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中外电影的比较与融合多年来，电影一直是人们生活中不可或缺的一部分。
从最早的黑白电影到现今的3D电影技术，无论是从拍摄技术还是电影制作中，电影业已经取得巨大的进步。
无论是演技、剧情还是拍摄手法，各国电影有着自己独特的风格和特点。
在这篇文章中，我们将探讨中外电影在剧情，特效，拍摄手法等方面的差异以及如何实现融合。
一、剧情方面的差异中外电影在剧情的处理上也有着明显的差别，中国电影注重人物关系和情感体验，强调故事情感的刻画，如《活着》、《甜蜜蜜》等。
而西方电影则更注重故事本身的逻辑，追求冲突与悬念的张力，如《教父》、《蝴蝶效应》等。
与传统的商业电影不同，高端水准的艺术电影注重的是作品深度的探索，在剧情铺垫方面更为谨慎。
例如，意大利电影《美国往事》、《那不勒斯的故事》等不同于商业电影的电影作品，强调影片中人物经历的感知和情感的体验。
二、特效方面的差异在特效方面，外国电影更具有优势。
技术发达的西方国家能够进行更复杂、更真实的特效制作，如《泰山》、《变形金刚》等。
另外，西方文化对怪物、幻想元素的创作非常自由灵活，例如《指环王》、《哈利波特》等。
相较之下，中国电影制作的特效华丽程度较低，如《捉妖记系列》、国漫电影《大鱼海棠》。
不过，中国电影借鉴了西方的技术理念，正在逐渐接轨国际市场，如谢飞导演的《流浪地球》、《勇士》等已经在视觉效果上取得了重要进展。
三、拍摄手法的差异西方电影拍摄手法注重与现实生活的区别，追求生活的真相，例如《美丽人生》就通过演员、道具、场景等多种手法，刻画出二战时期犹太人的悲惨遭遇，表现出战争对生命的意义和价值。
中国电影则更注重中国特色的展现，如《芳华》、《刺客聂隐娘》等，通过颜色、场景、服装、习惯等多方面，表现出中华文化的博大精深，传达出自身的独特文化内涵。
四、中外电影的融合传统的中外电影差异可能在技术，文化等方面更为明显，但随着信息、文化相互渗透，中外电影差异正在减少。
具体来讲，互联网开始改变这一现象，中国电影市场在全球范围内已成为一股强劲的力量。
阐释中西方纪录片在艺术特色方面的具体差异2012年5月，以中华美食为切入点的人文类记录片——《舌尖上的中国》在中央电视台登陆。
作品一经播出，不仅受到了国内外观众的广泛赞誉，而且在业内也掀起了一层不小的波浪。
由于该纪录片在制作手法、拍摄角度和叙事方式上，都借鉴了西方纪录片的艺术手法，因此，部分人误以为该纪录片是由西方团队参与制作而成。
从这一现象我们也不难看出：虽然我们和西方人同居一个星球，但由于东西方地域和文化方面的差异，中西纪录片形成了截然不同的艺术特色。
基于此，笔者以人文类纪录片为研究对象，从“人文主义角度”、“审美趋向”和“传授关系”等角度，阐释中西方纪录片在艺术特色方面的具体差异，并探析差异背后的文化成因。
一、人文主义角度分析差异1.强调个体的表现方式从人类发展轨迹看，西方人类源于地中海区域（希腊、古罗马），这里依山傍海、土地稀少，不利于农作物生长。
因而，为了生存，居民不得不载着当地盛产的水果和大理石等“特产”远渡重洋，通过与亚欧大陆的居民进行海上贸易来获取粮食。
同时，由于天气的瞬息万变，西方人对自然的态度从最初的“畏惧”转化成为了后来的“征服”。
而在此过程中，西方人独立且“以自我为中心”的人文主义精神逐渐孕育而生了。
这种独立且“以自我为中心”的人文精神渗透到西方纪录片的制作过程中，从而形成了极其注重展现个人情感、理念和态度的艺术特征。
譬如：在比利时于2005年出品的记录片《老鳄鱼与小雏鸡》中，在这部播出时间不到一个小时的影片中，导演菲利普·杜提尔及他的团队通过讲述一位比利时残疾老人退休后和一位年轻刚果女孩从相爱到结婚的故事，反映了忘年恋、欧洲种族歧视和文化差异等多种社会现象。
