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55海外文摘OVERSEAS DIGEST 海外文摘2020年第16期总第815期No.16,2020Total of 8150 引言随着中国影视行业的发展，影视剧著作权争论逐渐变成热点问题。
我国影视剧所存在的著作权可包括作品标题、作品内容和作品剧本。
著作权不仅代表着作者和制作方的智慧结晶，也代表着中国对于知识产权法律的重视。
本文提到的影视剧作品指《泰囧》《人再囧途之泰囧》《知否知否应是绿肥红瘦》《疯岳撬佳人》《如懿传》《甄嬛传》等为代表的所存在同样问题的中国影视剧作品。
不包括本文提到的《傲慢与偏见》等国外影视作品。
1 概念基础著作权，最早源于《大清著作权律》，其定义为保护文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。
根据我国著作权法总则，为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣，根据宪法制定本法。
根据我国著作权法实施条例第二条“著作权法所称作品，指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果”。
我国著作权法案旨在保护著作权人和其作品，其内容涵盖广泛。
2013年3月2日，《人在囧途》制作方武汉华旗影视向法院起诉《泰囧》出品方不正当竞争与著作权侵权据原告，武汉华旗影视享有《人在囧途》电影作品、剧本和音乐的著作权，拥有《人在囧途》的一切知识产权。
被告将电影名称定为《人再囧途之泰囧》属于与《人在囧途》特有名称相同或者相似名称的行为，容易导致公众误认。
在宣传过程中，被告在各种场合明示、暗示其为《人在囧途》的续集、升级版。
上述的案例不止一件，实际上，影视剧著作权的重要性一年高于一年。
据宋文燕《国内影视产业融资模式》2009年第9期，2009年我国电影市场的票房达42.9亿，跃居世界前十。
据新华社报道，2019年我国电影市场票房达642.66亿元，国产电影总票房411.75亿元。
论电影作品著作权的归属摘要：电影作品属性的二重性让电影作品的著作权归属问题矛盾丛生。
本文以国际视野，对比德、法、美等各国相关立法，分析我国电影作品著作权归属的立法现状，就我国电影作品的权属问题，提出了自己的看法。
关键词：电影作品；著作权归属；国际公约；各国立法；我国立法《伯尔尼公约》确立了著作权自动取得原则，即著作权自作品创作完成之日起产生，无需履行任何手续。
但是电影具有双重属性，一是作品属性，作为作品，著作权理当归作者所有；二是产品属性，作为产品，投资者或者制片者投入大量的资金和人力去设计符合市场的产品，其当然应当对其产品拥有权利。
据此，矛盾随之产生：电影作品的著作权到底是应当赋予付出创造性劳动的作者们，还是赋予投入资金并承担商业风险的制片者？作者权法系国家与版权法系国家的著作权法对电影作品权属的规定做出了不同的选择，核心都在于如何协调好电影作品中各利益相关者之间的关系。
一、国际公约的相关规定国际公约关于电影作品全书的规定，当属《伯尔尼公约》第14条之二的规定。
其精神是，在不损害可能已经过改编或翻印的所有作品的版权的情况下，电影作品将作为原作品受到保护。
电影作品版权所有者享有原作品作者的权利，包括前一条规定的权利。
但其紧接着又表明，向之提出保护要求的国家的法律，有权决定电影作品版权的所有者。
可见，《伯尔尼公约》将电影作品的权利归属问题留给各国立法自行解决。
二、各国立法的相关规定基于国际公约，对电影作品的著作权归属问题，各国规定各有不同。
最主要的有以下三种立法模式。
（一）德国模式德国的立法和司法一直严格遵循作者权原则，并认为只有有血有肉的自然人才能创作，欲获得著作权的保护必须显示出“作者的人格印记”。
德国著作权法第89条第1款规定，参加制作电影的人即为电影著作权人。
