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097一、引言中国古代戏曲源远流长，从上古的巫戏到宋戏文再到元杂剧、明清传奇，不断地发展繁荣，给我们留下了许多宝贵的遗产。
值得注意的是，中国古代戏曲在结局上存在普遍的共通之处：“大团圆”。
从“大团圆”结局的起源来看，这一名词在古代的曲学理论中并没有被明确提及，只有一个类似的曲学理念叫“大收煞”。
李渔在《闲情偶寄词曲部》中这样描述“大收煞”：“全本收场，名为‘大收煞’，此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。
”［1］“大收煞”要求对剧中的人物、涉及的事件、情节在全剧收场时必须做出妥切交代，即所谓有“团圆之趣”，这为“大团圆”结局提供了一个理论概念。
二、“大团圆”结局的形式“大团圆”结局的作品大量地出现在中国古代戏曲中。
不同时期、不同类型的戏曲作品，“大团圆”结局的形式也不相同，主要有以下四种。
（一）清官、明君助团圆借助清官、明君之力实现团圆。
这类剧的主要模式为主人公蒙受不白之冤，受尽酷刑。
后来出现清官不畏势要权豪，通过自己的聪明才智勘破冤案，惩恶扬善。
明君则是智慧和道德的代表，使用自己手中的权力，使故事结局圆满。
前者在公案戏中最为明显，如李行道的《包待制智勘灰阑记》：马均卿的正妻为夺得家产，联合她的奸夫赵令史杀害了丈夫，将杀人之罪嫁祸给小妾海棠，并谎称海棠的孩子是自己的。
他们利用手中的钱财和权力将海棠屈打成招，判处死罪。
后来包拯察觉案情有冤屈之处，利用母亲疼爱孩子的心理，巧施“灰栏计”，证明了海棠为孩子的亲生母亲。
马均卿的正妻和赵令史的奸计被揭露，受到严惩，海棠的冤屈得以洗刷。
剧中海棠的遭遇十分悲惨，甚至性命不保，却借助包拯之力得以沉冤昭雪，实现了善恶得报的“大团圆”结局。
（二）鬼神、梦境助团圆借助鬼神、梦境的手段来实现团圆。
这类剧借助鬼神、梦境的力量，这种力量是人力所不能及的，它可以跳出规则的约束，达到作者的目的，实现美满结局。
在明代周朝俊的《红梅记》中，李慧娘死后，鬼魂与裴舜卿欢会，不但救其脱险，还现行怒斥贾似道的无耻残暴。
《浅析中国古代戏剧的大团圆结尾》阅读练习及答案阅读下面的文字，完成1 一3题。
屮国古代的戏剧大都有一个明显的特点：大团圆结尾。
这种“大团圆”结尾的结构模式, 其成因是多方而的。
元朝的民族压迫和吏治腐败深深地刺痛着报国无门的文人，于是大批公案豪侠剧面世，作家们用戏剧赞扬英雄、鞭笞小人，揭露阴暗、痛斥腐败，以此来宣泄内心的不满与愤懣。
然而，这种鞭挞似乎于现实并无太大的影响，他们就把这种扶危济世的理想加以美化，以浪漫主义的手法表现出来。
以苦开头，以乐结束，用惩恶扬善的结尾，使戏剧洋溢出了浓厚大团圆色彩。
如《窦娥冤》中先借窦娥的冤屈揭露政治的黑喑、吏治的腐败，结尾用窦娥的平反昭雪來表达贪官污吏受到惩治的美好愿望。
现实的理想无法实现，于是就借川大胆的夸张和想象来宣泄自己的情感，这是元代文人自我心理调适的一种方法。
随着程朱理学影响的下降，长期压抑在人们心头的封建礼教的磐石随之松动，被压抑的情感多少得以宣泄，“有情人终成眷属”的愿望在各种爱情婚姻刷作屮得以实现。
如《西厢记》《倩女离魂》等剧中的男女主人公都在艰辛曲折之后获得团圆，表达了对礼教的不满和对个性解放的追求。
到了明清两代，想文化专制愈演愈烈，许多作家把创作转向了神仙道化剧。
比如《宝剑记》和《鸣风记》，尽管是反映沉痛的历史，最终都还是正义被伸张而邪恶被惩治，既批判了政治黑暗，也留了个光明的尾巴。
而婚恋剧（如《牡丹亭》）的大团圆结局则更强烈地反映了作家们对封建礼教的反抗。
戏曲与诗、词、文等雅文学不同，它属于市民俗文学的范畴。
戏曲能否搬上舞台，在很大程度上要受到观众态度的制约。
剧作家和演员的经济生活在很大程度上要靠剧本来维持。
因而，戏剧作品更倾向于娱众。
中国的老百性大多善良厚道，他们生活在社会的S底层，在现实生活屮，他们遭受了冤屈难以讨回公道，舞台上善得善报、恶得恶果的故事便成为了他们心理的安慰。
他们不能接受好人的悲剧结局，各不得坏人没有恶报的结果。
他们需要舞台上的精神安慰，“如果连舞台上的一点正义的呼声都失去了，那么这些戏刷也就失去了群众基础”。
┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊装┊┊┊┊┊订┊┊┊┊┊线┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊前言：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。
而大团圆结局是我国古典文学特有的一种文学现象，它大量的出现在我国的戏曲小说中。
