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略谈古典诗歌中的虚与实虚实结合是古典诗歌中常用的艺术手法之一。
诗歌鉴赏中的所谓“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，它可以通过视觉、听觉、触觉等具体感受得到，是真实具体的描绘；所谓“虚”则是想象之景，存在于人的思想意识之中，引发人的联想。
具体说来：有限为实，无限为虚；景物为实，情感为虚；正面为实，侧面为虚；眼前之景为实，已逝、想象之景为虚。
采用虚实结合的写法，可使作品的结构更加紧凑，形象更加鲜明，并使作品容量增大。
一、有限为实，无限为虚无限之境是在有限之景的基础上通过想象创造出来的。
宋代画家郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。
水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。
”这就是绘画艺术中的空白艺术，它是艺术家再现现实对象整体时有意造成的艺术形象结构上的虚空。
如宋朝马远的《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船上独坐垂钓的渔翁，四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。
然而，就是这样的空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。
作者正是运用空白艺术给欣赏者以自由想象的空间，以少许胜繁复，手段高明。
这种手法在我国古典诗歌中也有许多成功的例子，如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子。
言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
”作者实写了与童子的对话，而把“问”的内容省去，更没有介绍隐者的行踪，但透过画面，我们能感受到那山中缥缈的云雾、隐者的闲适高雅以及作者本人悠然恬淡的心境。
这种以实写虚的手法也可以称为是诗歌中的空白艺术，它是通过有限的问话表现了无限的闲适之情。
二、景物为实，情感为虚人们常用“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用”来分析诗歌中的虚与实的关系，诗人的情感是看不见摸不着的，要将这种虚表现出来，就得化情思为景物，化虚为实，而读者则须化实为虚，化景物为情思。
例如杜甫《春望》中的“国破山河在，城春草木深”，表面上是写国都沦陷，城池残破，乱草遍地，林木苍苍的实景，但这景中却蕴含着诗人对于国破家亡无限悲痛忧怨之情，忧国思家之意。
化实为虚：探究诗歌深刻意蕴的必备思维————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：化实为虚：探究诗歌深刻意蕴的必备思维-中学语文论文化实为虚：探究诗歌深刻意蕴的必备思维高萍高考语文中的诗歌鉴赏是学生感到比较棘手的问题，应该说高中三年对于诗歌鉴赏的训练也不少，但成效甚微。
究其原因还是学生没有真正领会诗歌的深刻意蕴。
想要真正读懂诗歌，在把握诗歌具体内容的同时，还得学会化实为虚，探究其具体内容所蕴含的深刻含义。
一、诗歌中的虚实众所周知，“实”即为眼前的实实在在的物或景，而“虚”即为过去的、将来的或梦中情景。
但本文所要论述的“虚”是指作者通过诗歌具体事物或景物所蕴含的复杂情感。
诗歌语言含蓄凝练，诗人要在几十个汉字中完成一篇散文所要表述的内容，难度可想而知。
诗人长期造就的这种“浓缩”的思维所创造的诗歌，再多的内容也会受字数的限制，使得作者想要表达的情感含蓄隐晦，这就要求学生在阅读诗歌时不仅要启用自己丰富的想象力，更要调动全部的知识积累。
教师在引领学生阅读诗歌时，要想真正弄懂作者的心思，平时就得多积累文化知识。
那么，阅读诗歌时该如何“化实为虚”呢？二、化实为虚的技巧（一）在意象中化虚为实对于一些特殊意象所蕴含的特定情愫的知识积累就显得尤为重要。
如：1.“芭蕉”，蕴含着孤独忧愁、离情别绪的凄凉哀伤之情。
葛胜冲的《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。
”静听雨打芭蕉传出的丝丝凉意，梦中追逐芭蕉叶上的雨听，更添凄凉哀婉。
如果不知道芭蕉的蕴意，就很难深刻体会其中“愁”之深，伤之切。
