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20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”1](p.206)80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
云南当代艺术大事件（二〇〇〇至今）1. 创库与叶永青、唐志冈2001年昆明创库的创建改变了现实。
它的意义在于将一种具有理想主义气质的个人行动升华为一种集体浪漫主义的艺术蜜月，这是一种建立在城市有机体中的“异托帮”和另类存在。
的确，作为中国艺术家自主建立的第一个当代艺术自营社区，昆明创库的出现实在是具有开先河的意义，它是代表了上个世纪九十年代末期中国当代艺术实验日常化、生活化、个人化与本土化这一重大转型的重要文化事件。
昆明创库绝非一种纯粹乌托邦的盲目冲动，叶永青等艺术家的行动让梦想照进了现实，这个别样的空间是真实的、实际存在的，它是流动的思想实验场域，既有形又无形。
我以为，对它的理解应该更多地与想象力、创造力、美学和精神性这些东西有关。
至少在2004年前，这种具有浪漫主义“异托邦”气质的昆明创库并不仅仅是一个可以从物理和结构意义上去界定的艺术空间。
它也是九十年代以来昆明这样一个拷贝现代化城市发生的少数几件可以影响外界的文化事件。
昆明创库唐志冈及其作品《儿童会议》叶永青及其作品《鸟》2.罗旭与“土著巢”相对于昆明创库艺术家的集体主义艺术蜜月，特立独行、永远无法被纳入艺术史写作的艺术家罗旭在昆明近郊的小石坝构筑了他自己的理想家园，这个被艺术家命名为“土著巢”的地方，最初的灵感来自于云南高原那些灵异的昆虫、疯狂生长的植物和艺术家的白日梦与妄想。
罗旭的建造符合人在大地上诗意栖居的尺度与美学，这是一种将生活方式与艺术、建筑、植物、动物融为一炉的修行方式与艺术实践。
2002年的一个夏天，当我第一次看到罗旭在昆明郊野构筑的那个看上去象红土高原上的野生植物一样繁殖、生长的“城堡”时，我才意识到，所谓艺术，也应该和一切有生命的事物一样，有它自己的呼吸和生长。
在我看来，罗旭的那些鬼斧神工、匪夷所思的建造、还有发生在他身上的奇想与异行，无疑都与云南这方水土的滋养有关。
云南当代艺术中强大的生命意识的源头，正在于云南与众不同的人文地理环境。
中国当代艺术发展的四十年1978年，中国开始了改革开放的历史新时期，这也是中国当代艺术发展的新起点。
在过去的四十年里，中国当代艺术经历了蜕变和成长，取得了许多令人瞩目的成就，成为世界艺术舞台上的重要力量。
中国当代艺术的发展历程，正如中国改革开放的历史，是一个融汇了传承和创新、融合了中西文化的过程。
下面我们来看看中国当代艺术发展的四十年。
1978-1988 年代：探索与启蒙中国改革开放初期是中国当代艺术的探索与启蒙时期。
艺术家们开始提出艺术自由、表现自我的口号，他们试图摒弃政治意识形态的束缚，在艺术创作的道路上进行探索。
中国开始引进西方艺术思想和理论，对外国艺术作品进行介绍和借鉴。
这一时期的中国当代艺术作品，多呈现出批判现实的姿态，关注社会现实和人文情感，作品多为油画和木刻等传统媒介。
中国当代艺术在这十年间开始呈现出异质化和多元化的趋势。
中国视觉艺术语言开始受到国际艺术潮流的影响，中国艺术家开始接触和了解到更多的海外艺术作品，对于传统艺术语言的拓展和转变成为了这一时期的主旋律。
在这一时期，中国当代艺术开始呈现出多种形式和媒介的混合和多元化，在形式和风格上呈现出更加复杂和丰富的图景。
西方的后现代主义、概念艺术、行为艺术等艺术思潮也开始在中国影响了一代又一代的艺术家。
1998-2008 年代：市场化与全球化这十年是中国当代艺术蓬勃发展的时期，也是中国当代艺术被全球市场接纳和认可的时期。
中国的经济飞速发展，吸引了国际艺术界的目光，中国当代艺术家的作品开始在国际间展示和交流。
中国的艺术市场也开始兴起，拍卖会、画廊等艺术交易平台开始崭露头角，中国当代艺术作品开始在国际市场上受到认可和追捧。
