下载文档原格式
影视电影艺术与诗歌的碰撞——浅析阿赫玛托娃诗歌中的蒙太奇手法文/张会燕摘要：蒙太奇是电影艺术建构的主要方法，通过组合镜头语言，完成特定的内容表达。
阿赫玛托娃是20世纪俄国著名抒情诗人，其诗歌借助蒙太奇的艺术手法构建出独特的抒情时空，同时通过变换叙述角度和细节描写营造出阿氏诗歌特有的悲凉韵调。
关键词：蒙太奇；阿赫玛托娃；时空；叙述；细节蒙太奇(即剪辑)产生并确立于电影艺术的初期，有组接、构成的意思。
蒙太奇是“导演对影片结构的总体安排，包括叙述方式(顺叙、倒叙、前叙、分叙、插叙、复叙、夹叙夹议等)，叙述角度(主观叙述、客观叙述、主客观交替叙述、多角度叙述等)，时空结构(各种时空的组合方式)，场景、段落的布局。
”(电影艺术字典2009：151)蒙太奇转用到文学理论之后，“用来表示以描述的间歇性(离散性)和‘碎片化’为显著特征的文学作品的建构方式。
”(哈利泽夫2008：341)阿赫玛托娃是20世纪俄国著名抒情诗人，有“俄罗斯的萨福”之称。
她的抒情诗从生活细节入手，描写女性彷徨、苦闷、凄苦的情感世界，独特的艺术建构充满了离散性和碎片化，引发读者丰富的联想和想象，尤其明显地表现为时空的重组、叙述角度的切换与细节的特写等。
一、时空的重组蒙太奇可以“对现实生活的时间和空间进行剪裁、组织、加工、改造，使之成为独特的艺术元素——电影时间和电影空间。
”(电影艺术词典2009：152)蒙太奇转用于文学，“趋向于表示某些对比和对立的关系(比拟和反差、类比和对偶)，这种关系不受描写对象的逻辑限制，直接表现作者的思想过程和联想。
如果作品的这一层面颇显活跃，则通常称为‘剪辑式’结构”(哈利泽夫2008：341)阿赫玛托娃的诗歌情节常常跳出逻辑的框架，采用“剪辑式结构”将不同时间、空间的事物组合在一起，形成独特的审美体验。
《微睡又把我带进了......》是剪辑式结构的鲜明例子。
诗人通过类比手法，描写了纷繁多彩的梦境，将不同时空的人与物填充在同一片思想的海域，形成独特的抒情时空：时而在苏联的南方小城，时而又漫步于圣彼得堡的皇村花园，时而遥望山鹰飞向溪谷，时而又跌落山麓凝望红叶片片。
电影艺术表现美学特征从艺术创造与现实生活的关系上看，电影艺术的表述情态可以分为再现的表述逻辑和表现的表述逻辑。
前者追求的是写实的美学效果，后者试图达到的是造梦的艺术目的；前者似一位朴实无华的村姑，不事装扮，时时呈现出清水出芙蓉般的天然之美，后者像一位时髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，爱披金戴银，处处呈现出精心妆扮的人工之美；前者近似于物的‚单纯显现‛，后者近似于物的‚出庭受审‛（波德莱尔语）；前者营造的是王国维所谓的‚写境‛，后者营造的是王国维所谓的‚造境‛；前者体现了黑格尔式的正命题，后者体现了黑格尔式的反命题，这一正一反，恰好构成了电影艺术的完整表述逻辑。
一、再现的表述逻辑1911年，法国导演路易•费雅德为高蒙公司拍摄了一套巨片，总称《真实的生活》。
他在广告上称，这些影片‚绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。
‛①路易•费雅德的观点恰好反映了电影艺术的一种表述逻辑：可以像镜子一样再现‚真实的生活‛。
其实，早在卢米埃尔的影片中，电影艺术再现的表述逻辑就体现得十分明显。
此后，在法国诗意现实主义、意大利新现实主义等影片中，再现的表述逻辑得到了进一步的发展。
（一）、诗学特征电影艺术再现的表述逻辑最基本的诗学特征是客观性。
所谓客观性，是指电影艺术要立足于现实，忠实于现实，而不能绕开现实，到主观的天地中进行随意的神游。
法国安德烈•巴赞的电影美学理论是对电影艺术客观性的一种有力诠释。
其理论分为三个方面：第一方面是电影影像的本体论。
巴赞认为：‚一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。
‛‚它完全满足了我们把人排除在外的、单靠机械的复制来制造幻像的欲望。
‛②也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体的原貌。
