本雅明-可技术复制时代的艺术作品(李莎译)
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解读本雅明《机械复制时代的艺术作品》
解读本雅明《机械复制时代的艺术作品》作者：高琳来源：《今传媒》2014年第04期摘要：“技术之于艺术”是本雅明艺术思想的核心问题所在。
本文对本雅明机械复制理论的重要著作——《机械复制时代的艺术作品》进行解读，力图建立对于其机械复制理论的客观全面的认识。
解读遵照了以下思路：机械复制艺术带来了灵韵（Aura）的消失，但本雅明对复制技术表示了宽容和关照，肯定了复制技术对于艺术品新的意义。
在技术变革的背景下，相关受众关系呈现出了五个新的变化。
关键词：本雅明；机械复制时代的艺术作品；灵韵中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）04-0149-03本雅明在法兰克福学派中可谓独树一帜，他针对现代艺术提出的机械复制理论，不再是单纯的否定和批判而是富有技术乐观的色彩，这是与阿多诺等代表的精英文化的立场所不同的。
目前，学界并不乏对本雅明现代艺术理论研究的新的路径的探索，主要有1.立足于马克思主义的视角解读，将马克思主义思想与本雅明的现代艺术理论进行对照，如王雄[1]、罗良清[2]；2.探讨本雅明艺术理论与政治的关系，将政治作为本雅明艺术理论的出发点和归宿，认为本雅明对机械复制技术的赞扬是寄希望于技术打破艺术垄断，解放艺术生产、传受过程中的受众，促进受众群体意识的形成并激发群众的革命热情，如温恕[3]、王洪志[4]；3.运用社会历史分析方法，将本雅明的现代艺术理论放置于现代性社会理论中加以对照和解读，如杨玉成、王春燕[5]。
事实上，对于本雅明现代艺术理论来说，对“技术之于艺术”的探究是绕不开的。
程惠哲[6]把这一问题的考察落脚在“技术与文艺的发展”、“技术与政治倾向”及机械复制理论上，王才勇[7]则将机械复制技术为艺术带来的三个变化总结为独有的灵韵变为机械复制、膜拜价值变为展示价值、美的艺术变为后审美艺术。
在笔者看来，我们固然可以从本雅明的机械复制理论进行延展继而得出更深刻的结论，但是，本雅明相关理论的基础即在于对灵韵的解释和灵韵消逝带来的艺术品传受方式的改变。
艺术事件观下的物性与事性重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》
艺术事件观下的物性与事性重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》一、本文概述本文旨在通过重新审视本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，探讨艺术事件观下的物性与事性。
文章首先概述了本雅明的理论背景及其在该领域的重要贡献，指出其对于机械复制时代艺术作品的独到见解。
接着，文章将阐述艺术事件观的核心概念，包括物性（物的物质属性和物质性）和事性（事的社会属性和事件性），并分析它们在机械复制时代的艺术作品中的具体表现。
通过深入解读本雅明的文本，本文将揭示机械复制技术对艺术作品的影响，以及如何在新的技术环境下重新理解艺术的本质。
文章将总结本文的主要观点，并探讨这些观点对于当代艺术实践和理论研究的启示意义。
二、艺术事件观的理论框架在艺术研究中，事件观作为一种独特的理论框架，强调的是艺术作品与其社会历史语境的紧密联系。
本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，正是从这一视角出发，对艺术作品的物性与事性进行了深入的剖析。
艺术事件观的理论框架认为，艺术作品并非孤立的存在，而是与社会、历史、文化等多个层面相互交织的事件。
在这一框架中，艺术作品的物性指的是作品作为物质实体的属性，如材质、形式、技巧等；而事性则指的是作品在社会历史语境中所承载的意义、功能和价值。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，对艺术作品的物性与事性进行了深入的探讨。
他认为，在机械复制时代，艺术作品的物性得到了前所未有的强调。
机械复制技术使得艺术作品可以大量复制，从而打破了传统艺术中作品的唯一性和稀缺性。
这种物性的变化，也直接影响了艺术作品的事性。
在机械复制时代，艺术作品不再仅仅是少数精英的专属品，而是成为了大众文化的一部分，承载了更为广泛的社会功能和价值。
本雅明还指出，在机械复制时代，艺术作品的物性与事性的关系也发生了变化。