这一时期中国当代艺术家的作品呈现出国际化的姿态，他们开始将全球性的话题和问题引入到自己的创作中，形成了一种跨文化的叙事方式。
这十年是中国当代艺术崛起的时期，也是中国当代艺术家开始尝试新领域和新媒介的时期。
中国政府开始大力支持文化产业的发展，艺术教育的普及和改革，为中国当代艺术的崛起提供了良好的环境。
•中国美术大事记()作者:来源:中国美术馆时间:2005-7-221949年美术大事记3月23日中国木刻赴日本游动展在日本华侨学校举行。
春香港人间画会举行画展，展出会员30余人的木刻、油画、素描、漫画等约300幅。
本年中华艺术研究会在上海成立，方干民为会长。
红黄蓝画社在香港成立，由何磊发起组织。
7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京开幕。
出席代表650人，其中美术工作者代表88人。
大会主席郭沫若致开幕词，并作《为建设新中国的人民文艺而奋斗》总报告，党和国家领导人毛泽东、朱德到会祝贺并讲话，周恩来作政治报告。
19日大会闭幕，正式成立中华全国文学艺术工作者联合会。
7月2日全国文代大会举办的全国美术展览会（即第一届全国美展）在北平艺专开幕。
展出木刻、素描、国画、雕塑、漫画、年画、画报、油画、水彩、洋片等556件，展览会于16日结束。
7月21日中华全国美术工作者协会在北京成立。
徐悲鸿当选为主席，江丰、叶浅予当选为副主席。
9月1日全国文代大会举办的全国美术展览会移至上海展出。
《新中国版画集》印行。
9月15日上海美协举行第一次执行委员会，主任委员刘开渠，副主任委员米谷、陈烟桥。
10月14日广州解放不久，香港人间画会部分会员集体绘制毛泽东巨幅画像（高30米），题为《中国人民站起来了》，悬挂于广州爱群大厦。
11月14日上海连环画出版工作者联合会举行连环画座谈会。
11月26日中央文化部发布经毛泽东主席亲自审阅的《关于开展新年画工作的指示》。
1950年美术大事记1月1日上海市历史博物馆举办历代版画展览会。
1月8日上海市连环画作者联谊会成立。
1月17日南京成立革命历史画创作委员会。
2月1日中国美协机关刊物《人民美术》创刊，并发表有关“新国画运动”的文章。
2月1日上海美协、杭州美协在上海联合举办新年画展览会。
2月16日中国美协、新华书店总店在北京联合举办1950年全国年画展览会。
2月北京市人民美术工作室成立。
3月2日中国美协召开年画座谈会。
中国近现代艺术历程的时间轴20世纪初- 1919年：五四运动爆发，中国知识分子开始探索现代艺术的方式和表达方式。
- 1920年代：上海成为艺术中心，现代艺术在中国开始迅速发展。
- 1929年：中国美术家协会成立，为现代艺术提供了组织和交流的平台。
1930年代- 1931年：抗日战争爆发，战争背景下的艺术作品开始呈现出爱国主义和抗战精神。
- 1937年：中国抗日战争全面爆发，艺术家积极参与抗战宣传和创作。
1940年代- 1949年：中华人民共和国成立，中国艺术开始受到社会主义现实主义的影响。
- 1949年后：中国艺术家开始探索将社会主义现实主义与中国传统艺术相结合的创作方式。
1950年代- 1950年代：社会主义现实主义成为中国官方艺术的主导风格，艺术创作受到政治和意识形态的指导。
- 1956年：文艺工作座谈会召开，艺术家开始反思和探讨艺术与现实之间的关系。
1960年代- 1966年：文化大革命爆发，艺术受到严重的打击和限制，艺术家遭到迫害和审查。
1970年代- 1976年：文化大革命结束，中国社会开始逐渐恢复稳定，艺术家重新获得一定的创作自由。
- 1978年：改革开放政策的实施，中国艺术开始接触国际艺术潮流，多元化的艺术表达逐渐兴起。
1980年代- 1989年：中国现代艺术的第一个国际展览“中国/Avant-Garde”在北京举办，标志着中国现代艺术的全球化进程。
- 1980年代后期：艺术家开始进行个体创作，涌现出各种不同风格和流派的作品。
1990年代- 1990年代：中国现代艺术进入繁荣时期，中国艺术市场逐渐兴起，中国艺术家在国际艺术界获得认可。
