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第３６卷 第１２期长江大学学报（社会科学版）Ｖｏｌ．３６Ｎｏ．１２２０１３ 年 １２ 月 （）Ｄｅｃ．２０１３ＪｏｕｒｎａｌｏｆＹａｎｇｔｚｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ大团圆结局的文化意蕴李志琴（山西大学 商务学院，山西 太原０３００３１）摘 要：大团圆结局是中国古典戏剧结尾的一种普遍形态，大量产生于元末明初之后，成为一种带有民族文化色彩的叙事方式。
其产生的原因是相当复杂的，从哲学美学的层面分析，大团圆结局是“贵和尚中”的文化习性在文学叙事中的表现；从伦理道德的层面分析，是正义原则的体现和伦理信念的表达；从社会审美心理的层面分析，是接受者与创作者消愁补恨的社会心理的载体。
大团圆结局已成为中华民族的文化习性、民族性格及美学观念的审美折射，具有独特的艺术魅力。
关键词：大团圆；中国戏剧；贵和尚中；伦理信念；消愁补恨 分类号：Ｉ２０７．３７ 文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－１３９５（２０１３）１２－０００９－０４大团圆是中国古典戏剧结尾的一种常见形态。
想占有十分重要的地位。
“中庸之道”是儒家的重要 所谓大团圆，是指在主人公遭遇悲剧命运，遭受冤 的思想原则，“中和之美 ”是儒家重要的美学范畴。
屈，历经种种磨难之后，安排一个圆满的结局：善战 “中庸”、“中和”思想在儒家典籍中更可谓是俯拾皆 胜恶，美战胜丑，在爱情剧中则是有情人终成眷属。
是。
《中庸》中就曾提到 “喜怒哀乐之未发，谓之中， 不仅喜剧是这样，悲剧也是这样，甚至有些悲剧在流 发而皆中节，谓之和。
中也者，天下之达本也。
和也 传过程中渐渐演变成了喜剧，最典型的有《西厢记》、 者，天下 之 达 道 也。
致 中 和，天 地 位 焉，万 物 育《琵琶记》。
“大团圆的叙事模式，也正是随着《西厢 ［３］（Ｐ２８３）焉。
”显然，儒家不仅把 “中和 ”看作是人的情记》和《琵琶记》的经典化过程而渐成定格，大盛于元 感和行为的指导原则，也是天地万物遵循的普遍法 末明初之后，逐渐演变成为一种带有形式主义特征则，是人和世间万物的最佳存在状态。
2005年9月陕西师范大学继续教育学报(西安)Sep.2005第22卷第3期JournalofFurtherEducationofShaanxiNormalUniversityVol.22No.3古代戏剧大团圆结局的社会心理透视刘军华(陕西师范大学文学院讲师、博士研究生摘要“:大团圆”,,本文以时代的社会心理为切入点,“中和”为美的历史文化渊源,并从创作主体的方面,思想影响的传统文人在元明清特定,、重娱乐的审美接受心理方面结合戏剧艺术,作为一种文化现象为广大观众所喜闻乐见的原因。
:;社会心理;创作主体;受众I207.37文献标识码:A文章编号:1009-3826(2005)03-0077-04收稿日期:2005-03-03普列汉诺夫说“:在一定时期的艺术作品小说,无往而不着此乐天之色彩。
始于悲者中和文学趣味中表现着社会的心理。
”“任何终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨;[2]一个民族的艺术都是由它的心理所决定非是而欲厌阅者之心,难矣!”这可以说是[1]的”,每一个历史时代都有特定的社会风中国戏曲的特质。
“深层社会意识,尤其是社尚、审美倾向,所谓“一代有一代之文学”,既会心理,决定着审美趣味,并且审美趣味的深是指文学的发展嬗变,也意谓审美的时代层社会意识充分蕴藏着由于历史、环境、遗传[3]变迁。
而贮存起来的心理能量和动力。