原作品的著作权人并不能构成电影作品的著作权人，原因在于电影拍摄中根据剧本进行拍摄电影的行为被视为演绎行为。
德国著作权排斥对作品进行重复保护。
改编电影的著作权归谁根据我国法律的规定，著作权是属于我国知识产权保护的对象，并且著作权保护的客体有很多，包括音乐美术作品、文字创作作品，还有电影作品。
著作权人可以依照法律的规定依法申请著作权保护。
那么，改编电影的著作权归谁呢？接下来由我为您整理有关的内容。
一、改编电影的著作权归谁著作权通常归作品上的公民、法人或者其他组织所有，但是还是存在以下几种特殊情况：１、改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，著作权归改编、翻译、注释、整理人；2、合作创作作品可以分割使用的，作者对各自创作的部分单独享有著作权；2、汇编作品的著作权由汇编人享有；4、电影作品和类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片人享有；5、电影作品和以类似摄制电影的方法创造的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者，可单独行使著作权；6、职务作品，除应归法人或者其他人享有的除外，其著作权归职务作品的作者享有。
二、侵犯著作权权利人如何获得赔偿侵犯著作权或者与著作权有关的权利的，侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿；实际损失难以计算的，可以按照侵权人的违法所得给予赔偿。
赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。
权利人的实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五十万元以下的赔偿。
三、著作权被侵犯后可以申请保全吗为制止侵权行为，在证据可能灭失或者以后难以取得的情况下，著作权人或者与著作权有关的权利人可以在起诉前向人民法院申请保全证据。
人民法院接受申请后，必须在四十八小时内作出裁定；裁定采取保全措施的，应当立即开始执行。
人民法院可以责令申请人担保，申请人不担保的，驳回申请。
申请人在人民法院采取保全措施后十五日内不起诉的，人民法院应当解除保全措施。
相关法律依据：《著作权法》第十五条规定，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。
《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》篇一电影作品重新定义及其著作权归属与行使规则的完善一、引言随着科技的飞速发展，电影作品已经成为全球文化交流与传播的重要载体。
然而，随着新媒体和数字技术的不断涌现，传统的电影作品定义、著作权归属及行使规则面临新的挑战。
本文旨在探讨电影作品的重新定义，以及在新的传播环境下著作权归属与行使规则的完善。
二、电影作品的重新定义电影作品作为一种视听艺术形式，其核心价值在于其创意性、艺术性和技术性的综合表达。
在新的传播环境下，电影作品的定义应更加宽泛，包括但不限于传统意义上的院线电影、网络电影、微电影、短视频等。
这些作品虽然形式不同，但都包含了电影的基本元素和表达方式。
因此，电影作品的重新定义应更加注重其创意性和传播方式。
即以创新的视听语言、技术手段和传播方式为标准，将各种形式的影像作品纳入电影作品的范畴。
三、著作权归属的完善1. 著作权归属原则电影作品的著作权归属应遵循“创作者优先”的原则。
即作品的著作权应归属于创作该作品的自然人或法人。
在电影作品中，导演、编剧、演员、摄影师等创作者都应享有相应的著作权。
2. 著作权共有与集体管理对于由多个创作者共同创作的电影作品，应建立著作权共有制度。
同时，为便于著作权的管理和行使，可以成立电影作品著作权集体管理机构，负责集体行使著作权。
