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兰台世界２０１２·９月下旬舞蹈是一种古老而现代的艺术表现形式，指舞者通过富有律动的形体动作表达自身的内心感受。
中国舞蹈艺术史源远流长，不同时期具有不同的特色和风格。
其中宋代舞蹈艺术异常繁荣。
尽管宋代宫廷舞蹈明显衰落，但由于农业、手工业和商业的发展，宋代民间大众舞蹈与以往朝代相比有了长足的进步和创造力。
一、宋代舞蹈的表演形式从表演形式上说，宋代舞蹈在继承唐代风格基础上有了新的发展，主要存在以下几种形式。
１．宫廷队舞。
宋代有官办的宫廷乐团，舞蹈队是乐团里的一个分支，有被称为小儿队的男班和被称为女弟子队的女班之分。
男班成员约２００人，队员平均年龄不超过１３岁。
在舞蹈表演时，队员们分成４行，每行有对头１人，有４人戴隐士帽、着紫绿花衫、手执花枝簇拥于对头前后左右四周。
待舞鼓擂起之后，舞队边唱边跳出场。
而女班成员要多于男班，约为４００人左右，且要求个个花容月貌、姿色过人。
其中领队一般要求是舞艺上乘的绝色美人，被称为杖子头。
宋代宫廷舞蹈队的女班以采莲队舞而闻名。
舞台前方摆放一排莲花，队员好似在莲花池中载歌载舞，青衣飘洒、美艳动人、婀娜多姿。
采莲队舞的舞蹈动作是为表现出仙女乘舟漫游于莲花池水中，怀着喜悦的心情采莲花、赏美景。
在表演过程中，队员们还以一问一答的方式喊出口号，加上独舞、群舞交替结合，使得表演立体而丰富［１］７－１２。
２．舞蛮牌。
舞蛮牌是一种供皇帝大臣们欣赏的大型舞蹈。
它的创造灵感来自烽火硝烟、阵势宏大的古代战场，舞蹈动作也融入了很多武术的元素。
它以舞者众多的大型群舞为主，期间也可能穿插表现军队将领形象的独舞或双人舞。
这种以舞蹈艺术将战争场面搬到舞台的表演形式，其场面十分壮观，是今天中国民族舞蹈中藤牌舞等的原型。
３．文武舞。
文武舞也是一种宫廷乐舞。
表演文武舞的目的多在于为统治者的文治武功歌功颂德，其艺术性远不及政治性，一般只在有皇帝出席的场合才表演。
因此，文武舞的影响力和在舞蹈艺术中的流传程度都不及其他表演形式。
内容提要：本文从创作者、表演者、评论者与受众四者的闭环关系引入展开，通过分析人类历史的构成、构成要素间的互动，以及人类历史演进中的几个误区的认识，从哲学和历史角度对人类价值取向进行了深刻反思。
在艺术本质的探讨上，笔者认为艺术是“无限性和回望性文化”并“面向未来”。
进而，结合当下艺术现象，剖析了舞蹈艺术所面临的具体问题，指出当代舞蹈艺术理论和评论工作者，应站在人类历史和艺术的长河中，在精神文化的引领下，怀抱对现实生活的真心，坚定“刺刀见红”的批评态度，有跨学科的理论知识框架，才能成为真正的舞蹈艺术评论人者。
关键词：艺术批评/闭环关系/人文精神/艺术本质一、创、演、评与受众四者的闭环关系有人认为，中国现在没有好舞蹈作品，原因是没有高水平的舞蹈艺术评论家。
评论家们不挑毛病或挑不出毛病，编创人员就认为自己的东西还是不错的。
而编导对作品评论的态度，通常有三种：对评论专家的意见置之不理;或认为评论家都没有说什么，观众说什么更不必理会;或是听得认真，坚决不改。
还有人认为，没有好的编创团队，就不配有高水平的舞蹈艺术评论。
作品不怎么样，作为评论家，自然不予评说。
如新版的《红楼梦》电视剧，很多人不仅看不下去，甚至失去了批评的冲动。
因此，一部作品问世，如果不能感染受众，不能引发受众的情感和共鸣，就难以获得好的评价。
也有人认为，观众观演层次太低。
观众说看不懂舞蹈，必然是水平的问题。
更有人认为，编创者和评论者有高低，观众却没有分野。
换句话说，观众是观棋的，编创者、表演者、评论者是下棋的，臭棋篓子没有观众的事。
这些观点相互争执，莫衷一是。
