诗词曲中的赋比兴，普通来说，诗中赋比兴兼用，词中比兴多于赋，曲中赋比多于兴.以下分别论述.之杨若古兰创作一、《诗经》中的赋《周南·芣苢》：采采芣苢，薄言采之.采采芣苢，薄言有之. 采采芣苢，薄言掇之.采采芣苢，薄言捋之. 采采芣苢，薄言袺之.采采芣苢，薄言襭之.朱熹《诗集传》：赋也.方玉润《诗经原始》：殊知此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也.夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无穷.若实而按之，兴会索然矣.读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉.……今世南方妇女登山采茶，结伴讴歌，犹有此遗风云.二、《诗经》中的比兴《卫风·硕人》：手如柔荑，肤如凝脂.领如蝤蛴，齿如瓠犀.《陈风·泽陂》：彼泽之陂，有蒲与荷.有美一人，伤如之何！寤寐有为，涕泗滂沱.郑玄《毛诗笺》：蒲以喻所说（悦）男之性，荷以喻所说（悦）女之容体也.三，赋比兴表示手法的感化赋是最基本的，最经常使用的一种表示手法.它的特点就是敷陈、婉言，即直接论述事物，铺陈情节，抒发感情.比分为比方和比较.比体诗的特点是以彼物写此物，诗中所描写的事物其实不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法，来表达诗人的思想感情.例如，《硕鼠》一诗中，就是应用了比的表示手法，通过描写令人憎恨的老鼠，将奴隶主贪婪残暴的赋性表示的淋漓尽致.为何不直接表达而要用比呢？应用比较表达爱好的事物，可以使它绘声绘色，给人亲切之感；用它表示丑恶的事物，可以使它本相毕露，给人讨厌之感.兴，即起兴，在一首诗的开头，或一章诗的开头.先让我们来看一首诗.《风雨》中应用兴的表示手法的句子是“风雨凄凄，鸡鸣喈喈；风雨萧萧，鸡鸣胶胶；风雨如悔，鸡鸣不已.”为何不直接说出要写的内容，而要先言他物呢？通过对《诗经》的研讨，有些诗中的鼓起到了衬着气氛的感化，例如，《风雨》写的是在傍晚时节，里面放工着细雨，刮着风，女主人公正在思念着本人的夫君，此时，听见了里面的鸡鸣声.烘托出女主人公的相思、愁怅之情.兴在这里就起到了衬着了一种凄凉的气氛，加深抒情女主人公的相思之情.在研讨中，我们发现，有些诗中的兴没有起到衬着气氛的感化，与下文也没有什么联系.例如，《黄鸟》的“交交黄鸟，止于棘，止于楚，止于桑.与下文的子车家的三个儿子为秦穆公殉葬没有联系，兴就起到了提示、衬着一种气氛，帮我们完成从日常生活到诗歌观赏的过度感化.人们经常把比、兴两种表示手法截然分开，在研讨中我们认为，比兴两种表示手法不是截然分开的，有些诗中是有必定联系的，例如，《氓》中，就是用天然景象来女主人公感情生活的变更，由起兴的诗句来引出表达感情生活的诗句，由叶子的鲜嫩而至的枯黄，来比方感情生活的幸福而至的痛苦，这里的兴就具有了比的感化.兴在诗歌中据有极其次要的感化，失去它，诗歌也就失去了美学价值，失去了感染力.赋是最基本的，最经常使用的一种表示手法.它的特点就是敷陈、婉言，即直接论述事物，铺陈情节，抒发感情.比分为比方和比较.比体诗的特点是以彼物写此物，诗中所描写的事物其实不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法，来表达诗人的思想感情.例如，《硕鼠》一诗中，就是应用了比的表示手法，通过描写令人憎恨的老鼠，将奴隶主贪婪残暴的赋性表示的淋漓尽致.为何不直接表达而要用比呢？应用比较表达爱好的事物，可以使它绘声绘色，给人亲切之感；用它表示丑恶的事物，可以使它本相毕露，给人讨厌之感.兴，即起兴，在一首诗的开头，或一章诗的开头.先让我们来看一首诗.《风雨》中应用兴的表示手法的句子是“风雨凄凄，鸡鸣喈喈；风雨萧萧，鸡鸣胶胶；风雨如悔，鸡鸣不已.”为何不直接说出要写的内容，而要先言他物呢？通过对《诗经》的研讨，有些诗中的鼓起到了衬着气氛的感化，例如，《风雨》写的是在傍晚时节，里面放工着细雨，刮着风，女主人公正在思念着本人的夫君，此时，听见了里面的鸡鸣声.烘托出女主人公的相思、愁怅之情.兴在这里就起到了衬着了一种凄凉的气氛，加深抒情女主人公的相思之情.在研讨中，我们发现，有些诗中的兴没有起到衬着气氛的感化，与下文也没有什么联系.例如，《黄鸟》的“交交黄鸟，止于棘，止于楚，止于桑.与下文的子车家的三个儿子为秦穆公殉葬没有联系，兴就起到了提示、衬着一种气氛，帮我们完成从日常生活到诗歌观赏的过度感化.人们经常把比、兴两种表示手法截然分开，在研讨中我们认为，比兴两种表示手法不是截然分开的，有些诗中是有必定联系的，例如，《氓》中，就是用天然景象来女主人公感情生活的变更，由起兴的诗句来引出表达感情生活的诗句，由叶子的鲜嫩而至的枯黄，来比方感情生活的幸福而至的痛苦，这里的兴就具有了比的感化.兴在诗歌中据有极其次要的感化，失去它，诗歌也就失去了美学价值，失去了感染力.“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而婉言之者也”.就是说，赋是直铺陈论述.是最基本的表示手法. 如“死生契阔，与子成说.执子之手，与子携老”，即是直接表达本人的感情.“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比方之意.《诗经》顶用比方的地方很多，手法也富于变更.如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变更来比方恋爱的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比方治国要用圣人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》顶用“比”的佳例. “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表示手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法.“兴”字的本义是“起”，是以又多称为“起兴”.《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以惹起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏以内容作铺垫.它常常用于一首诗或一章诗的开头.有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴.例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴..大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并没成心义上的关系，表示出思绪无故地飘移联想.就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”如此，很难发现彼此间的意义联系.虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不成理解，但这类情况必定是存在的.就是在古代的歌谣中，仍可看到如许的“兴”.进一步，“兴”又兼有了比方、意味、烘托等较有实在乎义的用法.但正因为“兴”本来是思绪无故地飘移和联想而发生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵奥妙的.如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借面前景物以鼓起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也能够比方男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定.又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也能够理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛.因为“兴”是如许一种奥妙的、可以自在应用的手法，后代爱好诗歌的含蓄委宛韵致的诗人，对此也就特别有爱好，各自逞技弄巧，翻陈出新，纷歧而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道.赋:求之不得，寤寐思服.悠哉悠哉，展转反侧.----国风·周南·关雎彼茁者葭，壹发五豝，于嗟乎驺虞！----国风·召南·驺虞之子归，不我以！不我以，其后也悔.----国风·召南·江有汜比:手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀.----国风·卫风·硕人有匪君子，如切如磋，如琢如磨.----国风·卫风·淇奥它山之石，可以攻玉.----小雅·鹤鸣兴:采采卷耳，不盈顷筐.嗟我怀人，置彼周行.----卷耳螽斯羽，诜诜兮.宜尔子孙，振振兮.----螽斯桃之夭夭，灼灼其华.之子于归，宜其室家.----桃夭赋比兴是诗经的次要三种表示手法.是中国古代对于诗歌表示方法的归纳.它是根据《诗经》的创作经验总结出来的.最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂.”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂.”