”可见这种从宋元至明清,无论从历史政治、社会经“团圆之趣”是中国古代文人、平民的共同需济、思想文化、文学艺术等方面来看,整个时要和趣味,即是受“社会心理”支配的,在某种代都产生了深刻的转型和变化。
宋代城市经程度上体现了大众文化的集体欲望和精神济渐趋繁荣,勾栏、瓦肆的出现,提供了听说力量。
书、看杂耍的大众娱乐的场所。
元代商业经一、民族传统文化心理济在宋代的基础上有了新的发展,城市人口一个民族在其发展过程中,逐渐形成了集中,话本、说唱、戏剧艺术便得到进一步的它特有的观念、行为、习俗、信仰、思维方式及繁荣,满足了群众在勾栏瓦肆中的文化消费。
团圆之趣是中国古典小说普遍存在的一种文学现象。
所谓团圆之趣，是指小说创作追求一种大团圆的结局，又称凤尾型结局，共分为七类：梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、调和式。
不管有多少种样式，故事最终都有一个美丽的尾巴、完美的结局。
尤以婚姻爱情题材的作品最为盛行，基本摆脱不了相爱男女由于受到自然原因如生离死别或家庭、门第观念等社会原因阻碍而无法结合，历经众多苦难和艰辛最终得以长相厮守的模式。
这种现象存在于小说发展的各个阶段，在宋以后的戏曲小说中大量出现。
尽管《红楼梦》、《水浒传》等名著没有以大团圆结尾，但可以肯定的是中国古典小说中追求团圆结尾的仍占多数，此种文学现象值得深入探讨。
对于团圆之趣的存在，一直以来人们的争论不休，褒贬不一。
梁庭楠在《曲话》中说：《桃花扇》以‘余韵’作结，曲终人杳，江上峰清，留有余不尽之意，于烟波缥缈间脱尽团圆俗套。
鲁迅先生在《论睁开了眼看》中说：中国的文人，对于人生至少是对于社会现象，向来就没有多少正视的勇气&&从他们的作品上看来，有些人早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总是要即刻连说‘并无其事’，同时闭上了眼睛，便看见圆满&&因为凡事总要‘团圆’正无需我们急躁。
而与此相对的态度，王国维则提出了对团圆之趣表示赞同的观点，他在《红楼梦评论》中说吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。
团圆之趣的形成要从历史和社会的角度找原因：从历史和社会的角度来看，社会生活并非随人心愿，圆满无憾，月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，而且人生在世不如意者十之八九、抽刀断水水常流等诸多的现象和哲理表明人们对现实生活的感受与小说中的团圆的结尾并不相同，究其原因，我们可以从中国传统文化那里得到解释。
中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴引言大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。
就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。
中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。
当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。
不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
一、大团圆结局与传统文论观戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。
所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。
（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。
