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论孟京辉先锋戏剧的时代元素
高鸣
【期刊名称】《沧桑》
【年(卷),期】2013(000)005
【摘要】孟京辉，中国小剧场戏剧的代表人之一。
由于小剧场戏剧与传统的戏剧相比，在思想内容上更加大胆、先锋，更具有创新意识和实验性，是中国当代戏剧的一次革新，所以他的戏剧更多地被叫做先锋戏剧和实验戏剧。
孟京辉对传统戏剧的改革是颠覆性的，他导演观念的变革使得他的话剧完全不同以往，表现手段的多样化、颠覆戏剧的情节性、舞台空间的扩展，都是他戏剧的主要特点。
他的观众群大多是年轻人，因为其话剧的很多方面都比较符合年轻人的审美特点，个性和时尚成为受年轻人追捧的原因，讽刺与幽默戳中了年轻人的神经，看孟京辉的话剧逐渐成为年轻人当中的一种时尚。
【总页数】5页(P202-206)
【作者】高鸣
【作者单位】山西师范大学教育科学研究院
【正文语种】中文
【中图分类】I207.3
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5.生命中以戏剧为伴--孟京辉先锋戏剧的意义
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望，但却都具有足够的思维重量。
那不仅仅是《茶馆》本身，也包含了对《茶馆》的解读，还有对《茶馆》的议论，以及源于《茶馆》的想象。
它由原著的文本入手，再扩展到浩瀚的宇宙，每个局部都让人浮想联翩，需要思索和解读的比这钢结构还要复杂。
解构与整合 由颠覆到重构先锋版《茶馆》无疑是凝聚着孟氏舞台美学的集大成者，同时也标志着孟京辉在探索之后开始整合。
《茶馆》是解构的也是拓展的，具体而言，它解构和颠覆的是现实主义的舞台呈现，而拓展和延伸的则是老舍的精神内蕴。
一部经典的文学作品应该不会局限于一种舞台表达，更应该允许各个时代多观想象，呈现出个性鲜明的舞台美学。
《茶馆》是中国和德国艺术思维融合的结晶，布莱希特的艺术体系本身就有对中国戏曲的发现，而《茶馆》的舞台美学又显示出孟京辉对布莱希特的吸纳；《茶馆》的文本是德国世界级的戏剧构作克里斯蒂安·恺撒对老舍作品的整合归纳，而其中又拼贴有布莱希特的诗歌。
不仅如此，《茶馆》实际上也梳理并整合了孟京辉的表现语言，《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》逼人的冲击力，《女仆》的惊悚与荒诞，《恋爱的犀牛》的关于爱情与迷茫。
此外，从舞台技术的角度，该剧也尝试了多样的舞台语汇。
先锋版《茶馆》的舞台意象，是时代巨轮滚滚向前，是搅拌机般对人类社会的撕裂与重构，也是一个人被粉碎和碾压的进程。
舞台上巨大的搅拌机，吞噬着腐朽的社会，搅拌着人类的骨血，也汇聚了丰富的艺术语言。
文字的、肢体的、影像的、黑色的、荒诞的、象征的、幻想的、表现的、结构的、间离的，摇滚音乐、行为艺术、说唱艺术、视觉艺术、环境艺术，横跨东西的异质文化以当代艺术的名义交融渗透，汇聚凝固为色彩斑斓的艺术构成。
诗意与死亡 荒诞之中显深意一个旧时代被埋葬，必然意味着人性的坍塌，那也是人类伦理的崩溃。
先锋版《茶馆》将死亡与诗意融合，尽管有着优雅的表达，但却透着荒野的阴森与凄凉。
这是悲剧，也是自虐，将最美好的撕孟京辉先锋版话剧《茶馆》。
目录内容提要，关键词………………………………………………2-3 正文……………………………………………………………4-11 探索“先锋”的真正面目/4中国当代先锋话剧发展的风雨历程/5简论中国当代先锋话剧之根本/6“中国当代先锋话剧”矛盾中的艺术/10参考文献 (12)矛盾中的艺术——中国当代先锋话剧论略内容提要:中国当代先锋话剧自从80年代在中国戏剧界崭露头角以来，经历了20年的风风雨雨，依然以如火如荼的发展趋势向未来挺进。
