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论查士标艺术生平的“游”与“居”及其画风作者：谭昕雨来源：《美与时代·中》2024年第06期摘要：查士标是明代新安画派的主要画家之一。
明亡后，他作为明朝遗民，长期辗转漂泊。
然而正是广泛的交游，开阔了查士标的视野，拓宽了他的艺术道路，进而影响到其画风的形成。
梳理查士标前期画风、中年画风以及成熟画风的形成原因，阐述其由最初的师古到清淡简洁，再到萧散荒寒画境的递进，体会他的生命际遇、人生志求、辗转游居历程。
他在师古人、师造化的转化中，最终呈现“简远萧散，意境荒寒”的独特画风。
关键词：查士标；艺术生平；画风查士标（1615—1698年），字二瞻，号梅壑，“新安四家”之一。
查士标出身于商贾之家，自幼喜爱书画，但在“学而优则仕”的时代，他背负家族的期望，也曾致力于科举，渴望博取功名。
可是，明朝的灭亡使他原有的人生理想破灭。
他选择弃举子业，避退新安山中，弄笔遣日，而后举家迁往南京，在此寓居二十年。
其间他曾游历扬州、镇江、吴地、平湖、芜湖等地，广交遗民中的文人、书画家，其画风也不断地转变。
查士标晚年在扬州寓居三十年，并客死于此。
正如其弟查士模在《行述》中记载：“崇補之季，先兄因乱弃去举子业。
以六经子史为尽性修身之学，而寄兴于歌诗书画。
益甚喜出游，界去家人产，有飘然不复有家之思，欲以浮沉为行止。
于是，遍游三吴、两浙之间。
四方之贤士随所止而奔走恐后。
遂家金陵，卜室于秦淮。
以六朝胜地为吊古者所当登临，其夜月晨风，亦足触骚人之怀抱。
凡廿载，渡江而北居扬州。
”本文主要以查士标曾较长时间游居之地为坐标，结合其行踪游迹，分析他不同阶段的画风。
一、查士标的新安生活与其前期画风新安郡，地处安徽南陲，群山环绕，林木蔚然，地少人多的生活环境使得当地人不得不为了生存而思变。
随着明清以来徽商的兴起，地方经济得到快速发展。
为了提高商人的社会地位，徽商不仅附庸风雅，收集名家字画，还注重子孙的教育，形成了“十户之村，不废诵读”的良好文化环境，新安画派由此产生。
画的絮语迪清贤弟是新金陵画派巨匠宋文治之子宋玉麟的学生，从这个角度上说，他的作品被打上了金陵画派和新金陵画派的某些烙印。
迪清的作品，以南宗山水为主旨，以秀美和清丽取胜，这些特色的形成，都是他汲取金陵画派和新金陵画派的特点所致。
金陵画派是明末清初活跃于南京地区的艺术流派，它以龚贤为首，据画史载，一般公认者有龚贤、樊圻、蔡泽、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥、陈卓等人。
金陵画派以南京为中心，从地域和风格上而言属于典型的南宗气质。
金陵画派的画家，大多以江南山水为表现对象，作品清秀柔丽，颇得南派山水之精髓，无论是本地画家还是从外地来当地游历、定居的画家，他们的一个显著共同特点就是非常注重写生，主张从亲身经历和大自然中搜寻绘画创作的范本，从而确立了非常鲜明的写生性绘画特色。
同时，金陵画派具有不同于其他绘画流派的一些主张，明确肯定了游历江山对画家创作的重要作用。
金陵画派画家对于晋唐、宋人的写实性绘画非常推崇，注重游历写生，直接将身旁熟悉的景物入画，这一绘画创作方式的确立，为金陵画派绘画特色的形成提供了坚实的基础。
新金陵画派是在金陵画派基础上发展起来的中国画坛最具影响力的绘画流派之一。
它发端于20世纪20年代末30年代初的南京，吕凤子、徐悲鸿、张大千、颜文梁、吕斯百、陈之佛、高剑父、潘玉良、庞薰琹等画坛名流，曾是新金陵画派的第一代画家。
20世纪60年代，傅抱石、钱松喦、张文俊、亚明、宋文治、魏紫熙等人，深受上述近现代金陵画派的影响，进而形成了新金陵画派的第二代画家集群。
新金陵画派的艺术观念，集中体现在傅抱石、钱松喦两位大师的论著之中，归纳起来，大体有四点，即自觉的创新意识、辩证的民族意识、高尚的人文精神和激情的写意精神。
当然，作为江苏常州人，龚迪清也必然受到了清代虞山画派和娄东画派的影响。
虞山画派简称“虞山派”，因为常熟有虞山，因而有“虞山画派”之称，借古开今自成一家—— 龚迪清山水画作品解析文/黄丹麾《秋江泊舟图》，42c m ×42c m，2020年画的絮语其以崇古摹古为风尚，艺术影响颇大。
中国历代画派◇黄荃画派中国画流派之一。