中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。
实际上中庸兼有中和之意。
中庸之道的根本含义就是对立方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。
中国古典悲剧“大团圆”结局的文化阐释-2019年精选文档中国古典悲剧“大团圆”结局的文化阐释[作者介绍]张爱凤，扬州大学文艺学博士生。
主要研究方向：文学理论，大众传媒与当代审美文化研究。
西方戏剧自诞生之日起就分成悲剧和喜剧两种互相对立的形式，而在中国的古典戏曲中，悲剧和喜剧并没有明确的界限，两种成分是彼此交叉、相互渗透的。
古希腊以来，西方就日益形成颇为发达的悲剧理论体系，而在中国古典戏曲理论中，几乎找不到一个关于“悲剧”的完整而明确的概念。
19世纪下半叶开始，中国的一批先进的知识分子在接受西方先进思想的同时随之反思祖国的传统文化。
在戏剧理论界曾引发了一场关于“中国古代有没有真正意义上的悲剧”的大争论，争论的焦点集中于中国的古典悲剧大都违背了亚里斯多德所认为的悲剧的结局“不应由逆境转入顺境”的论述，相反采用了“善有善报、恶有恶报的”的大团圆结局。
悲剧作为一种极富民族化的戏剧样式，在中国戏剧史上显然不是空白的。
但“中国悲剧的发展有自己独特的道路，形成自己独特的风格，不能拿欧洲的悲剧理论来衡量。
”“大团圆”的中国式结尾是在民族审美文化的土壤里生长发育起来的，是符合中国人民传统的审美心理的，是中国古典悲剧民族性的体现。
一、团圆――中国哲学圆形思想的感性显现中国古典戏剧富有“团圆”之趣，绝大多数剧目，都是一个有头有尾的完整的故事，包括许多悲剧多以“大团圆”局面作结尾。
近代学者王国维在其《红楼梦评论》中概括古典戏曲和小说的结构模式说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。
”现代文学巨匠鲁迅先生也曾不止一次地抨击过古典小说、戏曲的“大团圆”结局，他在《中国小说的历史变迁》一文中说：“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至于此。
……凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。
――这实在是关于国民性的问题。
浅谈《窦娥冤》中大团圆结局的心理蕴涵摘要：以窦娥冤为例从心理蕴含角度浅谈为何中国古代文学作品中多以大团圆为结局，而悲剧作品往往较少。
关键字：心理蕴涵，大团圆，接受心理，补偿心理，传统思想，窦娥冤“大团圆”式的结局是中国古代叙事文学比较普遍的叙述模式。
无论小说还是戏剧，总是有一个美满的团圆。
“大团圆”结局的作品，一般都是先悲后喜，以喜悦欢乐地气氛冲淡或消除作品的压抑悲愤的氛围。
“大团圆”结局通常都是暗示着一个道理“善有善报，恶有恶报”。
这其实是有着一种长期贯穿的创作心理蕴涵的。
说到这里就不得不提到一种心理观点，即悲剧的观念——中国文学最缺乏的是悲剧的观念。
无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。
现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做“团圆”，这便是中国人的“团圆迷信”的绝妙代表。
有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人做《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平金兀术，封王团圆!所以就常常能听到这样的一种说法，中国无悲剧。
我觉得倒不是中国无悲剧，而是中国作家自古以来所接收到的文化熏陶才造就了这样的在文学创作时候的这种独特的大团圆的心里蕴含。