本论文通过对中国当代先锋话剧的研究，介绍先锋这一概念和先锋话剧的含义，并简略地叙述了中国当代先锋话剧出现至今的发展历程。
例举出三位当代先锋话剧的代表人物：林兆华、孟京辉、过士行。
从他们的作品中引申出话剧的根本——剧本。
在探索剧本的过程中解读先锋话剧的先锋意识。
其中提到了先锋话剧的剧本结构、语言表达和表现形式。
最后简略论述中国当代先锋话剧现在所处于的尴尬地位。
并提出“中国当代先锋话剧要想蓬勃发展，必须处理好‘大众与小众’的问题。
”的观点。
关键词：先锋先锋话剧剧本China contemporary era pioneer drama brief introductionSummary:This article present the concept of pioneer and pioneer drama by research of China contemporary era pioneer drama , and briefly present the evolution progress of China contemporary era pioneer drama. This article particularize three representative authors of China contemporary era pioneer drama：Lin Zhaohua、Meng Jinghui、Guo Shihang。
浅谈中国先锋戏剧的特色中国化作者：鹿璐来源：《艺术科技》2020年第22期摘要：近30年，中国的先锋戏剧，从一开始的小剧场，到现在走上更大的舞台，全国二三线城市的剧场发展也在经历着前所未有的迅速发展。
在戏剧的观赏性和票房产量上不得不提的就是中国的先锋戏剧里程碑式的人物——孟京辉。
中国的传统戏剧很多都是来自优秀文学作品的改编，在20世纪80年代，中国电影的发展还没有实现大规模的商业化时，全国人民都热衷于观看话剧，迄今为止，中国的戏剧已经发展为极具票房号召力的商业化产业，尤其是深受年轻人喜爱的先锋戏剧得到了快速发展。
这种戏剧大大区别于传统戏剧。
先锋戏剧在中国的土地上发展壮大，意味着它满足了中国人的审美情趣，符合了中国当代国情，并且融入了中国文化，形成了极具中国特征的特色化先锋戏剧。
關键词：先锋戏剧;孟京辉;中国化;特色中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）22-00-02孟京辉导演的话剧在剧作的手法上有着前所未有的尝试，孟京辉的话剧先前是没有剧本的，而是他和表演者即兴发挥的集体创作的结晶。
这种有悖于传统戏剧的创作手法使得他的作品具有鲜明的特色，这种新潮的表现手法和新生的技术都被孟京辉用在了实验戏剧中。
很多人说先锋戏剧就是让一部分“先疯”起来，这种完全个人化的风格和与传统戏剧背离的创作方式也使得先锋戏剧的很大一部分受众是年轻人。
孟京辉的戏剧理念最初开始来源于西方戏剧，孟京辉的研究生毕业作品是《等待戈多》，这部传统的西方文学作品被孟京辉搬上了中国的舞台，除此以外，《一个无政府主义者的意外死亡》等作品也是积累了沉厚的西方文学底蕴的作品。
在这30年间，孟京辉的作品在中国一次又一次地取得了显著的成绩。
中国观众对孟京辉作品的接受和迷爱是有目共睹的。
这是因为他不仅仅是照搬西方文化，不是用完全西化了的思想来传递情感，孟京辉的中西方文化双重教育背景使得他的作品中有着中西方文化的结合和碰撞，他将更多的中国元素融入到了西方的文学作品中。
