审美心理距离说及其应用

【浅析“心理距离”的审美经验】审美心理距离摘要：美感经验包含不同层次，诸如形象的直觉、心理的距离、物我同一以及美感与生理之间的关系等都可纳入人们审美经验的范畴予以讨论。

本文择其一隅——“心理的距离”进行简要的分析，厘清这一经验在我们进行审美活动时扮演的角色和起到的作用,我们又该如何运用这一理论进行审美实践。

关键词：审美经验；心理距离；分享者；旁观者近代美学的一个重要课题是：在审美活动中，我们的活动是怎样的状态？毫无疑问，这显然不是一个纯文学角度的问题，它涉及到人们的心理活动，无论是欣赏自然美或艺术美，人们在欣赏过程中总伴随着当时的心理状态。

风和日丽或许让人心旷神怡，阴云密布又可能使人烦躁焦虑，因此，从“心理距离”入手厘清审美经验将有助于对审美活动的多元解读。

一心理的距离是一种心理状态，运用到文学艺术上也即是审美（美感）经验的一种。

意大利美学家 __认为，美感即形象的直觉或曰“艺术即直觉”，应该说这一观点大致是不错的。

至于 __美学确实存在把美完全视同为形式的机械论观点，我们可以另作探讨，然而克氏认为美感起于形象的直觉，不带实用目的应是值得采纳的。

按照这一原理，我们可以推出一个重要的学说，即“心理的距离”（psychical distance）。

英国心理学家布洛（Bullough）在《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》一文中推演出了这一原则。

它不仅把从前关于美感经验的学说都包括无余，而且对于文艺批评也寻出了一个很适用的标准。

朱光潜先生在他的经典著作《文艺心理学》中对“心理距离”这一原理予以了生动易懂的说明。

他举海上的雾为例：乘船的人们遇见海雾，水手们手慌脚乱，乘客喧嚷紧张，所有的人都心焦气闷，预感大难临头，一切任由不可知的命运摆布，在此情况下，任何人都无法保持镇定，更遑论对海雾进行审美了。

然而在另一种情形下，如果你不去想到它实际上的不舒畅和危险，而是聚精会神地看它那轻烟似的薄纱，笼罩着平谧如镜的海水，远山和飞鸟被海雾盖上一层网，如梦境似仙境，四周广阔沉寂，秘奥、雄伟，弄不清是人间还是天上，这不是一种极愉快的经验么？为何会出现如此不同的情形？前者是因为和海雾的关系过于密切，距离太近了，当然不能处之泰然；而在后者中，海雾已经不属于实用世界了，它已经和人们的实际生活拉开了距离，赶走了任何忧患休戚的念头，这就是由心理距离带来的美感（审美）经验。

如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。

“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。

（１）“移情”说。

“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。

第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。

里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。

”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。

其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。

它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。

而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。

”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。

时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。

当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处惹尘埃”的境界。

但它们都属于唯心主义体系。

）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。

站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。

在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。

谈审美心理距离与建筑景观设计-旅游管理谈审美心理距离与建筑景观设计在审美活动中，只有当主体和对象之间保持一种恰当的“心理距离”，对象对于主体才有可能是美的。

无论是艺术还是生活，保持一定的“距离”是重要的，这也给了我们较大的启发，如何在进行建筑景观设计时将审美心理距离的优势充分融入其中。

审美；心理距离；建筑；景观设计一、距离的含义第一，指狭义上的距离，即空间距离。

在特定的审美活动中，审美主体要善于与审美客体保持一定的空间距离。

第二，指时间距离。

即审美主体在欣赏审美对象时，存在着一定的时间间距。

时间距离是美的塑造者。

第三是指艺术与生活的距离。

艺术与审美虽然源于生活，，但它绝不等同于生活。

艺术之所以成为艺术，审美之所以成其为审美，一个很重要的原因在于距离感的存在。

第四是指心理距离或审美距离，最有代表性的观点是布洛的“心理距离说”。

这层意义上使用的“距离”的基本含义是：在审美活动中，“人们对其所知觉的事物应保持一定的间距，避免自身主观愿望和其它情感的介入，对事物保持纯粹的观审”。

布洛在其《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中作了如下清楚的交代：“它（指距离）有其否定的、抑制性的一面——摒弃了事物实际的一面，也摒弃了我们对待这些事物的实际态度。