唐代孔颖达《毛诗公理》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳.……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形.用彼三事，成此三事，是故同称为义.”赋：平铺直叙，铺陈、排比.相当于此刻的排比修辞方法.比：比方.相当于此刻的比方修辞方法.兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情.相当于此刻的意味修辞方法.兴就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境.赋陈，一作铺陈.铺排，是铺陈、排比的简称.在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比常常是结合在一路用的.铺排系将连续串内容紧密关联的景观物象、事态景象、人物抽象和性情行为，按照必定的顺序构成一组结构基底细同、语气基本分歧的句群.它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以衬着某种环境、气氛和情绪. 在赋体中，特别是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采取.汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰.比比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍. 普通说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、光鲜浅近而为人们所知，便于人们联想和想象.抽象生动，光鲜突出事物（事情）的特征.兴兴，先言他物以惹起所咏之词.从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和鼓起兴结两种方式.激发读者的联想，加强了意蕴，发生了抽象光鲜、诗意盎然的艺术后果.“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有很多学者进行研讨和论述，但在具体的认识和解说上，不断存在着各种分歧定见，众说纷歧.汉代汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世发生了较大影响的是郑众和郑玄两家.郑众说：“比者,比方于物……兴者,托事于物.”（《毛诗公理》引）他把“比兴”的手法和内活着界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比方手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法.论述虽较简单，但总的说，是捉住了“比兴”这一艺术思维和表示手法的特点的.郑玄的解释则分歧，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶.比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之.兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之.”(《毛诗公理》引)这里,除了讲“赋”的特点是表示手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把必定的表示手法看成了某一特定体裁的特征,难免牵强附会.《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,经常在径情直遂的诗歌中,离开艺术抽象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把恋爱诗《关雎》说成表示“后妃说乐君子之德”等，和这类对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的.所当前来孔颖达就分歧意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也.”（《毛诗公理》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪感化的.魏晋南北朝时期的论述魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物次要有挚虞、刘勰和钟嵘.挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者，有感之辞也.”（《艺文类聚》卷五十六）他而且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评.“赋”的表示手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的应用和发展,乃至构成了一种独特的体裁,这是一方面；但另一方面，也形成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,乃至缺乏深刻的、成心义的思想内容.挚虞对汉赋的批评是切中其弊的.因为汉赋中大量应用了比方性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎有关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）.实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”.因为这一缘由,同时也因为中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”.刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等.但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也.附理者切类以指事,起情者依微以拟议.起情故兴体以立，附理故比例以生.”又认为“比”的请求是“写物以附意，□言以切事”.这就概括了“比兴”作为艺术思维和表示手法的特点.他还指出“诗人比兴，触物圆览”.即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对内部事物观察、感触的基础之上.这些定见，都是很可取的.刘勰以后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容.他说：“文已尽而意不足，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也.”强调“兴”的特点是“文已尽而意不足”，应当有诗味或“味道”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人感化与艺术的思维表示特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破.恰是因为这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不但不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等.特别值得留意的是，钟嵘还精确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不克不及割裂开来对待和应用.他说：“若公用比兴，患在乎深，意深则词踬.若但用赋体，患在乎浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣.”是以，他请求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也.”（《诗品序》即认为真实的好诗，既不克不及单用“比兴”乃至“意深”、晦涩，又不克不及单用“赋”法乃至“意浅”、芜累，只要兼采三者之长，酌情应用，才干感动人，“使味之者无极”.钟嵘的这一见解无疑是精确的.写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法.同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法.钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”和“文已尽而意不足”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响.唐宋时期的论述唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不但仅把它看作表示手法，而是赋予了美刺讽谕的内容请求.这跟郑玄的说法，是有继承关系的.不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是应用“比兴”的概念来表述本人的创作主意，强调诗歌应发挥美刺讽谕的感化，这就不存在牵强附会的成绩.刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等.唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为本人的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”.陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马从军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则缺乏，言常不足，都非常兴，但贵轻艳.”（《河岳英魂集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”.可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的.柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也.”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……谓之讽谕诗.”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会感化,这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的感化.宋代宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研讨.欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评.特别值得留意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世发生了很大的影响.李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也.”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”.所谓“叙物”，不但是一个“铺陈其事”的成绩,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表示得淋漓尽致、活灵活现.这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表示手法的请求，从而对后来关于“赋”的研讨发生了积极的影响.在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例.例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而论述活灵活现、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表示出类似的特点.所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不但是一个应用比方进行修辞的成绩,还必须在比方中寄托作者深挚的感情.如许的“比”法，天然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比方性的词藻的堆砌排比.所谓“触物”，即接触外物而惹起作者客观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中.明显，李仲蒙对“赋、比、兴”的论述，较之他之前的很多解释，有了进一步的发展.他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等展转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引伸和发挥，很少新的突破.朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而婉言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以惹起所咏之词也.”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是不异的.朱熹虽然比较精确地说明了“赋、比、兴”作为表示手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际.他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主如果因为他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力建议的原因.朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些陈腐论点，但是，他本人论诗也不乏微言大义的陈腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也.”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏觉得之配.宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗.言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也.后凡言兴者，其辞意皆放(□)此云”.像如许来分析《关雎》的“兴”义，明显是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响.而且他也没有象钟嵘那样留意到“三义”在创作中不成或缺的互相感化，常常把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也如许加以分解，结果不克不及不生穿硬凿,招致后人的讥议.如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事揣测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦.子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓.”该当指出，这类离开诗歌的具体艺术抽象而去探求抽象之外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋当前仍是比较普遍的.黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的景象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，觉得物物皆有所托，如世间商度切口者，则子美之诗委地矣.”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有很多这方面的记载.不但说诗，还有说词.如清代常州派的词论就存在这方面的成绩，周济论词的某些观点也曾是以遭到王国维的批驳.清代的统治者甚至接过这类穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，形成了极其恶劣的后果.明清时期的研讨明清时期关于“赋、比、兴”的研讨，值得留意的有明代的李梦阳和清代的周济.明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比兴要焉.夫文人学子比兴寡而坦直多.何也？出于情寡而工于词多也.夫途巷蠢蠢之夫，固无文也.乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，不过其情焉,斯足以观义矣.”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主意正统诗文应当向民歌进修，这一定见是精确的.清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的闻名论点(《介存斋论词杂著》).“寄托”即“比兴”的艺术思维和表示手法在创作中的应用.诗词写作，既不克不及没有寄托,又不克不及刻意寻求寄托,否则的话，就会影响作品的感染力.这定见也是比较精辟的.此外，像王夫之所说的“兴在成心成心之间,比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的应用该当天然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活积累对于“比兴”应用的次要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，请求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来.但这些论述,大都比较零星,缺乏特别值得看重的见解.在专门的研讨著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取的地方.总之，关于“赋、比、兴”的研讨，除了穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过持久地研讨和探讨，不但认识到这些富有民族特色的艺术表示方法各自的特点，它们在文学创作中的彼此感化和影响；而且认识到广博的生活经历、。