2.“蝉”不仅有品行高洁（虞世南《蝉》：“居高声自远，非是藉秋风”）之意，还有悲凉凄切（骆宾王《咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思深。
”）和人生短暂、怜惜生命（元稹《送卢戡诗》：“红树蝉声满夕阳，白头相送倍相伤”）之意。
对于这些有多重意蕴的意象，如果积累太少，只知其一不知其二，就会影响对诗歌情感的理解。
诗歌鉴赏中的虚实结合、动静结合虚实结合是中国古典诗歌中重要的艺术表现手法之一。
所谓“实”是指客观世界中存在的实景、实事、实境，是可以通过视觉、听觉等感觉捕捉到的部分。
所谓“虚“是指主观意识中存在的情感、设想、梦境，是通过诗人主观想象得到的部分。
虚实结合是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织融合。
典诗歌历来追求“虚”与“实”的完美结合。
清代唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。
”可见虚实结合得好可以使诗意蕴藉含蓄，有“飞动之趣”。
又可以大大丰富诗的意象，开拓诗的意境，为欣赏者提供广阔的审美空间，使其获得充盈的审美趣味。
虚实结合的形式多种多样，就方法而言，有详写为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；写景为实，抒情为虚；正面为实，侧面为虚；当前为实，追忆为虚；当前为实，未来为虚；己方为实，对方为虚；客观为实，想象为虚等等。
本文拟就常见的几种表现形式作初步的探讨。
1、详写为实，简略为虚。
详写可以细致入微，如在目前，略写则给人留下无尽的想象空间。
比如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
”此诗中，实写作者与童子的对话，而诗人“问”的内容却省略掉了，采用虚写。
隐者是什么样子，采药去了哪里，多久回来都没有介绍。
但山峰高峻，云海茫茫，童子天真纯朴，隐者仙风道骨，诗人寻访隐者时平和的心情与闲雅的态度，则是我们可以通过想象来补充的。
诗歌通过虚写给我们留下了充分的想象空间。
读诗时我们通过补充（即想象）能得到美妙的审美愉悦和享受。
2、具体为实，抽象为虚。
抽象的情况大致可分为哲理和志向二端。
①哲理为虚：在诗歌中，抽象的哲理往往通过具体的事物形象表现出来。
比如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”此诗中，作者登楼所见的具体形象为实，抽象的说理为虚。
前二句写登楼所见万里之广阔景象，使人视界为之一开，精神为之一振，是实写。
古诗鉴赏中的虚实结合手法（）古诗鉴赏中的虚实结合手法（）凌苑玲老师古人云：春之精神写不出，以草木写之；山之精神写不出，以烟霞写之。
草木烟霞为实写，是正面描写事物的形象；春之精神山之精神为虚写，是采取侧面烘托或暗示的写法，描绘出那些难以表现的对象特征。
在这里，虚写与实写的关系是以实为体，以虚为用。
古人写诗十分重视虚实相生的技巧，那么我们在鉴赏古典诗歌的表现手法时，有时也要从虚实结合的角度进行赏析。
虚与实是相对的：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚；现实为实，梦幻为虚。
比如叶绍翁《游园不值》：应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
前两句实写，交代访友不遇，园门紧闭，无法观赏园内春色。
后两句想象是虚写：虽然主人紧闭园门，好像要把春色关在园内独赏，但一枝红杏出墙来，这后两句诗形象鲜明，构思奇特，春色和红杏都被拟人化，不仅景中含情，而且景中寓理，能引起读者许多联想，受到哲理的启示：春色是关不住的，红杏必然要出墙来宣告春天的来临。
结尾两句诗很富有哲理情趣，表达了一个朴素而深刻的思想：蓬勃向上的美好事物总要积极向上，是始终关禁不住的。
李白《望天门山》：天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
这首诗是虚实结合的典范。
天门中断楚江开，看似写天门山，实则写水；碧水东流至此回，看似写水，实则写山。
这首诗也正是诗人李白的象征，李白是水，他无坚不摧、一往无前；李白是山，巍然屹立、坚强不屈。
刘禹锡《乌衣巷》：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
诗中的野草夕阳燕等是实景，而六朝古都的繁华是虚景。
我们从中不难想象出当年桥头车水马龙，宫殿歌舞之盛，美人之多，珍宝之富。
可如今野草遍地，荒凉无比。
于是昔盛今衰、物是人非的历史沧桑感便油然而生。