又如：在20世纪90年代中期美国出品的纪录片《篮球梦》中，导演斯蒂夫·詹姆斯为了反映部分美国少年对篮球、对NBA痴狂的现象，在长达四年的时间里，跟踪拍摄生活在美国芝加哥旧城区的两个极富篮球天赋的少年威廉·盖茨和亚瑟·阿奇，讲述了两个美国少年为篮球梦想而努力奋斗的故事。
中外电影史背景下的题材选择与表现方式分析电影作为一种重要的艺术表现形式，既受到当时社会背景的影响，又能够反映社会思潮和文化现象。
在中外电影史的发展过程中，电影题材选择与表现方式的变化是一种显著的趋势。
本文将从历史背景、社会需求和创作技巧三个方面分析中外电影史中不同题材的选择以及相应的表现方式。
首先，历史背景是电影题材选择与表现方式变化的重要因素之一。
不同时期的社会背景和历史事件对电影产生了深远的影响。
例如，20世纪初至中期，电影尚处于初级阶段，无声电影的产生为表现默剧、小品和喜剧等题材提供了便利。
同时，战争和政治动荡也常常成为电影创作的重要题材，如二战期间的反战电影、苏联电影中的社会主义现实主义等。
其次，社会需求也是影响电影题材选择与表现方式变化的重要因素。
随着社会的发展和观众的需求变化，电影创作者倾向于选择更加符合当代社会现实的题材，并通过表现方式来满足观众对电影的期待。
例如，20世纪60年代到70年代是社会变革和文化革命的年代，电影创作者倾向于选择具有社会批判性的题材，如揭露官僚主义、剖析社会现象等。
而在当代，随着科技的发展和全球化的影响，科幻、特效片等题材越来越受到观众的关注。
最后，创作技巧是电影题材选择与表现方式变化的重要方面。
随着电影技术的不断发展和创新，电影创作者可以更加自由地选择不同题材，并采用各种表现方式来传达自己的观点和情感。
例如，拍摄手法的变革为电影题材选择提供了更广阔的空间，从黑白到彩色，从2D到3D等。
同时，数字特效技术的应用也使得电影在视觉上更加震撼和逼真。
总之，中外电影史背景下的题材选择与表现方式分析可以从历史背景、社会需求和创作技巧三个方面来考察。
不同时期的社会背景和历史事件对电影题材选择和表现方式产生了深远的影响，社会需求也是影响电影题材选择与表现方式变化的重要因素，而创作技巧的不断发展则为电影创作者提供了更广阔的表现空间。
在今后的电影创作中，我们应该充分认识到这些因素的重要性，以更好地满足观众的需求，并以此推动电影艺术的发展。
中西方影视文化比较首先，中西方影视文化在题材上存在差异。
西方影视作品通常更加注重个人和家庭的情感和心理，讲述人和社会之间的关系，如《泰坦尼克号》、《阿甘正传》等。
而中国的影视作品更加注重社会现象和历史事件的揭示，如《霸王别姬》、《活着》等。
此外，西方影视作品还更加关注个人英雄主义和个人追求，而中国影视作品更加强调社会责任和道德伦理。
其次，在表现手法上，中西方影视文化也存在差异。
西方影视作品更加开放和自由，不拘泥于传统的叙事结构和表现手法，常常运用非线性叙事、跳跃剪辑等手法。
而中国影视作品则更注重传统的叙事方式和叙事结构，讲究情节的连贯性和逻辑性。
此外，西方影视作品还更加注重视觉效果和特技，如《星际迷航》系列、《X战警》系列等，而中国影视作品则更注重思想性和文化内涵，尤其是在历史剧和文艺片中。
第三，中西方影视文化在观众群体上也有差异。
西方影视作品更加面向全球观众，其中大部分作品是以英语拍摄和发行的，具有国际化的特点。
而中国影视作品则主要面向国内观众，更注重本土传统文化和价值观的表达。
此外，由于西方影视作品在技术和投资上更加发达，其制作规模和视觉效果也更为出色，这使得其在世界范围内具有很高的影响力。
最后，中西方影视文化在产业发展上也存在差异。
西方影视产业完善并发达，具有独立于政府的市场导向，涵盖了电影制作、发行、营销和影院运营等方面，形成了完整的产业链。
而中国影视产业在开放后得到了迅速发展，但还存在政府干预过多、市场竞争不充分等问题，尚未完全形成一个有机的产业体系。