四、著作权行使规则的完善1. 合理使用与许可制度为促进电影作品的传播和利用，应建立合理使用与许可制度。
在尊重原作著作权的前提下，允许他人对电影作品进行合理的使用和改编，并建立相应的许可制度，确保原作权利人的合法权益得到保障。
2. 网络传播与版权保护随着互联网的普及，电影作品在网络上的传播越来越普遍。
为保护电影作品的著作权，应加强对网络传播的监管，打击盗版和侵权行为。
同时，建立完善的版权保护机制，为权利人提供有效的法律救济。
五、结论电影作品的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善，对于保护创作者的权益、促进电影产业的健康发展具有重要意义。
从著作权角度谈“电影作品”的定义国家法规对“电影作品”定义的限制包括拍摄手段及创作手法，并明确将电影作品的定义限制在以录制手段制作的作品范围内。
因此，本文将从著作权角度出发，借助热卖电影《人再逋局？泰?濉返那秩0咐？探讨“电影”作品的定义。
、法律条例对电影作品的定义及漏洞一）电影版权的性质和评定的界限对于权益保护的基本原则是保护电影作品的表现形式，也就是实体而并没有表现出对创作思路及想法的保护作用。
由此也可体现出电影作品的定义是以具体表现出来的内容即表达方式而定义的。
通过对形式多样的电影作品的界定可以看出，国家对艺术及文化产品的分类都是以表达手法划分的。
今天，保护的文化产品包含文学作品、音像制品、戏曲、书法、文化演出、工艺美术、图片及电影作品、模型图纸、PC程序、规范文件等。
这其中电影作品的限定仅仅界定于表现和描述的具体形式，即限定于以录制手法制作的作品，然而对新媒体形式下的动漫、电子游戏中的动作场景，闪客GIF 等却存在着领域上的空白。
二）电影作品的保护作用中国的著作权法对于电影作品的定义最初源自国外的一些法律文献，这种定义方式虽然在当时的国外社会足够满足形式需求，但是随着当今社会互联网时代信息的飞速发展以及人们对于文化生活要求的不断提高，电视连续剧以及MTV等新媒体形式，笼统地被归类于电影作品旗下。
电视连续剧在严格意义上讲，与电影相似的地方仅仅是录制手法相同，但成本、叙事结构、内容铺展等并不相同，而录制手法恰恰是电影作品的评定界限，所以电视剧、MTV等便以这种形式被划定为电影作品被保护起来。
对电影作品的定义局限性在于，将会把电影作品的著作权与制作手法相绑定，而不是制作思路、剧本创意、思想内容。
时代在进步，通过新媒体平台展现出的新形式作品，动漫、电子游戏中的动作场景，闪客GIF 等，并不是通过拍摄手法制作出来的，需要著作权法的保护。
但是如此便产生了著作权法对于PC制作的文艺产品的保护问题，它们是否属于著作权法保护的电影作品的范围？二、国外关于电影作品著作权的成功案例一）国外有关电影创作权专利的法案对于电影作品的限定方式欧美一些国家对于电影作品的具体形式也多以其具体的艺术手段来划分界定。
谁是影视作品真正版权人出品人、导演、制片人等职责各为何影视作品版权人又叫电影视作品著作权人，是对一部影视作品享有所有权的人。
在出品人、导演、投资人等一长串名单中，我们不禁会疑惑，这些署名分别代表了怎样的职责和权利，谁才是电影的版权人？每部影视剧的片头片尾，都会有一长串的署名，除了主要演员尚能理解外，其他的署名如：第一出品人、出品人、联合出品人、总制片人、制片人、执行制片人、制片主任、摄制单位、联合摄制单位、协助摄制、总导演、执行导演、导演、某某作品、投资人、出资人、总监制、执行监制、监制……我们不禁会疑惑，这些署名分别代表了怎样的职责和权利，谁才是电影的版权人？接下来，笔者将从行业和法律的角度，为大家来扒一扒这些让人凌乱的署名，以兹正本清源。
（需要说明的是，这些称谓以及相应的职责，主要还是根据行业习惯来确定的，故而笔者也只能根据业内人士的通常理解，结合法律法规政策的相关规定做个大概阐述，非笔者糊弄大家，实为无法精准，越精准，可能越有失偏颇。