先锋话剧的不同表达作者：房晗来源：《青年生活》2019年第14期摘要：先锋话剧的代表林兆华导演和田沁鑫导演2003年同时将《赵氏孤儿》将这段历史搬上话剧舞台，传递出不同角度的人性关怀，并且都得到了观众的认可。
关键词：先锋话剧、《赵氏孤儿》、林兆华、田沁鑫话剧外来戏剧形式，自产生以来就伴随着社会变革不断发展，它的时代性往往可以让我们在艺术欣赏中反思、叹息亦或惊喜。
一代代话剧艺术家不断探索使话剧丰富和发展。
先锋话剧作为我国话剧发展的里程碑，大胆颠覆传统戏剧，具有强烈的感染力，同时它也注重保留传统戏剧中关注现实，批判现实，试图解释人生的意义及价值，弘扬对于真善美的追求等内容，其丰富的人文主义情怀也让越来越多的人接受话剧这门综合艺术。
作为先锋话剧的代表林兆华导演和田沁鑫导演2003年同时将目光聚焦在中国传统历史剧《赵氏孤儿》，将这段历史搬上话剧舞台，有些认为是同台对垒，但是仔细分析不难发现两人虽同属先锋话剧流派、同样的剧本素材但是却传递出不同角度的人性关怀，并且都得到了观众的认可，这不仅是两位导演的成功更是先锋戏剧发展的成功。
林兆华认为戏曲《赵氏孤儿》是舞台表演的典范之作，把该剧排成话剧不仅能弘扬中华民族的传统文化，更能给话剧界带来新的启示、注入新的活力。
而田沁鑫更加直率地说：“《赵氏孤儿》是中国最著名的悲剧，也是在西方影响最大的悲剧。
由此可见两者的侧重点并不相同。
林兆华完全颠覆了《赵氏孤儿》复仇的传统内涵，在戏的后半段“孤儿”才上场，结尾让“孤儿”放弃了上一辈的所有恩仇，这是“孤儿”对自身命运的一次自主的抉择。
于是，无论是忠义的程婴，还是杀戮赵氏满门的屠岸贾，都被“孤儿”抛在了身后，当程婴给“孤儿”讲述十六年前的往事时，“孤儿”非但没有被感动去报仇，反而说“这是你们的事，与我无关”，程婴等一系列一切与复仇有关的牺牲和努力都被湮没在了历史的大潮之中，成了真正的悲剧人物，很多人说他这种处理未免有些让人绝望。
论新时期以来的中国先锋戏剧一、本文概述《论新时期以来的中国先锋戏剧》一文旨在深入探讨自新时期以来，中国先锋戏剧的发展历程、主要特点及其在中国戏剧界的重要地位。
文章首先回顾了新时期以来中国社会的转型变革，分析了这种变革对戏剧艺术领域产生的深远影响。
随后，文章详细梳理了中国先锋戏剧的起源、发展和演变过程，揭示了其在形式、内容、表现手法等方面的创新性尝试和突破。
文章指出，中国先锋戏剧在新时期以来逐渐崭露头角，以其独特的艺术风格和深刻的社会内涵引起了广泛关注。
它突破了传统戏剧的束缚，勇于探索新的表现方式和艺术手法，将戏剧艺术与社会现实紧密结合，深刻反映了当代中国的社会变迁和人文精神。
中国先锋戏剧也面临着诸多挑战和争议，如何在保持创新性的实现与观众的有效沟通，成为其未来发展的重要课题。
本文旨在通过对新时期以来中国先锋戏剧的深入研究和分析，为戏剧艺术领域的学术研究和实践探索提供有益的参考和启示。
通过梳理其发展历程、分析其主要特点、探讨其未来趋势，本文期望能够为中国戏剧艺术的繁荣和发展贡献一份力量。
二、新时期中国先锋戏剧的起源与特点新时期以来的中国先锋戏剧，源于20世纪80年代初的文化和思想解放运动。
那时，中国戏剧界开始反思传统戏剧模式，寻求创新和突破。
随着改革开放的深入，西方现代戏剧理论和作品大量涌入，为中国戏剧界提供了全新的视角和灵感。
在此背景下，先锋戏剧应运而生，它借鉴了西方先锋派艺术的反叛精神和实验性，同时也深深植根于中国的文化土壤，形成了独特的艺术风格。
新时期的中国先锋戏剧具有鲜明的特点。
它敢于突破传统戏剧的束缚，追求戏剧形式的多样性和戏剧内容的深度。
在舞台上，先锋戏剧不再局限于传统的叙事结构和表现手法，而是大胆尝试各种非线性的叙事方式、时空跳跃、多重视角的展现等，为观众带来了全新的审美体验。