综上所述，中西方影视文化在题材、表现手法、观众群体和产业发展等方面存在差异。
这些差异是由于不同国家和地区的历史、文化、价值观和审美观念的差异所导致的。
因此，了解和欣赏不同的影视文化可以增进不同国家和地区之间的了解和友谊，丰富自己的艺术鉴赏能力。
关于化视野下中西方电影的差异近年来，中西方电影越来越受到全球观众的喜爱。
不同的文化背景、制作理念以及审美标准都导致了两种电影的差异。
本文将从制作和叙事两个方面分别探讨中西方电影的差异，并且将化视野下，展示出它们各自的特色和魅力。
制作背景的差异人员结构不同在电影制作的过程中，各种专业的人员协作，最终共同创造出优秀的作品。
但是，在中西方电影制作划分的人员结构上，存在着较大的不同。
中西方电影制作中的人员结构：中国电影西方电影编剧1人2人导演1人1人摄影1-2人2-3人美术1-2人3-4人音乐1人2-3人特效1-2人5-6人如上表所示，中西方电影制作的人员分工存在着一定的区别。
西方电影中，编剧和导演分别独自承担了整个电影制作的叙事构思和艺术表达，而其他部分的分工人员则数量更多。
例如，电影后期特效的制作，西方电影将其拆分为多道工序完成，而中国电影对于整个特效制作流程则用一人或者几人完成。
预算思维不同预算思维是在电影制作过程中，对资金的消耗，以及风险控制的思考和计划，是影响电影画面和口碑的重要因素。
从中西方电影的预算思维来看，也存在不同在其他因素相同的情况下，对于电影投入筹码与获得票房回报的比例上，中西方电影的投入力度和预期的回报都存在着巨大差异。
中国电影在合理利用资金的过程中，更多注重降低制作成本，加强市场营销；而西方电影制片方则更多考虑将大量资金用于电影投入，以保证作品质量，并领先于世界上的许多电影市场，从而获得高额回报。
叙事方式的差异叙事方式是电影制作中重要的部分，叙事方式的特征反映了不同国家、不同文化特性的区别。
中西方电影的叙事方式，有着很大的区别。
故事情节的表现故事情节的表现是叙事方式中最为重要的一个方面。
在表现方式上，中西方电影有着较为显著的差异：中西方电影故事表现的差异：中国电影西方电影故事构筑严谨思路，强调结构性灵活想象，偏重节奏感视觉表现以人物为中心，片段镜头的拼贴式表现强调场景、特效和音乐，场景布景注重真实感叙事效果顺着导演的构思走，强调思想性强调观感和完整性，注重整体呈现效果从上表中可以看到，中西方电影故事表现的差异十分明显。
中外影视史中的艺术表现手法对比影视作为一种重要的艺术形式，不仅仅是娱乐大众的工具，更是文化交流的桥梁。
中外影视作品在表现手法上存在着一些差异，这反映了不同文化背景和审美观的差异。
本文将就中外影视史中的艺术表现手法进行对比分析，并探讨其中的不同之处。
首先，中外影视作品在镜头运用方面有所不同。
在中国影视作品中，常见的是稳定的、静态的镜头运用。
这种表现手法强调对画面元素的凝视，使得观众能够更加清晰地看到人物表情和细节。
而在国外影视作品中，镜头运用则更加多样化。
他们经常运用抖动的手持镜头、快速切换的剪辑等手法，以增强观影的紧张感和真实感。
其次，中外影视作品在叙事结构方面也有所差异。
中国影视作品一般遵循线性叙事结构，即按照时间顺序将故事发展展示给观众。
这样的叙事结构能够清晰地展示故事发展的逻辑，让观众更容易理解。
而国外影视作品则更加倾向于非线性叙事结构，即以非传统方式展示故事，通过时间跳跃和非传统顺序的叙述方式，使得观众感受到剧情的复杂性和深度。
此外，中外影视作品在音乐运用方面也有所差异。
中国影视作品倾向于运用传统音乐，例如古典音乐和民族音乐，以强调文化特色和意境的营造。
而国外影视作品则更加多样化，他们既会运用原创配乐来增强情感表达，也会选择流行音乐或现代音乐来营造氛围。
最后，中外影视作品在色彩运用方面也有所不同。
中国影视作品一般偏向于温暖的色调，以表达温情和亲和的情感。
而国外影视作品则更加注重对比和鲜明的色彩运用，以增强视觉冲击力和情感表达。