对于戏曲小说中的“大团圆”现象，其形成有着其深刻的原因。
上至中国古代“天圆地方”思想中尚圆思想的体现，中国“和”文化的影响等都对此有着深远的影响。
一、关汉卿的大团圆戏剧分析关汉卿这个“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”长期处于社会黑暗带来的压抑之中，他不仅愤世嫉俗，更充满了战斗精神。
如人所说，他往往将一腔悲悯的情怀，倾洒在被压迫、受污辱的女性身上。
王国维在其《宋元戏曲考》的《元剧之文章》中评关汉卿：“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
”而论及其作品，《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》都是其著名的作品，其塑造的窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、王瑞兰、谭记儿、燕燕等大批性格鲜明的微贱女流，虽命运悲凉，却正直、善良、聪慧，颇具反抗精神，让人怜惜不已又难以忘怀。
无沦主人公遭受多么大的痛苦和挫折，最终，“善有善报，恶有恶报”。
第一：借助明君、清官、伸冤昭雪，如关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》；第二是借助鬼魂、转化为异类、梦境，以补现实之缺憾，如《窦娥冤》；第三是男主人公科举及第、奉旨完婚，例如《拜月亭》。
这些戏剧的共同之处在于，无论之前怎样的困难与挫折，最后总是给人希望与憧憬。
所渭“始于悲者终于欢．始于离者终于合，始于因者终于亨”[1]，便是这种情节构建模式的精辟概括“大团圆”戏剧的结局模式。
是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是所有华夏民族社会心理的共同体现。
他的许多悲剧都酣畅淋漓地揭示了元代社会惊心动魄的人间惨象。
在关汉卿的悲剧创作中，总是这样的形式：情绪从悲愤走向悲壮，剧情也是恶势力先占据上风，而后以团圆局面收场。
而他的《窦娥冤》则是中国十大悲剧之一。
探究元杂剧大团圆结局摘要：元杂剧大团圆结局有其必然性，剧作家受儒家“中和”思想的影响，元代社会环境也影响了读者和观众的审美意识，大团圆结局亦不单单是美满的，也有其悲剧色彩。
关键字：团圆情节，文化传统，市民心理，社会工具，悲剧色彩正文：“大团圆”的喜剧结局是中国古典戏剧中的一种普遍现象，元杂剧也不例外。
纵观中国古代戏曲，大多是始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。
有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类。
推而广之便是故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。
也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。
“大团圆”大量出现在宋以后的戏曲小说中，是我国特有的一种文学现象。
但是为什么会产生如此多的类似模式“大团圆”结局呢？这个是受很多方面的影响的，剧作家的主观因素，观众的审美取向，社会的主流意识等等。
一、儒家传统文化造就中国式的团圆情节——剧作家的主观影响。
团圆情结对中国古典戏曲浸润至深,已是共识。
文学从来都是一种精神文化现象,任何民族的文学都无一例外地显现着该民族的文化传统。
从这一角度看,中国古典戏曲的团圆情结就是本民族长期积淀的文化性格深层涵蕴的忠实反映，如果离开传统文化的特质去研究古典戏曲，犹如隔靴搔痒。
中国传统文化的精神内容非常丰富,其构成要素亦十分复杂,本文试图从儒学这种文化精神来分析大团圆结局的情节。
儒家思想富于伦理意味,中庸精神则是贯穿其中的基本原则,它积淀在大多数人的心理层面上,并在无形中制约着人们的思想和行为,成为传统文化伦理品格的要意所在。
何谓“中庸”？我们可以在中国古典戏曲的团圆情结中寻求诠释。
首先，古代剧作家既认同社会矛盾的普遍存在,又以回避冲突为代价调和矛盾。
如《破窑记》,在富贵欺辱贫贱,丞相拒认穷酸女婿,将女儿赶出家门时,作者让吕蒙正考中状元,具备富贵之身,最终接受岳丈恳请,携妻回相府,阖家团圆。
中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴引言大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。
就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。
中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。