先锋戏剧注重戏剧的社会批判功能，它通过对社会现实的深入挖掘和反思，以戏剧的方式揭示出社会的各种问题和矛盾，引发了观众对社会现实的深刻思考。
中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的借鉴作者：戴文蕾来源：《文艺生活·文海艺苑》2009年第07期摘要:中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲非常重视,并且从假定性、剧场性以及综合性三方面向其吸取丰富的营养,这种借鉴和回归传统的做法并不是复古,而是站在戏剧观念现代化的高度重新审视传统艺术的精华之所在。
关键词:先锋戏剧中国戏曲假定性剧场性综合性借鉴中图分类号:J805.2 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)2120世纪70年代末80年代初,中国当代先锋戏剧出现在剧坛,它对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛,其反叛的策略是“东张西望”。
“东张”即向东方戏剧——主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧--主要是西方先锋戏剧汲取营养。
中国当代先锋戏剧的“东张”做法表现得非常明显,作为中国传统戏曲的受益者,高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。
”林兆华说:“我是在传统戏剧里成长的,又在传统厚实有风格的剧院里走到今天,从一开始就没有进入与传统决裂的状态,我没有这种想法,更不想反戏剧。
”由于对中国传统戏曲的高度重视,中国当代先锋戏剧的标新立异大都可以从中国传统戏曲中找到存在的影子。
我主要从假定性、剧场性、综合性三个主要方面分析中国当代先锋戏剧身上所体现出的中国戏曲元素。
一、假定性关于假定性的界定,谭霈生先生曾解释说:“假定性的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造,使形象与它的自然形态不相符,在戏剧艺术中,诸方面的假定性程度唯一的限度是与观众之间的约定俗成。
”从戏剧本体上看,中国当代先锋戏剧对假定性追求非常明显。
除了程式化的表演和虚拟性之外,在舞台设计方面,中国当代先锋戏剧只注重内在意蕴的真实,而不注重外在形式的逼真,因此经常运用夸张、变形、象征等艺术手法。
孟京辉导演的《思凡》舞台设计非常抽象,用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态,一盏孤灯悬挂在舞台中部,舞台侧面有粗大的蛇形水管及水盆,从而渲染出小尼姑色空和小和尚本无的孤独寂寞心态。
当代审美文化视野中的中国“先锋话剧”
摘要：近年来，中国“先锋话剧”（又称为“实验话剧”）在中国发展十分迅速，与传统的大剧场叙事话剧相比较而言无疑获得了巨大的市场成功。
笔者认为，中国“先锋话剧”的商业成功实际上是高雅文化对大众文化所做出的一次妥协，而所谓的中国“先锋话剧”本身实际上更应该被归入大众文化的行列之中，是作为文化产业的当代审美文化体制下的产物。
本文拟将中国“先锋话剧”作为当代一种文化现象加以审视，对其发展过程和现状加以探讨和总结，并试图对其审美价值和经济价值加以把握和分析。
关键词：当代审美文化文化产业中国“先锋话剧”
话剧是指以对话为主的戏剧形式，它虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，这是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论等缺一不可。