下面我将从作者和观众的接受心理，补偿心理，以及传统儒家思想的心理影响来分析窦娥冤的团圆式结局。
第一，接受心理：以《窦娥冤》的结构为例，其创作的表现结构为“喜--悲—喜—悲--大悲--小喜—喜结”，其实有人说到了大悲，即窦娥冤六月飞雪为止，窦娥冤的故事达到了一个高潮，这样的高潮完全可以作为结局，因为窦娥已死，其余也无人能为其伸冤，其死便成为社会之悲剧。
然而关汉卿没有这么做，他在第四折中，设置了窦娥以魂洗冤，最终沉冤得雪，赢得满堂喝彩。
因为，只有充满喜庆情调的大团圆结尾才能淡化悲情，才能把作家和观众带入谐适的心理状态，从而满足他们的审美口味。
论中华戏曲文化“大团圆”叙事范式的审美意蕴作者：张鹏飞来源：《东疆学刊》2010年第02期【内容提要】中国传统戏曲“大团圆”模式可谓是建构在独特的民族文化心理苑囿。
即华夏国人的传统观念和心理趋向是始终极为虔诚地信奉“善有善报,恶有恶报”的人生真谛而在现实生活中面临灾祸却能处之泰然且坚信一切苦难终有尽头以及忍耐和行善终究会赢得否极泰来的命运转机。
然则剧情在呐喊着伦理主义的旗号时也终究暗藏着内向完满的生命情结,故而观众始终希冀在梦幻渴盼的遮护下能求得自身性灵的圆满自足的审美愉悦。
【关键词】中华戏曲文化;大团圆;叙事范式;审美意蕴【作者简介】张鹏飞,男,1967年生,江苏泗洪人。
安徽亳州师范高等专科学校中文系副教授。
文艺学硕士生。
主要从事文艺美学、公共关系学和中国传统文化研究。
基金项目:国家级社科基金艺术学项目(07DD19)、安徽省A类重点学科资助课题及安徽省教育厅人文社科研究项目基金课题(2009SK482)“黄梅戏改革与传承研究”阶段性成果中国传统戏曲“大团圆”模式是建构在独特的民族文化心理苑囿,即国人的传统观念和心理趋向是始终极为虔诚地尊奉“善有善报,恶有恶报”的人生真谛而在现实生活中面临灾祸却能处之泰然,且坚信一切苦难终有尽头以及忍耐和行善终究会赢得否极泰来的好运机遇之上的。
与此相关,观众势必会要求所接触的文艺作品亦能满足自己的审美期待视野。
可以说,中国古典戏曲叙事推崇“大团圆”式的结局是颇为普适的文艺现象。
1.戏曲“大团圆”叙事情结的生命嬗变文学可谓是一种文化现象或文化复合体,而文化的重要表现形式即是一个民族的文化精神。
然则,正是民族文化精神的潜在形态的强弱兴衰却有形无形地制约着民族文学的演变轨迹。
加之文学又在不同的时代、地域和文化苑囿中嬗递着迥异的精神风范。
《礼记·乐记》云:“凡音者,生人心者也。
情动于中,故形于声,声成文,谓之音。
是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。
浅谈中国古典文学大团圆结局的文化意义作者：陆添红来源：《青年文学家》2009年第09期摘要:古典文学的大团圆结局,不再只是单纯的愿望或理想,已经被生活的实际进程所肯定,表现了中国广大被压迫民众的心理,体现了中华民族自强不息、乐观向上的优良品质与审美情趣,同时也迎合了市民的文化需要。
关键词:中国古典文学悲剧大团圆结局【中图分类号】I022 【文献标识码】A 【文章编号】1002-2139(2009)-09-0065-2文学大师鲁迅先生曾言简意赅概述:悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看,喜剧就是把无价值的东西撕破给人看。
尼采说过:喜剧就是把个人的局限性,完整展现给人看。
翻开中国民间文学的故事,无论情节如何悲惨曲折,在过程之中怎样的“血淋淋地撕破给人看”,但是在结局中绝大多数仍然以大团圆收局,来遂人民大众的美好愿望,迎合人民群众崇尚善恶有报的心理欲望。
如流传千古的《梁山伯与祝英台》中的“梁祝”动人故事,他们死后可以化作双飞蝴蝶;我国文学史上第一部长篇叙事诗《孔雀东南飞》中的焦仲卿、刘兰芝双双自杀后,“分葬华山傍,东西植松树,自名为鸳鸯,仰头相向鸣,夜夜达五更”。
