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古诗文朗读时节奏的划分古人云：句读之不知，学之不解。
学习古文首先要学会断句，准确掌握句子中的停顿，这对理解文章名单句意和培养学生阅读古诗文能力大有帮助。
下面提供一些古诗文朗读停顿方法，供参考：按意义兼顾章节来划分四言诗，按意义或节奏可划分为“二二”如：人生/几何，去日/苦多。
五言诗，按意义单位可划分为“二三”如：问女/何所思。
按节奏单位可划分为“二二一”如: 大漠/孤烟/直;或是“二一二”如：举头/望/明月。
七言诗按意义可划分为“四三”如：两岸青山/相对出。
若按节奏可划分为“二二二一”，如：春风/不度/玉门/关；或“二二一二”如：人生/自古/谁/无死。
二、借助古汉语词语特点，做好停顿。
1、借助古汉语中多单节词，做好停顿。
例如：天将降大任于是人也。
正确的朗读节奏：天/将/降/大任/于/是人也。
2、借助词的古今义做好停顿。
例如：率妻子邑人来此绝境。
“妻子”的古义是指“妻子和儿女”，不是今天所说的“妻子”。
这句的朗读节奏为：率/妻/子/邑人/来此绝境。
又如：可以一战。
“可”是可以，“以”是“凭借”。
不同于现代汉语中的能愿动词“可以”，朗读时的节奏为：可/以一战。
其他祖/父积，子/孙弃者无/论焉。
3、句首语气词之后要停顿。
在文章中，有表示议论、推断、反问等语气的句子，若前面有：“夫、盖、其”等词语领起时，在这些词后稍加停顿。
例如：若夫日出而林霏开。
“若夫”是句首语气词，朗读时其后要停顿，这句话的朗读的节奏为：若夫/日出而林霏开。
如还有：（1）、若夫/霪雨霏霏。
（2）、其/如土石何？（3）、盖/大苏泛赤壁云。
（4）、盖/追先帝之殊遇。
（5）、故/君子有不战。
4、“也”用在句中作语气词，其后应停顿。
例如：余闻之也久。
此句朗读时的节奏是：余闻之也/久。
若误将“也”看作是谓语前面的副词状语时，就容易误读为：余闻之/也久。
5、在转折连词“而”前，一般要稍加停顿。
（1）后/狼止而/狼又至。
（2）人不知/而不愠。
（3）先帝/创业未半/而中道崩殂。
＃古诗文朗读节奏的划分标准古诗文的朗读是一种独特的艺术形式，通过声音的抑扬顿挫和节奏的起伏，传达出诗文的情感和意境。
而如何准确地划分古诗文的朗读节奏，是一项需要技巧和经验的任务。
本文将探讨古诗文朗读节奏的划分标准，并提供一些实用的指导建议。
＃＃ 1. 语句的划分在朗读古诗文时，首先需要明确句子之间的分界。
通常情况下，每一句都是一个完整的意思单元，因此在朗读时应该适当停顿，以示句子之间的衔接。
可以通过语气的变化或停顿的长短来实现这种分界，使听众更容易理解句子的含义。
＃＃ 2. 语调的把握古诗文的语调是指诗歌或文章的音调和音律。
在朗读时，需要准确把握每个字的音调，以使整体节奏更加流畅和准确。
可以通过加重或轻声、高调或低调来突出语句的重点或情感，从而提高朗读的表现力和感染力。
＃＃ 3. 篇章的连接古诗文通常是由多个篇章组成的，每个篇章都有自己的主题和情感。
在朗读时，需要将各个篇章之间的逻辑关系和情感线索进行连接，以使整体朗读更加连贯和完整。
可以通过语速的控制和语调的变化来实现篇章之间的过渡，使听众更容易跟随叙事的线索。
＃＃ 4. 韵律的呈现古诗文的韵律是指诗歌或文章的音乐性和韵律感。
在朗读时，需要注意句子之间的韵律搭配和节奏变化，以使整体朗读更加生动和有趣。
可以通过声音的高低起伏和音节的延长省略来呈现句子的韵律，从而提高听众的审美感受和理解能力。
＃结语古诗文朗读节奏的划分是一项细致入微的工作，需要朗读者具备良好的语感和表现力。
通过对语句的划分、语调的把握、篇章的连接和韵律的呈现，可以使古诗文的朗读更加生动和有趣。
希望本文的探讨能够给朗读古诗文的爱好者提供一些帮助和启发。
古诗朗读节奏如何划分音节古诗在中国文学史上有着重要的地位，其独特的韵律和格律给人带来了无限的诗意和魅力。
古诗的朗读不仅需要掌握每个字句的音调，更需要准确地掌握节奏感和音节的划分，才能将古诗的韵律表现得淋漓尽致，激发出读者的情感共鸣。
古诗朗读的节奏感朗诵古诗，首先要感受到古诗的节奏感。
古诗的节奏往往是根据字数、韵脚等规律来确定的，因此，在朗读时要注意每个字的长短和重音，形成一种特定的节奏。
例如，五言绝句的节奏感较为明显，每句五个字，通常可以分为两个短句，前三个字为一句，后两个字为一句，通过掌握这种分句方式，可以更好地表现出古诗的韵律美。
音节的划分在古诗的朗读中，音节是至关重要的。
音节的划分有助于掌握每个字的发音和重音位置，更好地表达出古诗的韵律之美。
古诗的音节划分有以下几点需要注意：1.单音节词：单音节词通常只有一个音节，朗读时可以直接按照字的发音进行朗读，重音位置通常在单音节词的头部或尾部。
2.双音节词：双音节词有两个音节，通常需要注意每个音节的长短和重音位置。
朗读时要分清每个音节的发音，并掌握好重音位置，以保持韵律的连贯性和美感。
3.多音节词：如果古诗中出现了多音节词，通常需要根据词语的含义和整句的韵律来决定音节的划分。
在朗读时要尽量保持句子的连贯性和节奏感，不要让多音节词的出现影响整体的朗读效果。
古诗朗读的技巧除了注意节奏感和音节的划分外，在朗读古诗时还需要注意以下几点技巧，以提升整体的朗读效果：•抑扬顿挫：在古诗的朗读中，要注意抑扬顿挫的运用，即通过声调的变化和停顿的安排来表现出古诗的韵律和情感。
•感情投入：朗读古诗时要尽量将自己融入到诗意之中，发挥自己的情感和表达力，使朗读更具感染力和真实性。
•节奏变化：在朗读古诗时可以通过控制语速、声音的高低、停顿的长短等手段来调整节奏感，使古诗更具生动感和表现力。
通过以上的技巧和方法，我们可以更好地掌握古诗的朗读要领，准确划分音节，把握节奏感，使古诗的韵律之美得以充分展现，带来更深层次的审美体验。
近几年，不少省市的中考语文试卷出现了古诗文朗读节奏划分题。
这种题型涉及到文字、词义、语法以及古代文化常识，它综合考查了学生的文言语感，是中考文言文命题的一种好形式。
看来，古诗文节奏划分题将会越来越受命题者的青睐。
因此掌握古诗文朗读节奏划分很有必要。
古诗文朗读节奏划分，常见的有以下几种方法：一、按音节兼顾意义来划分。
例⒈故人具鸡黍。
解析：按"二一二"的节奏形式可以划分为：故人╱具╱鸡黍.也可按"二三"的节奏形式划分为：故人╱具鸡黍。
例⒉谁家新燕啄春泥。
解析：按"二二三"的节奏形式可以划分为：谁家╱新燕╱啄春泥。
也可以按"二二一二"的节奏形式划分为：谁家╱新燕╱啄╱春泥。
二、连在一起的两个单音词，朗读时须读断。
例⒈天将降大任于是人也。
解析："于是"是两个单音词，不得连读，这句话的节奏应该划分为：天╱将╱降╱大任╱于╱是人也，而不能误读为：天╱将╱降╱大任╱于是╱人也。
例⒉率妻子邑人来此绝境。