传统艺术中，作品的物性和事性往往是相互分离的，作品的形式和内容往往呈现出一种对立关系。
然而，在机械复制时代，这种对立关系被打破，作品的物性和事性开始相互融合。
机械复制下的“审美催眠”——谈本雅明《机械复制时代的艺术作品》
·艺科论坛摘 要：本雅明指出，当今 时代是一个机械复制的时代。
相比传统手工复制，机械化大生产使得一切都可以在很短时间内被复制、被量产。
于是，再没有哪一件艺术品可以独一无二地存在，重复性生成物的大量出现和快速迭代成为常态，人们的艺术鉴赏活动也在这一过程中发生了变异。
审美不再是“凝神观照”式的“没入”，而是成为脱离艺术本体的“消遣”。
当审美活动走下“神坛”，与之相伴的是审美主体的大众化倾向。
借用“催眠”概念，目的在于揭示机械复制下的艺术作品的审美状态。
关键词：机械；复制；艺术作品；审美；催眠0 导语本雅明在谈到电影相对于受众的作用机制时指出：“电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的猜测，诱使大众参与进来。
”［1］本雅明认为在审美过程中，以“引诱”为手段的强制性是存在的。
针对这一问题，布莱希特的表述则更为直接：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。
”［2］可以发现，机械复制时代的审美主体和审美对象之间自由平等的关系被打破了，前者在一定程度上受制于后者，而这种丧失主动性的“审美”往往是发生在无意识状态下的。
这就引出了一个需要讨论的问题，即“审美催眠”。
1 何为“审美催眠”要弄清何为“审美催眠”，首先要知道何为“催眠”。
《心理学大辞典》对“催眠”的定义是“以催眠术诱起的使人的意识处于恍惚状态的意识范围变窄的行为”；恩格斯在《自然辩证法》中指出“催眠状态是以被催眠者的意志服从于施术者的意志开始的”；催眠师Heap M则认为催眠是催眠师与被催眠者之间相互影响的过程。
［3］关于“何为催眠”并没有一个固定的答案，但诸多相关定义却都离不开几个要点：“诱导”“意识”“服从”。
而“审美催眠”则不同，因为“审美”是一个只有主客二体都在场才有可能产生的过程，这就决定了审美主体应该是有判断能力的、苏醒状态下的主体。
因此，“审美催眠”就成为审美主体在艺术作品鉴赏活动中，在外力因素“诱导”下进入无意识并逐渐屈服于外力的过程。
本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品(第二稿)》
本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》一、绪论本雅明（Walter Benjamin）是20世纪最重要的文化评论家之一，他对于艺术、文化与技术的关系有着独特而深刻的见解。
其中，他所撰写的《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》被广泛认为是他最具代表性和深度的著作之一。
本文将通过读解该文章，尝试理解本雅明的技术观，以及对于机械复制艺术作品及其影响的思考。
二、艺术的机械复制时代在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中，本雅明首先提出了“机械复制时代”的概念，并将其与传统的艺术作品进行了对比。
传统的艺术作品在制作过程中，艺术家的原创性和独特性是其最重要的品质，而机械复制的艺术作品则大大削弱了这些品质。
本雅明认为，机械复制使得艺术作品的生产过程变得可复制、可大规模生产，并且是匿名的。
这使得艺术作品的价值不再取决于其制作过程，而是取决于其真实性和独特性。
三、机械复制对艺术的影响本雅明认为，机械复制对艺术的影响是多方面的。
首先，机械复制的艺术作品通过大规模的生产和广泛的传播，为艺术作品带来了新的观众和受众。
这使得艺术作品的社会作用和价值也发生了根本性的改变。
其次，机械复制的艺术作品使得原作品和复制品之间的关系变得复杂起来。
本雅明认为，复制品是原作品的再现，通过复制品，人们可以更加接近艺术作品。
然而，本雅明也指出，与传统艺术作品相比，复制品缺乏真实性和原作品的独特性，这可能会对人们的审美体验和艺术欣赏产生不可逆转的影响。
四、技术与艺术的关系在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中，本雅明将技术视为对艺术产生重大影响的因素之一。
他指出，技术不仅改变了艺术的制作和传播方式，还影响了艺术的创作，甚至改变了人们对艺术的认知和审美观念。
