民国时期闽剧舞台景物造型的变革

闽剧发展史闽剧是我国传统戏曲艺术中的一支重要分支，起源于中国福建省，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。

闽剧发展史可以追溯到明代，经过多个阶段的发展，逐渐形成了独特的艺术风格，成为闽南地区非常受欢迎的戏曲形式。

闽剧的起源可以追溯到明朝中叶，当时的闽南地区流行着一种名为“大歌”的表演形式，是一种结合说唱、舞蹈和音乐的艺术形式。

这种表演形式在闽南地区逐渐演变，吸收了当地的方言和音乐元素，形成了独特的闽南戏曲风格。

明朝末年，随着戏曲的发展，闽南地区出现了一批著名的戏曲表演艺术家，他们以其精湛的演技和独特的唱腔吸引了大量观众。

其中，尤以黄梅戏演员林洪、林黛玉、杨洪基等人最为著名。

他们的表演艺术不仅在当地享有盛誉，也为闽南戏曲的发展奠定了坚实的基础。

清朝时期，闽南地区的戏曲艺术进一步发展。

当时，闽南地区的权贵阶层对戏曲非常热衷，经常举办各种戏曲演出，吸引了大量的观众。

为了迎合这一需求，闽南地区的戏曲演员开始创作和演出大量的戏曲剧目，形成了独特的闽南戏曲剧种。

20世纪初，闽南地区的戏曲艺术进入了一个新的发展阶段。

当时，闽南地区的戏曲演员开始受到西方文化的影响，开始尝试在戏曲中引入新的元素和技巧。

他们开始学习西方戏剧的表演技巧，注重演员的形象和形体表现，提升了戏曲的艺术水平。

1949年以后，随着社会主义事业的兴起，闽南地区的戏曲艺术发生了一系列的变革。

当时的闽南戏曲演员积极响应国家的号召，开始创作和演出一些具有现实主义内容的剧目，反映社会变革和人民生活的变化。

这些剧目在当时取得了巨大的成功，受到了观众的热烈欢迎。

近年来，闽剧在传承和创新中不断发展壮大。

一方面，闽南地区的戏曲演员致力于传承和保护传统的闽剧艺术，努力保持其独特的艺术风格和表演技巧；另一方面，他们也在与其他地区的戏曲艺术家交流合作中，吸收和借鉴其他地方的艺术成果，不断创新和发展闽剧。

闽剧作为我国传统戏曲艺术的重要组成部分，经过多个阶段的发展，已经形成了独特的艺术风格和表演技巧。

浅谈闽南高甲戏“丑”角表演艺术审美特征(全文)高甲戏的丑角之美是在艺术审美的光照下形成的独特之美，从高甲戏《玉珠串》的广受欢迎，我们可以更深切感受到这一艺术奇葩的魅力和芬芳。

高甲戏是福建省五大地方剧种之一，分布于闽南地区，台湾省和东南亚华侨集居地。

高甲戏形成于明末清初，最初是闽南民间装扮“水浒传”的化装游戏，随后出现专演宋江故事的业余戏班，时称“宋江戏”，并突破局限兼演文武戏、宫廷戏、丑戏等，内容及表演艺术逐步丰富，成为“合兴戏”。

至清末“合兴戏”又吸收京戏、昆戏、傀儡戏等戏的精华，走向专业化组织，并上演连台本戏，形成具有自己明确风格和丰富多彩的传统地方剧种。

高甲戏的优秀剧目大多来自史书小说、传奇和民间故事。

角色行当分为生、旦、净、末、丑，其表演具有浓厚的地方特色。

高甲戏语白用泉腔，唱腔主要来自南音兼收俚歌小调，活泼粗犷。

新时期的高甲戏在创作当中保留了部分传统风格，同时也有继承、借鉴、吸收和发展，特别是对高甲戏的“丑”角艺术不断发展挖掘，丑角角色丰富多彩的艺术魅力被精彩地展现出来。

例如公子丑、官袍丑、破衫丑、家丁丑、傀儡丑、花婆丑等等多种行当，见丑见美、淋漓尽致、妙趣横生，成为舞台上的迷人风景。

闽南高甲戏剧目创作，丰富多彩、精英荟萃，说不完，写不完，现拿《玉珠串》剧目为例。

“玉”剧题材是以凝重的社会现实与喜剧的滑稽性相结合，是近年来戏曲舞台少见的讽刺喜剧佳作，“玉”剧对当前社会现象和戏剧界状况的透视和剖析，也是对当代生活中复杂的社会现象的实际感受与理性思考。