）一、影视作品版权的法定归属国外规定影视作品版权人又叫电影视作品著作权人，是对一部影视作品享有所有权（包括精神权利和物质权利）的人。
由于法系和版权法的立法主旨不同，不同国家对影视作品版权的归属也有不尽相同的规定。
版权体系国家以英国、美国为代表，以“激励说”为立法原则，保护作者的著作权旨在鼓励作者为社会创作更多有价值的作品，是实用主义的“社会本位”立法。
故而，承认自然人和法人可以同为作者，并将影视作品这种由制片商出资和主导，由大量人员参与集体创作的作品视为法人作品或雇佣作品，将著作权归为制片人，这更加符合影视作品的集体创作的属性和制片人中心制的实际需求。
法国导演吕克·贝松而以法国、德国为代表的作者权体系法国家更加注重著作权的自然属性，强调个人的“天赋人权”，立法上体现出对自然人著作权的无微不至的关照。
故而只承认自然人可以成为作者，其背后的法律逻辑是认为著作权是基于创作产生的，而创作只可能是自然人的智力行为。
公共领域视野下影视作品著作权的法律保护1. 引言1.1 影视作品著作权的法律保护意义影视作品著作权的法律保护意义在于保护影视作品创作者的合法权益，鼓励创作活动的持续进行，促进文化产业的发展。
影视作品著作权是一种知识产权，通过法律保护，可以确保创作者对自己所创作的影视作品拥有独占性的使用权利，使其能够从自己的创作中获取经济利益和社会声誉。
著作权的法律保护也有助于激发创作者的创造力，推动影视作品创作水平的提高，丰富人们的文化生活。
影视作品著作权的法律保护还能够促进产业的规范发展。
在法律的监管下，影视作品的生产、发行、传播等环节将更加有序，市场竞争环境也将更加公平。
著作权保护还有利于影视作品的国际交流和合作，促进文化多样性的交流与传播。
影视作品著作权的法律保护意义深远，对于推动影视行业的健康发展以及文化繁荣起着重要的作用。
1.2 公共领域的定义公共领域是指那些不受著作权法保护的作品或者著作权保护期限已满的作品。
在公共领域中，任何人都可以自由使用、复制、修改、传播和利用这些作品，而无需经过著作权人的许可或支付任何费用。
公共领域作品的特点包括可自由利用、不受限制、无需付费等，这使得公共领域成为创意与知识的共享空间。
公共领域的形成主要有两种途径：一是著作权保护期限届满，作品进入公共领域；二是作者或著作权人主动放弃著作权，使作品立即进入公共领域。
公共领域的作品范围包括各种文学作品、艺术作品、音乐作品、影视作品等，从古典文学到近现代电影，都有可能成为公共领域中的作品。
公共领域的作品不受著作权法保护，但也并非没有法律保护。
公共领域相关法律制度的建立旨在促进知识的传播和文化的发展，同时也确保公众享有平等的创作与利用权利。
对公共领域作品的法律保护是重要的，必须确保公众对这些作品的使用受到合理的限制和规范。
2. 正文2.1 公共领域视野下的影视作品著作权范围在公共领域视野下，影视作品著作权的范围受到严格限制。
根据相关法律规定，一部影视作品只有当其著作权保护期届满后，才能进入公共领域。
影视作品著作权：权利属于谁？权利怎样分?“现在从法院的情况来看，在知识产权纠纷里，涉及到影视作品的纠纷越来越多，应该说占了很大一部分。
但是，很多问题跟我们原来所了解的情况、跟法律的规定，似乎距离非常大，在实践中遇到很多问题，我们自己也觉得很困惑。
比较棘手的有几个问题，比如影视片的署名问题,因为按照法律规定，制片者享有影视作品的著作权，那么我们首先就要界定，现在我们的影视作品制片者是谁？因为署名各种各样，五花八门，就经常造成一个问题:到底影视作品的权利人是谁？另外一个比较大的问题是，因为署名的人特别多，他们的权利如何去分配。
或者因为约定不清,或者因为没有约定，这就带来以后一系列的问题，比如说授权、许可等等。
当然,除了这些问题之外，还有很多其他的问题。
了解一门艺术的规律,了解这个行业的习惯,是我们正确地适用法律和解决纠纷的一个前提。