也可以说这类神话式的大团圆,都以善意的心理寄托了人民群众追求恋爱自由、生活幸福的强烈美好愿望。
“大团圆”是中国民族心理的体现,是中国文艺民族特色的反映,与西方悲剧中一悲到底进行比较,中国的古典悲剧,悲则悲矣,却从不给人以绝望的感觉,往往更讲究一种“团圆之趣”。
无论剧情发展多么曲折,主人公命运几多坎坷,人生遭受了多少巨大的不幸,黑恶丑陋势力非常强大,作品最后仍然是以喜剧方式而告终。
在主人公失败甚至死去之后,作者往往都会给作品安上一条欢乐的尾巴,来弥补人们的精神创痛,这种聊以自慰的团圆结局,已成为我国特有的一种文学现象。
中国古典悲剧为什么要不约而同地去缀上一条希望和光明的尾巴?这的确是一种特殊的文化现象,十分值得我们去探讨其社会原因的究竟,去深思其作品局限的本源。
中国文学以“大团圆”为结局的特点“大团圆”式的结局是中国古代叙事文学比较普遍的叙述模式。
无论小说还是戏剧，总是有一个美满的团圆。
而且，叙事文学的“大团圆”结局，在唐代已近成风气，再至宋元明清，繁荣空前。
“大团圆”结局的作品，一般都是先悲后喜，以喜悦欢乐地气氛冲淡或消除作品的压抑悲愤的氛围。
“大团圆”是指“善有善报，恶有恶报”，同佛家的生死轮回、因果报应的观念相类，封建社会后半期的小说、戏剧中充满了善恶报应的空头说教，故事的结局自然是好人得善报，坏人得恶报，如才子佳人模式，惩恶除奸模式等等；又或者是指悲剧作品中的“大团圆”结局，如昭冤和解模式等等。
“大团圆”结局有着它存在的合理性和积极意义，呈现出独特的审美价值，因而为广大接受者喜闻乐见并长期流传，从而发展成为民族文化的一个传统。
这种结局模式的存在有其合理性，本文从统治者的政治心理、中和中庸的接受补偿心理及尚圆传统的心理分析大团圆结局的叙述模式，揭示其独特的审美价值及其丰富而传统的文化心理蕴涵。
一、统治者的政治心理中国两千多年的封建统治中，对文化的控制自始自终，从秦始皇焚书坑儒到清朝大兴文字狱，都是为了闭塞文人之口，封建君主为了维护自己的利益，绝对不允许有动摇统治阶级的文化出现。
在这种社会背景下，中国的文人不得不在自己的作品中谨言慎行，小心翼翼来保全自己。
文学作品也同样，即便是针砭时弊的作品，是悲剧，也多是托古喻今，借古人古事讽今之不平。
比如，关汉卿写《窦娥冤》正是因为元朝政治黑暗、吏治腐败，老百姓生活在水深火热之中，他有感于这样的黑暗现实才写出了《窦娥冤》这样有着深刻社会意义的作品。
但鉴于现实统治者政治心理，不得不让窦娥有一个平反昭雪的大团圆结局。
中国古代文艺理论的一贯主张是文以载道。
而文以载道要求文学为统治阶级服务的，宣传封建伦理道德，挺长封建教化。
明代戏剧家高则诚在《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神：“不关风化体，纵好也徒然”。
文艺教化观在宋明之后愈演愈烈。
它严重桎梏了作家的思想和创作个性，所以，尽管现实的痛苦和黑暗唤醒了作家的良知，迫使他们将这些再现到文艺作品中，但作家主观上又站在统治者的文以载“道”的基石上，这就形成了现实与作家主观上的矛盾。
反映到作品中，就呈现了揭露与歌颂，批判与赞扬两种情况并存的局面，而后者最终处于优势的地位。
这样，作品的结局往往出现了大团圆的形式。
统治阶级选择推崇儒家学说，一方面充分肯定了满足个体官能对欲求的必要性和合理性；另一方面，又努力把这种心理欲求的满足导向符合社会伦理道德的规范。
一方面孔子高度重视发挥审美和艺术对个性情感心理的感染愉悦的作用；另一方面，他又强调这种作用只有在能够导向群体的和谐发展时才有真正的意义和价值。
“个性的心理欲求同社会的伦理规范两者的交融统一，成为孔子美学最为显著的特征。
”而中国古典戏剧的大团圆结尾恰恰印证了这一论断，它满足了观众娱乐的“个体官能欲求”，又使他们在潜移默化中受到伦理道德教化，从而达到保持社会稳定的效果，这也正是统治者提倡大团圆结局的本质所在。