为五代花鸟画派的一支，代表画家黄筌。
黄居西蜀画院统治地位，入宋后，画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。
北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说，“黄家富贵，徐熙野逸。
”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。
此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩，即所谓“钩填法”。
后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”。
◇徐熙画派中国画流派之一。
为五代花鸟画派的一支，代表画家徐熙。
北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵，徐熙野逸。
”又说：“徐熙江南处士”，“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。
”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有“落墨花”之称。
参见“落墨”。
◇北方山水画派中国画流派之一。
中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。
”又说：”夫气象萧疎，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。
”李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实力北方山水画派之宗师。
◇南方山水画派亦称“江南山水画派”。
中国画流派之一。
北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。
”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。
”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。
惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。
米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。
南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，皆属南画体系，至元代而大盛。
◇米派中国画流派之一。
指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。
画史上称“大米“、”小米”，或名“二米”。
米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。
自称“无一笔李成、关仝俗气”。
中国美术史上那些最具代表性的“画派”及代表画家（元清）（二）紧接上篇！17、浙派明代前期中期中国画坛的重要绘画流派，明代中后期浙派衰弱，其优势位置被吴门画派取代。
因其开创者戴进是浙江钱塘（今杭州）人，故得名浙派。
其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。
浙派与当时的院派同受南宋院体山水画的影响，不同之处在于浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。
浙派与明代宫廷绘画曾呈双峰之势，自宣德至正德年间，两派并列雄踞当时中国画坛，为中国绘画的主流。
戴进：字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人。
其人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。
主要艺术活动和影响是在民间。
浙派创始人。