实际上，编创者、表演者、评论者和观众是一个相互关联的闭环关系，谁也离不开谁。
但是，在这个闭环关系链中，有一个核心，即引领者的问题。
首先，作品从思考到发生、呈现，都不来自观众，观众在这个环链之中一定不是引领者，所以创作不能盲目迎合观众。
电影行业就往往会有这样的误区，认为只有轻电影①才便于传播，错误的认识带来创作上的误区，不少创作者拒绝深刻、追求浅白，笃定这才是时尚，如此方能受到青年人的青睐。
中国传统戏曲中的舞蹈和表演技巧中国传统戏曲是一种综合性的舞台艺术形式，它融合了唱、做、念、打等多种表演手段。
在戏曲表演中，舞蹈和表演技巧起着至关重要的作用，它们不仅能够增强戏曲的观赏性，还能够帮助演员更好地表达角色的情感和性格。
1.戏曲舞蹈的特点戏曲舞蹈具有明显的舞台表演性和节奏性，它以手势、眼神、步伐等为主要表现手段，通过优美的动作来展现人物的形象和情感。
2.戏曲舞蹈的分类根据表演形式和用途，戏曲舞蹈可以分为开场舞蹈、武打舞蹈、文场舞蹈、尾声舞蹈等。
3.戏曲舞蹈的动作戏曲舞蹈的动作丰富多样，包括基本的步伐、手势、身段等，如迈步、跳跃、旋转、挥手、提袖等。
4.戏曲舞蹈的伴奏戏曲舞蹈通常伴随着音乐和唱腔，演员在表演舞蹈时，需要根据音乐的节奏和旋律来调整动作的快慢和幅度。
二、表演技巧唱腔是戏曲表演的核心，它包括旋律、节奏、音色等方面。
演员在演唱时，需要运用科学的发声方法，准确地表达歌词的意义和情感。
念白是指戏曲演员在表演过程中，用口语表达角色的内心情感和思想。
念白要求演员的字正腔圆、语调丰富、情感真挚。
做功是指演员在表演中的表情、动作、身段等，它是戏曲表演的重要组成部分。
演员在做功时，需要注重内心的体验，将情感外化表现为具体的动作和表情。
打斗是戏曲表演中的一种特殊技巧，它包括拳术、兵器的使用和套路。
打斗要求演员具备一定的武术功底，同时要注意动作的优美和节奏感。
5.人物塑造演员在戏曲表演中，需要通过舞蹈、唱腔、念白、做功等手段，塑造出鲜活、立体的角色形象。
人物塑造要求演员深刻理解角色的性格、命运和情感，将其融入到自己的表演中。
综上所述，中国传统戏曲中的舞蹈和表演技巧是戏曲艺术的重要组成部分，演员需要通过勤学苦练，掌握各种表演手段，才能在舞台上展现出独特的艺术魅力。
习题及方法：1.习题：请简述中国传统戏曲舞蹈的特点。
解题方法：回顾课本中关于戏曲舞蹈的介绍，提取关键信息，总结出舞蹈的特点。
答案：中国传统戏曲舞蹈具有明显的舞台表演性和节奏性，以手势、眼神、步伐等为主要表现手段，通过优美的动作展现人物形象和情感。
2022-2023学年度高一秋学期期末联考语文试题本试卷分试题卷和答题卷两部分。
试题卷包括1至8页；答题卷1至4页。
满分150分。
考试时间150分钟。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：作为“表意派”的中国戏曲是按照自己的表演观念来表现人物的诗化情感的。
在中国戏曲中，演员通过技术性的外部标志来表现人物的感情冲动。
当然，演员在表演这种技术性的外部标志时也会伴随着一定的感情活动，但这种感情活动是在高度的理智控制下进行的。
例如，《伐子都》是一部表现男主人公子都内心冲突的戏。
副帅子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。
在班师还朝的路上和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状。
演员运用了精彩的“虎跳前扑”“鹞子翻身”“窜桌而出”“乌龙绞柱”“小翻抢背”“甩发”“高空云里翻”“平板僵尸”等高难度技巧来表现角色的精神状态。
子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的“抢背”“吊毛”“僵尸”等技术手段。