二、中和中庸的接受补偿心理“中和”意为和谐、适中、均衡有序，是儒家一个极其重要的美学范畴，强调符合无过无不及的适中原则的和谐。
“中庸”含义是对方的双方都在适当的限度内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体的融洽和谐。
中和与中庸在意义上是有联系，而且有相通之处的，按照朱熹在《集注》中的解释，中和是就性情而言，中庸是就德行而言的。
几乎历代统治者都尊崇儒学，把它作为维护其统治的工具，说到底因为儒学是一种渴求并主张稳定和谐的学说，而儒家以“中和”“中庸”的观念在其中起了至关重要的作用。
对作为审美客体的戏剧而言，就是在结构上匀称、均衡，悲剧情节和喜剧要交织迭出，以喜剧因素冲淡悲剧气氛，是观众的悲哀感，压抑感得以化解，从而达到“怨而不怒，哀而不伤”的理想效果。
中和、中庸思想既然是一种强大的社会心理，它必然要走进中国人的审美意识，以中庸、中和的标准要求文学艺术的创作。
（一）接受心理以中国古典悲剧的结构为例，由于有中和中庸的传统思想，其符合审美规律的接受心理通常表现为“喜--悲--喜--悲--大悲--小喜”，而非西方悲剧的“喜--悲--大悲”，于是剧尾的大团圆就在所难免。
因为，只有充满喜庆情调的大团圆结尾才能淡化悲情，才能把作家和观众带入谐适的心理状态，从而满足他们的审美口味。
简言之，即戏剧的结构配置要与观众的心理机制达到两相对应的状态。
中国古典悲剧的大团圆结局是可以宣泄痛苦的情感。
比如坏人受到严厉的惩办，这就使人们仿佛出了一口恶气，以此缓解自己现实中被压迫或被欺侮的痛苦以及与坏人斗争失败的沮丧。
虽然，这是一种虚幻的惩罚，对现实并没有多大的实质性改变，但在心理上，可以使人们在皆大欢喜的结局中，获得精神的愉悦，减轻痛苦，忘记生活中的种种不快，从而达到心理平衡。
同时，如果看到别人胜利大团圆，便会情同身受，仿佛自己也置身于幸福、胜利的喜悦气氛中，感到愉快和惬意。
在分享了别人的胜利和幸福的时候，便会暂时忘记自己的苦难，冲淡了心中的痛苦，从而找到精神的避风港，心灵上得到慰籍和安宁。
（二）补偿心理就观众而言，作品结尾的大团圆还有补偿其现实生活缺陷的功能。
从审美心理学角度而言，人都有一种补偿性心理。
这种心理特征常常表现为人的审美需要促使人通过审美鉴赏活动得到一种“想象的满足”。
当然，任何时代作家的愿望都不可能完全得到满足，皆有借文学艺术来补偿的倾向。
弗洛伊德认为：“文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华。
……文艺的功能就是一种补偿作用，作家和读者在现实生活中难以实现的愿望可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相的满足。
”于是，大量社会地位低贱的文人便投身戏剧创作来补偿现实生活的缺陷。
元代文人科举仕途迷茫，文人地位进一步下滑，知识分子所积淀的那种怨而不怒的中庸心态又会在潜移默化地影响着他们，对外求不得时只好转而向内求。
钟嗣成《录鬼簿》将作家称为鬼，意在暗示其生活的窘迫；李渔《笠翁偶寄》卷二“宾白”有说服力地讲述了自己的切身感受：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。
惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，偕作两间最乐之人，……未有真境之所为，能出幻境之上者。
我欲做官，则顷刻之间便臻富贵，……我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即做王嫱、西施之原配。
”这就是“小文人的幻想补偿”。