本雅明认为，技术使得艺术的生产过程变得机械化和标准化，使得艺术家对于原创性和独特性的追求遭受到了挑战。
同时，技术也为艺术家提供了新的表现形式和创作方法，推动了艺术的发展和创新。
《机械复制时代的艺术作品》读书报告
《机械复制时代的艺术作品》读书报告最初是因为要读指定书目，看到书的标题便读了下来。
读了之后，发现作者导读得很好。
文中没有过于隐晦的术语，且作者会把很多关涉到的背景知识进行简单介绍，如犹太教、纳粹屠犹的原因、布莱希特的史诗剧等，让我这个文盲补了不少基础知识。
现代都市中，人人都有机会欣赏到电影的放映，但是只有少部分人选择去剧场观看话剧。
电影作为机械复制时代最伟大的艺术作品，它的存在遍及我们的视野，《机械复制时代的艺术作品》就此话题进行了探讨，本雅明通过他细致的观察，从戏剧，诗歌，电影等方面阐述了现代人心理机制的形成过程及特点。
《技术复制时代的艺术品》中本雅明探讨了技术复制大规模应用后对艺术的影响，以摄影术（包括电影）为例，预言了大众的兴起对艺术创作产生的影响和巨大的破坏力。
那么，在当今这“机械复制时代”，“光韵”的最终命运又如何呢？本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了传统的大崩溃，也就是“光韵”的消失。
《机械复制时代的艺术作品》主要讨论的是技术发展对艺术作品的影响。
在本书中本雅明客观的指出：照相技术促成了“机械复制”、大规模传播的可能性，使艺术品失去了“灵晕”。
但在艺术品被广泛传播的同时，艺术的受众面逐渐延展，受众的态度开始左右艺术作品的生产，另一个层面上又推动了艺术的发展。
在本雅明看来，艺术品所具备的“灵晕”即真实性和独一的存在是在机械复制的影响下走向消逝。
在当今的时代，艺术开始大众化了，艺术的神圣感在消失，艺术的膜拜开始弱化了，艺术开始成为一种信仰的方式每个人都有机会表达自己的艺术观念。
艺术品的传播方式、人们对艺术品的感受都发生了改变，影响到了艺术的本质特性，直接造成了“灵晕”的衰退。
各种复制技术强化了艺术品的展览价值，正是展览价值掀起了艺术本质的变化。
展览价值突破了崇拜仪式的束缚，将艺术品移入了原本到达不了的空间。
其实创造和复制是相互渗透的。
在一些评论家看来，以电影为代表的复制艺术，会扼杀人们的创造才能。
浅析本雅明的_光韵_机械复制时代的艺术作品_读书报告
衡相同， 则达平衡后与原平衡等效。 总之， 利用教材上所授内容， 对于解决化学平衡等效问
题， 是远远不足的。解决此类问题， 要认真分析题设条件， 打开 思 路 、转 换 角 度 ， 同 时 借 用 物 理 学 科 知 识 ， 对 一 个 复 杂 的 化 学 反应过程要学会进行等效的拆分和叠加， 更要对所作过的题 目进行认真的分析和总结， 善于思变， 突破一般的解题思维模 式， 有所创新， 才会有所得。
按ＳＯ２、Ｏ２、ＳＯ３分别为ａｍｏｌ、ｂｍｏｌ、ｃｍｏｌ作为起始量时， 在考虑化 学平衡的建立与途径无关这一原则， 将ＳＯ３的 初 始 量ｃｍｏｌ按 反 应计量系数转化为ＳＯ２和Ｏ２的初始量， 即可认 为 该 条 件 下ＳＯ２ 和Ｏ２的初始量分别为（ａ＋ｃ）ｍｏｌ、（ｂ＋ｃ／２）ｍｏｌ， 如图１甲、乙所示： 也 只有当（ａ＋ｃ）＝３和（ｂ＋ｃ／２）＝４， ＳＯ３的体积分数仍为Ｗ％， 即为等效 平衡。
二 、评 述 本雅明站在现代文明的视角上， 用现代精神对现代工业 社会中古典艺术终结与现代艺术崛起这一演变历程详尽地阐
释 和 分 析 ， 从 一 个 全 新 的 角 度 挖 掘 工 业 文 明 、技 术 、现 代 艺 术 和政治的内在联系， 对机械复制艺术进行了公正的定位， 对法 西斯审美政治化的虚假和不合理进行了深刻的揭露， 也对以 后的法兰克福学派、对第二次世界大战以后西方美学界和文 艺 学 理 论 界 产 生 了 深 远 的 影 响 。这 些 都 是 本 雅 明 和 《机 械 复 制 时 代 的 艺 术 作 品 》为 美 学 理 论 带 来 的 新 质 。但 本 雅 明 的 美 学 理 论也不是完美无缺瑕的， 由于历史的局限性和自身的局限性， 导致了其理论的不足： （ １） 本雅明过分地夸大了现代技术对艺 术的意义和影响， 甚至偏激地认为现代技术— ——复制技术对 艺术有决定性的作用； （ ２） 本雅明把新旧艺术完全对立起来， 而忽视了两者在转化和交替的过程中千丝万缕的联系； （ ３） 本 雅明试图通过技术复制艺术来抗拒资本主义被异化了的社
4、本雅明：机械复制时代的艺术作品
瓦尔特·本雅明 与《机械复制时代的艺术作品》
一、本雅明：20世纪罕见的天才
