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黄道周在近现代行草创作中的影响分析作者：胡智深来源：《中国民族博览》2024年第08期【摘要】文章主要研究了黄道周对我国近现代行草书法创作的影响。
包括黄道周及其书法成就概述，以及黄道周对近现代行草书法创作的主要影响。
经研究发现，黄道周对我国近现代行草书法创作中的用笔、结字以及章法等方面都具有十分深远的影响。
希望通过本次的分析，可以为黄道周书法的传承与近现代行草书法的发展提供一定参考。
【关键词】黄道周；书法成就；近现代书法；行草书法创作【中图分类号】J292.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）08—062—03引言黄道周书法对近现代很多书法家的行草创作都产生了深远影响。
而在对这些影响进行分析时，我们需要从行草书法家的用笔、结字以及章法等方面的表现入手，对其行草创作受黄道周主观影响和客观影响的主要原因进行分析。
通过这样的方式，才可以对近现代行草创作的发展提供有力支持。
一、黄道周及其书法成就概述（一）黄道周简介黄道周生于1585年3月，卒于1648年4月，是明末著名的文学家、书法家。
在南明隆武时期，黄道周兼任吏部尚书、兵部尚书以及武英殿大学士之职。
后被俘，于清顺治三年殉国。
黄道周在天文、理数、诗文、绘画以及书法等方面都具有极深的造诣。
尤其是其独成一家的书法，更是对近现代行草书法创作起到了深远的影响作用。
（二）黄道周的主要书法成就黄道周的书法成就主要表现在两方面。
其一是具有自家面目与特色的小楷；其二是以明朝中期吴门书法为基础大胆探索和实践的行草。
黄道周的小楷作品主要特征是中宫较为开阔，长横画收减，撇画和捺画较短，整体效果较以往的小楷更加庄重。
相比较小楷书法而言，黄道周的行草更加有名，其行草书法虽然遍临百家，但是在明朝中期吴门书法以及其他书法的影响下，其行间距较宽，字间距富于变化，可三五成群，也可一字落单，这就使其行草作品更具艺术氛围感[1]。
二、黄道周对近现代行草书法创作的主要影响（一）黄道周对近现代行草书法用笔的影响黄道周的行草书法与明朝晚期的徐渭和张瑞图等大写意形式的书法特征相衔接，开拓和创新了很多笔法，并和同期的倪元璐、王铎等相互启发，将审美与实用相结合，对巨幅行草书法的创作进行了探索，从而为近现代较大尺幅的行草书法创作提供了更多经验，比如榜书、楹联和巨轴调幅等。
康有为碑学背景下的行草观及其问题作者：贾乾初来源：《艺术广角》2020年第02期细细玩味和寻绎康有为建构其碑学体系的著作《广艺舟双楫》，可以很容易得出康有为对帖学并未真正否定的结论[1]。
只不过，康有为将观察帖学的视角和立场放置在碑学的背景之下，他对于帖学问题的考察与评价都无法从他的碑学体系中剥离出来。
这无疑使得康有为的行草书观念具有鲜明的个性特征，这些个性特征固然有着很多精辟、尖锐之论，但也存在着诸多问题。
站在创作实践的立场，梳理他碑学背景下的行草书观念，同时厘清其行草书观念之中存在的问题，具有很现实的价值和意义。
此外，有研究者指出，当前康有为艺术思想（特别是书法思想）的研究与其他方面学术思想的研究，基本属于一种不同领域之间相关研究者自说自话的割裂状态，并未很好地贯通起来。
[2]这一问题的指出，对于我们剖析康有为行草书法观念的问题，显然具有极大的启示作用。
一、康有为行草观论要1.二王书法代表着时代高度与艺术高度以二王为代表的书法，具有时代高度和艺术高度。