当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。
不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
一、大团圆结局与传统文论观戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。
所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。
（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。
中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。
实际上中庸兼有中和之意。
中庸之道的根本含义就是对立方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。
中国文学以“大团圆”为结局的特点“大团圆”式的结局是中国古代叙事文学比较普遍的叙述模式。
无论小说还是戏剧，总是有一个美满的团圆。
而且，叙事文学的“大团圆”结局，在唐代已近成风气，再至宋元明清，繁荣空前。
“大团圆”结局的作品，一般都是先悲后喜，以喜悦欢乐地气氛冲淡或消除作品的压抑悲愤的氛围。
“大团圆”是指“善有善报，恶有恶报”，同佛家的生死轮回、因果报应的观念相类，封建社会后半期的小说、戏剧中充满了善恶报应的空头说教，故事的结局自然是好人得善报，坏人得恶报，如才子佳人模式，惩恶除奸模式等等；又或者是指悲剧作品中的“大团圆”结局，如昭冤和解模式等等。
“大团圆”结局有着它存在的合理性和积极意义，呈现出独特的审美价值，因而为广大接受者喜闻乐见并长期流传，从而发展成为民族文化的一个传统。
这种结局模式的存在有其合理性，本文从统治者的政治心理、中和中庸的接受补偿心理及尚圆传统的心理分析大团圆结局的叙述模式，揭示其独特的审美价值及其丰富而传统的文化心理蕴涵。
一、统治者的政治心理中国两千多年的封建统治中，对文化的控制自始自终，从秦始皇焚书坑儒到清朝大兴文字狱，都是为了闭塞文人之口，封建君主为了维护自己的利益，绝对不允许有动摇统治阶级的文化出现。
在这种社会背景下，中国的文人不得不在自己的作品中谨言慎行，小心翼翼来保全自己。
文学作品也同样，即便是针砭时弊的作品，是悲剧，也多是托古喻今，借古人古事讽今之不平。
比如，关汉卿写《窦娥冤》正是因为元朝政治黑暗、吏治腐败，老百姓生活在水深火热之中，他有感于这样的黑暗现实才写出了《窦娥冤》这样有着深刻社会意义的作品。
但鉴于现实统治者政治心理，不得不让窦娥有一个平反昭雪的大团圆结局。
中国古代文艺理论的一贯主张是文以载道。
而文以载道要求文学为统治阶级服务的，宣传封建伦理道德，挺长封建教化。
明代戏剧家高则诚在《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神：“不关风化体，纵好也徒然”。
文艺教化观在宋明之后愈演愈烈。
大团圆何以成为元结局在一个寂静的夜晚，一名年轻的魔法师在森林中漫步，偶然遇到了一群神秘生物。
他们告诉魔法师，宇宙中存在一个被称为“大团圆”的元结局，它代表着所有故事的最完美的结束。
这个元结局不仅在文学、电影和戏剧中受到欢迎，而且在现实生活中也拥有着广泛的影响。
那么，大团圆为何会成为元结局呢？本文将从多个方面探讨这个问题。
在了解大团圆成为元结局的原因之前，我们首先需要明确什么是大团圆。
简单来说，大团圆是指在故事结尾时，主人公经历一系列困难和挑战后，最终实现了他们的愿望，实现了自我成长，并得到了社会的认可和美好的生活。
这种结局往往伴随着冲突的解决、正义的实现以及美好的希望。
大团圆作为元结局，首先是因为它符合人们对于美好生活的向往和追求。
在现实生活中，我们都渴望看到正义得到伸张，善良得到回报，而有情人终成眷属。
这种向往和追求在故事中得到了满足，使人们感到愉悦和满足。
此外，大团圆还鼓励人们相信善良和正义的力量，传递出积极向上的价值观。
当然，大团圆元结局并非完美无缺。
有时这种结局可能过于理想化，忽略了现实生活中的复杂性和多样性。
现实生活中，人们往往要面对种种困难和挑战，很多时候正义可能无法得到伸张，有情人也可能无法终成眷属。
因此，我们在欣赏大团圆结局时，也要理性看待生活的复杂性和多元性。
有人可能会质疑，大团圆元结局是否只是人们对于现实生活的逃避？对于这种观点，我们可以这样回应：虽然大团圆可能在一定程度上反映了人们对现实的逃避，但是它同时也鼓励人们勇敢面对现实，追求自己的理想和幸福。
在欣赏大团圆结局时，我们应该同时认识到理想与现实之间的差距，并努力使自己的理想成为现实。