• 瓦尔特· 本雅明 （Walter Benjamin,1892-1940）
• 德国现代卓有影响的思 想家、哲学家和马克思 主义文学批评家。
• 生于德国柏林一个富有的犹太家庭，曾 在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲 学。
• “自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通 过机械化再生产得到了进一步的增强。真实 生活再也与电影分不开了。
• “有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众 来说，它没有留下任何想象和思考的空间， 观众不能在影片结构之内作出反应，他们尽 管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主 线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它 等同于现实。
• 汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东， 王斑译，北京：三联书店，200国社会科学出版社，1999 年。
• 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张 旭东，魏文生译，北京：三联书店，1989年。
二、《机械复制时代的艺术作品》略论
探究大众文化的“问题意识”萌生
现代科技和生产方式的发展变化会给艺术作品、 艺术生产以及艺术与人的关系带来怎样的影响？
强调现代技术介入艺术生产会改变艺术的性质以 及艺术与大众的关系，构成本雅明讨论大众文 化问题的基础，也是他确定大众文化价值所在 的准则。
• 机械复制技术：
• 改变了传统的艺术概念
• “一种既不需观众全神贯注也不要观众有多少 智商的热闹场面。
• “除了能给人带来有朝一日会成为好莱坞明星 这一荒谬可笑的幻想外，它既不能拨弄出心中 的火花也不能唤醒任何希望。”
• “我已经不能思考自己到底在思考什么了。运 动的形象已经取代了我的思想。”
阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
一、本雅明：20世纪罕见的天才
• 瓦尔特· 本雅明 （Walter Benjamin,1892-1940）
• 德国现代卓有影响的思 想家、哲学家和马克思 主义文学批评家。
• 生于德国柏林一个富有的犹太家庭，曾 在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲 学。
• “自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通 过机械化再生产得到了进一步的增强。真实 生活再也与电影分不开了。
• “有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众 来说，它没有留下任何想象和思考的空间， 观众不能在影片结构之内作出反应，他们尽 管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主 线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它 等同于现实。
• 汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东， 王斑译，北京：三联书店，200国社会科学出版社，1999 年。
• 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张 旭东，魏文生译，北京：三联书店，1989年。
二、《机械复制时代的艺术作品》略论
探究大众文化的“问题意识”萌生
现代科技和生产方式的发展变化会给艺术作品、 艺术生产以及艺术与人的关系带来怎样的影响？
强调现代技术介入艺术生产会改变艺术的性质以 及艺术与大众的关系，构成本雅明讨论大众文 化问题的基础，也是他确定大众文化价值所在 的准则。
• 机械复制技术：
• 改变了传统的艺术概念
• “一种既不需观众全神贯注也不要观众有多少 智商的热闹场面。
• “除了能给人带来有朝一日会成为好莱坞明星 这一荒谬可笑的幻想外，它既不能拨弄出心中 的火花也不能唤醒任何希望。”
• “我已经不能思考自己到底在思考什么了。运 动的形象已经取代了我的思想。”
阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
本雅明：可技术复制时代的艺术作品(李莎译)
本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013可技术复制时代的艺术作品[1]“美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。
但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。
所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。
近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。
我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。
”[2]——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎前言当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。
马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。
他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。
其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。
上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。
直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。
对它进行论述应该达到一定的预测要求。
对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。
这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。
因此，低估这些论述的武器价值是错误的。
这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。
下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。
本雅明和机械复制时代的艺术作品
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是德国哲学家、美学家和文艺批评家，法兰克福学派的先驱之一，西方马克思主义的重要代表人物。
1892年，本雅明出生在德国柏林的一个殷实的犹太人家庭，1912年他毕业于人文中学，后曾在弗莱堡大学、慕尼黑大学、柏林大学和瑞士伯尔尼大学攻读哲学、德国文学和心理学。
在专业之外, 他博览群书，对艺术和语言学兴趣尤其浓厚。
二十年代，他常去法国，与纪德、阿拉贡等作家过从甚密。
也曾去意大利、斯堪地亚维纳半岛和俄国旅行，对卡夫卡、普鲁斯特以及超现实主义作家有研究。
1933年３月，本雅明离开德国，走上了流亡之路，１９３４年和1938年曾两次到丹麦造访布莱希特。
１９３９年被剥夺德国国籍。
1940年，在试图越过法国西班牙边界逃往美国时，被西班牙边防军扣留，因担心被引渡给纳粹德国，本雅明自杀于法西边境小镇波港（Ｐort Bou）。
本雅明的艺术理论可以分为两个阶段，以他的博士论文《德国悲剧的起源》遭到法兰克福大学拒绝为界。
之前，他从事的是艺术的审美批评理论；之后，他开始了他的文艺的文化研究。
本雅明早期作品的审美批评理论构想是隶属于他的语言哲学所限定的框架中，受制于弥赛亚。
基于与宗教哲学相通的语言哲学观，本雅明的艺术思想是与德国的唯心主义相一致的。
他特别强调语言的直接性和无中介性特点，在他看来，所有的语言都表达其自身，所有的精神表达都必须在语言中而不是通过语言来进行。
区别传统的工具语言观。
因而艺术作品也不传达什么，讲述什么，传达内容、提供信息不是艺术的本质特征，艺术是以自身为对象的，具有它的独特性和不可传达性。
他对艺术的独特性和不可传达性的强调，区别“为艺术而艺术”的唯美主义思潮，重在表明艺术与上帝相通的那种神圣性和神秘性，不为美的外表或现象所迷惑（1914--1924年）。
对本雅明而言，艺术语言与真理的关系是最可靠的。
那就是为什么，作为一个艺术理论家，他特别倚重“当代”艺术。