"日前,北京市高级人民法院知识产权庭庭长陈锦川在由中国文联、中国电影家协会、北京高法知识产权庭主办的影视著作权座谈会上如是说。
在此次会议上，众多法律界、影视界人士就影视产品创作、制作、发行等环节中所涉及的诸多法律问题进行了探讨。
主办方介绍说，会议的缘起在于,一方面北京的法院系统,特别是知识产权庭在处理影视著作权方面的案件时,遇到了一些难题，希望和影视界专家进行沟通。
另一方面，影视艺术家们也经常遇到著作权保护方面的困惑.所以，主办方应这两方面的需求，搭建一个对话的平台，让法律界和影视界直接见面。
在当天的讨论中，众多影视界、法律界专家学者阐述了自己对影视作品著作权的了解和看法,实现了陈锦川所说的“法官来也是想请各位专家学者来帮忙，给我们找到一个准确的界定，把法律的规定和现实的情况能够结合起来,使大家对目前影视作品的署名状况,包括创作和制作过程当中的一些问题,背景的问题,都能够了解清楚,有助于我们了解这样的一些情况，有助于我们正确地查明事实，适用法律，做出相对正确的判断”的初衷。
《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》篇一电影作品重新定义及其著作权归属与行使规则的完善一、引言随着数字技术和网络传播的迅猛发展，电影作品的创作形式、传播方式及观众接收模式发生了翻天覆地的变化。
在这样的背景下，传统的电影作品定义、著作权归属及行使规则亟需重新审视和调整。
本文旨在探讨电影作品的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善，以适应新时代的发展需求。
二、电影作品的重新定义传统的电影作品定义为一种通过连续的画面、音乐、对话等形式来讲述故事的艺术形式。
而如今，随着VR技术、数字制作、虚拟现实等技术的不断发展，电影作品在表现形式和表达方式上已经突破了传统的定义。
因此，有必要对电影作品进行重新定义。
新时代的电影作品，除了传统意义上的视觉和听觉元素外，还涵盖了更多的数字技术和网络元素。
其定义为：利用各种技术和手段创作的视听作品，通过传播媒介，以供公众观看、欣赏或体验，并能以不同形式和载体进行传播的影像作品。
这种新的定义更加全面地涵盖了电影作品的多样性和复杂性。
三、著作权归属的完善电影作品的著作权归属一直是著作权法领域的重点问题。
为了保护创作者的权益，同时也为了鼓励创作和促进产业发展，需要完善电影作品的著作权归属规则。
首先，应明确电影作品的著作权归属于创作者或其所属的制片机构。
在制片过程中，应签订明确的著作权转让或授权合同，明确各方的权益和责任。
其次，对于合作创作的电影作品，应遵循共同创作原则，确保各创作者在著作权上的平等地位。
同时，对于参与制片但未参与创作的投资者或赞助者，其权益应通过合同约定进行保护。
最后，对于电影作品中的音乐、剧本、摄影等元素，其著作权归属应遵循各自领域的法律规定，确保各方权益得到充分保护。
四、著作权行使规则的完善在新的时代背景下，电影作品的著作权行使规则也需要进行相应的调整和完善。
首先，应加强对电影作品在网络传播中的监管和管理，防止未经授权的传播和盗版行为。
同时，应鼓励和支持合法的网络传播平台的发展，为创作者提供更多的传播渠道和收益途径。
浅析电影作品的著作权归属
电影、电视、录像是一种综合性很强的艺术，它需要许多人的通力合作才能完成，因而协调各创作人员之间的关系是至关重要的。
我国将电影作品的著作权授予制片人，其他的编剧、导演、摄影、作词、作曲作者只享有署名权和请求获得报酬的权利。
这里我们对《著作权法》第十五条做浅显的探讨。
一、电影作品的定义
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品在《著作权法实施条例》中被界定为摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。