在深切体验规定情境的基础上，演员要精心设计具有观赏性的技术动作，把生活体验与程式表现有机结合起来。
这样，戏曲演员才能用程式动作揭示人物的内心感情。
这种生活体验基础上的程式表现是“表意派”演剧方法的重要特征。
诗化情感的程式表现有两个基本特点：第一，情感表现的假定性。
第二，情感表现的技术性。
也就是说，戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一，是生活情感与技术表现的辩证统一。
在表演角色哭泣时，戏曲演员不是写实地摹拟现实生活中真实的哭，而要把哭处理得富有艺术性，具有意象的美感。
在表现“哭”时，戏曲演员的面部表情既要悲情外溢(真)又不能让眼泪流出眼眶(假)，“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型(美)。
这种生活体验基础上的程式表现就是真、假、美的辩证统一。
例如，京剧《狮子楼》中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇。
导言中国的传统戏剧有一个独特的称谓——戏曲。
历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录院本名目》中写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。
”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。
从近代王国维开始，才把戏曲用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。
王国维在《戏曲考源》里对戏曲下过一个经典的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。
”就是通过演员的唱念做打演绎一个故事。
戏曲是一门高度综合的表演艺术。
它既包括时间艺术（如诗歌、音乐）又包含空间艺术（如美术）。
它要在一定的空间来表现，演员有造型，这就是空间艺术；但它在表现上又要有一个发展过程，因而它又是时间艺术。
这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲所综合的艺术种类更多、其综合性也更强。
各种不同的艺术在戏曲中综合之后，都服从于角色创造，并集中统一于以表演为中心、以演员为枢纽的演出始终，成为戏曲艺术的有机组成部分。
戏曲是写意的艺术。
在世界戏剧史上，存在着两种表演艺术观。
一种是以西方为主的，以客观真实的反映生活为最高审美理想与创作原则的写实的艺术，也叫再现的艺术；一种是对生活进行了高度提炼，重在展现人的思想情感和内心境界，有诗一般美学追求的写意的艺术，也叫表现艺术。
这后一种，就以我们中国的传统戏曲为代表。
在不同艺术观的指引下，东西方的表演艺术在无数代人的艺术实践中，构成了各自的表演艺术体系。
本讲义就从戏曲表演的艺术观念、艺术规律和艺术创作的方法与技巧等方面，进行粗浅的探讨概述。
以期同学们对戏曲表演艺术有一个大概的了解。
第一章戏曲表演的艺术观念艺术观念是艺术创造的灵魂，它规定制约着人们的创作思想。
写实的艺术观决定着话剧、电影、电视等表演艺术的规律、技巧和全部形象，要求从环境到人物，从外形到内心，从行动到细节，都必须真切得使人相信它就是生活本身。
写意的艺术观则要把表现的生活变成诗一般的艺术。
《舞台表演》课程标准课程代码：建议课时数：232学分：16适用专业：主持与播音一、前言1．课程的性质本课程为XX省五年制高等职业学校主持与播音专业三年级的一门专业辅助课程。