影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。
俄罗斯导演对“诗电影”的不同追求【摘要】俄罗斯导演对“诗电影”的不同追求展现了多样化的表现方式。
他们通过表现情感和内在世界、探索人性和社会问题、展现艺术性和美学追求、强调意象和隐喻的运用以及追求超现实主义和梦境般的叙事方式，呈现出独特的风格和观念。
这些不同追求共同构成了俄罗斯导演对“诗电影”的丰富表现方式，每位导演都以各自独特的视角创作出独具特色的作品。
在俄罗斯电影史上，“诗电影”占据重要地位，并对世界电影产生了深远的影响。
通过对影像和声音的巧妙运用，俄罗斯导演们成功地将情感和思想表达融入到电影之中，为观众带来了独特而深刻的体验。
【关键词】关键词：诗电影、俄罗斯导演、情感、内在世界、人性、社会问题、艺术性、美学追求、意象、隐喻、超现实主义、梦境、丰富表现方式、独具特色、电影史、深远影响.1. 引言1.1 什么是“诗电影”“诗电影”是一种特殊类型的电影艺术形式，它不同于传统的叙事电影，更注重对情感、内在世界和意象的抒发和表达。
这种电影通常具有抽象、梦幻和超现实的表现手法，以及独特的美学追求。
在“诗电影”中，导演更注重通过影像和声音的组合来表现主题和情感，而非依靠传统的故事情节来吸引观众。
这种电影往往具有强烈的主观性和个性化，让观众置身感受导演独特的思考和情感表达。
1.2 俄罗斯导演对“诗电影”的重视俄罗斯导演对“诗电影”的重视体现在他们对电影艺术的独特理解和追求之中。
俄罗斯导演认为“诗电影”是一种将情感、思想和美学表现融为一体的电影形式，是一种更加纯粹和抽象的艺术表达方式。
他们深知电影不仅仅是一种娱乐工具，更是一种可以传递深层意义和情感的艺术形式。
俄罗斯导演在创作“诗电影”时注重对影像、音乐、剧情等各个方面的精心设计和呈现，力求打造出一部能够触动观众内心深处的作品。
俄罗斯导演们相信“诗电影”可以更好地表达人类的情感和内在世界，可以通过影像和声音来传达人们无法用语言描述的情感和思想。
他们借助电影这一视听媒介，探索人性的复杂性、社会问题的深层次，展现艺术性和美学追求，以独特的意象和隐喻呈现出超现实主义和梦境般的叙事。
《中外电影史论—世界电影史》题库(答案版)绪论一、填空1. 从<1895年> 至今，电影的发展已经有一百多年的历史，电影吸收了<雕塑>，文学，<音乐>，绘画，<舞蹈> ，<建筑> 等人类艺术的各种元素和成果，但仍然以其独特的语言和方式表达、认识世界。
2. 叙事影片就是通常所说的<情节剧>，非叙事影片包括<纪录片>，<科学实验纪录>，<广告片> 等。
3. 麦克卢汉认为人类文明史经历了<口头文化> ，<印刷文化> ，<电子文化>三个发展阶段。
4. 电子文化具有具像性，<直观性>，<质感性>，<整和性>的特点。
5. 无声电影时期，经过法国的<梅里爱> 、美国的<格里菲斯>，前苏联的<爱森斯坦> 等人的共同努力，成功地创立和运用了蒙太奇手法。
6. 成熟期奥森•威尔斯的<公民凯恩> 的出现，标志着电影史进入了一个新的阶段。
7. 电影发展期是电影发展的关键时期，这一过程中，电影出现了两条发展道路：一条是意大利的<新现实主义> 、法国的<新浪潮>、<政治电影> 等，另一条是以安东尼奥尼、费里尼、伯格曼为代表的第二次现代电影思潮。
8. 发展期还出现了许多电影新手法，如<意识流> 、闪回、<闪前手提摄影> 等等，出现了众多流派、风格景象争艳的现象。
9. 电影走向成熟的标志是<好莱坞现代工业化的整和> ，建立了现代电影工业，从而使电影工业进入了一个全盛时期。
10. <1895> 年<12> 月<28> 日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡的地下室，第一次放映了自己拍摄的<火车到站> 、《工厂大门》、<水浇园丁>等十余部短片，这一天就成为电影的诞生日。
风景与空间：俄罗斯诗意电影中的形象重塑作者：李啸洋来源：《电影评介》2019年第24期一、情节外的“隐喻形象”爱森斯坦在总结1930年至1934年之间的电影时认为，這一时期突出的成就，是电影在形式上确立了诗的特性。