大团圆之所以成为元结局，是因为它既满足了人们对于美好生活的向往和追求，又鼓励了人们相信善良和正义的力量。
尽管这种结局有时过于理想化，但我们不能否认它在现实生活中所起到的积极作用。
大团圆元结局让我们看到了希望和可能，使我们在面对困难时能够保持信心和勇气。
2012.No192摘 要 纵观戏曲几百年，其剧作大多以团圆来收尾，要么死而复生如《牡丹亭》；要么大小登科如《琵琶记》。
这似乎是中国戏曲一个颠扑不破的模式或者说是套路。
大团圆的结局可以说是中国古典戏曲的独特性。
当然，并不是因为它普遍存在于戏曲当中我们就可以这么说，而是因为这一结局不仅蕴含着中华民族的审美取向和传统文化，还是由戏曲的本体性所决定的。
关键词 戏曲 大团圆 审美朱光潜说“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安，剧本给人的印象很少是阴郁。
仅仅元代（即不到一百年时间）就有过五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧的”[1]大团圆的结局是中国古典戏曲被批判不存在悲剧的一个重要证据。
而被王国维褒奖为可立于世界大悲剧中而无愧色的《赵氏孤儿》也是以圆满收尾的。
程勃在降服屠岸贾后将其交由主公处置，魏绛代主公言之“则为屠岸贾损害忠良，百般的挠乱朝纲；将赵盾满门良贱，都一朝无罪遭殃。
那其间颇多仗义，岂真谓天道微茫。
幸孤儿能偿积怨，把奸臣身首分张。
可复姓赐名赵武，袭父祖列爵卿行。
韩厥后仍为上将，给程婴十顷田庄。
老公孙立碑造墓，弥明辈概与褒扬。
普国内从今更始，同瞻仰主德无疆。
”[2]如此这般平定了十六年来的恩恩怨怨。
而另外一部《窦娥冤》也以窦天章的出现来使蒙冤者平反。
纵观戏曲几百年，其剧作大多以团圆来收尾，要么死而复生如《牡丹亭》；要么大小登科如《琵琶记》。
这似乎是中国戏曲一个颠扑不破的模式或者说是套路。
大团圆的结局可以说是中国古典戏曲的独特性。
当然，并不是因为它普遍存在于戏曲当中我们就可以这么说，而是因为这一结局不仅蕴含着中华民族的审美取向和传统文化，还是由戏曲的本体性所决定的。
首先，从审美这个层面而言，大团圆是中国戏曲的普遍审美取向。
悲剧产生的最根本的审美作用是使观者产生悲剧快感。
“当我们看完一出优秀悲剧的成功演出，比如看了《窦娥冤》或者《奥瑟罗》的演出（或者很投入地读完悲剧剧作），他们在我们情感上引起的反应，就是悲剧美感或曰悲剧快感”[3]，观众不仅要对悲剧主人公产生怜悯、同情和恐惧等情绪，更重要的是观众自己的情感得以宣泄。
论中国古代戏剧的大团圆结局贾振华【摘要】:大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。
推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。
也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。
“大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。
以历史哲学角度看，中国传统的循环人生观是“大团圆”产生的心理基础。
在传统农业文明基础上生长发展起来的重负哦古代戏曲与农耕文化传统中的安土、乐天、安居、乐业的观念有着一种天然的联系。
靠天吃饭的农业自然经济，由于面对的主要是寒来暑往周而复始的自然，故易养成周而复始物极必反的循环发展理念。
善恶有报的大团圆结局和好人由顺境转入逆境的悲惨结局，只是表达是非之心，爱憎之情的两种不同形式而不是是非爱憎本身。
大团圆式为满足崇尚圆满的社会心理需求而创造的理想境界，它不是艺术家对社会生活的逼真再现。
把历史上不团圆改得团圆，并不表明人民以为世上本来如此，而只能说明他们希望如此。
【关键词】:悲剧;大团圆;矛盾冲突;圆美意识.【正文】:纵观中国古代戏曲，大多是始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。
有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、敕赐式、调和式。
但熟悉中国古典戏曲的人不难发现，这七支“凤尾”是概括不了五花八门的“大团圆”的。
所谓大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。
推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。
也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。
“我国叙事文学多以大团圆结尾，明代以后的戏曲，大团圆几乎成为定规。