- 1990年代后期：中国当代艺术开始引起全球关注，中国艺术家成为国际艺术市场的重要力量。
2000年代至今- 2000年代至今：中国当代艺术持续发展，艺术家运用各种媒介和表现形式进行创作，对社会、政治和文化进行反思和探索。
- 2008年：北京奥运会举办，中国的艺术和文化得到国际认可。
九零年代有哪些著名的艺术展览？一、震撼视听之《星光璀璨─九零年代音乐艺术展》《星光璀璨─九零年代音乐艺术展》是九零年代音乐文化的一次盛会，展览汇集了众多九零年代的音乐精华。
这场展览以独特的视听效果和创新的展示方式，展示了九零年代音乐在国内外的发展与影响。
其中，周杰伦、林忆莲等乐坛巨星的作品更是引起了广大观众的强烈共鸣。
二、艺术革新之《深入浅出─九零年代摄影艺术展》《深入浅出─九零年代摄影艺术展》是一个令人印象深刻的展览，它展示了九零年代中国摄影艺术的新风貌。
通过展出优秀的摄影作品，展览向观众展示了摄影艺术独特的视觉语言和新的创作思路。
在这个展览中，不仅汇集了许多国内顶尖的摄影师的作品，还有一些新锐的青年摄影师的作品，展示了九零年代中国摄影艺术的变革和创新。
三、创意卓越之《辉煌九零─九零年代艺术设计展》《辉煌九零─九零年代艺术设计展》以其卓越的创意和独特的风格吸引了无数观众的眼球。
这次展览展示了九零年代的艺术设计成果，包括平面设计、产品设计、时尚设计等多个领域。
展览以丰富多样的形式展示了许多富有创意和独特设计的作品，让观众眼前一亮。
在这次展览中，许多优秀的设计师和设计机构的作品得到了高度赞赏和认可。
四、艺术传承之《再现经典─九零年代文化遗产展》《再现经典─九零年代文化遗产展》是一次重要的文化回顾展，它通过展示九零年代的文化遗产，让观众重新回味那个年代的经典作品和历史事件。
展览以丰富多样的展品，如电影、音乐、电视剧、图书等，将观众带回到九零年代的时光。
这个展览引起了广泛的关注和热议，让人们重新认识和珍视九零年代的文化成果。
五、新锐艺术之《创意新潮─九零年代当代艺术展》《创意新潮─九零年代当代艺术展》是九零年代当代艺术的一次重要展览，展示了许多新锐艺术家的作品和创作风格。
这个展览突破了传统的艺术表达方式，运用多种媒介和技术，展示了当代艺术的多样性和个性化。
这些创意新潮的作品引发了观众对艺术的思考和探索，对九零年代当代艺术的发展起到了重要的推动作用。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”()80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
20世纪90年代中国流行音乐的相关史料及其分析作者：王韡来源：《音乐生活》2020年第03期经过20世纪80年代的发展，进入90年代以后，中国流行音乐迎来了改革开放后的第一个繁荣期。
发生了众多流行音乐文化事件，笔者经过诸多方式的搜集，现整理出以下几条史料并进行简要分析。
此时期，中国流行音乐交流非常频繁且多样，这里主要表现在两个方面：第一，歌手们开始进入港澳台地区进行演出，甚至走出国门。
1992年7月3日至6日，当红歌手成方圆、毛阿敏、那英、陶金、蔡国庆、解晓东、孙楠等集体赴香港演出，在香港文化中心大剧院举办了名为“中国风”的流行演唱会。
此次在香港的演出，引起了巨大轰动。
香港的音乐人、歌手以及演艺界人士对内地的歌手有了更为直接的了解，也加速了日后的双方合作活动的展开。
1992年，腾格尔带领他的“苍狼”乐队到台湾地区举办了个人演唱会。
1996年8月3日，歌手韦唯还在美国的亚特兰大奥运村世界剧场举办了个人演唱会，其分别使用中英文演唱了《亚洲雄风》《爱的奉献》等歌曲。
第二，很多国外歌手及乐队纷纷来大陆进行演出。
1993年2月，美国的现代流行音乐乐团在北京首都体育馆，为北京申办2000年奥运会举行义演音乐会。
1995年，澳大利亚的“空气补给”乐队来国内演出。
1996年2月13日，冰岛女歌手比约克在北京工人体育馆举办个人演唱会。
1997年3月9日，西班牙男歌星胡里奥·伊格莱西亚斯（Julio Iglesias）在中央电视台举办了个人演唱会，其中国内女歌手周艳泓与其对唱歌曲《当你说你爱我》（when you tell me that you love me）。