剧作家同时发挥艺术创作的才情，展开想象的翅膀，将感受熔铸在所创作的人物形象中，于嬉笑嘲讽之际，透析出深刻的人生体验，寄寓着的审美理想。

高甲戏“玉”剧中的丑角将提线木偶、布袋戏、人物动物化等等技巧加以美化加工，使千姿百态的丑角画面惟妙惟肖地表现在舞台上。

“玉”剧中有四丑：卜、马、钱、丁。

以高甲戏的演剧基调进行分类，“卜重用”采用大服丑和公服丑，“马文广”采用官服丑，短丑；“钱三”采用公子丑和傀儡丑；“丁四”采用破衫丑。

闽剧发展变迁历程
闽剧，是指福建省传统戏曲艺术中的一种，起源于明代。

其发展变迁历程可以分为下列几个阶段：
1. 明代：闽剧的前身可以追溯到明代，最早的闽剧形式叫做“福曲”或“福剧”。

当时，民间艺人常在寺庙、庙会等场合演唱
戏剧，成为观众的娱乐活动。

2. 清代：在清代，福曲开始在福建地区广泛传播。

在这个时期，闽剧的剧目逐渐增多，剧本创作经验也得到积累和传承。

3. 民国时期：闽剧在这一时期得到了进一步的发展。

当时，福建地区涌现了很多具有影响力的闽剧艺人和剧团。

闽剧的表演形式、音乐演奏等方面也得到了改进和提高。

4. 新中国成立后：闽剧在新中国成立后进入了一个新的发展阶段。

政府的支持和保护使得闽剧在当时得到了极大的发展，出现了一批批优秀的闽剧演员和剧团。

5. 当代：闽剧在当代继续保持着活跃的地位，成为福建省乃至全国重要的戏曲艺术形式之一。

现今，福建省范围内依然有许多著名的闽剧院团，他们在国内外演出中展示了闽剧的魅力。

总之，闽剧作为福建省的传统戏曲艺术形式之一，经历了明清时期的起步发展，民国时期的蓬勃发展，以及新中国成立后的新的发展阶段。

如今，闽剧仍然在当代社会中扮演着重要角色，传承着福建文化的精髓。

走进福建（之三）闽剧-音乐论文走进福建（之三）闽剧文/张晨福建的山水养育了福建人淳朴的性格，源远流长的文化底蕴滋润了福建文化的发展。

作为福建本土文化的闽剧，自形成之日起便在这片沃土上生根发芽。

闽剧，也被称作福州戏、福青戏，是现存唯一用福州方言演唱、念白的戏曲剧种。

它流行于以福州市为中心的闽东地区，也传播到闽北、闽中以及台湾和东南亚各地。

明代末年，弋阳腔传入闽中，与当地的方言小调逐渐融合，形成江湖调，随后出现了演唱江湖调的江湖班及以江湖调和歌为主要唱腔的平讲班。

明万历三十七年（1609年），在外从政多年，历任南京户部郎中、四川参政、广西参政、江西布政使、浙江按察使等要职的曹学佺，因拒绝皇室宗藩动用国库私建藩邸而遭削职遣返故里。

他在闲居福州西郊洪塘乡时，组织府中僮婢办起了曹氏家班，邀请儒士文人观赏娱乐，后人称之为“儒林班”，是闽剧最早的前身。

清末，平讲班和演唱昆腔、徽戏等外来声腔的唠唠班及福州演唱儒林戏的儒林班合流，最终形成闽剧。

民国年间的闽剧进入了多声腔剧种的成熟期，出现了“三乐（旧赛乐、新赛乐、三赛乐）一旗（善传奇）两头羊（赛天然、庆乐然）”等班社。

辛亥革命后，闽剧进入兴盛时期，涌现出众多班社及有“闽剧梅兰芳”之称的郑奕奏，与曾元藩、薛良藩、马狄藩合称“四大名旦”。

以郑奕奏为代表的“郑派”标志着闽剧艺术的第一个高峰。

他在短短的几年间，成功塑造了《新茶花》里的新茶花、《孤儿血》里的张桃珠、《百蝶香柴扇》里的林英姐、《黛玉葬花》里的林黛玉、《紫玉钗》里的霍小玉、《孟姜女》里的孟姜女、《秦香莲》里的秦香莲、《杜十娘》里的杜十娘、《钗头凤》里的唐婉，以及《梁山伯与祝英台》《万花莲船》《邱丽玉》《秋兰送饭》《蔡松坡》《救国救民》《浪子魂》《箱尸案》中上百个不同时代、不同年龄、不同身份、不同性格、不同遭遇的女子形象。

上世纪80年代以后，闽剧新创作剧目不断涌现，出现了诸如《洪武鞭侯》《魂断燕山》《曲判记》《林则徐充军》《天鹅宴》《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。