本雅明《机械复制时代的艺术作品》版本及题名考辨
本雅明《机械复制时代的艺术作品》版本及题名考辨李国栋【摘要】本雅明《机械复制时代的艺术作品》题名有多种译法,应译为“技术可复制性时代的艺术作品”.此作原稿有三版,其唯一发表的是第二版的法译版.此版被大量地删减和篡改,反映出了当时复杂的政治意图和派别分歧.多版之间的变化凸显了其修辞策略、叙述立场、价值取向与当时人事关系、政治利益之间的微妙关联,折射出了本雅明暧昧的创作态度.针对阿多诺的批评,本雅明不得不在一些问题上做出修改,这暴露出了其缺乏自信的犹豫.【期刊名称】《成都师范学院学报》【年(卷),期】2017(033)001【总页数】5页(P69-73)【关键词】本雅明;机械复制;技术复制;《机械复制时代的艺术作品》;版本;考辨【作者】李国栋【作者单位】西南大学文学院,重庆 400715【正文语种】中文【中图分类】J0本雅明《机械复制时代的艺术作品》早在1935年秋便开始写第一稿，直到年末完成。
1936年2月，本雅明写完第二稿，此稿被皮尔·克洛索斯基(Pierre Klossowski) 翻译为法语，并在1936年5月刊发于《社会研究杂志》(Zeitschrift für Sozialforchung)第5卷第1期上。
其后，作者又写了第三稿,手稿日期署为1939年8月。
1955年阿多诺(Theodor Adorno)与其夫人编辑出版两卷本《本雅明著作集》将其收录。
后来这三个版本均收录于罗夫·蒂德曼(Rolf Tidermann)、赫曼·施韦本豪泽尔(Hermann Schweppenhaeuser)编七卷本《本雅明文集》(后简称[GS])中。
其中第一稿与第三稿收录于第一卷，第二稿收录于第七卷。
但是，第二稿所收录的并非是已发表的法语版，而是本雅明的原稿。
国内现有译著较多，目前可以找到以下8种较为完整的译本(有的被多次编入其他选本；有的被多次再版或更换出版社)：1.王齐建译《机械复制时代的艺术作品》，见于陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，由陆梅林、陈桑等译，桂林的漓江出版社，1988年版。
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本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013可技术复制时代的艺术作品[1]“美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。
但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。
所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。
近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。
我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。
”[2]——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎前言当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。
马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。
他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。
其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。
上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。
直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。
对它进行论述应该达到一定的预测要求。
对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。
这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。
因此，低估这些论述的武器价值是错误的。
这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。