康有为对其不断地予以高度评价，并从很多方面表达出他的激赏之情。
对二王书法尤其是其行草书之高度，康有为至少阐述了三个方面的看法。
其一，二王书法笔法雄奇，“章法秩理”，充满奇变之趣。
康有为认为二王书法代表着时代高度——“书以晋人为最工”[3]，而在艺术上，二王书法则笔法雄奇，并且认为，“右军所得，其奇变可想。
即如《兰亭》《圣教》，今习之烂熟、致诮院体者，然其字字不同，点画各异，后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。
”[4]唐僧怀仁集王羲之书《圣教序》则“位置天然，章法秩理，可谓异才。
”[5]至于王羲之的代表作《兰亭序》，其妙在“神理奇变”[6]，王献之的行草书整体艺术风格则是“沉酣矫变”[7]。
其二，二王书法取得极高艺术成就的原因在于取法高古。
康有为说：“自唐以后，尊二王者至矣。
然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所资取皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。
傅山“碑学先声”的源起之说庞嘉婧摘要：明末清初，在帝王的推崇和政治需求背景下，帖学占据着社会主流，但是随着帖学的衰微，以傅山为代表的遗民书家改革创新，与帖学背道而驰，投向了金石学和朴学，金石碑刻从而进入反清统治的遗民书家的眼中。
其中，傅山作为清初碑学思想最早的雄辩鼓吹者，批判帖学，提倡碑学，他的书学思想和书法实践对明末清初及清中期以后的书法发展不仅产生了深远的影响，也具有先导性的意义，因此便有了“碑学先声”之说。
关键词：碑学;金石学;四宁四毋;篆隶;傅山碑学的发展对于中国书法的发展意义重大，肯定了篆隶在中国书法体系中的地位，同时开阔和改变了人们单一的审美观念。
碑学的出现，使得书法艺术风格更加多元化，促使了一批个性书家的产生，傅山便是其中之一。
一、傅山碑学的探访1644年清政府的统治正式拉开序幕，傅山拒绝仕清，并在精神上与之进行对抗，从他在清军入关最初几年写的许多文字中可以看出他对故国深深的哀思，并抱有反清复明的幻想。
他专于书法绘画、学术诗文，研究古文，踏访名碑，在书法上突破了帖学点画的束缚，一改流俗妍美之风，融入金石“真”“趣”拙朴之美，引起了当时的关注。
在探访碑学前，傅山早期学习“二王”一脉的帖学，赵孟頫作为传承王羲之的正宗一脉，自然受到了其追捧。
《训子帖》提到，傅山早期学书十分痴迷于赵孟頫的书法，从其作品《佳杏得红字诗稿》《上兰五龙祠场圃记》可观赵氏的妍美之风，但经历一系列事变后，再观赵氏，傅山不仅觉其人软弱无骨气，看其作品如其人“俗美”“无骨”，而颜鲁公却与之相反，便转学颜真卿，提倡字好的前提要人品好。
从傅山的一些存世文字中，可以较准确地推断出，傅山对颜书风的热衷始于1646年至1655年这一时期，同时这也是他比较系统深入地研究汉碑的时期。
清人陈玠在《书法偶集》中记录傅山言谈提到，傅山临写王羲之、王献之多次，却都不觉什么，但是写到颜真卿的时候心中便不自觉肃然起敬。
因此傅山转学颜氏原因有二：一是颜鲁公的忠臣事迹带来的人格魅力，吸引着作为遗民的傅山，也可看出傅山的书法政治观;二是颜氏晚年作品中流露出的笔法印证了傅山对于学书的观念。
馆阁体，复古主义书法的尽头（明）姜立纲楷书东铭册每次说到赵孟叛，我總爱给他加一个头衔：失败的改革家。