二、审美心理距离的内容布洛提出来的心理距离是什么意思呢？简单说就是在审美活动中，只有当主体和对象之间保持一种恰当的“心理距离”，对象对于主体才有可能是美的。

布洛是强调只有主体和对象（客体）之间没有利害关系时，主体才有可能产生审美愉快。

就是康德所说的“无利害而生愉快”，就是“超功利”。

有了距离，我们就可以没有任何心理负担地慢慢观赏和评价。

《破门而入》中提到：即使是我们自己遭遇的灾难、痛苦、恐惧、不幸，但在事后，有时也可把它当作审美对象来看待。

因为这时你和那恐怖的事件有了距离。

首先是时间距离——那是过去的事情。

其次是有了空间距离——你已经不在现场。

最重要的是，有了心理距离——你已经不害怕。

本文中的关于“代入感”、“移情”、“内模仿”的概念分析，请参看拙作《“代入感”的文艺心理学分析——“移情”与“内模仿”》“距离产生美”——这句话想必大家都已耳熟能详。

“移情”是欣赏者把自己的情感投射到审美对象上去。

而保持审美“心理距离”的欣赏者刚好相反，他们扮演着“旁观者”的角色，在一种静观的状态下去发现欣赏对象的美，是一种“有我”的状态。

美学上的“心理距离”学说，由瑞士心理学家布洛（Edward Bullough）在1912年提出。

他的学说认为，心理距离并不是指空间或时间上的距离，而是观赏者和艺术作品之间的实际利害关系的分离。

这种距离由于消除了观赏者对作品的实用态度（非功利性），而使得美感有别于快感，因此使观赏者对眼前的事物产生崭新的体验。

“心理距离学说”来源于康德的“审美不涉及利害论”，康德的美学理论认为，审美与功利和欲念无关。

在他的《判断力批判》中，区分了美感与快感两个概念，认为一般快感都要涉及到利害计较，都是欲念的满足，而美感发生时，是无厉害计较的。

使用“心理距离”学说，可以很好的解释人们欣赏悲剧时产生美感的过程。

埃德蒙德•柏克（Edmund Burke）在《论崇高与美》提到：“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。

但是如果在某种距离之外，或是受到某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快。

”关于这一点，布洛曾举过一个非常著名的例子：海雾。

对于航行中的船员、水手来说，弥漫的海雾让他们无法看清航线，预示着触礁、危险、死亡，他们当然感觉不出这海雾是美的。

而对于岸上的人，前面那些危险与他毫不相干，就会对其产生美感体验。

如宋朝的秦观同学，感觉“雾失楼台，月迷津渡”，这是何等凄美的景色！于是把它写到了自己的词里。

当然，如果这个岸上的人，是位船员家属，因为有涉及了利害关系，雾在他眼中的感觉，就又另当别论了。

大部分的网络小说读者，对“杯具”毫不感冒，甚至连算不上悲剧的“虐主”（指故事中主角经常受到压制和挫折）都让不少人望而却步。

审美的“心理距离说”与“入出说”比较研究几乎所有的美学都包括美、审美和艺术这三个内容，其中审美活动是联接自然界的必然与精神界的自由的桥梁。

本文以审美态度为视角，描述了西方美学家布洛的“心理距离说”，并将之与我国的“入出说”作对比。

本文通过对“距离说”与“入出说”的比较分析揭示，审美体验中审美主体与对象之间的辩证关系，两种审美原则的实质是对世界的审美态度，着重分析传统文化与现代文化以及多种文化体系之间对话的现代性意义。