世界上各古老民族都曾产生过由古代巫术、祭祀等发展而来的表演艺术，但是这种表演艺术大多采用载歌载舞的形式，真正以语言和动作为表演形式的艺术只产生于古希腊和古埃及，当这种表演艺术形态脱离了巫术和宗教的意义之时，审美意识就取代了实用目的，成为了真正的艺术。
在古埃及所产生的戏剧萌芽由于其适用范围的严格限制，始终未能得到发展，而在古希腊，由于其独特政治和社会文化的熏陶，戏剧得到了长足的发展，产生了大量的优秀作品和著名剧作家，对后世有着深远的影响。
西方的戏剧几乎一路传承古希腊戏剧的精神而来，从17世纪到19世纪，整个欧洲的戏剧
创作都处于繁盛时期，戏剧大家层出不穷，莎士比亚、歌德、易卜生等等一连串如雷贯耳的名字为世界留下了众多宝贵的精神财富。
1906年冬，中国留日学生在东京组建了春柳社，这是一个以戏剧为主的综合性艺术团体，它的出现，代表着中国话剧的奠基和发端。
直到五四运动以后，中国现代话剧兴起，1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”，至此，这个由西方传入的剧种，方在中国有了一个被所有人都认可的正式名称。
近百年来，中国的历史几乎就是一部人民血泪史，列强欺凌，军阀混战，而中国人素有“文以载道”的思想，因此话剧从一诞生便不是唯美的产物，而是被有识之士拿来匡扶时世、针砭时弊的武器，这也奠定了它在中国表演艺术中“身份最高”的地位。
1949年新中国成立之后，各省市均成立了话剧艺术团，培养出了一批话剧艺术家，但是随着中国现代化建设的高度发展，特别是改革开放以来，社会主义市场经济体系已经被建立健全，在作为文化产业的当代审美文化的语境下，话剧再被单纯作为为政治服务的武器已经显得不合时宜，不仅没有审美价值，连功利价值也无法实现了。
在这样的情况下，话剧工作者们也在探索道路，寻求转机，而眼下文化市场中，如火如荼的小剧场先锋话剧确实在当下实现了商业上的成功，但是这种成功是否仍然具备人文意义、是否值得借鉴，甚至它本身的这种商业成功能走多远，都还是未知之数。
先锋话剧是一个有着中国特色的称谓，它是相对传统话剧而言
的，指的是戏剧结构和表现方法区别与斯坦尼斯拉夫斯基体系的话剧。
所谓斯坦尼斯拉夫斯基体系话剧是指一种“体验派表演艺术”，强调演员在剧本的规定情境内设身处地地体验角色的生活、情感和思维，并将之再现于表演之中，主张“我就是角色”，由于某些历史原因，中国内地的传统话剧人都是在该体系的教育中成长的。
而在西方，实际上并没有所谓的先锋派戏剧这种界定，20世纪以来，强调“陌生化”手法和“间离效果”的布莱希特“表演派艺术”、强调演员和观众的“贫困戏剧”、主张“打破剧本对戏剧的奴役”和表演神秘奇景的“残酷戏剧”、既没有完整连贯情节亦没有戏剧冲突连人物语言都颠三倒四的荒诞戏剧等各种流派纷纷登台，在西方都扮演着或是扮演过先锋的角色，并且符合先锋派的两大基本特征：反传统和反商业化。
而反观中国的先锋戏剧，尽管在演出形式上大幅改变了大剧场话剧重故事、人物、戏剧冲突和精彩台词的表演模式，但是实际上它的产生就是为了迎合市场，赢取商业价值的，因此它的骨血中并未得到西方先锋的精髓。
以中国目前先锋话剧中的领军人物孟京辉为例，他在他的作品之一《罗密欧与朱丽叶》2011年3月27日的新闻发布会上曾有过这样一番言论：“四百年前，正是文艺复兴鼎盛时期，《罗密欧与朱丽叶》可算当年最时尚、最先锋的戏剧，2011年重新诠释经典，希望可以赋予它不同的先锋味道和时尚精神，让观众从舞台置景、演出道具、演员服装、造型、台词、音乐、舞蹈等各个方面，甚至海报、宣传册的细节之处，都能体验到先锋、时尚的韵致和风格。