下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。
然而另一方面，它们可以用于在艺术政治中提出革命性要求。
一一件艺术作品原则上总是可复制的。
手工制品素来可以被人仿造。
学徒进行仿制来练就手艺，大师以此传播作品，最终还有第三方以之谋取利益。
然而与此相比，艺术作品的技术复制则是新事物。
就其历史而言，复制技术的进步过程是一个时断时续的跨越过程，每次间隔时间很长，但跨越幅度都很大。
希腊人只掌握了复制艺术品的两种工艺：熔铸和冲压。
他们能够大量制造的艺术品单是青铜器、陶器和硬币。
其他一切艺术品是独一无二的，技术上无法复制。
早在印刷术用来复制手稿以前，木刻的出现首次使技术复制版画成为可能。
众所周知，印刷术这种文字的复制技术给文学带来了巨大变化。
然而，倘若从世界历史的角度来观察这一现象，印刷术仅仅是一个特殊的、尽管极其重要的例子。
中世纪时，木刻之外还产生了铜版刻和蚀刻；19世纪初，平版印刷初露头角。
平版印刷标志复制技术进入了一个全新阶段。
这一工艺简便得多，其特色是在石板上描摹图样，有别于在木板雕刻或在铜版上蚀刻；而且，它使版画艺术第一次把作品投入市场，不仅一如既往产量丰硕，而且日新月异花样迭出。
平版印刷使得版画能够描绘日常生活，并且开始与印刷术并驾齐驱。
但是平版印刷发明区区数十年之后便被摄影超过。
在图像复制过程中，摄影首次把手从最重要的艺术职能中解放出来，自此移交给了透过镜头观察事物的眼睛。
由于眼观比手绘快得多，图像复制工序的速度大大加快，以至于堪比语速。
摄影棚中，拍摄场景的摄影师能以演员说话的速度捕捉影像。
正如平版印刷几乎孕育了画报，摄影预兆了有声电影的诞生。
上世纪末声音的技术复制得到解决。
这些努力汇聚起来可以使人预见到这种情形，对此保罗·瓦莱里[3]曾描述道：“就像水、煤气和电气从很远的地方送入住宅，我们毫不费力就能获取所需一样，因而我们要想看到影像或听到声像，只消稍一动手，不等一个手势打出，他们就会旋即出现或消失。
”[4] 1900年前后，技术复制达到了这种水准，不仅能复制所有流传下来的艺术作品，使艺术作品的大众影响经受了最深远的变化；而且，这种复制技术也在艺术创作方式中占据了一席之地。
要研究这一水准，最具启示意义的是它的两种不同表现形式——艺术作品的复制和电影艺术——给传统艺术形式带来的影响。
二艺术复制品即使再完美不过，有一种元素它无法具备：艺术作品的此地此刻[5]，即原作恰巧身处之地那独一无二的存在。
艺术作品独特的存在决定了它的历史，然而它的存在时间又受制于历史。
这种限制既包括经年历久它蒙受的物质状态变化，也包含其所属关系[6]的不断更迭。
前者的轨迹只能用化学或物理分析进行追踪，但这一方法无法用在复制品上；而所属权的变换则隶属于某种传统，这样一来必须上溯到原作的状况了。
原作的此地此刻是本真性[7]概念的先决条件。
化学方法分析青铜器上的绿锈有助于鉴定其本真性；如此一来，用15世纪某份档案证明某个中世纪手迹这一证据对本真性鉴别亦有帮助。
本真性的整个范围不受技术（当然不只是技术上的）复制[8]的限制。
当原作面对被斥为赝品的手工复制品时，它尚能保存一切威信；而当它遇到技术复制品时，情况就不同了。
原因有两方面：首先，技术复制品比手工复制品更独立于原作。
比方说在摄影中，技术复制可以突显原作中的不同侧面——这些地方肉眼无法捕捉，但镜头能够通过自由调节、随意变焦而做到。
不仅如此，摄影利用一些技巧，比如放大或慢镜头，可以抓拍到那些目力所不能及的影像。
其次，技术复制能够把摹本引入原作自身无法达到的境地。
说到底，技术复制使得原作去迁就欣赏者的情形，不论照片还是唱片的形式都是如此。
大教堂搬离原址，艺术爱好者在室内观赏它；礼堂或露天演奏的合唱作品在客厅鸣响回荡。
技术复制作品所步入的境地或许不会威胁艺术作品的存在，但是艺术作品的此地此刻却总是贬值。
这种遭遇并非艺术作品独有，举个例子，电影观众眼前一闪而过的风景亦复如是。
就艺术对象来说，这触到了最敏感的核心——也就是其本真性。
自然物却没有如此脆弱的核心。
事物的本真性是从他问世起一切可以绵延流传的内容，包括从物质上的持续到历史的见证。
由于后者建立在前者的基础上，当物质上的持续无关紧要了，历史的见征也就无法确证了。
而当历史的见征受到影响之时，真正危及到的是作品的权威性。
[9]我们可将复制过程中被除掉的因素用“光晕”（aura）[10]一词概括，并进而说：在技术复制时代凋零的是艺术作品的光晕。
这是一个具有症候意义的进程，影响所及超越了艺术领域。
我们可以如是总结：复制技术使复制品脱离了传统范围。