通过本课程的学习和训练，能使学生综合运用已掌握的基础知识和技能，具备从事主持与播音、旅游管理楼盘营销和其相关工作的职业能力和职业素养，从而提升学生的艺术素质和审美情趣。
2．设计思路本课程按照“以能力为本位，以职业实践为主线，以项目课程为主体”的模块化专业课程体系的总体设计要求，以形成主持与播音专业的表演能力和创作能力为基本目标。
课程通过五模块的教学方法——表演基础入门训练、台词表演训练、话剧片段表演训练、小品表演训练和毕业汇报演出，帮助学生由浅入深、由局部到整体去体验和创造角色。
教学效果评价采取过程评价与结果评价相结合的方式，通过理论与实践相结合，重点评价学生的职业能力。
充分体现教师的主导和引领作用，突出强化学生的主体和自主作用，强调师生之间、学生之间的合作探究、互动交流。
二、课程目标根据本专业的培养目标和人才规格，按照知识、能力、素质三个维度的分析方法，概括出本课程的目标。
1.知识目标：学生能理解舞台表演课程的重要意义和基本特点，掌握一定的舞台表演知识以及即兴表演、创编能力。
2.能力目标：发挥舞台表演课程特点，培养学生实际能力和创新思维，通过参与本专业的各种艺术实践，锻炼学生实践能力和社会适应力，提高学生的就业竞争力。
3.素质目标：能够培养出具有系统的专业基本知识，具备舞台表演方面的实践技能，能在本专业中发挥表演作用。
三、课程内容和要求四、实施建议（一）教学建议本课程的教学要以实践为主，理论知识的大课占少数，专业实训小课占多半。
通过大量细致的分析感受和表演训练，使学生真正的具备各种表演技巧，同时能自然运用。
专业教师根据学生自身的基本功、素质、教学的需要和教学的特殊性等，选择不同方式进行教学。
采用理论与实践相结合的教学模式，充分利用多媒体教学工具，具体让学生分析感受，设计适合自己的表演技巧，向学生示范表演，逐个辅导，定期在校内进行公开性的专业表演，听取个专业教师的建议，补充和加强教学内容。
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
152艺林漫话The Art Circles作家舞蹈是一门融抒情性和表现性于一体的表演艺术。
舞蹈的创作思想和作品的内涵是舞蹈演员对肢体动作进行整合后，通过塑造可视可感的舞台形象而栩栩如生地表现出来的。
因此，它是一种较高层次的形象思维艺术样式。
舞蹈演员作为表演实践的主体，必须具备一定的专业素质，才能合理地诠释舞蹈作品。
舞蹈演员的专业素质主要体现在身体素质、精神内涵、舞台表现力三方面。
培养和提高舞蹈演员的专业素质对于提高舞蹈的表演水平，使舞蹈作品取得成功具有至关重要的作用。
一、身体素质舞蹈演员的身体素质要过硬，要具有扎实的基本功。
舞蹈是通过肢体表达的艺术，身体素质是从事舞蹈艺术的基础条件。
它要求舞蹈演员的身体部分要灵活、柔软并要有韧性和力度。
对这方面的训练要在演员还是孩子的时候进行，否则就会增加训练的难度。
它不是仅仅要求演员把腿抬多高、腰弯多软,而是通过训练，使他们形成匀称良好的自然体态，为舞蹈演出打下基础。
舞蹈动作中，无论是跳跃,还是翻身,或是旋转,都要从基本动作一点一点学起,打好了功底才能进行下一阶段的学习。
在最初学习阶段，演员需要专注于教师的示范动作，尽快领会动作的要领,并及时对自己错误的地方加以修正。
当演员的技术动作规范了,基础打好了，就可以通过负重练习等加强训练控制动作速度的能力。
控制能力往往是检验一个舞蹈演员功夫高下的重要标准。
二、精神内涵舞蹈演员的精神内涵包括其对艺术的悟性、对生活的热爱、文化修养和强烈的表演意识。
生活是艺术创作的源泉，也是舞蹈表演艺术创造的源泉，舞蹈艺术离不开生活。