戴进山水画作品注重选题，画法源出宋元，继承南宋水墨苍劲一派，主要吸收南宋时期的马远、夏圭风格，但也吸取北宋时期的李成和范宽，并取法郭熙、李唐、董源，作品用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，画风雄健挺拔，俱遒劲苍润，一变南宋浑厚沉郁的风格，发展了马远、夏圭传统，善于用浓淡水墨的巧妙变化，来表现“铺叙远近，宏深雅淡”的品格，既有南宋院体遗风，又有元人水墨画意，被推为“浙派山水首席画师”。
代表作品有有《金台送别图》、《春游积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《关山行旅图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等传世。
《春山积翠图》上海博物馆藏此图构图、用笔与李唐、马远等南宋院体水墨画派风格—脉相承，以疏爽之笔出之。
整幅作品用二大块斜向切入，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩以重浓墨点出树林；远景用谈墨稍示山形，施以苔点。
近、中、远三个景物层次自然推出，简洁明快，颇具气势。
视觉中心几株苍劲虬松屈曲盘桓，生意盎然。
松下一高士曳杖缓行，一书童抱琴侍随，一前一后行进在高岭小径上。
中景和远景的两座山峦相互交叉，左右相切，之间的茅舍隐隐约约，含蓄有致，与前景的人物相呼应。
整幅作品充满了静谧空幽，呈现出一种高古清远，悠闲舒适的士大夫的生活情趣。
流失海外的25幅国宝级国画，每一幅都“价值连城”1、《疏松幽岫亭》曹知白元代立轴纸本水墨纵48厘米横36.4厘米（法）吉美国立东方美术馆藏前景是挂满藤蔓的参天松柏，中景、远景的山峰层叠而巍峨。
山间有飞流的瀑布，瀑布下有平常的人家。
虽然仍能找到宋代山水画的遗风，但曹知白也将自己的个性色彩加了进去。
由于家中雄厚的财力，曹知白的日子过得舒心如意，与倪瓒等人同为太湖一带的著名文人。
传世之作有《疏松幽岫亭》《群山雪霁图》《溪山泛艇图》等。
2、《花卉图》陈遵明代立轴绢本设色纵136.8厘米横57.8厘米（日）泉屋博古馆藏。
溪流自左至右贯穿着画面，岸边繁花似锦，色彩缤纷。
花草以没骨法画成，色彩浓淡层次丰富。
轻柔的笔法，完美地表现出小溪边的清新景致。
陈遵，生平不详，明代画家。
字汝循，浙江嘉兴人。
擅长描绘花鸟，栩栩如生。
传世作品有《三友图》《枇杷图》《蓼花蛱蝶图》。
3、《陶渊明故事图》陈洪绶明末清初长卷绢本设色纵30.3厘米横308厘米（美）火奴鲁鲁艺术学院藏陶渊明是东晋时期的诗人、名士，不阿权贵，嗜酒安贫，喜好在宁静中体会生活的乐趣。
这幅画抓取解印、种秫、归去、无酒等几个特写镜头来描绘陶渊明辞官归田后的清馨生活（此选两幅）。
作者陈洪绶（1598—1652）是明末清初的人物画家，少年时得到北宋李公麟所作《孔门七十二贤》的拓本，关门在家终日鉴习。
到晚年已突破前人陈规，自成一派。
4、《仙山图》陈汝言元代长卷绢本设色纵33厘米横102.9厘米（美）克利夫兰艺术博物馆藏山峦层叠起伏，错落有致。
山顶和山脚都配以墨色厚重的松树，它们压住了山峰鲜亮的绿色，使画面趋于沉稳。
山峦中安排了小桥、村落、浮云、人物，左下角两人正在看山羊戏耍，右边有高士与童子，一片世外仙境的境象。
陈汝言，元末画家，和元四家之一的王蒙是好友。
传世之作有《仙山图》《百丈泉图》《荆溪图》等。
5、《猿图》法常宋代立轴绢本水墨纵173.9厘米横98.8厘米（日）京都大德寺藏一棵枯松斜插天际，猿猴的重色稳定了画面的重心。
艺苑星空Art Space浅析倪瓒山水画中的艺术风格孙宁妍（哈尔滨师范大学，黑龙江 哈尔滨 150000）一、倪瓒的生平经历倪瓒（1301—1374年），元末明初画家，诗人，与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。
初名珽，字元镇，又字玄瑛，号云林、云林生、云林子等，别号很多，有萧闲仙卿、风月主人、幻霞子、幻霞生……有时还自书懒瓒。
他的诗画中题名最多的就是云林。
他出生于无锡，前几代均为隐士。
他的家庭可以说是当地的富户，父亲倪炳很善治家，但是他的父亲很早就去世了，倪云林靠其兄抚养长大。
倪云林在23岁之前生活富裕，衣食无忧，不问世事，但是他没有一丝纨绔子弟的气息，勤于读书，专心绘画写诗。
23岁其兄去世后，他开始经营清閟阁。