1997年11月，日本著名音乐人小室哲哉在北京首都体育馆举办了“小室家族演唱会”。
1999年7月2日至4日，英国、美国、法国、巴西以及中国的乐队在北京日坛公园举办了“喜力节拍99夏季国际流行音乐节”。
2000年7月14日，韩国NRG组合在北京首都体育馆举办演唱会。
1990理想主义的前卫艺术走向衰弱。
1月,《中国美术报》这份在前卫艺术中占据重要角色的周报被迫关闭。
前卫艺术在学院内仍然有所保留,出现了谨慎地讲激进主义和保守形式融于一体的折中主义。
5月,中央美术学院青年教师刘小东举办了个人油画展,他被视为“新生代”的重要代表。
另一个学术展览“女画家的世界”展出了喻红等八位女艺术家的作品。
徐冰完成了他的装置艺术作品《鬼打墙》,材料是来自北京金山岭一段长城和一座烽火台的拓本。
完成这一工程后随着徐冰移居美国越来越多的中国前卫艺术家离开中国寻找更宽松的环境,并将目光转向国际艺术舞台与市场。
(实际上,尽管在国内他们的作品无法找到出路,却能够在国际上被接纳) 7月,由中国艺术批评家费大为策划的“中国明天”(ChineseDemainPourhier)在法国波利耶尔展出,此展被称为在西方举办的规模最大的中国现代艺术展。
19911月,在中国,艺术家和艺术批评家试图突破保守主义的压力。
“新时期艺术创作研讨会”在北京郊区的西山召开,参加者基本上为当代著名评论家。
这次座谈会受到《美术》杂志的批评。
7月,“新生代艺术展”在北京中国历史博物馆展出,这是新一代学院派画家的集体展览,包括“玩世现实主义”,代表人物王劲松、宋永红和刘炜。
12月,由冯梦波、王蓬参与的装置艺术作品展在北京当代艺术画廊被官方关闭,这是自1989年以来第一次公开的装置艺术作品展。
19921月,1989年之后的第一次全国艺术大展——“首届九十年代中国当代艺术双年展(油画部分)”在广州举办,其目的旨在提高中国前卫艺术在国内外市场上的价值。
展览中,一些艺术家(包括王广义)的作品充分展示了“政治波普”的风格。
这是1989年之后的一个主要艺术倾向,但并不为官方所支持。
“政治波普”艺术家把社会主义现实主义或文化大革命形象与毫不相干的美国波普艺术结合起来。
在整个30世纪90年代早期,“政治波普”和“玩世现实主义”在国际艺术展上都颇受欢迎。
九十年代中国纪录片大事年表九十年代中国纪录片大事年表1990年：《流浪北京--最后的梦想者》，编导吴文光。
他的早期作品还有《1966：我的红卫兵时代》、《四海为家》。
1991年：《望长城》，总编导刘效礼，由此，纪录片和专题片开始分家；《藏北人家》，编导王海兵，获四川国际电视节"金熊猫大奖"，并入围法国戛纳国际电影电视节；《沙与海》，编导康健宁、高国栋，获28届亚洲广播电视联盟奖；重编更名为《生活》，入展1995年日本山形国际纪录片电影节。
1993年：上海电视台《纪录片编辑室》开播，代表作有：《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》、《不平常的心》等；《生活空间》开电视纪录片每日定期播出栏目之先河；《最后的山神》，编导孙增田，获亚洲广播电视联盟大奖；《两个孤儿的故事》，编导高国栋，获日本福冈亚洲电影电视节纪录大奖；《远在北京的家》，编导陈晓卿；《人·鬼·人》，编导高国栋，获四川国际电视节"金熊猫纪录片"大奖；《茅岩河船夫》，编导宋继昌，获第5届上海国际电视节"白玉兰"奖短片大奖；《深山船家》，编导王海兵，获1993年四川国际电视节"金熊猫"奖，并入围法国国际音像节。
1994年：《普吉和他的情人们》，编导范志平、郝跃骏，入展德国格廷根国际民族学电影节、瑞典第15届NAFA国际民族学电影节、英国皇家人类学电影节、葡萄牙第7届国际纪录片电影节。
1995年：《峨嵋女尼》、《二娘》、《马班邮路》，编导梁碧波，获第2届中国纪录片学术奖；《回家》，编导王海兵，获1995年四川国际电视节"金熊猫"奖，入围法国FIPA国际影展；《圆明园的画家生活》，编导胡杰。