试论中国古典悲剧的大团圆结局作者简介：高敏（1988.6-），男，籍贯：内蒙古赤峰市，单位：陕西师范大学文学院硕士研究生，研究方向：元明清文学。
摘要：在中国的古典戏剧中，“团圆结局”一直受到研究者的关注。
尤其是在中国的悲剧作品中，“团圆结局”的出现，在很大程度上被认为是中国喜剧的“败笔”，认为它削弱了悲剧的氛围，故有的研究者得出这样的结论：中国是没有悲剧作品的。
因此，关于如何认识中国古典悲剧中的“团圆结局”的问题就摆在了我们的面前。
针对这一问题，本文将从悲剧冲突、悲剧人物以及悲剧氛围这三个方面来对其进行具体阐释，以求能更深刻地理解中国古典悲剧中的“团圆结局”。
关键词：古典悲剧；团圆结局；悲剧冲突；悲剧人物；悲剧氛围中图分类号：1022 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）11-0000-01引言“悲剧”一词本源于西方，亚里士多德可以说是西方悲剧理论的奠基人。
他在《诗学》一书中将悲剧定义为“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，能够“借引起怜悯与恐惧来使情感得以陶冶”[1]。
他认为悲剧应该是“一悲到底”的，悲剧的结局也应是悲惨的，从而能使作品表现出一种“严肃的主题”。
因而，他反对在悲剧中表现出那种善恶有报的情节。
如果我们以亚里士多德的悲剧理论来审视中国的古典戏剧，那么符合悲剧标准的作品则寥寥无几。
尤其是中国的戏剧在受传统儒、释、道三教的影响下，往往喜欢在喜剧的结尾处以“团圆”结局，以取得一种“果报”的效果。
这显然是与西方的悲剧理论相悖的。
故而，在进入二十世纪以后，关于中国悲剧中的“团圆”结局，理论界一直众说纷纭。
胡适在其《文学进化观念与戏剧改良》一书中认为“团圆”结局的出现，其根源在于“中国人思想上的薄弱”。
鲁迅则将其归因于“中国的国民性问题”[2]，认为，现实中的不团圆、没有报应的情形，而悲剧作品中往往给他团圆，给他报应，这正是“国民性”在作怪。
朱光潜在《悲剧心理学》一书中，也论述了戏剧中的“团圆效果”。
2012.No192摘 要 纵观戏曲几百年，其剧作大多以团圆来收尾，要么死而复生如《牡丹亭》；要么大小登科如《琵琶记》。
这似乎是中国戏曲一个颠扑不破的模式或者说是套路。
大团圆的结局可以说是中国古典戏曲的独特性。
当然，并不是因为它普遍存在于戏曲当中我们就可以这么说，而是因为这一结局不仅蕴含着中华民族的审美取向和传统文化，还是由戏曲的本体性所决定的。
关键词 戏曲 大团圆 审美朱光潜说“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安，剧本给人的印象很少是阴郁。
仅仅元代（即不到一百年时间）就有过五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧的”[1]大团圆的结局是中国古典戏曲被批判不存在悲剧的一个重要证据。
而被王国维褒奖为可立于世界大悲剧中而无愧色的《赵氏孤儿》也是以圆满收尾的。
程勃在降服屠岸贾后将其交由主公处置，魏绛代主公言之“则为屠岸贾损害忠良，百般的挠乱朝纲；将赵盾满门良贱，都一朝无罪遭殃。
那其间颇多仗义，岂真谓天道微茫。
幸孤儿能偿积怨，把奸臣身首分张。
可复姓赐名赵武，袭父祖列爵卿行。
韩厥后仍为上将，给程婴十顷田庄。
老公孙立碑造墓，弥明辈概与褒扬。
普国内从今更始，同瞻仰主德无疆。
”[2]如此这般平定了十六年来的恩恩怨怨。
而另外一部《窦娥冤》也以窦天章的出现来使蒙冤者平反。
纵观戏曲几百年，其剧作大多以团圆来收尾，要么死而复生如《牡丹亭》；要么大小登科如《琵琶记》。
这似乎是中国戏曲一个颠扑不破的模式或者说是套路。
大团圆的结局可以说是中国古典戏曲的独特性。
当然，并不是因为它普遍存在于戏曲当中我们就可以这么说，而是因为这一结局不仅蕴含着中华民族的审美取向和传统文化，还是由戏曲的本体性所决定的。
首先，从审美这个层面而言，大团圆是中国戏曲的普遍审美取向。
悲剧产生的最根本的审美作用是使观者产生悲剧快感。
“当我们看完一出优秀悲剧的成功演出，比如看了《窦娥冤》或者《奥瑟罗》的演出（或者很投入地读完悲剧剧作），他们在我们情感上引起的反应，就是悲剧美感或曰悲剧快感”[3]，观众不仅要对悲剧主人公产生怜悯、同情和恐惧等情绪，更重要的是观众自己的情感得以宣泄。
近代以来，随着悲剧一词的传入，中国学术界引起了关于中国古典戏剧是否有悲剧的争论。
一部分学者认为中国没有悲剧，因为中国古典悲剧的结局都会有一个“大团圆结局”，这种追求“团圆之趣”的结局削弱了中国古典悲剧的悲剧力量。
但是也有一部分学者认为中国历来就有悲剧。
对同一个考察对象——中国古典悲剧的认识，之所以会有这么大的分歧，很大一部分原因在于人们习惯于以结局定悲剧，简单地认为悲剧就是悲惨的结局，例如主人公的毁灭、理想的破灭等。