对此，我将之定义为时尚喜剧，
是我以往先锋探索中从未触及过的一种类型。
”在他的讲话中，将先锋与时尚并排而列，甚至隐有先锋就等同于时尚的涵义，这样的所谓的“先锋”的话剧工作者，是无法担起真正先锋的姿态和重任的。
法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库指出：先锋戏剧“应该是艺术和文化的一种先驱的现象”，“应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向”，“这种变化将被接受，并且真正地改变一切”。
他至少提出了两个核心内涵，一是先锋话剧应该是人类精神的“先驱的现象”，能够为社会提供一种“先驱”的精神资源；二是“一种变化的方向”，“并且真正地改变一切”，先锋话剧应该成为话剧发展的“变化的方向”。
再看现状下的中国先锋话剧，它们无非只是追求形式上的新奇，留下一堆不知所云、矫揉造作的“作品”，或是一味追求语言上的姿态，消解深度模式，极尽娱乐之能事，但无法给人留下任何回味的余地或是意义。
1944年德国哲学家马克斯·霍克海姆和西奥多·阿道尔诺在《启蒙辩证法》中第一次提出了“文化产业”这一概念，认为当代资本主义社会的大众文化已经蜕变为“文化工业”，它是资本驱使之下所进行的文化生产，从中处处可以感受到资本这只无形之手在背后的操纵作用。
后来詹姆逊更进一步提出，“文化工业”乃是资本对精神、文化领域大肆扩张的结果。
在资本的驱使之下，“文化工业”成为一种市场化、商品化的文化生产，同时也成为一种技术性的文化生产。
中国的所谓“先锋话剧”，正是这种“文化工业”的产物。
一方
面中国有一些对西方现代优秀先锋话剧模仿的产物，但这种不过是拙劣的形式上的模仿，骨子里缺乏它们的国际性视野和人文情怀，而这种产物无论在艺术性还是商业性方面都是非常失败的；另一方面，便是在商业上取得不小成功的诸如孟京辉的作品系列了。
他的作品就本质和题材而言是缺乏深层美学意蕴的，只是些单薄的故事加上若干舞台处理的新鲜手法拼凑而来，取得巨大的市场成功主要有两个因素：首先，这些作品故事简单，角色不多，对舞台要求不高，又是以小剧场形式去进行市场运营，这些因素叠加的结果就是这种“先锋话剧”的成本低廉，因而票价不高；其次大玩文字游戏并且消解文化深度，降低了观众的欣赏门槛，扩大了受众范围。
再进一步看，资本总是逐利而行的，这种“先锋话剧”制作成本低廉，前期投资少，回收速度快，可复制的程度高，因此相较传统的大剧场叙事话剧而言更加受到资本的青睐。
在现阶段，中国所谓的“先锋话剧”是缺乏先锋精神和人文姿态的，它的审美价值并不能完全说是无从把握的，但是至少是缺乏深度的，总体而言体现出来的是大众生活化的自由兴趣和平民化的游戏状态，缺乏西方话剧一脉相承的对终极价值的追寻态度和对人文的深切关怀精神。
尽管它目前在商业市场赢得了胜利，但这种胜利似乎并不一定可以持久，因为它所依托的基础是易变的，单纯的娱乐游戏很难长久吸引人民，同时它受众范围的扩大是以牺牲掉真正懂得审美的观众为代价的，而支持它的资本也只会是逐利而行的，一旦没有利润资本是会决然离去的。
因此中国“先锋话剧”若
想继续前行，是必须做一番深刻反省的，尽管不能够因噎废食，完全弃“先锋话剧”的商业性于不顾，但是“先锋话剧”仍然应该立足于本位，引领观众在满足文化娱乐需求的同时满足精神生活需求，获取生命力量，才能在前行的路上走得更稳、更远。
参考文献
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[4] 秦帅.赖声川《暗恋桃花源》文本策略分析[j].东方艺术，2009（2）.（作者单位：扬州大学文学院）。