当演员在塑造一个新的艺术形象时，必须要对角色有深入的了解和认识，使自己深入到角色的内心世界中去，揣摩角色的心理状态和情感表达，这样才能使所塑造的角色真实、丰满、生动。
因此，舞蹈演员必须要深入生活，脚踏实地的向生活学习，不断增加对生活的认识。
要培养自己热爱生活，观察生活，善于从生活中获得感悟的能力。
舞蹈演员自身还要具有较高的文化艺术素质、审美能力和创造美的专业技术。
浅论艺术表演者演绎戏剧作品谭晓鸣【摘要】本文主要探讨艺术表演者如何在演绎作品的过程中，进行其感情体验的基本要求。
本人从表演者如何找准戏剧作品感情内涵的体验点并该怎样进行体验这一角度出发进行论证，得出“演员是通过想象情态的体验来创造作品情感体验的，并通过将这种情感体验的展现来正确演绎作品内涵。
”这一结论。
关键词：情感体验想象情态一、前言我们在社会实践中，所接触一切事物和现象，都会产生各种不同的情感和情绪。
古人云：“感于哀乐，缘事而发”[1]，就是说：人的感情是由生活中遇到的各种事和现象激发出来的。
我认为：演员演绎作品必须创造作品内涵的情感体验！演员在舞台上进行作品的演绎时，必须创造作品的思想感情体验，才能让观众感受到作品的精神世界，领悟作品所表达的内涵。
所以，演员的情感体验在作品演绎时是占中心地位的，是正确表现作品内涵的灵魂。
二、对“艺术表演者演绎戏剧作品情感体验”的三点看法（一）生活体验、间接体验日常生活中，人们接触了客观世界，就在自己的主观世界里产生一定的心理过程。
例如：注意、感觉、知觉、思维、表象、记忆、想象、情感、意志……等，人经历这些心理过程就是人的体验过程。
因此，可以说：“体验”就是人主观世界对客观世界的反映。
人们常常把亲身经历的事叫做“体验”，也就是生活体验。
从这个意义上讲，的确，人是只能体验自己的情感。
但是，人既然具有观察、想象等高级神经活动机能，所以，人又能通过想象情态去体验别人的情感，也就是一种间接的体验。
当然，这和当事人自己所体验的情感不可能完全一致，只能是相应或相似的，同时，通过这种想象情态体验到了别人的某种情感，并不等于自己就具有了这种情感。
（二）艺术表演者深入生活的体验艺术表演者深入生活中去，亲身经历各种各样的生活，或者说，亲身去做，去干，在亲身去做去干的经历中认识社会，提高自己，同时也有意识的通过“想象情态”去体验自己在所做所干中观察到的一切人。
比如说：演员通过观察只能了解人的外部生活的话，体验就是对人进行由表及里地观察，通过“想象情态”，深入到人的思想情感中去，了解人的内心世界。
但这样的观察、体验是否符合被观察人的实际呢？或者，该怎样去理解观察和体验呢？这就需要进行研究、分析。
例如扮演武则天的刘晓庆，她演绎这个人物的年龄从十几岁到八十多岁，跨度达到近七十年。
在前三十年的角色演绎时，她可以通过自身的经历来塑造这个年龄段应有的特点。
但后四十年的时间段，她本身没有这样的经历，便需要她深入现实生活，对现实生活中的中老年人进行亲密的接触、细致的观察、准确的感受、深刻的理解，抓住各个年龄段时人们表现出的所特有的习惯，进而通过想象情态来调整自身的状态，这样才能成功塑造角色不同时期该有的特点。
因此，演员在深入生活“体验”中，观察、体验、研究、分析是相互渗透，相互结合不可分割的。
这样的生活体验越多，印象材料就越多，所积累的素材也就越丰富，对充分表达作品内涵也就越准确生动。
（三）艺术表演者的创作体验艺术表演者在演绎作品时，对自己所表现的艺术形象情感等进行的创造性的体验。
正如作家为什么能把小说中的人物的思想、情感、动作、行动写得那么真实、具体、生动、细致，是因为作家对所塑造的人物先进行了体验，然后再用语言把自己体验到的关于人物的一切描绘出来。
记得法国作家福楼拜说：当他描写作品里的一个人物包法利夫人自杀时，他感觉到自己嘴里有砒霜的味道。