虽然中外影视作品在艺术表现手法上存在一些差异，但这并不意味着优劣之分。
每种表现手法都有其独特的审美特点，能够为观众提供不同的视觉享受和文化体验。
正是由于中外影视作品之间的这种多样性，才使得全球范围内的影视交流变得日益繁荣。
综上所述，中外影视史中的艺术表现手法存在着一些差异。
无论是镜头运用、叙事结构、音乐运用还是色彩运用，中外影视作品都各有特色，凸显了文化和审美观的不同。
欧美电影和中国电影的差异分别是什么？在全球电影市场中，欧美电影和中国电影都有着各自独特的特点与风格。
虽然它们共同创造了丰富多彩的电影世界，但两者在制作和创新方式、观念和文化等方面都存在着明显的差异。
下面将从以下几个方面一一进行分析。
一、创作思路欧美电影的创作思路注重人物塑造与情感体验，追求真实和细节，是一种非常叙事化的电影艺术形式。
作为一个成熟的电影产业，它在人才储备、技术装备、审美标准以及市场机制等方面都非常完善。
因此，欧美电影在创作中更注重质量，而不像中国电影那样很多时候要追求速度。
在题材和口味方面更加广泛，内容也更具内容深度和厚重感。
相比之下，中国电影在创作思路方面注重故事性和视觉效果。
对于现实题材，中国电影更喜欢从局部出发，通过自己的视角来反映社会现实。
而对于历史题材，通常采用英雄式叙事的方式，塑造出具有民族荣誉感和集体意识的形象。
在视觉效果上，中国电影追求效果与艺术的完美结合，擅长通过影像、音频等手段来营造视觉冲击力。
但是这也容易导致画面效果过多强调而忽略剧情与人物的脉络。
二、宣传和发行欧美电影的宣传和发行具有规范、定制、整合等特点，大多数电影都能在全球市场上得到充分的宣传与推广。
其市场运作模式比中国电影更加成熟，拥有成熟的市场营销和发行机制。
不仅有专业的电影评论家和媒体进行报道，还有预告片、海报、电影周边等多种形式进行宣传，从而吸引观众的关注。
相比之下，中国电影宣传和发行链条还较短，缺乏专业化的团队进行策划和实施，很多时候走的是口碑传播路线。
有时在摆脱某些意识形态的限制和删减后，针对观众和市场需求的预期值也难以精准把握。
而且，受到“限韩令”、“限台令”等政策的影响，很多优秀的外国电影难以在中国市场上播放，导致消费者没有充分的观影选择权。
三、文化背景欧美电影的文化背景深厚，艺术性和人文性在其中得到了充分的体现。
其故事情节和角色命运具有比较明显的文化气质，在演员表演上也要求出彩的演技表达。
中西方影视文化比较电影，也称映画。
是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术。
是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。
电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。
电影是特定文化的产物，反映一个国家或地区的文化。
不同国家的文化差异自然反映在他们的电影当中。
因此，分析电影是了解不同国家文化差异的很好途径。
中西方电影艺术的差异，说到底就是中西方文化之间的差异。
中西电影中的文化差异究其根源，主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。
本文将从以下几方面分析中西电影中的文化差异。
一、“集体主义”与“个人主义”在中西方的影视作品中，我们感受最深的便是英雄这一形象。
不论是科幻片还是历史剧，剧情之中总是少不了一位甚至是几位英雄作为剧情发展的主线。
在美国电影中，我们经常可以看到那些追求自由的个人英雄主义形象，如超人、蜘蛛侠、钢铁侠等等。
他们是人们心目中的英雄，是拯救世人于苦难中的救世主，受人们的尊敬与爱戴。
我想每一个美国人都会梦想自己能成为主宰命运的英雄。