而那些经历磨难的主人公如果拥有一个相对圆满的结局，例如沉冤得雪、大仇得报等就不能算悲剧，从而忽视了“大团圆结局”下中国古典悲剧的意蕴。
一、中国古典悲剧的“大团圆结局”现象（一）何谓“大团圆结局”在李渔的《闲情偶寄》一书中最早出现了“大团圆结局”的概念。
在《闲情偶寄·科诨第五》中，李渔提出了“团圆之趣”，本意是指戏曲创作要出其不意，不落俗套，追求在山穷水尽之时，剧情突然峰回路转，故事的发展脉络先悲后喜，或者刚开始怀疑最终相信，亦或在皆大欢喜的时刻陷入困境。
但是现在常说的“大团圆结局”是指在悲剧作品中，悲剧主人公经历磨难痛苦，但最终由逆境转变为顺境的一种戏曲结构模式。
因为中国悲剧的“大团圆结局”，在学术界引发了关于中国古典戏曲到底有没有悲剧的讨论。
值得注意的是，中国悲剧的“大团圆结局”并不是真正意义上的大团圆，即使最后惩恶扬善、报仇雪恨，但也透露着某种悲态和悲情。
赵氏孤儿虽然为赵氏一族报了仇，洗刷了冤屈，恢复了声誉，但是赵氏被灭的三百余口人命却是无法死而复生的。
为了保护赵氏孤儿的公主、韩厥大将军、程婴中年得来的唯一的儿子、一心想着归园田居的公孙先生，他们的悲剧是无法因为赵氏孤儿的报仇雪恨被消减的。
所谓大团圆的结局，只是局限于大仇得报、正义战胜邪恶。
但在这个漫长的二十年中，曾经抗争过、奉献过、牺牲过的人，他们的悲剧仍然客观存在，并且不会因为这样的结局而削弱半分。
这种明知结局悲惨、依然义无反顾的抗争精神，让《赵氏孤儿》的悲剧精神更显可贵。
文化长廊 CulturalCorridor10教育前沿 Cutting Edge Education浅析中国戏曲大团圆结局存在的合理性——以《西厢记》为例文/张静怡摘要：元杂剧中大团圆结局大量出现，成为我国戏曲史上特有的情节模式。
和谐美满的大团圆结局表达了封建社会中男女青年对自由恋爱的诉求，也在某种程度上体现了他们对于封建礼教、封建包办婚姻的斗争的胜利以及剧作家对封建礼教的抗争与批判；大团圆结局的形成是儒家文化为核心的中华民族传统文化对元杂剧蕴育滋养的结果，体现出中华民族文化共同的审美旨趣；民众接受的期待视野和审美愿景在元杂剧大团圆结局形成过程中也产生了重要的制约作用。
关键词：大团圆；《西厢记》；封建礼教大团圆结局是我国古代戏曲中常见的一种文学现象。
所谓“大团圆”结局是指在戏曲中的主人公历经各种坎坷磨难、艰难曲折、悲欢离合，而最终苦尽甘来、金榜题名、终成眷属，得到比较圆满的结局；某些悲剧作品中冤屈最终得以昭雪、善恶终有所报，也具有一定的大团圆性质。
我国元杂剧中大团圆结局尤为常见，对于杂剧中大团圆结局的探讨历来是学界研究的重点；王骥德《曲律》云：“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首”，而《西厢记》的大团圆结局更是引发了后世学者的诸多争论。
《西厢记》是元杂剧作家王实甫的代表作，全名是《崔莺莺待月西厢记》。
学界关于其争论的主要焦点在于戏曲的结局第五本即“张君瑞庆团圆杂剧”。
徐复祚在《曲论》曾说：“《西厢》之妙，正在于‘草桥’一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也?”李渔和金圣叹几乎同样认为《西厢记》到第四本“惊梦”收束即可，崔张二人大团圆的结局似有画蛇添足之嫌。
前人对于《西厢记》第五本的质疑的确具有可取之处，然如若从元杂剧所由生成的根深蒂固的中国文化传统、时代背景以及彼时民众接受的期待视野与审美愿景等几个方面加以分析，崔张二人大团圆的结局或许存在某种合理性。
一在《西厢记》中，出于政治和家族利益，崔相国将女儿莺莺许配给郑尚书之子郑恒。
中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴引言大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。
就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。
中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。
当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。
不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。
而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。
一、大团圆结局与传统文论观戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。