由于之前不问世事的生活状态，他并不善于经营治家，很多“俗人”“俗事”使他不得不与之打交道，他一直向往的是清幽、远离世俗的生活。
他曾写诗：“奸任忠诛转缪悠，鄂王固岂为身谋？中兴可望隳成业，南渡何心报敌仇。
”可见他曾有过很强的政治责任心，但只是一瞬间。
他高尚清幽的个性与当时元代的政治制度不相适应，他的汉人身份在元代是下等人，他在元代统治者的统治下被差别对待，科举的中止使他有才无处发，终生隐逸。
48岁的倪瓒由于心中的苦闷、忧愁，开始信仰全真教，养成了超脱尘世、逃避现实的思想，这种思想也在他的绘画中表现出来，作品呈现出苍凉古朴、笔简意幽的逸气之感。
从53岁到去世，散尽家财，弃家游走于太湖一带是他生命中，也是他绘画中的一个重大转折点。
虽然他远离尘世纷扰，远离世间凡尘俗世，过着自由自在的生活，但是终究是苦闷孤寂的。
他把这样的心境融汇到他的绘画创作之中，使画面有了独具一格的风貌。
他说“写图以闲咏，不在象与声”，即作画如作诗，不必在形式上下功夫，重点在于自己诗画中心境经历的表达，这对倪瓒形成自己的山水画风格有着摘要：倪瓒，元代四大家之一，精通诗书画。
绘画方式以简胜繁，强调画面当中的气韵，他的绘画实践及美学思想不仅受当代人推崇，对明清画坛也产生了深远影响。
浅谈中国山水画的由来及发展一.山水画的孕育与萌芽据说自三国（220——280年间）吴王赵夫人的《九州三岳图》，曹髦的《黄河流失图》算起是中国山水画的萌芽，孕育到晋代顾恺之的《画云台山记》中所述的《云台山图》证实了我国不但有了山水画，而且起源于三国。
顾恺之江苏无锡人，博学多才艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝、之称。
他的《论画》极大的促进了隋代以后我国山水画的发展。
而后宗炳的《画山水序》王微的《序画》，进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的写生，绝非人为臆造。
北京博物馆珍藏古画万千，但最早的山水画为隋代画家展子虔的《游春图》。
据说：展绘画题材广泛、手法多样、画的景物精致巧妙、具有咫尺千里之势。
他的青绿山水画对唐李思训父子山水画的创作影响很大，被后人誉为唐画之祖。
二.山水画的发展时期唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音乐、外交……的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。
大诗人王维曾任尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。
其材艺双全能诗能画。
诗歌以山水见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》、《辋川图》等。
被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。
”成为后世文人追求的最高境界。
李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且是屡建奇功的右武卫大将军。
他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，继承了六朝和隋代的山水画的技法。
他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，也感染了许多精专山水画家。
其子李昭道就是一位举足轻重的人物。
他父子的青绿山水画同水墨画、山水画一起为晚唐、五代山水画的成熟及发展创造了条件。
此间，因画风的不同被明代大儒大画家董其昌从理论上分为南北二宗，王维、张燥、王墨的水墨山水画为南宗，李思训父子的青绿山水画为北宗。
两宗的作品共同点是皴法不多。
<中国美术简史>的笔记...1.隋唐山水画代表艺术家及其艺术特征初盛唐山水画成为独立的画科，到盛唐出现不同的流派，形成中国古代绘画独特的发展体系。
（1）青绿山水画派:<1>展子虔（隋）:《游春图》:以青绿勾填法描写山川人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现朴拙而真切描绘自然景色的能力。
画面取俯瞰式构图，获得“远近山川，咫尺千里”的效果，游乐于山川中的人物，是在追求“画外有情”的艺术境界。
艳丽的设色，观察与认识自然景物能力的提高，开创青绿山水的端绪。
<2> “大小李将军”（唐）:李思训:史称“大李将军”，通过致密的描绘，创造动人的意境，唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”.绘画着眼于山川景色和画面寄寓的情怀:《江帆楼阁图》追求特定的季节效果，是对青绿山水在艺术上的继续和发展。
李昭道:史称“小李将军”设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之”。
《明皇幸蜀图》:表现唐明皇避难入蜀，在崇山峻岭中与其行从路途跋涉的情景。
“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状” 。
这一细节描绘，对突出画面中心人物及唤起联想有较大的作用。
（2）水墨山水:<1>王维:著名诗人，也是影响深远的山水画家，以诗入画，创造简淡抒情的意境。
采用“破墨”山水的技法，发展了山水画的笔墨意境。
以辋川为题材。
<2>张璪:唐中期画家，以水墨作山水松石。
他的名言“外师造化，中得心源”:强调通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。
2.五代山水画代表艺术家及其艺术特征五代时期山水画家深入自然，创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南秀丽风光:北方荆浩，关仝为代表，南方以董源，巨然为代表，形成两种不同的风格和流派。
（1）荆浩:长期接触北方宏伟的自然山川，笔下的山水大都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观，在唐代水墨山水的基础上又有新的创造和突破。
在其山水画理论著作《笔法记》中，提出了“六要”:即:气，韵，思，景，笔，墨，在山水画领域发展了六法论。
“太湖画派”名实辨陈瑞农最早提出“太湖画派”这一概念的，应该是无锡籍画家董欣宾先生。
他生前与郑奇先生一起，主张以无锡历代三位重要的画家：顾恺之、倪瓒和董欣宾为代表人物，构成无锡绘画史的三大主体，从而将无锡地区近两千年的绘画实践统一起来，形成一个“太湖画派”。
很显然，他们所说的这个“太湖画派”有两层含义：首先，它涵盖的是所有无锡籍的画家；其次，它跨越了从东晋至当代漫长的历史时期。
这个提法虽然被一些论者赞为“气象雄大”、“识见宏远”，但终究因跨度太广、范围太大而显得过于笼统和所指含糊。
同时，由于该画派仅仅是作为一个设想提出，既未进行严格的正名，亦未涉及内涵的梳理，因此概念边缘不清，破绽也比较多。
尽管如此，无锡籍画家中是否存在画派？假定存在，那么此画派有何特征？这些问题始终为当代研究者所探求。
根据他们各自的思考与研究，诸如“无锡画派”、“梁溪画派”这样一些概念也被陆续地提到了我们的面前。
李亮之先生在《无锡美术百年沧桑》一书中，提出了“无锡画派”和“新梁溪画派”的说法，以指称二十世纪的无锡籍画家。
赵启斌先生与庄天明先生一致认为，可以用“无锡画派”和“新无锡画派”这两个概念指代二十世纪八十年代之前及之后无锡地区的绘画创作。
赵启斌先生更进一步指出，需考虑画派中各位画家的师承关系与绘画理念，使“无锡画派”的所指更为明确。
这些提法各有其合理之处，但由于名目众多，且各称谓所涵盖的内容虽有交替之处，总概之却不免含混与模糊。
因此，在这些研究的基础上作相应整合，确立画派的名称，并对其涵义作深入的梳理，成为迫切需要解决的问题。
本文认为，以“太湖画派”这一概念来指代二十世纪以来的无锡籍画家不无可行之处。
本文试图对此画派产生的时代要求、画派的时空定位及成员构成、其画学思想及历史传承、其主要艺术特点等方面一一做出阐述，以辨其名实。
一、时代要求太湖沿岸景致秀美，土地肥沃，物产富饶，因此历来是人文荟萃、精英辈出之地。
中国绘画史上，东晋顾恺之，南朝陆探微、张僧繇，南唐董、巨，南宋李、刘、马、夏，元代赵孟頫、元四家，皆生于此。
至明清两代，太湖地区的绘画更显其盛。
据徐沁《明画录》记载，苏州、松江、常熟、太仓、江宁、无锡、常州等地的画家占了江苏全省画家的五分之四左右。