它通过制造大量的复制品，以繁多的摹本取代了作品的独特存在。
由于复制技术满足了观众与听众在各自环境的欣赏需求，这便又激活了被复制的对象。
这两种进程导致了传统的分崩离析，而传统是人类当今危机和革新的对立面。
这些进程与现今的大众运动紧密相关。
他们最强有力的代理人便是电影。
电影的社会影响，尤其是它最积极的意义，离开其破坏的、净化的方面——即铲除文化遗产的传统价值——便无从想象了。
这一现象在伟大的历史电影里尤为显著。
它总是向着常新的领域拓展。
1927年阿贝尔·冈斯[11]热情地高呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将被拍成电影……所有的传奇、所有的神话和所有的传说、所有的宗教创始人以及宗教本身……都等待在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。
”[12]也许说者无心，但他已经发起一场全面的铲除。
三在漫长的历史时期里，随着人类整体生存方式的变化，人类感知方式也发生了变化。
人类感知的构成方式，即它所诉诸的媒介，不仅取决于自然环境，也取决于历史条件。
五世纪人口大迁移时期产生了罗马晚期艺术工业和《维也纳创世纪》[13]，这期间发展出的不仅是一种异于古代的艺术，而且还发展出一种对事物新的感知。
维也纳美术史学派[14]的学者李格尔[15]和维克霍夫[16]反对埋没这些晚近艺术形式的古典传统，率先从这些艺术中推论出当时的感知构成。
尽管这些学者的洞见意义深远，但他们却拘囿于揭示罗马晚期感知特征的形式标志。
他们并没有试图——或许也不抱希望——去指明这些感知变化所表现的社会变革。
而现在，获得类似认识的条件就有利多了。
如果把当代感知媒介的变化理解为光晕的衰损，我们就有可能揭示这一衰损的社会原因。
上文就历史事物提出的光晕概念不妨用自然事物的光晕做形象而有益的说明。
我们把后者的光晕定义为一定距离以外独一无二的意境[17]，哪怕仅有咫尺之遥。
倘若某个夏日的午后，你休憩时远眺天边绵延起伏的山峦，或者注视一根在身上洒下绿荫的树枝，你便是在呼吸[18]这山峦和这根枝条的光晕了。
这个意象让人容易理解当前导致光晕衰损的社会基础。
这一衰损基于两种情况，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关，即当代大众强烈渴望从空间上、人性上“更加贴近”事物，正如他们倾向通过接受复制品来克服任何现存事物独一无二的特性。
[19]这种通过相似物、复制品切近地占有事物的渴望正与日俱增。
毋庸置疑，画报和新闻短片提供的复制品与未经武装的眼睛看到的图画迥然不同。
后者与独特、恒久紧密相联，正如前者与暂时性、可复制性密切相关。
把事物剥离出外壳，并摧毁其光晕，就是这种感知的标志，它那“视万物皆同”的意识如此强烈以至于它借助复制从独一无二的事物中获取同样的事物。
这样，理论领域中统计学日益重要的意义也表现在了感知领域中。
现实与大众的相互适应，无论对于思维还是知觉而言，都是一个无穷无尽的过程。
四艺术作品的独特之处与他所植根的传统关联密不可分。
这种传统本身十分活跃、变动不居。
比方说，一尊古代的维纳斯雕塑曾处于不同的传统语境，希腊人对它顶礼膜拜，而中世纪教士则视之为邪魔怪像。
然而，二者都得面对其独一无二的特性，即与它的光晕相遇。
艺术作品与传统关联的融合最初表现在膜拜上。
我们知道，早期艺术源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。
关键在于，艺术作品光晕的存在方式从来不能完全脱离礼仪功能。
[20]换言之，“本真的”艺术作品的独特价值扎根于礼仪，即它原初的使用价值之中。
这一礼仪根基无论多么漫漶，在世俗化仪式甚至在对美的膜拜最亵渎的形式中仍有迹可寻。
[21]对美的世俗崇拜产生于文艺复兴时期，盛行了三百年，在这一崇拜的衰颓与初次的重大危机中可以清楚地看到它的礼仪根基。
随着第一个真正革命性的复制手段——摄影的出现（社会主义与之同时兴起），艺术嗅到了即将降临的危机，百年之后这已确凿无疑。
那时，艺术提出“为艺术而艺术”的理论作为反应，实质上是一种艺术神学。
这导致了一种从“纯”艺术理念的形式中表现出来的否定的神学，它不仅否定艺术的任何社会功能，而且反对艺术受任何题材的界定。
（马拉美[22]的诗首先做到了这一点。
）要分析技术复制时代的艺术作品，就必须公正地对待这些关系，因为他们带来一种至关重要的认识：技术复制有史以来第一次将艺术作品从对礼仪的依附性生存中解放出来。