所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。
（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。
中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。
实际上中庸兼有中和之意。
中庸之道的根本含义就是对立方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。
这和儒家重伦理，遵守礼制以维护整体的和谐是密不可分的。
西方人习惯从矛盾冲突中去看问题，而东方人特别是中国人则更注重整体的和谐统一。
这也是各自不同的社会文化形态决定的。
关于中庸、中和的论述在先秦的典籍上比比皆是。
《左传·襄公二十九年》记载的季札观乐，反映了上古时期人们陈诗观风的风气，季札用“忧而不困”来赞《邶》、《鄘》、《卫》风，用“思而不惧”赞美望《王风》，用“乐而不淫”赞美《豳》风，用“直而不倨，曲而不屈”等两两相对的分句来赞美《颂》，其中每一句都强调的是艺术的和谐之美，季札对周乐的评论，表现出一种崇尚中和之美的美学思想。
[1]“夫政象乐，乐从活，和从平……”（《国语·周语下》）。
老子在谈及两极对立或成分的时候，认为“万物负阴而抱阳，充气以为和”。
(《道德经》)这也表达了和的思想孔子继承了先秦思想家所提出的“和实生物，同则不继”、“声一无听,味一无果”（《国语·郑语》）等观点，将“中和”作为君子处世的总原则，继而提出了“君子和而不同”的观点。
在论及诗经之时，孔子赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），强调“性情之正，声气之和”。
（朱熹《诗集传》）这些显然是“中和”原则在艺术方面的运用（孔安国注：“‘乐而不淫，哀而不伤’，言其实也。
”）。
[2]儒家思想敬天敬祖，尊崇礼制，主张快乐而不过度，哀愁而不痛伤，情感的表达合乎情理而不逾越出“礼”所规定的范围。
李渔说:“全本收场，名为‘大收煞’。
此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。
如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。
”[3]这就要求戏曲创造者在剧本创作时，要发乎情止乎礼，不论是多么激烈的戏剧冲突，不论是剧情的大喜大悲，剧情的发展必须向理性回归，只有这样才符合儒家文论观的要求。
而戏曲的作者要么是位居尊为有闲情逸致的文人士大夫，要么是科举失利的落魄文人，总之他们是儒家教育体系培养出来的封建文人，饱受儒学的熏陶，所以其创作大多不能突破儒家思想的范畴。
如元代剧作家关汉卿之杂剧《窦娥冤》，被誉为中国古代著名悲剧，历来好评如潮。
剧中主角窦娥命途多舛，不想又遭奸人所害，被处以极刑，含冤而亡。
窦娥在临死之前为了证明自己的清白，发下了三桩奇愿：血飞白练，六月降雪，亢旱三年。
结果这三桩奇愿得到了应验，这说明天理昭彰。
在剧本的第二折，科举成功、已任“两淮提刑肃政廉访使”的窦天章，也就是窦娥的父亲查明了冤案，为其女平反，滥官污吏也得到了应有的惩罚。
该剧揭露了元代吏治的昏庸和社会的黑暗，反映了普通百姓生活的艰辛，但在剧的末尾，关汉卿还是让观众所期待的清官出场，以和收尾而不露锋芒，明显体现了“和”的思想。
人而不仁，急之太甚，乱也。
[4]对待不仁之人，也不能采取太激烈的方式加以处理，否则不仅不会解决问题，还可能会导致祸乱的产生。
在这种处事原则和处事方法的指导下，剧作家在进行创作的过程中，就不会针锋相对，使剧情的矛盾一再的发展，而是采取相对折衷的办法来加以调和。
元代批评家钟嗣成在《录鬼簿》一书中写到：“歌曲词章，由于和顺集中，英华自然发外。
然自有乐章以来，的其名者上于此。
”文中把中和看作戏曲的最高境界和作品成功的关键。
中国戏曲正是在这一思想的知道之下，强调和谐，平衡，统一的美。
它讲究“冷热相济”、“苦乐相错”，往往用结局的喜剧因素来冲淡前面的悲剧色彩，从而达到悲喜适度。
《窦娥冤》的平狱申雪，《刘知远白兔记》的母子从逢、否极泰来，《西厢记》的情人终成眷属，《长生殿》的月宫重圆，都是由悲而喜，最后亦真亦幻的圆满方式收场，切实突出了“中和”之美的思想。
这些充分说明了中国的戏曲创造者不仅遵循且实践了儒家文论观，使得中国戏剧少了古希腊悲剧、莎士比亚悲剧那样的满台流血的悲壮场面，而更多彰显了农业社会人伦和谐之美。
黑格尔曾说:“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品‘ [5]，而中国人由于缺乏“个人自由独立”的“意识”，使得中国只有悲剧的“萌芽”，而没有“完备发展”的悲剧艺术[6]。