我认为赵孟頫对于元代书法的复古改革是不够彻底的。
这一方面是因为时代的局限性，同时也因为他那种极其精熟的书法技术，反而抹杀了书法艺术创新的基本要素。
当然，我们不能苛求古人的不足，时代中的人，都是有自己的局限性的。
比如，因为赵体书法的兴起，在明代后最终使得中国古代书法帖学彻底衰落下去。
这恐怕也是赵孟頫崛起时自己也未曾想到的吧。
言归正传，赵孟頫的复古主义书法创作，贯穿整个元代。
元末明初，复古主义书法风气继续影响着明初书坛。
这倒也没什么奇怪之处，毕竟，明末的这些书家，都是元代中后期人。
不论是明代初年书坛有名的三宋二沈，抑或是辅佐朱元璋打江山的刘基刘伯温，这些明初重要的文人、政客，基本都是在元代中后期普天之下一派赵字的大环境中成长起来的，他们的书法或多或少都要受到赵孟頫书风的影响。
这也使得明代初年的书法之风，一片元末复古之气。
这一文化现象的最直接表现便是明代初年“台阁体”书法的出现。
台阁体，简单说就是“台阁”中所使用的书法字体，这是一种朝廷、衙门以及与朝廷有关的国家事务的文书中所使用的书法模式。
此外，明代科举考试，对于书法的要求也比较高。
明朝两代书画大师，明代中期的文征明和明代晚期的董其昌，都有过因为字太丑而科场失利的惨痛教训。
简言之，如果考生字不入流，则考官甚至连你的考卷都懒得看上一眼。
这也决定了读书人所接受的书法教育，必然是与朝廷的书法要求如出一辙的。
那么朝廷的书法要求是怎样的呢？以明成祖朱棣时代的夏昶和夏昺为例，这两兄弟是名重一时的明初书家，因为书法优秀而被朝廷选中并一路高升到中书舍人，由书法而入仕，仕途因书法而贵。
（明）沈度楷书敬斋箴页而这些人的书法，基本走的都是赵孟頫元代复古书法的套路。
因此，明朝廷对于朝廷公文以及科考的书法要求，无非就是赵孟頫书法那一套精熟的书法技术体系。
赵孟頫是个了不起的书法家。
清代碑学的兴起作者：葛承雍来源：《月读》2022年第05期清代帖学风靡之日，也是碑学壮大之时。
由于文人学者慑于康乾以来文字狱的严厉打击，使得他们放弃了与现实关系较为密切的义理经济方面的探讨，而把时间和精力用在古籍整理、究研名物、训诂文字音韵里，寻章摘句，逃避现实。
这种埋首考据的学问，受到清朝统治者的奖掖和鼓励，为的是巩固其专制统治。
固然，乾嘉学派通过训诂考订打破了宋学空疏的思想，动摇了人们对道学偶像的崇拜，在古籍整理方面也做出了许多贡献，所以如果将其简单地定性为封建统治阶级禁锢思想的工具是片面的。
但是，它缺乏理论思维，无法从思想上去批判空疏的理学，反而回避原则问题和脱离社会实际，钻进了烦琐主义的牛角尖。
即使是考据结论也多具有片面、孤立、狭隘的弊病，不能从事物的联系和发展趋势来观察问题，也没有做出有规律性的说明。
正是在这样的背景之下，文人学者们专志于考古，只在日益丰富的出土金石文物中证经引史，且蔚成风气。
这样，由考古成果引到书法艺术上的探求便是顺理成章的事了。
自嘉庆、道光以后，朝野争唱的“帖学”声调由强而弱，低声萦回的“碑学”旋律则逐渐兴起。
然而，封建统治者一眼就看中了碑学的弱点，道光提倡学碑写字要讲究规范，首先要厘定字体，不能有点画的谬误。
于是学术界闻风而动，较长论短，评肥品瘦，竞讲结构，在这样的思想模式下，怎么能够指望碑学一开始就朝气蓬勃地沿着健康的道路发展呢？所以，点画妥帖、法度谨严的欧阳询书法大受欢迎。
继之，虞世南、褚遂良、颜真卿的正楷亦被重视，愈工整愈严谨则愈被认为是碑学的正途，馆阁体的恶劣习气不但没有被清除，反而增加了世故的气息。