而中国人的英雄是怎样的形象呢？他们追求团结、和谐，拥有集体主义观念，如张艺谋《英雄》中“无名”等几位刺客，由于国恨家仇与秦王展开较量，但后来被“天下”打动，放弃了刺秦，最后也被秦王所杀。
其结局是悲壮而凄惨的。
现在再来看两部中西方颇为引人注目的影片——《集结号》与《拯救大兵瑞恩》。
其实这两部影片中有很多的相似之处，表现手法、场景设置等等都有种类似的感觉。
但无论两部影片是多么的相似，它们所表现出来的中西方的英雄形象是不同的，甚至可以说是对立的。
《集结号》中数百号人为了主力部队能安全撤离不惜战至最后一人，而《拯救大兵瑞恩》中六条生命去拯救一条生命！中国人尊崇一种大家和谐与圆融的境界，我们倡导中庸之道，这并非是说我们软弱缺乏气概，而是我们知道一个国家、一个民族只有和谐才能发展的更强、更大。
中外影视创作风格的差异与融合影视作为一种跨文化艺术形式，通过故事、表演、画面等手段，向观众传递情感、思想、价值观念等。
中外影视创作风格的差异和融合是一个复杂而有趣的话题。
本文将通过对中外影视创作风格的比较，分析其差异以及在现代影视制作中的融合现象。
首先，中外影视的创作风格差异在很大程度上源于不同的文化背景和审美观念。
中国影视在古典文化和传统美学的影响下，强调情感表达和道德教化。
在中国影视作品中，导演往往会运用隐喻、象征、对白等手法来传递信息，并注重情节的合理推进。
同时，中国影视创作还受到政府审查制度的限制，这导致一些创作表达受到局限。
相比之下，西方影视作品注重个人主义和自由意志。
在美国等西方国家，电影制作有较为完善的产业体系和市场机制，导致创作相对自由，同时也面临商业化的压力。
这使得西方影视作品更加注重视觉呈现，特效和动作场面常常成为西方影片的亮点。
此外，西方电影在表达方式上更注重直接和明确，对于情感的挖掘和塑造也有不同的风格。
然而，随着全球化的发展和文化交流的不断加强，在现代影视制作中，中外影视创作风格出现了一些融合的现象。
一方面，中国影视作品开始借鉴西方的创作方式，比如在剧本结构上更注重起伏和节奏感，以适应观众的口味。
同时，中国导演也开始引入国际化的团队合作，以提升电影的制作水平。
另一方面，西方影视作品也受到东方文化的影响，特别是中国影视市场的崛起。
近年来，中国市场对于好莱坞等西方电影的需求量大大增加，使得一些西方电影开始在故事情节和角色塑造等方面注入中国元素，以吸引中国观众。
例如，电影《功夫熊猫》成功将中国文化和中国功夫融入其中，使得国际观众对中国文化产生了极大的兴趣。
此外，互联网的快速发展也为中外影视创作的融合提供了便利。
通过在线平台和社交媒体，中外影视作品可以更加便捷地传播和分享。
这为不同文化背景的影视创作者提供了更多交流的机会，也促进了创作风格的融合和创新。
总而言之，中外影视创作风格的差异主要源于不同的文化背景和审美观念，中国影视强调情感表达和道德教化，而西方影视注重个人主义和视觉呈现。
中外电影史中的经典作品及其对比分析电影作为一种重要的艺术形式，自诞生以来已经经历了近百年的发展历程。
在这漫长的历史中，中外电影产生了许多经典作品。
本文将对中外电影史中的经典作品进行对比分析，探讨它们在不同文化背景下的艺术特点和价值。
首先，我们来看看中外电影史上的一些经典作品。
中国电影史上，代表作品可以包括《神女》、《英雄儿女》、《霸王别姬》等。
这些作品通过对中国历史和文化的深入挖掘，塑造了许多具有代表性的人物形象和情节，展现了中国人民的民族精神和情感。
在外国电影史上，有许多被公认为经典的作品，如《教父》、《愤怒的葡萄》、《乱世佳人》等。
这些作品通过对社会现象和人性的深入剖析，探讨了普遍的人类主题，引发了广泛的社会反响。
然后，我们来分析中外经典电影作品之间的差异和共同特点。
首先，不同文化背景下的电影作品反映了不同的审美观和艺术风格。
中国电影作为东方文化的一部分，强调情感、哲学和意境的表达，追求内在真理的揭示。
而西方电影则更加注重情节、视觉效果和人物性格的塑造，注重表面的张力和冲突。