因为缺乏自由意志和自我意识的主人公不会为了个人的欲望和信念而与对手殊死“抗争”乃至横尸舞台，只好以“大团圆”收场。
这自然不符合西方悲剧以主人公“失败”或“死亡”而结局的“标准”。
然而，中国戏曲自有其独特的民族文化蕴涵，不是黑格尔的欧洲文化中心论所能否定的。
中国戏曲不同于西方，而是更热衷于在温和适度的气氛中实现劝喻的功能，试剧中的矛盾得到调和和缓解。
另外，在戏曲创作的过程中，还有很多对立和和谐统一的原则。
有些美学概念本身就是对立成分的统一。
意（情）和境（景）在主观与客观的统一表现为情景交融；传神则是形与神的统一。
[7]戏曲创作形神兼备，雅俗共赏，虚实相生，悲喜交集，动中有静，真中有假，合情合理，刚柔相济，张弛有度……这些原则，都使得中国的传统戏曲不会俞樾礼制，而形成戏曲艺术风格的中和之美的重要因素。
（二）文以载道的文学主张古代文人所提倡的文以载道，即文学应关注现实生活，并祈祷规范社会伦理风气的作用。
这样的主张无疑会影响作者对于剧情的安排，尤其是在结局的处理上。
在封建社会，文以载道就要求文学为统治阶级服务，宣传封建伦理道德，提倡封建教化。
宋元以降，理学思想逐渐占据统治阶级主题思想地位，文学的教化功能增强，充满了说教的色彩，这严重桎梏了作家的思想和创作个性，这肯定也会影响到戏曲的创作。
戏曲作家多来自科举失意、以文为生的下层文人，他们对于现实的黑暗和人民生活的疾苦都有深刻的体会，也会自觉不自觉的将其写入到戏曲作品之中去。
但另一方面，他们又不得不站在文以载道的立场上，宣扬封建统治阶级所提倡的伦理纲常思想，充当统治阶级的文化代言人，这也就形成了剧作家主观创作上的矛盾。
所以在戏曲作品中，呈现了歌颂与揭露，批判与颂扬两种情况的局面。
在这样的情况下，“大团圆”结局无疑是剧作家的最佳选择。
代表南戏艺术最高成就的剧目就是元末高明所著的《琵琶记》。
作者根据温州南戏《赵贞女蔡二郎》改编，叙写了贞烈贤淑的赵贞女和全忠全孝的书生蔡伯喈之间的坎坷爱情。
《琵琶记》所叙写的，的确是子孝与妻贤的内容。
高明认为：“不关风化体，纵好也徒然。
”（《琵琶记》）他强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲动人的力量，让普通的大众受到教化。
因此，明太祖曾经盛誉琵琶记是“山珍海错，富贵家不可无”（《南词续录》）。
[8]高明主张戏曲必须有关风化，合乎教化的功能，把当时士大夫所不齿的南戏作为“载道”的工具。
（三）其他叙事文学的影响中国文学史上，戏曲广泛采用“大团圆”结局并不是孤例，其他的文学形式同样也有大团圆情节。
俄国形式主义论者什克罗夫斯基说：“如果我们不知道有尾，那么也就不会感觉到有情节的分布。
”[9]明代学者谢榛在《四溟诗话》中谈到：“结句当如撞钟，清音有余。
”古人将一片好的文章概括为“风头”、“猪肚”、“豹尾”三个部分，要求“起要美丽”、“中要浩荡”、“尾要响亮”。
清刘熙载《艺概·词曲概》说:“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。
始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。
”[10]作为“终”的“豹尾”之所以“必须团圆”，也与古人对事物发展普遍规律的认识有关。
“万物一而立，再而反，三而如初”，戏剧必须写人，“人之反”是“哀乐爱憎相承”，按照“终不异初”的原则，悲者必终之以欢，离者必结之以合。
国外戏剧家把最后一幕当作“思想的顶点和哲学的顶点”，“最后一幕经常要负起最重要的哲学任务”，它不只是“领悟剧本的钥匙”，同时也是认识事物发展规律的一把钥匙。
[11]由此可见，不论东西方，一个漂亮的、耐人寻味的结尾都是作家所追求的。
所以大团圆的结局不仅蕴含了古典文学理论的精髓，更是其在创作实践上的直接反映。
大团圆式结局在唐代传奇小说中便初现端倪。
例如白行简之《李娃传》，故事中叙写了荥阳生赴京赶考，不期于名妓李娃相恋，资财耗尽，被鸨母设计逐出，流浪街头，做了丧葬店的唱挽歌的歌手，聊以度日。
一次与其父荥阳公相遇，怒其不争，痛遭鞭笞，几至于死。
后沦为乞丐，风雪之夜幸得李娃搭救，并在李娃的护理与勉励之下，荥阳生身体康复，发愤读书，终于及第，李娃也被封为汧国夫人。
这篇以大团圆结局的作品，因为产生的时间较早，自不可与后来的明清戏剧小说中陈陈因因的团圆收尾一概而论，但其产生的影响是深远而巨大的。
而后宋话本小说、诸宫调，明清传奇、清代才子佳人小说也多以皆大欢喜收尾，而且呈现出越来越普遍的趋势。
特别是清初的才子佳人小说，男女主人公大多“婚姻如意，佳人才子终成眷属；事业成功，科举及第；孝悌仁义，身为楷模，为人歆羡，传为佳话”。
[12]戏曲作为中国文学一个有机组成的部分，而且多数戏曲作家也创作其他形式的文学作品，所以互相影响的现象是存在的。