解析："妻子"是两个单音词，朗读时它们之间应有停顿，这句话的朗读节奏应划分为：率╱妻╱子╱邑人╱来╱此绝境，不要误读为：率╱妻子╱邑人╱来╱此绝境。
三、句首语气词之后要停顿。
例⒈若夫日出而林霏开。
解析："若夫"是句首语气词，朗读时其后要停顿，这句话的朗读节奏应划分为：若夫╱日出╱而╱林霏开。
例⒉盖大苏泛赤壁云。
解析："盖"是句首语气词，这句话的朗读节奏应划分为：盖╱大苏╱泛赤壁云四、根据古代文化常识，正确划分节奏。
例⒈虞山王毅叔远甫刻。
解析："虞山"是山名，朗读时其后要停顿，"王毅"是姓名，"叔远甫"是字，姓名和字之间朗读时也要停顿，因此，这句话的朗读节奏应划分为：虞山╱王毅╱叔远甫╱刻。
如果缺乏古代文化常识，就很难正确划分这句话的节奏。
古诗文朗读停顿方法一、按意义兼顾章节来划分四言诗，按意义或节奏可划分为“二二”如：人生/几何，去日/苦多。
五言诗，按意义单位可划分为“二三”如：问女/何所思。
按节奏单位可划分为“二二一”如: 大漠/孤烟/直;或是“二一二”如：举头/望/明月。
七言诗按意义可划分为“四三”如：两岸青山/相对出。
若按节奏可划分为“二二二一”，如：春风/不度/玉门/关；或“二二一二”如：人生/自古/谁/无死。
二、借助古汉语词语特点，做好停顿。
1、借助古汉语中多单节词，做好停顿。
例如：天将降大任于是人也。
正确的朗读节奏：天/将/降/大任/于/是人也。
2、借助词的古今义做好停顿。
例如：率妻子邑人来此绝境。
“妻子”的古义是指“妻子和儿女”，不是今天所说的“妻子”。
这句的朗读节奏为：率/妻/子/邑人/来此绝境。
又如：可以一战。
“可”是可以，“以”是“凭借”。
不同于现代汉语中的能愿动词“可以”，朗读时的节奏为：可/以一战。
其他祖/父积，子/孙弃者无/论焉。
3、句首语气词之后要停顿。
在文章中，有表示议论、推断、反问等语气的句子，若前面有：“夫、盖、其”等词语领起时，在这些词后稍加停顿。
例如：若夫日出而林霏开。
“若夫”是句首语气词，朗读时其后要停顿，这句话的朗读的节奏为：若夫/日出而林霏开。
如还有：（1）、若夫/霪雨霏霏。
（2）、其/如土石何？（3）、盖/大苏泛赤壁云。
（ 4）、盖/追先帝之殊遇。
（5）、故/君子有不战。
4、“也”用在句中作语气词，其后应停顿。
例如：余闻之也久。
此句朗读时的节奏是：余闻之也/久。
若误将“也”看作是谓语前面的副词状语时，就容易误读为：余闻之/也久。
5、在转折连词“而”前，一般要稍加停顿。
（1）后/狼止而/狼又至。
（2）人不知/而不愠。
（3）先帝/创业未半/而中道崩殂。
三、借助语法结构，做好停顿。
读古文时，在理解句意的基础上，可以分析句子成分结构，并判断构成句子的词或短语在句子中充当什么成分，从而把握句子的停顿处。
古诗文朗读节奏划分古诗文朗读节奏划分，常见的有以下几种方法：一、按音节兼顾意义来划分。
例⒈故人具鸡黍。
解析：按"二一二"的节奏形式可以划分为：故人╱具╱鸡黍.也可按"二三"的节奏形式划分为：故人╱具鸡黍。
例⒉谁家新燕啄春泥。
解析：按"二二三"的节奏形式可以划分为：谁家╱新燕╱啄春泥。
也可以按"二二一二"的节奏形式划分为：谁家╱新燕╱啄╱春泥。
二、连在一起的两个单音词，朗读时须读断。
例⒈天将降大任于是人也。
解析："于是"是两个单音词，不得连读，这句话的节奏应该划分为：天╱将╱降╱大任╱于╱是人也，而不能误读为：天╱将╱降╱大任╱于是╱人也。
例⒉率妻子邑人来此绝境。
解析："妻子"是两个单音词，朗读时它们之间应有停顿，这句话的朗读节奏应划分为：率╱妻╱子╱邑人╱来╱此绝境，不要误读为：率╱妻子╱邑人╱来╱此绝境。
三、句首语气词之后要停顿。
例⒈若夫日出而林霏开。
解析："若夫"是句首语气词，朗读时其后要停顿，这句话的朗读节奏应划分为：若夫╱日出╱而╱林霏开。
例⒉盖大苏泛赤壁云。
解析："盖"是句首语气词，这句话的朗读节奏应划分为：盖╱大苏╱泛赤壁云四、根据古代文化常识，正确划分节奏。
例⒈虞山王毅叔远甫刻。
解析："虞山"是山名，朗读时其后要停顿，"王毅"是姓名，"叔远甫"是字，姓名和字之间朗读时也要停顿，因此，这句话的朗读节奏应划分为：虞山╱王毅╱叔远甫╱刻。
如果缺乏古代文化常识，就很难正确划分这句话的节奏。
例⒉侍中侍郎郭攸之。
解析："侍中"、"侍郎"都是官职名，朗读时其后要停顿，即，侍中╱侍郎╱郭攸之。
五、"也"用在句中作语气词，其后应停顿。
古诗文朗读节奏划分详解HUA system office room 【HUA16H-TTMS2A-HUAS8Q8-HUAH1688】古诗文朗读节奏划分（详解）一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分1.古诗的声律（节拍）节奏《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。
在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。
如：“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经小雅采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。
五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。
为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。
五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美。
二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）。
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）。
2.古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。
人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。
于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。
当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。
如：馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
（谢脁《晚登三山还望京邑》）。
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。
五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
第二种，单音节在句中。