虽然当时有名家领导书坛，也有力图进取的文人学者，但都无复唐人雄浑刚健之致，更无唐人那种心中充满了事业上的自信心和开朗豪放的热情。
所以被称为“唐碑期”的嘉庆、道光之间，书法艺术从整体上说并没有取得辉煌的成就。
咸丰、同治之际是中国封建社会全面崩溃的前夕，面对以僵化、守旧的观点学唐碑而形成的新馆阁体，如果再不进行创新，书法艺术就会失去站在更高文化层次上的传统地位。
100中国书法艺术发展至魏晋时期诸体齐备，其中尤以能体现文人情志意趣的行草书风在东晋登峰造极，马宗霍《书林藻鉴》称：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。
晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。
”①以东晋“二王”父子为代表的今体行草书风对中国书法史的影响可谓深远，其后书家在行草书的取法学习上总不能出其右，但这一现状却在晚清碑学浪潮的影响下悄然发生转变。
清代碑学浪潮兴起之前，行草书风的发展莫不以“二王”为基，尤其是今体行草书风的发展皆是围绕“二王”来展开。
历数书史之行草书家，如五代之杨少师，宋之四家，明之系统为拓展所呈现出的是书卷气之“熟”面的话，那么晚清碑学语境下的行草书创作融入北碑简牍意趣所呈现出的别样风格则可视为金石气之“生”面。
清代碑学的兴盛无疑是中国书法史上的一次变革，其改变了传统书法艺术的审美内涵、打破了固有的取法模式，体现在行草书方面，其改变了传统士大夫文人灵动潇洒的行草书风，开启了由“熟”到“生”、由巧到拙、由书卷气到金石气的审美转换。
一、以隶法入行草在清代碑学兴起之前，行草书风的整体取向以董、赵为尚，康有为《广艺舟双楫》称：董其昌，清之王铎、傅山等人，其行草书风的形成皆是以“二王”笔势系统为本源并加以拓展，至于上述诸家所呈现出不同的行草书风面貌，乃是其个性气质与审美趣尚并加之不同的形式表现技巧所致。
总的来说，“二王”既兴，往后的书家在今体行草书创造上总不能出其藩篱。
降至晚清，碑学浪潮的兴起与诸多简牍材料的出土为行草书风的发展提供了更为广阔的取法空间，此一时期诸多碑学书家如赵之谦、康有为、沈曾植等人均以北碑或简牍融入行草书的创作，行草书风的发展也增添了更多的可能性，呈现出新的气象。
如果说碑学浪潮兴起之前行草书风的发展一直围绕“二王”书风来展开，整体基调是以王书笔势·美术史论CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY .总第 期2021 11145□ 王吉凯“熟”后“生”—清代碑学语境下的行草书风嬗变[清]郑燮 行书五言诗 纸本 1765年 扬州博物馆藏101“康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂。
“海派”书法的驱动力：从“碑帖融合”到“派中有派”◆薛元明（ 南京 ）自从张祖翼第一次提出“海派”这一名词，理解上由贬渐褒，逐步得到了广泛认同。
“海派”从绘画始，内涵不断拓展，现在已经变成了一种地域文化认同。
地域文化对于书风显然有塑造作用。
不能不说，在信息化技术如此发达的今天，诸多地域书风正在消失，因为取法碑帖资料不再有独占性，师承关系也被函授甚至更广泛的网授所取代，似乎人人都可以办班讲学，无门槛甚至可以说无底线。
但“海派”似乎是一个例外，地域性特征依然非常稳固。
原因在哪里？“海派”是个大熔炉，“海纳百川、有容乃大”，其中很重要的一点是“派中有派”。