从该条例看，作为电影作品受到著作权的保护，须同时满足表现方法、内容和存在形式三种要件。
表现方法要件，即“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”；内容要件，即该电影作品是具有独创性的智力成果：存在形式要件，即能以某种形式复制。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品是一个特别的作品类型。
一部电影的诞生往往是一个制作团队的集体成果，而在这个创作过程中发挥着决定性作用的人又以编剧、导演、演员、制片人、音乐创作人等为主，在这些实际参与创作的人的背后还有着制片人、发行人等等并没有直接参与创作人的在发挥着重要的作用。
这对于著作权归属的认定就显得更加难以捉摸。
毕竟是由于他们共同的劳动，才产生了这门综合性的艺术作品。
二、各国的电影作品著作权的归属
对于电影作品的著作权归属，不同法系的国家虽然有所差别，但由于摄制电影制片人投资巨大，并且发行和放映也承担着巨大的商业风险，因此，各国大都将电影作品的著作权授予制片人。
在美国、加拿大、澳大利亚等国，电影作品的著作权是归属于制片人的。
在英国则允许电影作品的作者与制片人通过合同来确定其经济权利的归属。
在法国，电影作品的原始著作权属于参加电影创作的每个自然人，包括编剧、导演、作曲者等。
在德国，虽然理论上承认电影作品的著作权属于参加创作的创作者，但这些权利被视为自始已交给制片人形式。
意大利著作权法规定文学作者、编剧、作曲、导演为电影作品的合作作者，制片者享有电影作品的经济使用权和电影中使用的作品的改编修改权，电影作品作者在电影公映后还拥有获酬权。
日本和我国台湾地区的著作权法也将电影作品的著作权给予制片人。
于是可以看出，关于电影作品的著作权归属，主要有三种观点比较流行：
1、导演是电影作品的著作权人；
2、制片人是电影作品的著作权人；
3、电影作品是共同创作的成果，因此参加创作的人员应共同享有著作权。
制片人（Producer），也称“出品人”，指影片的投资人或能够拉来赞助的人，主要负责选择剧本，聘请导演、演员，管理资金，向市场进行宣传和推销。
导演是指导演（film director）是电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人，是用演员表达自己思想的人。
上述三种观点各有其理论支撑，但都不甚完备。
对此，世界知识产权组织也没有一个统一的标准，仅在《伯尔尼公约》第十四条之二第2 款第a项中指出：“确定电影作品版权的所有者，属于被要求给与保护的国家法律规定的范围。
”
三、我国《著作权法》对电影作品的著作权归属的规定
我国《著作权法》第十五条规定：电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。
我国《著作权法》第十五条对电影作品著作权的规定，采用了三个层面的特殊规制方法：一是电影作品著作权外部之“吸收规则”，即电影作品的整体著作权归属我国片人，原电影内部的音乐、剧本等著作权被电影作品著作权吸收，对外无论制片人以何种方式使用电影作品，都不再需要经原电影之内部音乐、剧本等作品著作权人的许可；发生电影作品著作权被侵犯的情形，也只能由制片人作为著作权人来主张权利，电影内部的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者无权向该侵权人主张权利；二是电影作品内部之“报酬请求规则”，即电影内部的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片人签订的合同获取报酬；三是电影内部作品的“独立行使权利规则”，即电影作品中的剧本、音乐等可以单独使用作品的作者有权独立行使其著作权，当他人未经许可单独使用了电影作品中的剧本或音乐作品，且该使用方式在著作权法上与电影作品无关时，剧本或音乐作品的著作权人才能单独向侵权人主张著作权。