再加上浙江省集中在太湖沿岸地区的画家，两省便占据了全国画家总数的四分之三。
太湖沿岸不仅画家数量众多，而且其中不乏画史上赫赫有名的重量级人物，如吴门四家、董其昌、四王吴恽等。
同时，各种绘画流派也是异彩纷呈，如“吴门画派”、“松江画派”、“虞山派”、“娄东派”等。
历来认为，在太湖沿岸的广阔地区中，以苏州为文化艺术的中心。
“吴门画派”被称为是画史上最大的一个画派，对它的研究也相当充分，数百年来评论者之多、研究成果之富，无有出其右者。
无锡与苏州紧邻，但在绘画史上的地位却远不如苏州。
这里当然有客观的原因，无锡市博物馆所编辑的《无锡历代书画名家集》，包括卷末名录在内，共收入书画名家八百余人；而苏州画家，据《吴门画史》记载，仅有明一代，便超出八百。
但这是否意味着对无锡绘画研究的缺失的合理性？答案显然是否定的。
无锡这个傍太湖之滨、拥有六千多年悠久历史的文化古城，与太湖沿岸的其他地区一样，经济富庶且文化底蕴深厚，其书画风气之盛是不容低估的。
早在中国绘画尚不发达的六朝，无锡籍画家顾恺之即以其高超的用笔技巧和“以形写神”、“传神阿堵”的绘画理论，推动了中国绘画艺术走向成熟。
唐张彦远在《历代名画记》中说：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。
”这验证了顾恺之在画坛的画圣地位，顾恺之也可以当之无愧地被称为无锡乃至江苏画坛的开山之人。
此后，在无锡生长与生活的书画名家相继出现，建构了一段光辉灿烂的无锡绘画史。
元代倪云林掀起了文人山水画的高潮，倪氏作品所表现出来的简远淡逸的审美趣味，成为明清乃至近现代中国文人山水画难以逾越的最高境界。
在当时，以倪云林为核心的一大批画家在无锡地区频繁地活动，如常熟的黄公望，侨居无锡的周砥、王逢，经常往来于吴门与无锡之间的书画家张雨、杨维桢、陈惟允兄弟、陈植等。
由于他们都与倪云林交往密切，倪家的“清閟阁”成为当时太湖地区最为有名的文化艺术交流中心，而这无疑也更有力地推动了无锡地区书画艺术的发展。
接着，无锡进入了文化事业蓬勃发展的明代。
有明一代，无锡历朝中举的进士有216名之多，其中，仅崇祯十六年（1643）一榜，就得10名进士，足见当时无锡文化的兴旺。
受当地风气的影响，这些读书人大多从小就受到良好的家庭教育，艺术视野开阔，文化素质高，其中大部分都是能诗文善书画之人。
因此，明代无锡着实出了几位绘画大家。
明初王绂，被董其昌誉为“先辈之典则”。
嘉靖年间的进士王问，擅画草木华滋、秋意朦胧的湖光山色，画风潇洒雄浑、苍古精妙，与当时所盛行的吴门画风相异，表现出令人敬佩的勇气与艺术才华。
其子王鉴为嘉靖末年的进士，善白描人物，有李公麟遗意。
万历年间的邹迪光和他的两个儿子，以及安绍芳、安广誉父子，也皆能画。
到了清代，有花鸟名家邹显吉、邹显臣兄弟及花鸟大家邹一桂，山水名家秦仪、秦祖永、秦炳文。
近现代的无锡画坛更是群星璀璨，出了很多大师级的人物。
吴观岱、丁宝书、王芸轩、胡汀鹭、诸建秋、徐悲鸿、钱松喦、贺天健、钱瘦铁、秦古柳、吴冠中，名家之多令人数不胜数，并且无一不是名垂青史的佼佼者。
无锡画坛的这种繁荣局面，直至今日仍不显衰势。
既然如此，为什么无锡在画史上的地位，不仅远远低于苏州，甚至连太仓、常熟、松江等地都不如呢？原因当然有很多，但其中最主要的，无疑与本埠的书画研究中始终没能建立一个成熟的画派观密切相关。
在相同的地域文化中成长起来的画家，他们是否会呈现相似的审美趣味？答案显然是肯定的，这不仅在书画艺术方面可以得到印证，在文学等艺术的其它门类中也是不言自明的。
“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。
”[1]一个画家不可能完全摆脱他所处其中的地域文化，无论他自己是否自觉意识到，事实就是如此。
但在研究实际中，数百年来无锡的各大绘画名家犹如一盘散沙，虽个个光彩夺目，但因缺乏系统的研究与归纳，或作为一个个个案，到底难与其他派别匹敌；或成为其他流派的中坚力量，徒然为他人做嫁衣，因此，整体看来反显黯淡无光了。
这表现出无锡历代绘画创作与绘画理论研究之间的严重脱节。
在我们看来，对于生长和生活在同一个城市、受同样文化底蕴与绘画理念的熏陶、在创作上又有着千丝万缕联系的无锡籍画家们来说，将其视为一个个完全独立的个体显然是不妥当和不科学的，也不符合艺术的发展规律。