“电影暂时摆脱纯粹的戏剧和剧作结构，完全掌握史诗和抒情诗的方法。
”①苏联电影对于形式的探索过程之中，一条重要的路径便是利用物的形象在视觉关联中发挥联想，让物的形象跳脱出叙事和情节框架，重新赋予电影意义。
欧洲的先锋派电影不以情节为中心，转而以“物形象”作为形象来推动电影的情境。
《诗人之血》（让·科克托，1932）和《一条安达鲁狗》（布努埃尔，1928）中，“物形象”和演员的身体一起参加表演，谢尔曼·杜拉克说：“人物、人不再是作品中唯一重要因素。
物件、机器、镜头的长度和结构、镜头的对比、顺序的配合等，也是重要的因素……物件的表现力出色地体现在视觉性的诗中……（物）不知不觉地失去了它们独立的意义，而消融在镜头、拍摄角度、光线、比例、形象的对比和协调中。
”[1]然而，以物的形象来讲故事，这正是巴赞所排斥的。
安德烈·巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中，称电影《红气球》（艾尔伯特·拉摩，1956）是一个“形象化的故事”。
巴赞认为，该片回到了先锋电影时代。
借助这部影片，巴赞也阐释了自己对苏联蒙太奇的立场，认为“蒙太奇只能应用于确定的限度内，否则就会破坏电影的神话本体”[2]。
那么，蒙太奇究竟该在何种限度之内呢？巴赞给出了禁用蒙太奇的定律：“若一个事件的主要内容要求两个或者多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。
”[3]巴赞反对蒙太奇的一个重要原因，就是因为蒙太奇在空间上的处理不够真实。
蒙太奇为了在银幕与思想上实现爱森斯坦所言的“二数之积”，牺牲了真实的空间密度。
爱森斯坦说：“整体通过形象进入人的意识与情感之中。
”[4]爱森斯坦所言的整体，是一个模糊的概念。
这就好比，文学意义上的“午夜”和视觉意义上的“午夜”是不同的。
俄罗斯导演对“诗电影”的不同追求对诗意的追求是两位大师导演电影作品的突出特征，也是俄罗斯电影的优秀传统。
两位导演对于诗般电影的诠释恰恰相反，所以对他们进行对比分析是具有一定价值的。
在进行对照之前，有两条是应该明确的。
两位导演在“诗电影”的成就上都是极其耀眼的；两人电影中对诗意的追求分别体现了他们深厚的艺术功力，并且与他们的成长环境、家庭背景等有着紧密的联系。
一、冲突与统一塔尔科夫斯基是一位优秀的导演、伟大的艺术家，其命途多舛、艰难苦恨的一生让人感伤。
命运赋予他的苦难影响了其悲伤忧愁的内心，进而形成了其电影的风格。
在塔尔科夫斯基的作品之中，人物与生活背景的冲突极其明显，这种冲突是富有诗意的。
在这种冲突中人物受到生活背景的限制，人物希望打破禁制去反抗生活环境，这两种电影元素发生了诗意般的互相作用。
塔尔科夫斯基电影的背景多为冰冷黑暗的基调，雨夜、荒凉的街区等作为电影的环境。
无人的雨夜，空气中都弥漫着感伤和惆怅。
在人类的下意识中，都是去追寻温暖、期许光明的。
但是冰冷的雨水只给人带来了寒冷。
塔尔科夫斯基电影中经常出现的冷雨夜正是导演一生坎坷的无奈和苦闷。
荒凉的街区给观众的感觉就是无法逃离，泥泞的地面、无人的街道仿佛把人根植其中，无法脱出，不适与烦躁涌入心中。
在《伊万的童年》中，主角伊万原本是一个幸福的孩子，从小就十分快乐，有很多童年时期的玩伴，他的母亲对他无微不至地照顾，但这一切的美好都被战争化为灰烬。
从此，白云蓝天、温柔的母亲、儿时的玩伴只能存在于主角的梦中了。
真实的世界一片废墟，伊万伫立在瓦砾堆中默然无语，周围是残垣断壁，战火连天，环境冰冷黑暗，让观众看不到一丝希望。
而梦境中的美好与现实的情况对比强烈，体现了主人公所在背景之下的矛盾。
在电影《安德烈?鲁勃廖夫》中，不光下雨的场景出现多次，下雪的场景亦是如此。
雨与雪不光是令人行动不便的自然环境，还暗示主角进退维谷的现状。
比如，在流浪艺人们讨论的房子外下着大雨，仿佛把他们困在了屋子里，不能出去体会正常的生活，环境的狭小、逼仄加强了人物与背景环境的冲突。
简析俄国形式主义影响下的苏联“诗电影”作者：王姝来源：《今传媒》2018年第07期摘要：苏联“诗电影”作为一个在世界电影史上影响颇大的流派，受到了俄国形式主义电影理论的影响。