1996年：《远去的村庄》，编导王小平，获上海国际电视节大奖，法国第10届国际电视节唯一获得提名的亚洲纪录片，片比达110：1；《冬天》，编导梁碧波，获第15届中国电视金鹰奖最佳短纪录片奖、第15届中国电视金鹰奖最佳纪录片摄影奖、第3届中国纪录片学术奖一等奖、第3届中国纪录片学术奖最佳摄影奖；《山洞里的村庄》，编导郝跃骏，获法国1996 FIPA长篇社会报道评委会特别提名、挪威第17届NAFA国际民族学电影节、德国格廷根1996国际民族学电影节、英国第5届皇家人类学协会电影奖提名；《八廓南街16号》，编导段锦川，获法国真实电影节大奖。
㊀艺术学与美学收稿日期:２０１８－０５－１０作者简介:何雪蕾ꎬ安顺学院艺术学院副教授ꎬ研究方向:中国画ꎮ论２０世纪９０年代中国当代艺术的社会学转向何雪蕾(安顺学院艺术学院ꎬ贵州安顺㊀５６１０００)摘㊀要:进入２０世纪９０年代以后ꎬ许多中国当代艺术家发现ꎬ单纯依靠模仿西方现代艺术过于追求形式的抽象ꎬ使得中国当代艺术丧失了向前探索的内在动力ꎬ导致了中国当代艺术内容的空洞并与社会现实严重脱节ꎮ如何立足本民族文化传统进行新的艺术创造并重建艺术与现实的关系ꎬ成为中国当代艺术迫切需要解决的核心问题ꎮ在此背景下ꎬ２０世纪９０年代的中国当代艺术发生了明显的社会学转向ꎬ开始从追求空洞的形式中抽离出来ꎬ关注社会现实以及人的存在状态ꎮ关键词:中国当代艺术ꎻ玩世现实主义ꎻ中国波普ꎻ女性主义ꎻ价值虚无中图分类号:Ｊ０－０５㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀文章编号:１６７１－４４４Ｘ(２０１８)０３－００８８－０４国际ＤＯＩ编码:１０.１５９５８/ｊ.ｃｎｋｉ.ｇｄｘｂｙｓｂ.２０１８.０３.０１４㊀㊀２０世纪７０年代末期的 星星美展 ꎬ以及１９８０年代中期的 新潮美术 运动对于中国当代艺术突破极左艺术和传统艺术的壁垒而言有着非比寻常的意义ꎮ然而ꎬ需要强调的是ꎬ中国当代艺术的发展自初始起就是沿着西方现代主义艺术一路模仿过来的ꎮ进入２０世纪９０年代之后ꎬ中国当代艺术家发现ꎬ仅仅依靠单纯的模仿ꎬ使得中国当代艺术丧失了向前探索的动力和内在追求ꎬ中国当代艺术无法获得独立正当的艺术身份ꎮ而且ꎬ刻意模仿西方现代主义艺术过于追求形式的抽象ꎬ导致了中国当代艺术内容的空洞并与社会现实严重脱节ꎬ如何立足本民族文化传统进行新的艺术创造并重建艺术与现实的关系ꎬ成为中国当代艺术家迫切需要解决的核心问题ꎮ㊀㊀一㊁对世俗生活与大众文化的关注进入２０世纪９０年代之后ꎬ中国逐步建立起相对成熟的市场经济体系ꎬ在这样的社会背景下ꎬ中国社会结构发生了巨大的变化ꎮ艺术家的关注视角也开始从追逐艺术形式的虚空中抽离出来ꎬ注重从生活世界的图景中寻找艺术创作的灵感ꎬ有意识地对世俗生活进行介入ꎮ对世俗生活与大众文化的关注成为这一时期中国当代艺术创作的主题之一ꎬ艺术家开始直面现实生活ꎬ力图在艺术作品中呈现世俗生活的本真状态ꎮ其中ꎬ以方力钧㊁岳敏君等为代表的 玩世现实主义 对当代社会中的无聊㊁荒唐甚至荒诞的社会现象进行了戏谑和讽刺ꎮ 玩世现实主义 也被称之为 泼皮现实主义 ꎬ在艺术创作手法和风格上ꎬ 玩世现实主义 主要运用 讽刺㊁调侃或反讽等态度面对现实或历史的写实绘画样式ꎬ画面内容主要是对平庸琐碎的现实进行描绘ꎬ艺术语言通俗ꎬ精神指向从形而上学的哲学与文化关怀转向对当下自身存在状态的关注ꎮ [１] 玩世现实主义 艺术家大都接受过严格的学院派绘画技法的训练ꎬ同时他们也见证了 ８５美术思潮 对中国当代艺术的影响ꎮ在他们的观念中ꎬ西方现代主义艺术与中国文化传统始终格格不入ꎬ ８５美术思潮 由盛而衰也促使他们放弃了对西方现代主义艺术形式的孜孜以求ꎬ转而从当下的社会现实语境中寻求艺术创作的可能ꎮ虽然 玩世现实主义 艺术家大多接受过严格的学院派艺术技法的训练ꎬ不过在他们与传统现实主义的艺术观念并不相同ꎬ 玩世现实主义 艺术家更倾向于通过对社会现实重组或者是夸张的手法歪曲现实的手法进行艺术创作ꎬ他们认为艺术应当是打造自然的锤子ꎬ而非关照自然的镜子ꎮ这一点在 玩世现实主义 