其次，中外电影作品之间还存在着制作手法的差异。
中国电影多采用意境化的手法，强调意象和隐喻的运用，通过多层次的叙事结构和镜头语言来表达情感和思想。
而西方电影则更加注重故事情节的连贯和线性的叙事方式，通过剧情的紧凑和冲突的激发来吸引观众的兴趣。
但是，虽然存在这些差异，中外电影作品之间也有许多共同点。
首先，无论是中国还是西方的电影作品，都追求艺术的真实和表达的深度。
无论是物理现实还是情感内心，都有其独特的表达方式。
其次，这些经典作品都突破了时空和文化的限制，具有普遍的艺术价值和意义。
它们能够触动观众的内心，引发共鸣，传递思想和情感。
再次，无论是中国电影还是西方电影，都涌现了众多杰出的导演和演员，他们的才华和付出为电影艺术做出了巨大的贡献。
总的来说，中外电影史上的经典作品是不可忽视的艺术珍品，它们代表了不同文化背景下的艺术风格和审美追求。
中西方DV创作比较及差异DV的存在性特征自从DV诞生，影视作品的摄制就不再需要复杂的技术支持和巨大的人力物力的投入。
DV同时也不再需要组织架构和分工严密的众多合作者，商业利润的考虑也相对淡化了一些。
从这一点说，DV对于多数非电视人的魅力来说是与生具来的。
体小便宜，功能简便，利于操作都是它超越专业摄像器材的优势，因而更能深入到民间。
更深一层讲，DV带来的是一种文化领域中的自由表达，对物质资源的占有不再是那些专职机构的优势，不掌握影像传媒工业制造手段的普通受众，终于从对物质材料的屈从中解放出来，获得了用画面交流的言语空间。
DV的出现突破了市场化等价交换的原则，废除了不平等为本的前提。
因为从表达个人私有的精神空间来说，个体之间的传播是并不平等的。
然而影像创作的不平等终于在DV的出现后，在很大程度上被消除了。
DV主要使用者来自民间，它的维系不需要多大资金。
与影视体制等级森严的组织形态相比，它是相当自由的组合。
普通人的角色，从被动的接受者，轻而易举地转变成为一个自由的创作者，这意味着影像的民主化进程已经提升到一个新的高度——权利话语。
这也是对主流话语的某种挑战。
从发展趋势看，DV对社会传统价值观念的影响，甚至传统美学观念的影响都会带来一定的颠覆。
95年至今，DV整整发展了10年。
虽然这段历史不算长，但DV的发展速度却是惊人的。
DV现在无论在西方还是在东方都受到了广泛的欢迎和关注。
丹麦导演拉斯冯提尔的良心三部曲《黑暗中的舞者》、《白痴》、《破浪》，纪录电影艾格尼斯.瓦塔的《拾穗者》，温德堡的《家宴》，阿巴斯的《ABC在非洲》等等，都是DV的杰作。
特别值得一提的是《女巫布莱尔》，这部以DV小成本制作的影片，创下一亿美元的票房奇迹，它证明了DV在商业领域里的巨大潜力。
国内的DV创作是典型的个人化制作，拍摄者在开机之前不会去考虑片子到底拍给谁看，什么样的观众会喜欢看，甚至淡化不成文规定的拍摄法则和道德尺度。
因此个别节目往往代有某种社会批判性和自由主义倾向，因而不能一下子真正地参与主流媒体的节目播出。
作为传统媒体眼中的它者，DV这个新生儿只能拥有很小的一部分空间，它们要么游走于酒吧、校园；要么散发到各个国际国内的电影电视节和影展。
而且这些作品一定要贴上标签区别于专业摄像机拍出来的片子，似乎在告诉人们这是DV作品，有可视性。
许多DV栏目：如凤凰卫视的《DV新世代》、江西台的《多彩DV》、上海电视台的《DV新生代》等，激发起来的大众对DV的好奇感，大大过于人们对DV内在价值的关注。
DV现在给人们的感觉就是：猎奇，底层，批判、边缘。
于是DV抓住了少部分人的心里：管他好看与否，你不是DV吗？咱就先瞧个新鲜。
DV题材的选择：边缘还是主流？相比之下，欧美西方国家的DV创作比中国更为普及，电视台也更为关注这种形式的创作。
西方主流媒体的制作，有许多专业人士是使用DV机，直接进行新闻采集和专题片的拍摄制作。
其它类栏目DV使用量也是节节攀升，比较强势的如美国国家地理频道，也有诸如“GAME FORTI”一类自助旅游者自拍的电视栏目，他们将电视观众带入电视台难以深入的险峻地带。
在某种意义上，DV扮演的已经不是一个可有可无的角色，而是主流媒体视野的延伸和扩大，有的直接就是主流媒体的有机组成。
中国的电视台并不能像西方媒体那样具有相对宽松的“包容性”。
中国的主流媒体（诸如中央电视台），基本上不播出DV作品，个别省级电视台尽管开辟了DV栏目，但播出的时间平均算下来每天仅有几分钟，大部分“主题不鲜明”的节目，都被“枪毙”了。
前2年，凤凰卫视摸索着在民间征集DV作品，然而也常常为“边缘作品”的主题所困惑。
尽管他们的“包容度”已经较之内地有更大的“空间”，但播出的情况还是不太理想。
因为DV再小，拍出来的镜头再粗糙，也是画面。
而画面是具备可信性和说服力的视觉语言，这就必然要承载着价值尺度和道德准则。
其实，既便是西方媒体，对DV的宽容度也是有限的，他们不可能让它成为主流。
这是因为DV主要代表的是个人话语，是一种“个人的表达”。
而“表达”的本身就隐约地预设了接受对象，也就产生了公开发表的欲望。
这种要求被确认的欲望，就是DV作品在公众中急切希望播出，DV人急切获得合法身份和命名的原因。
我在英国的2年，很少看到他们的电视台，播出乞丐、妓女、漂流者这样的DV纪录片。
大学生们的“实验性”作品，也多以形式上的“花样翻新”为主。
布鲁内尔大学传播学的一名资深教授对我说：“我们不许我的学生，用DV拍英国的黑暗面”。
在英国的校园里，有时候也能看到欧美国家学校的DV作品交流，另我们不大理解的是，他们评奖研讨交流的主题往往是《纪实美学》或《美感创意》等，而不是我们中国所关注的“纪实作品的故事化”。
DV是用来表达个人意愿的记录，是对人类文明进程更具有深刻意义的事情。
但创作者不可能无限度地自由发挥，否则会与社会主流意识形态在很大程度上处于对立状态。
虽然个人影像话语很努力地在权利话语的领域里突围，但是各种权利机构和话语成规，不可能在短期内弱化。
至少在目前，DV不可能取代传统媒体成为主流，在可以预见的未来，也许还是充当配角，放开点讲，充其量只能是民间影像的狂欢。
然而，不能忽视的是，这种狂欢正在对主流意识形态进行着潜移默化的侵蚀，这种侵蚀是中国和西方国家都需要警惕和注意的！中国DV有一个很值得关注的倾向：那就是从节目的选材上，从关注的兴趣上，一些DV 人总是要章显自己异类的存在。
无论是纪录片还是剧情片，年轻的个别DV爱好者，都要将镜头转向社会的边缘（底层）人群，比西方显示了强烈得多的对边缘人群的关注。
由于主流意识形态对他们的束缚不严，国内的个别DV创作者还怀着逆反情绪拍片。
严格的审查制度，使大量用DV怕成的片子无法在主流媒体公映，基本处于地下状态，越是这样，DV一族就越是关注边缘群体，“你不是不要吗？我偏拍这样的！——好像一个年少的“孩子”在和父母较劲儿。
不少作者醉心于所谓“地下”状态，刻意地表现出边缘题材的嗜好，呈现出的是一种“伪民间化”的取向。
从一些DV作品中，我们的确能够感受到某种沉重的灰色气息。
从96年至今，DV镜头很集中地定格在民工、保姆、下岗工人、流浪艺术家等，极个别的作者还试探性地拍摄了三陪女、二奶、吸毒者等。
《铁路沿线》中，乞丐们漫骂公安，吃着馊烂的盒饭，唱着南腔北调的歌；《我不要你管》中三陪女的堕落；《平原上的山歌》中被拐卖的云南姑娘。
其余诸如《海鲜》里的妓女，《盒子》中一对受伤极深的女同性恋，《旧约》里的同性恋者，《人民公厕》里的弃婴儿等等，被摄者均是一些为常轨社会秩序排斥的人群。
他们或者挣扎，或者心安理得，或是自得其乐地生存在社会边缘，在真实纪录这些人物的过程中挖掘曾经被主流媒体、主流话语忽视的天地，形成一种恶性循环，这种误导大大影响了西方人眼中的“中国世界”。
笔者在BBC电视台的中国电影周上看到纪录片和情节片全部是此类的“瘸腿题材”作品，而真正那些富于情感张力，歌颂生活，表现正常人内心世界的作品却是凤毛麟角。