画家，雕塑家也都一样，不经过对所塑造人物思想情感的深入细致的体验，他们所创作的人物面部、眼神和神态，动作姿态是传达不出人物情感的。
三、艺术表演者该怎么样创造作品所需要的情感体验（一）认真研究作品找准作品的情感体验点我认为，艺术表演者在舞台上创造作品的形象情感时，就必须要对作品进行一番认真深入的研究，在自己的创作意识的指导下，把作品所表达的情感还原回人物的情感，再以该人物自居，这是合乎演员创作状态实际的。
只有当自己创造性的以该人物自居的时候，才会感到自己演唱的歌词和所做动作的有机性，才会感到表演是符合逻辑的。
例如：歌剧演员在演绎歌剧人物时，要能以剧中人物自居，经历一个创造过程。
首先是认识人物、理解人物、创造人物，再去感受体验，把通过剧本歌词分析对人物性格（包括人物的个性特征、身份、年龄、思想），以及所形成这一切的人物简史等在内的认识和对人物外部造型（如：面貌、体态、手势、步伐、服饰、打扮、声音……等）的设想，把自己对人物形象的全部构思通过“想象情态”，感受在自己的身上，激发起相应“人物心理——形体的自我感受”，为演员以人物自居建立了创作信念。
演员的创造，不仅要“设身”，还要“处地”，要处作品规定的人物之地。
因此，演员还必须了解作品所叙述的历史背景和时代环境，感受人物所处的情境和行动动机、愿望，建立自己设身的人物不可改变的信念。
例如：在歌剧《江姐》第一幕中，国民党特务“沈养斋”出场的唱段《局势如麻乱纷纷》。
它的历史背景是三年解放战争的尾声，新中国成立“前夕”，时代环境是国民党准备撤往台湾，共产党即将取得最后胜利。
沈养斋奉命查捕共产党人，却毫无头绪，心中焦急愤恨，该唱段便是他在此背景环境，情绪状态下登场的。
他望江度步上场，一转身、一举手、一投足、手杖的挥动运用、一声轻叹，唱词“局势如麻，乱纷纷”，无不表现他因查探不到共产党人的无奈；唱词“满山野草斩不尽，叫人怵目又惊心”表现他对共产党人的顾忌；唱词“我怀疑江上的每一条船，我怀疑船上的每一个人”反映了他因头绪全无的焦急；唱词“戡乱缴匪，灭赤祸，还需铁掌定乾坤”反映他对共产党人的敌视和愤恨；最后看见甫志高后的点火再吹熄，暗示了他心中燃起的一丝希望和将要实施的计划。
演员把这一切感受在自己身上，也感受到人物上场时的情境，也就抓住了人物行动的动机和愿望，同时，也创造了人物作品演绎的情绪体验。
我认为艺术表演者在创造这样相互行动的过程中，一定会激起演员所创造的人物心理——形体自我感觉的变化、发展，达到了行动与反行动，作用与反作用，刺激与反应，台词、动作与判断。
这一切都是通过演员“设身处地”的感受来创造了人物的情感体验。
这里，要指出的是：生活中人们的情感、情绪，就是人们对客观事物的态度体验，它是和人们所有的心理体验活动，特别是和人们具体的思想活动（包括用语言材料所进行的判断，思考活动和以表象为材料的记忆，想象活动等）分不开的。
由此，演员在演绎作品时，绝对不要离开人物其他心理过程的创造，孤立地概念地去表演情感本身，那是演绎不出来的而造成“过火表演”、“挤感情”这样一些错误可笑的表演状态。
从刚才举过的“沈养斋”的望江度步上场到一声轻叹这一例子来分析，如果“沈养斋”没有把握到心中无奈、焦虑的状态，那么走起步伐来，太快则显有急无虑，太慢则犹如“逛花园”；轻叹的力度语气，太重则显不出无奈，太轻则像自然呼吸中的吐气。
所以，演员在演绎作品过程中，首先要去创造人物的“内心独白”和“内心视象”。
在感受自己创作人物思想活动的同时来创作作品的情感体验活动。
还要指出的是，演员在创造作品情感体验的同时，还必须创造相适应的艺术形式把作品的情感表达出来，让观众看到、听到以及感受到，这就是演员创造的目的。
演员唱的歌词，做的动作，面部的表情……等等，是向观众表达作品思想情感的手段，因此，必须依据作品的思想感情对它们的处理进行精心的构思，要有表现力。