“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。
”[2]如果我们不能更全面更深入地了解和分析他们的成就和特征，我们就不能更好地实现艺术传承。
为无锡籍画家开宗立派，在研究其个人风格的基础上，整体性地把握无锡绘画的发展状况和艺术风格，这不仅有利于我们对无锡画史作更深入地研究，对无锡籍画家作更全面的评价，更为我们研究江苏乃至全国的绘画历史提供了新的视角与新的课题，对改变目前的画坛格局亦有着十分重要的意义。
当下，创建无锡文化名城的活动正如火如荼地展开。
为无锡籍画家开宗立派之举，适逢其时，成为最能体现城市人文特征的重要内容之一。
在这个特定的时代条件下，基于对无锡绘画成就的自信，我们提出“太湖画派”这一概念。
二、时空定位及成员构成建立画派观这样一种整体性观念毫无疑问是必要的，但何以是“太湖画派”？有两个围绕“太湖画派”的问题必须要首先回答：一是，选取“太湖画派”这个称谓为无锡籍画家立派是否妥当？一是，该画派所涵盖的画家究竟有哪些，是包括历代所有的无锡籍画家呢，还是仅指称某一历史阶段的无锡籍画家？前一条要解决的是“太湖画派”的空间定位问题，后一条要解决的则是该画派的时间定位问题。
在回答这两个问题以前，我们应该先统一认识：到底何为“画派”。
画派，即绘画流派，它是绘画艺术发展到一定阶段、成熟的绘画风格与绘画理论相继出现之后的产物。
通常我们将作品风格和艺术观点相近的一批画家视为一个画派，以区别于其他画家。
王伯敏先生在《中国绘画史》中总结画派的必备要素时说：“根据明清画家、鉴赏家的说法，‘画派’之称，主要条件是：一有关画家思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格。
至于‘地域’，可论可不论也。
”[3]周积寅先生在论及一个画派产生的必备条件时，认为：“其一，必须有一批风格相近的画家组成的画家群（自觉的或不自觉的）；其二，必须有共同的思想情感及创作主张，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似而与另一批风格相近的画家群相区别。
其三，必须有画派的开派人物，是一个具有延续性并有师承关系的画家群。
”[4]虽然说法不同，其内涵是一致的，即认为一个画派必须具备两个必要条件，一是相近的笔墨风格与画学思想，二是有创派人及画家之间的师承关系。
这也是本文立论的理论出发点。
关于画派的命名，有好几种形式。
有以地区命名的，如“浙江画派”、“吴门画派”、“松江画派”、“扬州画派”等等。
也有以某个画家名字命名的，则此人通常是该画派的创始人，如“仇派”、“波臣派”、“恽派”等。
此外常见的命名方式还有以艺术特点的不同命名的，如“钩花点叶派”、“没骨派”、“写意派”等；以美学思想的差异命名的，如“文人画派”、“院体画派”、“南宗”、“北宗”等。
上面所列举的这些画派虽然命名方式各不相同，但从画派的本质内涵来看，无一不是遵循了上述的两个必备条件。
值得一提的是，画史上还常有将几位画家并称的情况，如“元四家”、“吴门四家”、“四王”、“四僧”、“金陵八家”、“扬州八怪”等等，其划分往往并无特定的标准，有的是因为这些画家画风相近，有的是因为他们生活在同时同地，有的则仅仅因为他们在某一历史阶段有同样显著的声誉。
这种并称经过漫长的历史时期，已经成为约定俗成的说法，对于归纳历史上纷繁复杂的绘画现象也有一定的帮助，但它显然并不属于我们所说的“画派”，因为它不具备创立画派所必须的两个条件。
由于地域是促成这两个必要条件的重要原因，因此，历代以地区命名的画派最为常见。
“太湖画派”从字面上理解，首先是一个以地区命名的画派。
这就必然会带来一个疑问，太湖流域范围何其广阔，苏南浙北，多少名家大师生活于此，多少重要画派创立于此，我们如何能以一个所指模糊宽泛的称谓来界定无锡一地的画家呢？这就涉及到一个画派与地域的关系问题。
上文已经谈到，画派形成的两个必备条件一有关画风，二有关师承，都不涉及地域。
王伯敏先生更明确指出，“至于‘地域’，可论可不论也”。
这表明地域决非形成一个绘画流派的必要因素。
历史上之所以存在很多以地区命名的画派，只是由于相同的地域有利于画家们形成相近风格、并以一定的师承关系相连系。