如是，构成了“海派”书法兴盛的驱动力。
针对“海派”书法的评价，明显存在两个问题：一是厚古薄今，认为辉煌难续；二是对代表性书家的评价，往往是一句话总结，贬多褒少。
比如针对沈尹默书法的评价，就是简单的一个“俗”字，针对白蕉甚至有“书奴”之诮，针对邓散木则认为习气太深，“铁化泥、泥化粪”。
不难看出，如此评价极为笼统，大而化之，甚至一笔抹杀。
针对第一点，可以给出的解释是，书法的发展存在峰谷状态，此起彼伏，属于常态。
如果将时间拉长，以历史长河的焦距加以观照，就会更加心平气和、客观公正。
至于第二点，一个有成就的书家，能够跻身书林，自然不是一两句话可以说清的，更不可能是一两句话就能够否定的。
一如当下的短视频“批评”很火，看似落了个痛快，却无法触及更深层的思考，甚至可能什么结果也没有。
针对海派书家的评价，一方面要放在整个时代环境和地域环境中来思考；另一方面，最终要回到个案本身，关注“合订本”。
为什么说“派中有派”是一种驱动力？即以碑帖划分而论，“海派”同时存在碑帖两大阵营，且代表性书家非常多。
碑帖之区分，从取法资源到笔法风格再到审美意味，区别甚大，但本身确实有很多说不清的地方。
事实上，碑帖“分野”是人为所确定的“对立面”。
所谓“帖学”，有一个不断理解和发掘的过程。
简而言之，即崇尚魏晋以下法帖的“学派”，发端乃是建立在北宋时期《淳化阁帖》传拓的基础之上，涵盖三个层面：一是学晋人之帖，主要是以“二王”为代表。
浅谈清朝兴起的尊碑学碑之风作者：赵雪飞来源：《丝路艺术》2018年第05期摘要：清朝时期，诸多书家开始摒弃统治中国书法一千多年的帖学思想，转而奔向具有拙朴之美的碑书刻石，随着碑学思想萌生和发展，中国书法界兴起了尊碑学碑之风。
关键词：清朝；碑学；金石学家；逆反心理一、碑学思想的发端早在清朝初期，金石碑学在此之际已初露端倪。
一方面，具有强烈民族意识的汉族知识分子，在武装反清复明失败的大势下，潜心学术，继以维护汉文化的传统地位；另一方面，康、雍、乾等都实行禁书和大兴文学狱，迫使汉学士的学术方向转移到考据上。
考据学的兴起，导致了文字学和金石学的发展。
书法家在考据学家用以证实的许多碑书上，竟然发现了它们大不同于帖学的风姿、神韵，不仅从这里获得了极大的审美享受，而且产生了亟需学习它、汲取它的强烈欲望。
自此之后碑碣类文字越来越受到人们的重视，一时激起了很多书家对篆、隶研究学习的浓厚兴趣。
碑学运动由此揭开序幕，而碑学书法是以郑簠为代表的隶书书家为发端，并由隶书到篆书而日益盛行。
元明书家包括清初王时敏、傅山等人的隶书，几乎都宗唐人之法，用笔平直古板，结字平整均匀，且喜寻奇觅怪，带有很强的楷法特征。
郑簠（1622-1693）一生致力于隶书的研究和实践，康熙初年，郑簠北上山东-河北一带访古刻、摹拓汉碑，其隶书一扫前人旧习，字形结构宗法汉隶，用笔兼杂草法，飘逸而又不失高古肃穆，以一种推陈出新的风貌出现在清初书坛，发清代碑学运动之先声。
而清代的另一位书家王澍（1668—1743），他在书法理论上，也颇有建树，其书学观点多抑帖扬碑，提倡学书应从篆隶入手，这对乾隆以后许多书家持有篆隶为本的思想起了一个先导的作用。
金农（1687-1763）主张师法北魏自然古樸的书法，反对雕琢做作"馆阁体”书法风格，反感泥古不化，敢于冲破帖学樊篱，他是清代第一位自觉发起向传统帖学冲击的书法家，同时是一位既熟识古法又能在书法创作中别开生面的成功者，金农于碑学书法的意义是深远的。