福建闽南戏曲发展历程福建闽南戏曲作为中国传统文化的一部分，具有悠久的历史和丰富的艺术内涵。

它起源于福建省闽南地区，并且在这个地方有着广泛的传承和演出。

在漫长的发展历程中，闽南戏曲经历了多个发展阶段，逐渐形成了自己独特的风格和艺术特点。

闽南戏曲的发展可以追溯到古代的戏曲演出。

早在唐代，闽南地区就有各种戏曲形式的演出，如皮影戏、布袋戏等。

随着时间的推移，这些戏曲形式逐渐融合成为闽南戏曲的前身。

清朝时期，闽南戏曲正式形成，并得到了进一步的发展。

在这个时期，闽南戏曲的唱腔、表演方式和剧本内容都逐渐成熟和规范化。

20世纪初，闽南戏曲进入了一个新的发展阶段。

在这个时期，新的剧种和戏曲表演形式相继出现，丰富了闽南戏曲的艺术内涵。

其中最具代表性的是南管和潮剧。

南管是闽南地区最早出现的一种戏曲形式，以其独特的音乐、舞蹈和表演方式而著称。

潮剧则是由潮州戏曲发展而来，以其大气磅礴的表演风格和悲壮的剧情而广为流传。

20世纪中叶，闽南戏曲进入了一个黄金发展时期。

在这个时期，闽南戏曲的表演形式和剧本内容都得到了进一步的丰富和发展。

各种剧种和表演形式相互交融，形成了多元化的闽南戏曲艺术。

同时，闽南戏曲也吸收了其他地方戏曲的艺术元素，如京剧、黄梅戏等，使得闽南戏曲更加具有时代感和现代风格。

改革开放以后，闽南戏曲在保留传统特色的同时，也紧跟时代的潮流，进行了新的探索和创新。

新剧种和新表演形式相继出现，为闽南戏曲注入了新的活力和魅力。

同时，闽南戏曲也积极走出国门，参加各种国际艺术交流活动，为闽南戏曲赢得了国际声誉。

如今，闽南戏曲已经成为福建省和中国乃至世界文化遗产的一部分。

它不仅是一种艺术形式，更是一种文化传承和传播的载体。

闽南戏曲的发展离不开广大戏曲爱好者和表演者的努力和支持，他们为闽南戏曲的发展做出了巨大的贡献。

总之，福建闽南戏曲的发展历程丰富多彩，经历了多个发展阶段，形成了独特的风格和艺术特点。

它是中国传统戏曲文化的重要组成部分，也是福建省的传统文化瑰宝。

探究古代闽剧人物造型的转变二三十年代,闽剧艺人在人物造型上的自觉变革意识日益明显,旧赛乐班演员林赶山出演《界牌关》中的杨穆超(大花)一角,他感觉原角色的塑造缺乏沙场大将风度,于是在扮相上作了大胆革新,把穿薄底靴改为穿高底靴,将黑战袍改为白战袍等,使扮相更加贴近角色,表演上还吸收了钟馗玩火的疾步动作等,使杨穆超的形象更为鲜明突出。

②而善传奇的文武生詹传顺,为演好猴戏,一直思寻着符合孙悟空的最佳扮相与表演动作,他看了很多孙悟空的图片及民间有关塑像后皆不满意,总感神气不足。

有天他到齐天寺大殿被一尊孙悟空塑像所吸引,见其浓眉大眼、口如大泽、穿戴合体,形象生动,给人以挺拔威武、正气凛然之感,他便请画师临摹下来作为塑造悟空舞台形象的蓝本。

后来他在《西游记》连台本戏中饰悟空,经过一番艺术加工,并揉合了丰富的猴形动作,使他塑造的悟空形象深受观众的喜爱,赢得行内行外人的一致称道,称赞他为“闽剧猴王”。

③新国风班班主薛良藩为闽剧四大名旦之一,颇有创新精神,他为闽剧《白玉堂》设计的服装别出心裁,巧妙地将人物的绰号按相应不同的动植物形象绣在服装上,如在角色“白菊花”的服装上绣着清丽的菊花;“山西雁”的服装绣着飞雁;“锦毛鼠”的服装绣着老鼠;“御猫”的服装绣着猫。

新奇别致的服饰加上生动的剧情和娴熟高超的演技,使《白玉堂》连台本戏一时轰动榕城,连演连满,久演不衰。

④如此新颖的服装,深深地留在人们的记忆中,舞台服装采用各种动植纹样作为与角色紧密关联的绣饰,成为了闽剧服饰的一大特色。

受当年盛行的时装戏之影响,闽剧古装戏人物扮相也十分讲究人物造型的细部特征,比较注重表现生活气息与人物的个性,善于利用造型手段来改变演员的外部视觉形象。

在这一方面,当年新国风班名艺人黄铭卿表现得尤为突出,他特别重视生活真实和形貌神韵。

论容貌,黄铭卿并不俊秀,观众曾戏赠外号“额头旦”。

也许正因如此,他更加注重利用各种化装手段弥补自身的不足,因而他历来都十分重视人物外部形象的塑造,如用枪缨制成适合自己的虾状形发髻;用头钻结成造型不同他人的珠凤式老旦发型和设计独创性的服饰等。