但是，拍摄电影往往需要将小说或者戏剧汇编成电影剧本，再根据电影剧本来拍摄电影。
因此，从某种意义上说，电影作品也是小说或者戏剧的演绎作品。
根据《著作权法》第十二条的规定：第十二条改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。
但是，由于电影作品作为众多智力成果的结晶，其特殊之处在于不是简单的改编整理的结果，而是汇集了编剧、导演、拍摄、整理······一系列复杂的劳动的合成体。
故不能讲电影作品简单的当作是小说与戏剧的演绎。
但是，我国《著作权法》第十五条中也存在不少的问题。
第一，如果原作品（小说、戏剧）的作者已经许可将其作品改编或拍摄成电影，那么电影一旦之制成，电影整体的著作权完全归属于制片人，而不再受原作品人的制约。
无论制片人以何种方式来利用电影作品都不需要经原作品人同意。
即使是原作品人与制片人的合同中未约定的以放映之外的其他方式使用的事项。
然而，在《伯尔尼公约》第十四条第一款却规定文学或艺术作品享有授权这类作品改编和复制成电影以及发行经过改编复制的作品的权利。
从中可以看出，《伯尼尔公约》不单是确定了原著作权人可以授权将其作品拍摄成电影，还授权对电影作品加以公开播放和传播。
但是在我国的相关法律中是没有规定的。
甚至，这项权利就是独断的归于制作人。
第二，根据我国《著作权法》规定，电影作品的著作权属于制片人，并且这项权利不受原著作权人的制约，从逻辑上推理，这说明制片人如果要对原电影进行改编也无须去的原著作权人的授权和许可。
同样，如果他人想要将电影作品通过改编制成其他的作品形式，如漫画、电视剧等也无需区地原作品著作权人同意，秩序征得制片人许可即可。
这明显的是将原作品的著作权完全转移给了制片人，
也与《伯尔尼公约》有所出入。
《伯尔尼公约》第十四条第二款规定：根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍需经原作作者同意。
这说明，在国际公约中，对电影的改编需同时经过原作著作权人和电影的著作权人的同意。
第三，《著作权法》第十五条中并未规定电影中音乐的制作人相应的权利，从理论上来说，即属于电影的著作权主体----制片人。
无论音乐是早就存在的还是专门为电影创作的，一旦其著作权人将其用于电影，电影制作人在许可他人利用电影作品的时候，无需经音乐著作权人的许可，也无需向其额外报酬。
从这个层面来说，一个音乐著作权人如果许可唱片公司将其音乐制成唱片以供销售时，他仍可从中活动报酬，但是如果是用于电影之中却除了合同规定的报酬额之外无权就另外的公开放映的行为获得报酬。
这一区分，虽然能有效的保证电影作品的完整性、减少冲突，但明显不利于保护音乐权人的利益。
从上述的分析，可以明显的看出，我国的《著作权法》过于偏重电影制作者的利益。
虽然立法的目的是保证作为一个整体的电影作品能够顺利的利用，保证制片人在不受他人干涉的范围内对作品行使著作权，但是电影作品毕竟是众多创作者的集体智慧结晶，原作品著作权人以及合作作者只能够就签订的合同获得报酬，而与作品的收益不成比例确实有待立法深入考虑。
另一方面，收益与风险是相对的，虽然编剧、导演······只获得一次性的报酬，但他们无需对电影作品亏损的风险负责，从这个角度来说，我国的著作权立法也是具有合理性的。
在以内容为王、剧本为先的影视产业中，应保障法律赋予作家的著作权。
在影视产业中，没有作者在创作过程中付出艰辛劳动，就不会有建立在作品之上的一系列权利的产生，所以作者利益第一是各国著作权法都贯彻的基本原则。
在对待编剧作品著作权的态度上，编剧应当与制片人有一个详尽的合同，以避免自己的权益遭到侵害，而制片人在对待编剧的问题上，也应当尊重编剧作为影片创作源头的重要地位，给予其相对靠前的署名权，从而尽量避免矛盾的发生。
--------------人力资源管理
2008210252 李规（辅修）。