叔本华说：“我们所处的世界是怎样，主要在于我们以什么方式来看它，所以不同的人得出不同的世界。

有人认为它荒芜、枯燥和肤浅，有人觉得它丰富、有趣而充满意义。

”[4](P4)不同的体验源于观赏视角的转换。

后一种审美体验的产生源于“距离的设置”。

有了“距离”，也就有了美感。

只要审美主体和对象之间没有实际利害关系，审美主体不受物役，就能完全把握审美对象，产生诸如“雾里赏花”的审美快感，这就是“心理距离”的作用。

(2)“距离的矛盾”。

距离是审美的前提，距离的丧失也就意味着美感的丧失。

但是，审美距离本身具有矛盾，有了距离并不一定就有了美感。

距离太大或太小都不会引起美感，所谓“增之一分则长，减之一分则短，”“不即不离”、“恰到好处”才是合适的审美距离。

一方面，距离太小会有丧失美感的可能。

比如，我们每天看见的事物比较难引起美感，这是因为它和我们之间的“距离”太近，“我”与“物”之间是“差距”，它总是和我们的情感、希冀等一切实际生活需要牵绊在一起。

朱光潜说：“近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。

但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽。

”[5](P104)另一方面，距离太大，“我”与“物”之间是“超距”，则会使人对事物漠不关心，打动不了人们的情感，同样也就不能引发人们的美感。

这意味着，并不是所有和我们有距离的事物都能和人们在情感上产生共鸣、引起人们的美感。

布洛的审美距离绝不意味着“自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度”。

距离产生美的美学理论西方近现代美学学说之——“心理距离说”生活中，我们常常说“距离产生美”，这并不仅仅是一句民间的俗语，而是确实有理论依据的。

在西方美学史上，持这种美学观点的理论学派被称为“心理距离说”。

心理距离说是英国著名的心理学家、剑桥大学教授布洛提出来的。

布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的心理距离时，对象对于主体才可能是美的。

布洛举的例子是海雾，海雾是美的还是不美的呢？这要看你是谁，站在什么地方。

如果你是船长、水手，乘客，正在船上，那么海雾对于你来说就不是美的。

因为海雾威胁到了你的生命安全，你的心中充满恐惧。

但如果你是在岸上，海雾威胁不到你的安全，这个时候你看到海天之间弥漫的茫茫雾色，朦胧中，一艘轮船缓缓行驶，你就会感觉到美了。

能不能感觉到美，在于距离，这个距离不在于实际当中的真实距离，而在于主体和对象之间是否具有利害关系，你和它之间在精神层面、思想意识上有没有距离，因此叫“心理距离”。

所谓心理距离就是超功利，也就是只有当主体和对象之间没有利害关系时，才可能产生审美愉快。

只有与对象之间有了超功利的心理距离，我们才可以没有任何心理负担地雾里看花、隔岸观火。

其实，即便是我们自己遭遇的灾难、痛苦、恐惧、不幸，只要有距离，也可以把它当做审美对象。

比如，一个人在野地里看见了狼，这是很恐怖的，可是这并不妨碍你在脱险之后眉飞色舞地向朋友们讲述或者写个回忆录，因为在你能够讲的时候，你已经知道自己安全了，你和事情之间的心理距离已经产生，所以你才能以审美的视角来进行艺术创作。

所以距离是审美的前提，审美的条件。

美丽的事物，往往都有点“遥远”，或者有点“陌生”，所以我们才说近处无风景，也都喜欢去异国异地旅游。

朱光潜先生在《悲剧心理学》中说：“近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。

但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽”。

既然距离是审美的前提，那么距离的丧失也就意味着美感的消失。

审美心理距离说及其应用对童年生活，或许我们大多数人保留有如下温馨的记忆：当爷爷奶奶、父母亲或幼儿园阿姨讲故事之初，仅那一句“很久很久以前……”的开场白，就已经在心理上将我们引入那个五彩缤纷的童话世界了。

这是有关心理距离在审美作用中的最明显的例子。

英国心理学家爱德华?布洛（１８８０—１９３４）于１９１２年发表了枟作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”一文，颇具影响，由此形成审美“距离”学说。

布洛为说明这一理论，举出一个有名的例子，就是处在海雾所形成的危险之中，航行者到焦急，对难以预料的危险感到恐惧。

但是，“你也同样可以暂时摆脱海雾的上述情境，忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意转向‘客观地’形成周围景色的种种风物———围绕着你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变了形，形成一些奇形怪状的形象，你可以观察大气的负荷力量，它给你形成一种印象，仿佛你只要把手伸出去，让它飞到那堵白墙的后面，你就可以摸到远处的什么能歌善舞的女怪……”，在这种心理中人们就会忘掉实际生活中的焦躁、恐惧，而尝到某种欢乐的滋味。

布洛提出：“距离是通过客体及其吸引力与人们本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。

”也因此，“距离也就成了一种审美原则”。

此学说中特别让人注意的是被布洛称为艺术“谜团”的“距离内在矛盾”。

因为这儿的距以，这个“距离”到底如何掌握，实在并非易事，其基本要求是“既切身又有间距”布洛称为“有人情但又有距离”，由此就产生出三种距离状态。

一种是距离过远，由于对象与主体关系不“切身”，主体对对象太无了解，态度漠然，情感上无动于衷。

这种情况也表现在那些离人生经验太远，太背离人情的事物上，这样的结果，很难进入较充分的审美境地。

第二种是距离过近，将艺术欣赏和审美活动完全等同于现实利害，将主体完全束缚在眼前的功利关系上，完全沉浸在个人现实利害之中，此时主体虽然有情感波动，有时甚至异常激烈，但那也非理想的审美状态，是因利害感引起的好恶之情。