李渔所醉心的洞房花烛、金榜题名，表现了封建文人的普遍心态，“即个体生命的价值无法在真实的现实中实现，便转而在虚幻的理想中张扬的悲剧心态。
他们对这种虚幻的理想如痴如迷以至不可解。
”也难怪元明清戏剧中包括才子佳人式在内的大团圆结尾一直盛而不衰了。
特别是重表现并富有浪漫主义色彩的中国古典悲剧，不仅在结局前的悲剧冲突中一定程度地展示着历史的必然要求，而且更喜欢在团圆结局中对历史的必然要求加以艺术的强调，把那些代表历史发展方向的正面人物的理想愿望以幻想、神话等方式在团圆中予以实现。
如《娇红记》、《琵琶记》中的大团圆结局之所以采用宗教、幻想和神话的方式，就是因为在现实生活中这些必然要求得不到实现。
这些悲剧作品中的大团圆只是剧作家对理想美的浪漫主义抒发，在黑暗的封建社会，生活中决不会有那么多的皆大欢喜。
剧作家在悲剧作品中加上一个团圆的喜剧因素，目的在于显示悲剧人物顽强的生命力。
这样，悲剧性格的不可避免的毁灭，就不会被认为是销声匿迹和永不复返的毁灭，而能够唤起无数新的生命。
人们在观赏悲剧时，就可以从悲惨与不幸中看到前途与光明，在痛苦与悲哀中鼓起勇气和热情，从悲剧形象的总体效果上建立起乐观的信念。
三、尚圆传统心理中国传统文化理想中的“以圆为尚”已成为一种不争的事实。
“圆”者，本含有圆满，圆通，圆融，圆合，圆润等多种涵义；“圆者，完美而又虚心也”。
圣奥古斯丁认为圆形完整而不可分割，所以是一种至善极美之形式。
钱钟书先生也认为：“形之浑简完备者，无过于圆。
”表现在形态上，圆就是一种除棱角、化僵硬、去呆滞、在规矩中求变化的一种闭合而周全的图形，首尾相接，无始无终。
从而，圆，既有着形态上的完满，也代表着一种理想的境界；或者说，圆，不仅仅是一种符号形式的周而复始的结构，而且还体现出一种完美无缺的理想精神；即所谓的“终始若环，莫得其伦，此精神之所以能假于道者也。
”尚圆的审美心理对中国古代文学艺术产生了深远影响。
圆常与美满联系在一起，这与古印度以圆为美的审美趣味有关。
佛教传人中国后，这种以圆为美的审美趣味也随之而人。
中华民族固有的尚圆意识，佛教以圆为美的审美观念，共同促成了汉民族以圆满、周全为美的审美心理。
至于对戏剧的影响，不仅在唱腔上要求字正腔圆，在戏曲舞蹈上强调“划圆圈的艺术”，还体现在戏剧内容结局的完满团圆上。
而在另一角度，中国人在长期的生产活动中，发现了农作物的不断变化，时间的不断变化；而且这些变化，又是一个周而复始的循环性变化。
月亮的圆缺在周而复始地变，一年四季在周而复始地变，农作物也是从种子开始再回复到种子。
这顺理成章地要使中国人形成循环、轮回的思想观念。
这是一种特殊的“尚圆”心理—因果报应。
蒋述卓《佛教与中国文艺美学》一书中指出：“就产生‘大团圆’结局的原因看，其中因果报应内化为民众心理并成为世俗观念是一个重要因素。
因为善恶报应成为民众的一种普遍心理时，它实际就是一种社会客观要求，深深地掣肘着作品的创作。
有时候作者不得不适应观众的这种悲剧补偿心理的需要。
在悲剧的最后以善有善报。
恶有恶报的大团圆为结局。
”为了适应轮回报应观念，佛教创造了地狱、天堂与三世因果、六道轮回等虚拟时空观念，小说家们借用过来，使得小说具有了更大的表现空间。
历史上、生活中有那么多的不尽人意之事，历史已然无法更改，生活又总是不如人愿；但小说家则可以驰骋想象，上天入地，把人间的不公在另一个世界得以解决，获得圆满结局。
因果报应实在是团圆戏得以实现团圆的捷径，或者说是能顺利实现团圆的依据。
无论多么不可能完成的团圆，原本多么悲惨的结局，在因果报应思维的指导下，都可以顺利实现团圆。
“大团圆”结局既是中国文化的衍生物，又是中国文化的表征之一。
它承载着深厚的文化底蕴，与中国人的文化心理又紧密相关。
它有着它存在的合理性和积极意义，呈现出独特的审美价值。
其独特的中华民族个性，使得它在古代叙述模式的艺苑中独树一帜，大放异彩。