几位具有代表性的艺术家的作品中可以直观的显现出来ꎮ方力钧的«光头系列»将存在于中国社会中的 泼皮文化 以一种戏谑和反讽的手法勾勒出来ꎮ当然ꎬ 泼皮 形象的经典建构ꎬ并不停留于表层的调侃和讽刺ꎬ它揭示出了那个年代中国人的生存状态以及内心的困顿和迷茫ꎮ方力钧曾经说过:重要的不是艺术ꎬ而是人的存在ꎮ 泼皮 形象所折射出的失落㊁无聊㊁迷茫ꎬ恰恰是１９９０年代社会转型期人的思想和精神世界危机的集中表达ꎮ２０世纪９０年代中国当代艺术一方面表现出了对西方现代主义艺术观念的自觉抵制ꎬ另外一方面ꎬ在对社会现实的关注和批判中ꎬ又不自觉地延续和引用了西方现代主义艺术中的某些观念ꎮ１９９０年代初期诞生的 中国波普 就是典型案例ꎬ波普艺术在中国当代艺术领域的实践首先是从 政治波普 开始的ꎮ１９９０年代大众文化兴起以后ꎬ 中国波普 又经历了从 政治波普 到 文化波普 的转向ꎮ总体而言ꎬ 中国波普 具有三个方面的特征: 从过去历史文化中引进图式ꎬ表达中国改革开放中的各种问题ꎻ以强烈的政治内涵揭示中国转型期的各种问题ꎻ具有反审美特征ꎮ [２] 中国波普 具有代表性的艺术家包括王广义㊁李山㊁魏光庆等ꎮ其中ꎬ王广义创作的«大批判»系列具有典型的 政治波普 和 文化波普 相互融合的特征ꎬ他运用波普艺术 拼贴 的手法ꎬ将文革中的政治宣传画用于大众文化和流行文化的批判ꎮ例如创作于１９９２年«大批判－可口可乐»ꎬ具有视觉冲击力的文革时期大批判人物图像与具有浓厚商业化色彩的可口可乐图像被并置于画面中ꎬ使得整幅画面看起来极不协调ꎮ在文革大批判的人物图像中已经完全找不到严肃的政治意识形态色彩ꎬ而是被充满视觉张力的可口可乐图像所解构ꎮ面对２０世纪９０年代在中国兴起的消费主义文化ꎬ王广义运用具有中国特色的政治意识形态符号给予了回应ꎬ然而这种批判却没有丝毫政治说教意味ꎬ而是充满了幽默感与戏谑性ꎮ从 玩世现实主义 和 中国波普 的艺术特征来看ꎬ２０世纪９０年代中国当代艺术对社会现实的关怀ꎬ立足于社会批判和文化批判ꎬ这与１９９０年代中国思想文化界兴起的人文思潮大讨论不无关系ꎮ在这场文化思潮运动中ꎬ艺术家们开始对１９８０年代以来中国当代艺术存在的问题进行反思ꎬ 一些艺术家不再把反传统和形式创新当作艺术创作的基本信条ꎬ而是在体现当代中国人的生存经验与艺术经验的过程中ꎬ去想办法借鉴传统与创造形式ꎮ 其特点是利用西方现代主义的观念对传统的审美趣味㊁图式材料㊁技术手段进行改造ꎬ直至建立具有现代意义的本土艺术语言ꎮ [３]应当说ꎬ２０世纪９０年代的中国当代艺术试图在西方现代主义艺术形式与本土化内容之间寻求结合ꎬ并创造中国当代艺术的话语体系方面取得了一定的突破ꎬ对于今天的中国当代艺术依然具有启示意义ꎮ㊀㊀二、艺术创作中的女性主义表达女性主义思潮产生于西方１８世纪晚期的女权主义运动ꎬ到２０世纪６０年代ꎬ女权主义运动在西方社会发展到顶峰ꎮ大量女性主义哲学家㊁文学家和艺术家ꎬ她们纷纷著书立说ꎬ强烈批判自现代性以来在社会中形成的男性主义霸权ꎮ２０世纪９０年代以后ꎬ西方女性主义思潮开始涌入中国ꎬ对那个时期的中国文化艺术创作产生了明显而深刻的影响ꎮ从漫长的中国历史传统来看ꎬ也是一个父权制色彩极其浓厚的社会体制ꎬ而在新时期女性主义思潮的冲击下ꎬ一批女性主义艺术家开始反思女性在男性主义霸权的社会体制中ꎬ如何将女性从父权制的宰制当中解救出来ꎬ恢复女性独立的性别文化身份ꎬ并且建构独特的女性主义话语体系ꎮ在这样的社会文化背景下ꎬ女性主义艺术开始真正登上了中国当代艺术的舞台ꎮ中国当代女性主义艺术在其发端早期ꎬ站在批判主义的视角反抗父权制文化将女性作为欲望凝视的对象ꎮ在父权制主导下的艺术创作实践中ꎬ女性常常成为男性欲望凝视的对象ꎬ常常是通过展示女性的身体而呈现的ꎬ著名女性主义哲学家朱迪斯 巴特勒㊀艺术学与美学说: 性别是对身体反复进行风格化的过程ꎬ这一过程始终处于某一极度严苛的规范框架之内ꎬ亘古不变的生产着本体的外在形式ꎬ亦即存在的某种自然状态ꎮ [６]中国当代女性主义艺术家们首先反叛的就是父权制社会将女性身体作为欲望凝视的社会传统ꎮ奉家丽１９９４年创作的行为艺术«欲望与消费»以原始纹身的方式ꎬ在身体上描绘了现代生活世界常见的各种图案ꎬ从广告图像到人体器官ꎬ所揭示的是在当今商业气息和欲望膨胀的年代ꎬ女人暴露在各种各样欲望的观看和凝视下ꎬ无处藏身ꎬ这显然是对当今社会女性存在状态的一种批判ꎮ而同年奉家丽与唐小梅共同创作的«妊娠就是艺术»ꎬ通过照片的形式向观众展示了女性孕育生命过程之美ꎬ这对于传统艺术作品中对女性身体的呈现是一次大胆的突破ꎬ以直率和骄傲的姿态面对来自男性审视的目光ꎬ颠覆了父权制对女性身体美的定义ꎮ随着社会逐步开放ꎬ一些女性艺术家开始尝试对父权制社会下某些具有禁忌性的话题进行艺术表达ꎬ例如同性恋主题ꎬ女性艺术家通过这种禁忌性的题材表达是为了反抗社会中男女之间的不平等ꎮ女性艺术家李虹１９９６年创作的«世界»表现了两个女同性恋者面对外在世界ꎬ表现出极端的惶恐和不安ꎬ这反映了社会伦理道德对同性恋者构成的强大舆论压力ꎬ使得同性恋者成为社会中不被认同的 异类 ꎻ相比于李虹对于同性恋体裁隐秘的表达ꎬ胡晓媛与沈娜在艺术创作中对同性恋体裁表现得更加直率和大胆ꎮ在她们的艺术作品中ꎬ女同性恋者面对外部世界不再表现出惶恐和不安ꎬ而是非常大胆直接的表现出私密生活场景ꎬ可以看作是男性欲望凝视的有力回应ꎮ进入１９９０年代ꎬ随着媒介技术的发展ꎬ影像艺术成为了女性主义艺术家进行身份表达的重要艺术手段ꎮ２０世纪８０年代末期兴起的 新纪录运动 为许多女性艺术家提供了创作的舞台ꎬ这些女性艺术家在通过影像对现代社会中女性的命运和存在状态给予了更为直观且深度的介入ꎮ崔岫闻的«洗手间»以都市中的性工作者为拍摄对象ꎬ通过洗手间这样一个特殊的空间ꎬ向观众展示了性工作者的生活百态ꎻ唐丹鸿的«夜莺不是唯一的歌喉»以艺术家自身的精神体验为主题ꎬ向观众展示了女性隐秘的内心世界ꎻ应未来的«盒子»同样以女同性恋者为题材ꎬ与李虹㊁胡晓媛和沈娜等创作艺术作品中的女同性恋者表现出的惶恐不安或者率性大胆不同的是ꎬ«盒子»中的女同性恋表现得非常唯美ꎬ显示出了女同性恋者自身一种强烈的自我身份认同ꎮ对父权制更为极端的批判在另外一些女性艺术家创作的影像艺术中得到了集中的表达ꎬ在这些影像艺术中ꎬ都有一个大致相似的艺术主题ꎬ那就是影像中的男性被塑造成衰老㊁猥琐㊁软弱的形象ꎬ这与传统艺术作品中男性形象的刚硬㊁伟岸形成鲜明的对比ꎮ季丹创作的«老人们»和黄儒香创作的«张博士»是这一女性主义极端表达的代表作品ꎬ这些影像艺术中的男性形象完全颠覆了现实社会中性别的传统二元对立结构ꎬ更容易引发人们对女性生存命运和存在状态的关注ꎮ㊀㊀三、对人的精神世界的现实关怀２０世纪９０年代中国当代艺术家的关注视角ꎬ除了表象的社会现实以外ꎬ更是将艺术探索的触角伸向了人的精神世界ꎮ毫无疑问ꎬ艺术对于人的精神世界的表达ꎬ必定与时代精神状况有着密切的关系ꎮ２０世纪９０年代ꎬ随着逐步确立起来的市场经济体制ꎬ人们的思想观念空前开放ꎬ社会范围内开始显现出功利主义和拜金主义的思潮ꎬ人们精神世界中传统的信仰和伦理开始崩塌ꎬ精神空虚和价值虚无成为了时代的精神病症ꎮ对此感受最为敏感的当属艺术家ꎮ法国著名艺术哲学家丹纳说: 艺术家不是孤立的人ꎬ艺术家生活在实际社会中ꎬ社会的风俗习惯与时代精神对群众和艺术家都是相同的ꎬ 由此我们可以制定这样一条规则:要了解一件艺术品ꎬ要了解一个艺术家或一群艺术家ꎬ必须了解艺术家所属的时代精神与风俗习惯ꎮ [５]伴随着人的精神世界危机ꎬ社会文化领域中涌现出了关于什么是 人文精神 的争论ꎮ总体上而言ꎬ人文精神是伴随着现代性而逐渐生成的一种关于人的本质价值观ꎬ人文精神也被称之为人文主义ꎬ它是一种关于人的哲学ꎬ其核心就是关注生命个体的存在状态与生活命运ꎬ关注人的存在价值与创造力ꎮ而艺术能够通过艺术家强烈的生命体验在艺术作品中抵达生命的本真状态ꎬ尼采说: 艺术家的至深本能岂非指向艺术ꎬ更确切地说ꎬ指向艺术的意义 生命ꎬ指向生命的热望 艺术是生命的伟大兴奋剂ꎮ [６]叔本华㊁尼采㊁阿多诺等哲学家认为艺术是对人类失落的精神危机世界的救赎ꎬ在信仰失落㊁价值虚无的时代ꎬ只有艺术还葆有对人类精神家园无㊀艺术学与美学根性的警醒ꎬ并且试图通过痛苦的嚎叫或者撕心裂肺的呐喊唤醒人世间沉睡的灵魂ꎬ这种图景在２０世纪初期的表现主义艺术中得到了清晰的展示ꎬ对于２０世纪９０年代的中国当代艺术来说ꎬ某种程度上我们不妨将其称之为中国的表现主义ꎮ刘小东１９９０年创作的«人鸟»具有一股明显的象征主义的含义ꎬ虽然«人鸟»是对现实生活片段的捕捉ꎬ但是显然作品本身超越了纯粹的客观再现ꎬ艺术家通过捕捉现实生活中的片段并且对其进行主观表现ꎬ画面中的人物被悬置在半空中ꎬ强烈的喻示出了现代人精神的无根性特征ꎬ无聊㊁冷淡和空虚是精神世界无根性的具体表现ꎬ透露出一股浓重的荒诞色彩ꎮ刘小东认为:现实最荒诞ꎬ只有通过艺术才能将时代的荒诞表达出来ꎮ从艺术创作风格上来看ꎬ刘小东的现实主义风格反对宏大叙事ꎬ而是通过艺术家对周围世界细节的敏锐捕捉ꎬ对从现实世界中获取的素材进行有深度思考的加工和提炼ꎬ在现实主义艺术风格外表下ꎬ流露出令人深思的形而上的哲学抑郁和审美价值ꎮ如果说刘小东是通过对群体孤独的批判展示时代精神的虚无和无根性ꎬ那么另外一些艺术家则是将探讨这一问题的视角指向了艺术家自身的精神世界ꎬ生命个体在不可阻挡的时代洪流出显现出来的脆弱性具有一种更加震撼人心的生命体验ꎮ邓箭今１９９４年创作的«来访者»就是这一艺术风格的代表作品ꎬ２０世纪９０年代初期ꎬ邓箭今经历了艺术创作中痛苦的精神历程ꎬ这种痛苦的精神历程郁积在艺术家隐秘的思想世界ꎬ使得艺术家产生了一种自我认同的怀疑和精神世界的挣扎ꎮ邓箭今在«来访者»当中大胆的向观众展示了自己痛苦孤独的精神世界ꎬ可以认为这是一种赤裸裸的自我解剖ꎮ美国著名艺术哲学家阿瑟 丹托说: 艺术中的真可能比美更重要ꎮ 艺术的事实就是经验了艺术的那些人ꎬ它也关于我们是谁㊁我们如何生活ꎮ [７]从«来访者»可以看出ꎬ邓箭今的艺术创作风格受到过明显的心理学和精神分析的影响ꎬ通过夸张的色彩㊁线条和人物造型展示生命个体内心世界的扭曲和自我迷失ꎮ㊀㊀结㊀语总体上而言ꎬ２０世纪９０年代中国当代艺术发生的社会学转向有其明显的社会背景ꎬ艺术开始从１９８０年代追逐西方艺术的形式狂欢中清醒过来ꎬ有意识的关照现实世界ꎬ从对现实世界表象的展现到关注现代人的精神世界困境ꎮ他们将对时代的感悟ꎬ对生命个体的强烈体验投射到了艺术的创作实践中ꎬ 他们目睹了现代艺术运动ꎬ也经受过理想主义的熏陶ꎬ同时又赶上了商业社会的早期ꎬ来自商业社会的困惑与矛盾ꎬ理想主义的失落ꎬ都在他们的作品中体现出来ꎮ [８]当然ꎬ需要指出的是ꎬ中国当代艺术在关注社会现实的同时ꎬ自身也面临着困境ꎬ那就是来自商业大潮的侵袭ꎬ使得艺术的功利性色彩变得日益浓厚ꎬ也为今后中国当代艺术的发展提出了严峻拷问ꎮ但无论如何ꎬ这种以社会现实为表现对象ꎬ具有浓厚人文主义色彩的艺术精神值得肯定ꎬ也是艺术表达中一个恒久性的命题ꎮ参考文献:[１]㊀李茂丹. 玩世现实主义 绘画基本特征分析[Ｊ].美术教育研究ꎬ２０１５(１１).[２]㊀孙津.波普艺术:断层与绵延[Ｍ].长春:吉林美术出版社ꎬ１９９９:９.[３]㊀鲁虹.９０年代中前期的中国当代艺术[Ｊ].东方艺术ꎬ２００３(０２).[４]㊀约翰 斯道雷.文化理论与大众文化导论[Ｍ].北京:北京大学出版社ꎬ２０１０:１９６.[５]㊀丹纳.艺术哲学[Ｍ].曾令先ꎬ李群ꎬ译.重庆:重庆出版社ꎬ２００６:４.[６]㊀尼采.悲剧的诞生[Ｍ].周国平ꎬ译.北京:三联书店ꎬ１９８６:３２５.[７]㊀阿瑟 丹托.艺术的终结之后[Ｍ].王春辰ꎬ译.南京:江苏人民出版社ꎬ２００７:８.[８]㊀易英.２０世纪９０年代艺术:理论的回顾[Ｊ].文艺研究ꎬ２００２(０５).(责任编辑:杨㊀飞)㊀艺术学与美学。
浅论90年代中国当代艺术现象
高懿君
【期刊名称】《科教文汇》
【年(卷),期】2006(000)06X
【摘要】当代艺术的发展总是受制于社会因素,90年代当代艺术的发展从侧面体现了当前的时代精神和主题,体现了艺术家对个人、对自我、对社会的一种深度的思考和追问。
本文着眼于对当代艺术现象和个体艺术家进行了阐述和分析。
【总页数】2页(P163-164)
【作者】高懿君
【作者单位】西北师范大学美术学院甘肃·兰州730070
【正文语种】中文
【中图分类】J120
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