这是一个将电影画面诗化了的流派，导演通过对镜头语言的运用增添了影片的节奏感与艺术感，给一批又一批的观众带来了诗歌般美的享受，也为后来的电影创作者们留下了宝贵的学习和创作经验。
关键词：俄国形式主义；诗电影；隐喻性中图分类号：G229 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0105-02俄国形式主义电影理论，就像要将文字语言诗歌化一样，重在探讨关于电影形式修辞的问题。
形式主义理论家们不满于只将现实中的镜头材料直接搬上银幕，他们追求的是一种带有更多美感与诗意的艺术形式。
尽管将语言这样一种抽象的概念与形象的画面一起类比在理论意义上有失偏颇，但前苏联一系列的经典影片证实，摄影机神奇地为镜头画面增添了韵律、节奏，使影片如同诗歌一般有意境和观赏性。
一、俄国形式主义电影理论俄国形式主义是20世纪初期出现的重要文艺理论流派，被认为是文艺学史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。
形式主义理论的代表者们将文学作品视为一种纯粹的艺术现象，并认为只有文学本身所特有的规则才能说明文学的意义。
很快，俄国形式主义文艺理论被电影理论所借鉴。
理论家们认为他们所要解决的基本问题是，电影是如何将生活语言转换为艺术语言，将材料因素转换为艺术因素，从而从机械照相术中摆脱出来而成为艺术的。
代表人物之一的艾亨鲍姆的电影艺术观来自形式主义的史学理论，尤其是其中的“陌生化”概念。
他认为，电影中的“照片与电影的关系类似于生活语言和诗歌语言的关系”。
因此电影诗学的任务就是探究电影怎样将照片这种“生活语言”转换为电影艺术语言，并进而揭示其表现手法所赖以形成的内在规律。
另一个代表人物梯尼亚诺夫则从艺术与其表现对象的关系的角度展开了思考，认为各门艺术之间的区别在于他们利用素材的特点不同。
独树一帜的电影美学理念塔可夫斯基是苏联诗电影走向顶峰的代表人物，苏联诗电影的最终完成者是塔氏，“他不仅是苏联电影的一个杰出现象，而且是世界电影发展的一个重要事实。
州”对电影艺术特立独行的探索和自强不息的追求，为塔可夫斯基赢得了崇高的地位，他与费里尼、英格玛·伯格曼被称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”。
塔氏电影的风格来源于理论上的自觉，强调电影本体论意义上的基本特性；来源于实践上的自为，强化电影影像对现实人生的细致观察以及对内在人性的敏锐洞悉。
这种理论上的自觉和实践上的自为，为塔可夫斯基创造独特的电影语言奠定了坚实的基础。
（一）、雕刻时光作为一位伟大的电影艺术家，塔可夫斯基在探求电影的本体论意义时，强调时问的价值和意义。
他将导演的本质定义为雕刻时光：“如同～位雕塑家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分一电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。
”叫这段定义就是塔可夫斯基电影美学的重要内容。
他指出，作为记录时间的电影乃是“重新建构、创造生命的方式”。
嘲在这里，塔可夫斯基显示了自己对电影本体论的独到见解，他生动、形象地描述了影像时空体产生的过程。
同时，塔可夫斯基还指出了创造电影的原则：“电影影像基本上是时光中生活事件的观察，依据生活本身的形态加以组织，并遵守其时间法则。
观察是有选择性的；唯有助于影像完成者才放入影片中，不只电影影像无法违反时间本性，加以分割、截段，时间也无法从影像中被抽离。
唯有影像存活在时间里，而时间亦存活在影像，甚至在每一个不同的画面中时，影像才能真正电影化。
”０３对于人们为什么去看电影，塔可夫斯基给出这样的回答：“我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝，消耗，或者尚未拥有的时间。
””’从这个意义上讲．塔可夫斯基认为，电影艺术的本质是捕获与再造时间。
俄罗斯导演对“诗电影”的不同追求对诗意的追求是两位大师导演电影作品的突出特征，也是俄罗斯电影的优秀传统。
两位导演对于诗般电影的诠释恰恰相反，所以对他们进行对比分析是具有一定价值的。