诗歌鉴赏中的虚和实导语：诗歌鉴赏中虚实相结合是最难的，今天就给大家根据简单的诗歌分析一下，希望大家看完以后能有所帮助！第一、诗歌中的虚。
在中国画传统技法中，虚，是指绘画中笔画稀疏的部分或空白的部分。
它给人以想象的空间，让人回味无穷。
诗画同理，诗歌常常采用中国画的这种方法，诗歌的虚，就是指看不见摸不着，却又能从字里行间体味出的那些虚象和空灵的境界。
具体说来，诗歌中的虚包括以下三类：a、神仙鬼怪世界和梦境。
诗人往往借助这类虚无的境界来反衬或表现现实。
这就叫以虚象显实境。
例如《梦游天姥吟留别》中的仙境就是一个虚象，日月照耀金银台，霓为衣兮风为马，虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻等，李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。
b、已逝之景之境。
这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现在却不在眼前。
例如李煜《虞美人》中雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，句中故国的雕栏玉砌存在，但此时并不在眼前，是虚象。
作者将雕栏玉砌与朱颜对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。
再如苏轼的《念奴娇赤壁怀古》中云：谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
再现了火烧赤壁这一史实，显然不是发生在眼前，故也是虚景。
c、联想之境。
这类虚境是借联想而发生的，它表现的情将是绵延而不断绝的。
故写愁，将倍增其愁；写乐，将倍增其乐。
例如柳永《雨霖铃》中云：今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。
这是设想的别后的情境：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。
杜甫《月夜》中：今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
诗人不写战乱中自己如何思乡，而说家人怎样想念自己，化实为虚，化景物为情思，抽象的情感(思念妻子)附丽于具体的形象画面(对月怀人)上，令读者驰骋想象于虚实之间，从对妻子想念之深去推想妻子对丈夫思念之切。
又如高适《除夜作》中的旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年，亦属此类。
第二、诗歌中的实。
在中国画中，实，是指绘画中笔画细致丰富的地方。
谈古典诗歌鉴赏中的化虚为实
宋人范晞文《对床夜话》卷二引文：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。
”这里的“虚”是指思想感情，“实”是指景物形象。
如果只在诗中写“虚”，干巴巴地抒情，当然没有诗味；如果只写“实”，堆砌景物，定然缺乏生气。
因此虚实相生、情景交融是一种将某种心情加以物化来表达的手法。
所谓将心情物化，就是将无形的抽象的心理状态，用有形的景物状态去加以表现。
譬如人内心的愁苦是一种内在的情绪反应，这种无形的心理活动如用诗歌来表达，诗人往往采用化虚为实的手法，把内心的愁苦加以“物化”。
北朝诗人庾信写了一篇《愁赋》，其中说：
攻许愁城终不破，荡许愁门终不开!
何物煮愁能得熟?何物烧愁能得燃?
闭户欲推愁，愁终不肯去；
深藏欲避愁，愁已知人处。
将“愁苦”比作城池城门，又将“愁苦”比作能煮能燃之物，更有趣的是把“愁苦”写成推不走、躲不开的精灵。
隋代释真观也有一篇《愁赋》写道：“不遣唤而自来，未相留而却住；虽割截而不断，乃驱逐而不去。
”“愁苦”成了不招自来、驱之不去之物。
宋人徐俯《卜算子》词云：“柳外重重叠叠山，遮不断愁来路。
”宋人薛季宣《春愁诗效玉川子》：“逃形人冥室，关闭一已牢。
周遮四壁间，罗幕密以绸。
愁来无际畔，还能为我添幽忧。
”写愁苦是无远不至，无隙亦人的。
另外，许多诗人把愁苦比拟为一个有形的物体，如：
谁知一寸心，乃有万斛愁。
(庾信)
明夜扁舟去，和月栽离愁。
(辛弃疾)
心中得胜暂抛愁，醉卧凉风拂簟秋。
(雍陶)
禅伏诗魔归净域，酒冲愁阵出奇兵。
(韩偓)
梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁。
(刘子翚)
情多最恨花无语，愁破方知酒有权。
(郑谷)
剪不断，理还乱，是离愁。
(李煜)