在个别DV创作者的眼中，对生命的沉重感和现实的无助感，成了他们永恒的创作话题，他们试图从平庸的现实生活里，提炼出不平常的东西来，甚或以他们拍摄对象的奇特，来吸引人们的关注。
这种带有某种猎奇目的的选材取向，和无病呻吟的状态，使他们的视角有了无形的局限，也使DV纪录片的发展和普及，受到了部分专家学者的置疑。
这种倾向来自于对中国影视主角高大全似的英雄主义传统的挑战。
中国当代影视传统的主要内容就是突出英雄人物和重要人物。
小人物和中间人物是不登大雅之堂的。
而新时期小人物逐渐在影视屏幕上占有了一定的地位。
但是，小人物中的边缘人物，也就沦落到正常生活轨道以外，为社会正常价值排斥的人物，都一直是弱势群体中最容易被忽视的人物。
这说明中国的DV先驱和中国传统意识形态在道德和社会论理层面上是交叉相孛的。
换句话说，他们不完全为了艺术而艺术，他们的社会理性呼声相当严肃。
与西方的同辈们相比，他们的文化内涵要沉重得多，这也给DV这个年轻的孩子承载了太多的包袱。
一旦让这样的人物在DV中占据中心地位，这本身就是一种反抗的姿态。
这些沦落到正常生活轨道之外的人物的遭遇，或多或少接触到一些社会弊端以及边缘人物的种种无奈，这些都免不了成为正统意识形态，道德伦理，社会共识的反讽。
这种反讽在政治和道德上的擦边，甚至于反叛，对于市场和投资来说，其风险是不言而喻的。
从美学类型划分上看，中国边缘化的DV作品关注的不是崇高美，也非优美，而更多的是一种“悲剧”。
但是这个“悲剧”却又不是传统美学严格意义上的悲剧，因为悲剧的定义是崇高美和优美的被毁灭。
鲁迅曾经说过：“悲剧，是把人类美好的东西毁灭给人看。
” 因此今天我们谈到悲剧，前提是“美好的事物”（崇高美或优美）的被毁灭。
但，乞丐，二奶，同性恋者，吸毒者，盲流这些人和相关事务，既不崇高也不优雅（有的甚至可以说是“丑”和“卑下”），他们的所谓悲惨经历并不能算做是“美好”事物的被毁灭——就好比一位抗洪英雄的牺牲和一个为了盗窃而坠楼身亡的贼，他们的消亡所带来的价值产生也是不同的，前者的毁灭带来一种永恒精神的升华，而后者似乎最多只有教训。
因此，这一类中国DV的边缘化作品，最多只能算是一种畸形的“悲剧”作品，因为他们反映社会“丑”和“卑下”的东西多了。
DV创作论：个性还是真实性？在西方，DV这种本来十分个性化的制作，并没有像国内的边缘化纪录片一样直接带来个人主观艺术的极端放任。
相反，就其表面而言，却是对个人主观追求的排斥。
这是因为从20世纪初，西方的主流影视艺术就十分强调个性。
个人的主观是一切文化艺术理论的基础，DV的存在就是反抗个人的主观。
我们熟知的“道格玛宣言”中，欧洲导演们明确表明了对极端真实性的追求。
他们严格遵守宣言中的戒规，尽量避免“个人倾向”，“个人口味的介入”许多导演甘愿牺牲个人的口味和美学考虑去达到此目的。
绝对的客观真实，反抗天经地义的主体性，是他们追求的最高纲领。
西方的理论对中国当然也有影响，在创作上，中国DV一代追求纪实的美学是必然的。
但随着新时代来临，促使个体表达的欲望日益高涨，此时人们已经可以借助DV表达自我。
传统电视纪录片“写实“的纪实手法被剥离出来，不在成为衡量DV纪录片成功与否的标准。
在共同的美学背景下，强烈的边缘化追求的实质是显示个人话语与主流话语的偏离。
这是因为中国传统影视更具意识形态功能，更具政治和道德上的垄断性，不但在思想倾性上，还在题材上都有成文的规范，不成文的禁忌。
在这个意义上，中国DV的反抗性和西方的主要不同在于，中国更侧重于社会意识方面，而西方的所谓绝对真实的追求，除了潜在的某种社会意义外，其主要目标在于影视艺术本身。
从另一个角度上来看，有某种为艺术而艺术的味道。
西方人对反主观的绝对真实，纪实美学的追求和中国对“个人化“的追求不尽相同，在本质上其实又有一致的方面。