在进行对照之前，有两条是应该明确的。
两位导演在“诗电影”的成就上都是极其耀眼的；两人电影中对诗意的追求分别体现了他们深厚的艺术功力，并且与他们的成长环境、家庭背景等有着紧密的联系。
一、冲突与统一塔尔科夫斯基是一位优秀的导演、伟大的艺术家，其命途多舛、艰难苦恨的一生让人感伤。
命运赋予他的苦难影响了其悲伤忧愁的内心，进而形成了其电影的风格。
在塔尔科夫斯基的作品之中，人物与生活背景的冲突极其明显，这种冲突是富有诗意的。
在这种冲突中人物受到生活背景的限制，人物希望打破禁制去反抗生活环境，这两种电影元素发生了诗意般的互相作用。
塔尔科夫斯基电影的背景多为冰冷黑暗的基调，雨夜、荒凉的街区等作为电影的环境。
无人的雨夜，空气中都弥漫着感伤和惆怅。
在人类的下意识中，都是去追寻温暖、期许光明的。
但是冰冷的雨水只给人带来了寒冷。
塔尔科夫斯基电影中经常出现的冷雨夜正是导演一生坎坷的无奈和苦闷。
荒凉的街区给观众的感觉就是无法逃离，泥泞的地面、无人的街道仿佛把人根植其中，无法脱出，不适与烦躁涌入心中。
在《伊万的童年》中，主角伊万原本是一个幸福的孩子，从小就十分快乐，有很多童年时期的玩伴，他的母亲对他无微不至地照顾，但这一切的美好都被战争化为灰烬。
从此，白云蓝天、温柔的母亲、儿时的玩伴只能存在于主角的梦中了。
真实的世界一片废墟，伊万伫立在瓦砾堆中默然无语，周围是残垣断壁，战火连天，环境冰冷黑暗，让观众看不到一丝希望。
而梦境中的美好与现实的情况对比强烈，体现了主人公所在背景之下的矛盾。
在电影《安德烈?鲁勃廖夫》中，不光下雨的场景出现多次，下雪的场景亦是如此。
雨与雪不光是令人行动不便的自然环境，还暗示主角进退维谷的现状。
比如，在流浪艺人们讨论的房子外下着大雨，仿佛把他们困在了屋子里，不能出去体会正常的生活，环境的狭小、逼仄加强了人物与背景环境的冲突。
名词解释【诗电影】：导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。
早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。
他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。
同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。
他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。
爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。
然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。
《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。
由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为。
“蒙太奇诗电影”。
苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基片立克、帕拉让诺夫等。
70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演坷约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫纳尔旱耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。
此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。
具有深厚传统的民间文艺(童话故事、：民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为”诗的电影”创作的源泉。
“诗的电影”在艺术手法上也借鉴民间文艺中的表现手段。
电影从默片阶段进人有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。