一曲清歌一杯酒，君洗尽古今愁。
(刘秉中)
似把剪刀裁别恨，两人分得一般愁。
(姚合)
算人间没有，并刀剪断，心上愁痕。
(黄孝迈)
算空有并刀，难剪离愁万缕。
(姜夔)
在以上诗例中，“愁苦”能以“斛”量之，可以“载”、“抛”、“冲”、“割”、“破”、“剪”、“理”、“洗”、“裁”等。
总之，“愁苦”成了有形的物体，这就是“化虚为实”手法的体现。
诗人更多地是取譬设喻，通过新颖、奇妙的比喻来书写内心的各种愁苦，诸如春愁、闲愁、乡愁、旅愁、穷愁、别愁以及国仇家恨等等。
如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》的结尾，“忧端齐终南，澒洞不可掇”，用终南山比喻“忧端”，突出诗人“穷人忧黎元”的真挚而深切的忧国忧民的深情。
再如明人李开先的诗句：“愁多如雪山，一夜头尽白。
”用“雪山”比喻愁苦，其中“头尽白”又隐喻愁苦催人老。
李煜《虞美人》“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”，欧阳修《踏莎行》“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，二例都是以“春水”喻愁的名句。
秦观《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海”，以“海”喻愁，渲染出春愁的浩渺无际。
除了以山水喻愁之外，诗人眼前的景物常被信手拈来加入譬愁喻苦的行列中，如：
问余别恨今多少，落花春暮争纷纷。
(李白《忆旧游寄谯郡元参军》)
撩乱春愁如柳絮，依依梦里无处寻。
(欧阳修《蝶恋花》)
离恨恰如春草，更行更远还生。
(李煜《清平乐》)
倚危亭，恨如芳草，萋萋知尽还生。
(秦观《八六子》)
一片春愁，渐吹渐起，恰似春云。
(蒋春霖《柳梢青》)
伤往事，写新词，客愁多梦乱如丝。
(孔尚任《鹧鸪天》)
湛湛长空黑，更那堪、斜风细雨，乱愁如织。
(刘克庄《贺新郎·九日》)
离忧如长线，千里萦我心。
(张籍《忆远曲》)
人言柳叶似眉目，更有愁肠似柳丝。
(白居易《杨柳枝》)
客愁如蚕丝，一搅成万绪。
(曾纤《客愁》)
无边丝雨细如愁。
(秦观《浣溪沙》)
别愁如疟避还来。
(罗隐《春日叶秀才曲江》)
愁肠岂异丁香结?(李珣《河传》)
愁肠若牵绳。
(韩愈《送侯参谋赴河中幕》)
上引诗例中，“落花”、“柳絮”、“春草”、“芳草”、“春云”、“丝”、“织”、“长线”“、柳丝”、“蚕丝”、“疟疾”、“丁香结”、”牵绳”等都成为喻体，各呈异彩地把看不见摸不着的抽象的“愁”描摹得十分具体形象，给人留下了活生生的印象。
有些诗句同时用两个以[：的喻体去比喻“愁苦”，这在修辞学上属于博喻手法。
例如：
旧恨春江流不断，新恨云山千叠。
(辛弃疾《念奴娇》)
若问闲情都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
(贺铸《青玉案》)辛词用滔滔春江与巍巍云山比喻新愁旧恨，贺词以青烟碧草、风絮飘飞、梅雨连绵比喻愁苦之宽广无垠、纷繁杂乱、绵长不绝。
有些诗人写愁苦更翻进一层。
你不是把愁苦比喻成落花吗?我偏偏说“莫将愁绪比飞花，花有数，愁无数”(朱敦儒)。
你不是说愁苦可以刀割剪裁吗?我偏偏说“莫买宝剪刀，虚费千金值；我有心中愁，知君剪不得”(白居易)。
于翻转逆折中，使抒情更深一步。
内心愁苦深重的诗人在乘船远行时，有的写舟船满载离愁别恨，如：
无情汴水自东流，只载一船离恨向西州。
(苏轼《虞美人》)
明朝酒醒大江流，满载一船离恨向衡州。
(陈与义《虞美人》)有的写舟船负载不起这种愁苦，如：
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
(李清照《武陵春》)
画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满江州。
(张可久《蟾宫曲》)，由舟船载不动愁苦，发展到马驮不动，车载不下，如：
春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。
(石孝友《玉楼春》)
休问离愁轻重，向个马儿上驮也驮不动。
(董解元《西厢记诸宫调》)
遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起!(王实甫《西厢记》)“愁苦”之深重竟然使马难驮，舟难载，车难装，抽象的意觉感受变成了可触可见的重物。
在这种奇妙的想象与夸饰手法的营造下，诗歌的表现力和感染力令读者击节称
绝。
这种“化虚为实”的艺术手法很值得加以探研总结。