五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分1.古诗的声律（节拍）节奏《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。
在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。
如：“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。
五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。
为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。
五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美。
二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）。
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）。
2.古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。
人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。
于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。
当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。
如：馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
（谢脁《晚登三山还望京邑》）。
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。
五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
第二种，单音节在句中。
五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
如：海内/存/知己，天涯/若/比邻。
（王勃《送读少府之任蜀州》）春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干。
（李商隐《无题》）不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。
如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。
换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。
为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》：莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚。
山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村。
箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存。
从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门。
两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。
不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。
粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。
为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）。
前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。
后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后（如“海内学生如何划分古诗节奏中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。
而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。
如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道“疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。
可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。
（参阅朱光潜《诗论》）这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。
那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。
这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义”（笔者按，“音节”应改为“声律”），给出的示范有两种，分别是：故人/具/鸡黍故人/具鸡黍谁家/新燕/啄/春泥谁家新燕/啄春泥然而到了2001年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。
那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。
常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。
然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。
它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的《游山西村》而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。
事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。
而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。
对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。
在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。
散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。
另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。
这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。
《游山西村》中，第一句为二二二一，第二句则变为二二一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。
可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。
这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。
操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。
这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下：八月/湖水/平，涵虚/混/太清。
气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城。
欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明。
坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情。
标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。
中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。
这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者”三字不好拆，“垂钓”当然是结合得很紧的，但“者”不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。
以上的例子属于两种常规意义结构。
其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。
”（杜甫《宿府》）“寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。
”（元稹《遣行》）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。
不过，以下各例需要特别加以讨论：①山/随平野尽，江/入大荒流。
（李白《渡荆门送别》）②名/岂文章著，官/应老病休。
（杜甫《旅夜书怀》）③管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。
（黄庭坚《戏呈孔毅父》）以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。
以上三例可以这样标示其节奏的：①山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。
②名/岂/文章/著，官/应/老病/休。
③管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。
前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。
例②中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂”（难道）和“应”（理应）各自都是诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的）。
语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。
因此，在指导划分古诗节奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。
二、关于古文节奏的划分读清句读，正确停顿是诵读文言文的要求之一。
停顿有两种：一是句间停顿，就是根据标点符号来确定句与句之间停顿的长短，语调的抑扬；一是句中短暂停顿，它是以词或词组为单位，根据句子成分之间的内在关系来划分的语气停顿。
正确地进行句中停顿，是以把握句子里的词意和语法结构为前提的，因此解答这类题时可以先将句子翻译出来确定地理解文意，把意思结合紧密的文字，看成一个“意义单位”，“单位”与“单位”之间往往需要一定的停顿；在分析语法结构时可先抓动词，把跟动词有关的前后各词联系起来，观察句子的整体，往前找主语，往后宾语，再旁及其它成分，这样就可以确定句子的语法结构，依此确定句中停顿。
有以下六种情况注意停顿。
1．根据语言顺序来停顿。
即按照“主语—谓语—宾语”“状语—谓语”“动词—补语”来停顿。
这里包括：主谓之间要停顿；谓宾之间要停顿；谓语中心语和介宾短语之间要停顿。
（例句：先帝/不以/臣卑鄙。
）2．“古二今一”之间要停顿。
古代是两个单音节词，而现代汉语中是一个双音节词的，要分开读。
如：①可/以一战。
②中/间/力拉崩倒之声。
3．关联词后面要停顿。
如：“且”“虽”“因”“惟”“故”而”等。
（例如：且/焉置土石虽/我之死敏而/好学）4．总领性词语后面要停顿。
如：句首发语词“至”“若”“至若”“夫”“若夫”“盖”“然”“则”“然则”“岂”“岂若”“宜”“诚宜”“何尝”“其”等。
（例如：至若/春和景明若夫/淫雨霏霏然则/北通巫峡诚宜/开张圣听）5．停顿应体现句子结构的原貌。
如：瞻余马首/可也问／今是何世两三点雨／山前6．节奏停顿要体现出省略成分。
如：一鼓/作气，再/而衰，三/而竭。
“再”、“三”后省略动词谓语“鼓”，应略停，以体现谓语的省略。
7．“也”用在句中揭示停顿，朗读时在其后停顿。
如：余闻之也/久。
8．文言文中起舒缓语气作用的“之”，停顿往往在“之”后，这样朗读使得整个句子的语气不至于显得急促，而是缓急有致。
如：予独爱莲之/出淤泥而不染。
（《爱莲说》）9．对古代的国号、年号、官职、爵位、史实、地名后一般要停顿。
如：卢陵／欧阳修也。
10．利用对文意的理解来确定停顿。
要根据语境理解文意，只有确切地理解了文意，才能准确地停顿。
如：居庙堂之高/则忧其民。
其实，划分文言句子的朗读节奏远不止这些，而这些也不是孤立使用的，要正确划分朗读节奏，还是要准确理解文句的意思，把握住其内在的逻辑意义。
下列情况不能停顿：充当状语的名词和中心词之间要连读。
如：其一/犬坐/于前山行/六七里。