演员创造作品的情感体验，应该像狄德罗说的“热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇，它的开始、它的中间、它的极端”[2]。
作品形象塑造要求艺术表演者连续演出时有相对的稳定性，特别在一些主要关节的处理上，不能一天一个样或这场跟那场不相同，但又必须防止刻板化，机械地按行动线表演。
怎么样防止呢？还是那句老话，艺术表演者要感受，上台的每一次都必须去重新感受，不管演过上百场、上千场，都应该像从来没感受的那样，重新去创造，重新去感受。
（二）生活是艺术表演者创造作品情感体验的创作源泉毛主席说：“人民生活是一切文学艺术取之不尽，用之不竭的源泉。
”是的，这种源泉是来自于生活素材的积累。
电视剧《西游记》中演绎孙悟空的六小龄童（章金莱）把这个人物形象的情感体验创造得那么真实，活灵活现，使该剧至今仍保持全球电视剧收视率最高的记录。
为了真实演绎孙悟空被压五指山下时，眼神中的寂寞、哀伤和无奈，他便于每天凌晨观察猴子只有在这时候才会显现出的孤寂神态，动作，结合对人物的刻化，便产生了对人物的创造，最终在观众心中深刻的留下了“齐天大圣”一生最失落时的眼神和形象，至今仍没人能超越。
因此，我们必须明确一点，艺术家创造作品情感体验的素材，不仅应该包括演员在“所作、所遇、所见、所闻”中观察、体验、研究、分析到形形色色的各类情感体验材料，还应该包括演员本人具有的与作品类似的情感体验和对作品的情感共鸣在内。
这里，再补充一点，演员本身的情感是属于演员世界观的范畴，它在演员创作中的主要作用是指导演员的创作。
所以，演员要具有思想感情和丰富的生活经验，才能努力去理解去体会作品形象所应该具有的思想感情的高度，才能洞察作品的真、善、美及灵魂的本质，才能在演绎时正确地，真实地去想象，去把握，去创造性地感受和体验各式各样的情感。
（三）演员情感体验的完成从演员接到作品，到排练、连排、彩排，直到演出，是一个完整的创作过程，演出后又不断修改，不断演出是这一过程的延续，也是演员创造角色，即情感体验的完成和延续。
在这个过程不同的阶段中，由于整个作品的创作在不断进展，演员的主客观条件也不断在发展、变化，因此，演员的创作状态和情感体验也是有所不同，有所发展变化的。
在此，我觉得有必要说一说开始排练和创造动作状态的两个问题。
1、开始排演一般来说，演员用来掌握和控制自己创作的意识比较淡，既要有意识的去感受作品情感体验，又要有意识的去掌握人物行为逻辑，有意识的去记忆去背歌词对白，去做自己设计的动作、手势和形体造型……等等。
为什么要把排演称排练呢？因为要创造一个不同于自己的形象感情，既要有一个认识作品内涵的过程，还要有一个掌握和体现作品内涵的过程，从不能掌握到熟练掌握并且完整地加以体现的过程。
因此要排练，特别强调“练”，把作品表里情感都练得能达到熟练掌握的程度。
特别，某些外部特征（眼神、形体……等）要练，通过反复排练使演员对行动线、思想线、情感线、形体行为线都比较熟练地掌握起来，使自己对已经规定的舞台处理逐渐达到融会贯通得心应手的程度。
2、创作状态当艺术表演者处于创作作品时，甚至能把偶然的舞台意外创作成为能体现人物性格的情节。
记得某个剧团演出《智取威虎山》，其中一场，“杨子荣”扮演土匪进山，“座山雕”和他的一段对白：“天王盖地虎”“宝塔镇河妖”，“吆哈，吆哈”“正响午时说话谁也没有家”，“脸红什么？”“精神焕发”，“怎么又黄了？”“防冷涂的腊”。
这时扮演“座山雕”的演员不知是紧张还是忘记台词，又说了遍“怎么又黄了？”扮演“杨子荣”的演员沉着冷静的“我又涂了一层腊”；“座山雕”于是“哈哈哈哈”笑着……这段即兴表演非常生动，让人印象深刻，观众还以为是修改剧本后新排的一段揭示人物关系的细节。
