新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略
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偶然性：新历史主义小说的一种叙事策略
性 的归并 ， 面对 既成 的历史 真实 ， 我们无 法给 出一个
符合 因果 逻辑 的必然 性理 由 ，而是将认 定 的偶 然性 选择 或某种 巧合 引起 的历史 叙事作 为小说 发展 的动
因 。新 历史 小说 刻意 地模仿 人生 的随 意性 、不 确定 性 ， 而将偶 然性 选择 成就 了历史 真实 的一面 ， 从 从而 打破传 统 历史小说 叙 事必然 性 的天平 ，完成对 于传 统历史 小说 的客 观历史 的真 实观 的颠覆 。刘震 云 的
象． 以此 渲染对历 史理 性的 思考和 感悟 。
关 键 词 ： 历 史 主义 ； 新 小说 ； 然性 ； 事策 略 偶 叙 中 图 分类 号 ： ０ ． １ ７ ２ ４ 文 献 标识 码 ： Ａ 文章 编 号 ：０ ８ ７ ７ （０ ００ —０ ３ —０ １０ － ９４２ １）７ ｏ ６ ３
《 乡天 下 黄花 》 故 中孙 屎 根本 来想 参 加 国 民党 ， 只因 为仇家 李小 武先他 一步 进 了 国民党 中央军 ．他 才投 奔八路 军 ， 为共 产党 革命 者。 于战 争的叙事 也是 成 对 充满 了意外 。八路 军指 挥员 孙屎根 为一 次奇袭 作 了
充 分 的准备 ， 以为 稳操胜 券 ， 知派 去下麻 药 的小 冯 谁
摘
要 ： 历史 小说 作 为新历 史主义现 的产 物 ， 新 以偶 然性 为叙 事 策略 对传 统历 史 小说 的 真 实现进行 了解构 。其叙 事
的发 展 不再试 图展 现 历 史发展 的 必然 性 ， 而是 让偶 然性 统领 全 文 ， 用巧合 牵 引历 史进 程 用偶 然性 对 历 史进行 虚构 和想
合 组成 ， 的命 运充 满 了非理性 的异 己力量 ， 以预 人 难 测。 新历 史小 说不 再试 图展 现历史 的必然性 ， 偶然性 得 到了强 调和放 大 ，即新 历史 小说 家 用大量 的偶 然 性 因素来 展现他 们对 于历 史 的虚构 和想象 ．从而 揭
论纪录片创作的_情景再现_模式
类型标准。象近年来国内电视界异
文和历史进行深度思考和终极关怀
随着中国电视产业的发展， 原 常火爆的法制类纪实节目， 之所以
的作品， 毫无疑问应该拥有精英意 来以地域为主的频道划分方式正逐 在收视排行和广告满档上有及其优
识，但是精英意识并不意味着可以置 渐向以内容进行划分的专业化频道 异的表现， 原因之一， 就是成功采用
“纪录片不能只握住评委的手， 的倾向源于市场化的需求。市场化
地运用这种艺术表现手法。
更要握住观众热情的手。”为了让纪 的一个基本特征便是规模化， 纪录
二、握住观众热情的双手“： 情景 录 片 具 有 更 强 的 观 赏 性 和 可 视 性 ， 片规模化生产的一个重要标准便是
再 现 ”— — — 纪 录 片 创 作的 市 场 需 要
ＢＲＯＡＤＣＡＳ Ｔ
“画 面 缺 失 ”的 历 史 语 境 ， 有 机 地 焊 介艺术借鉴娱乐手段， 甚至它的纪 造一个专业化纪录片频道而言， 面临
接影像纪实的历史断点， 它将影像 实方法和真实特性也应该演变为娱 的首要问题却是片源的严重不足。
真 正 的 叙 事 状 态 重 新 交还 给 纪 录 乐的策略和元素。
ＢＲＯＡＤＣＡＳ Ｔ
理论探索
灾难现场画面的缺失， 使片子缺乏 创作者偏离了现实生活中人们普遍 片专业频道。根据纪实频道的调查
原始的、直观的视觉冲击， 甚至会影 关心的东西，无视普通大众的接受习 显示： 随着观众文化水平和审美要
响观众对这次灾难的整体印象和理 惯和审美需求，精英意识只不过是创 求 的 提 高 ， 自 然 、历 史 、文 化 类 的 纪
的历史上， 是一种非常有传承和突 为一种纪录片的表现手法，“情景再 声音讯道。画面讯道虽然不是完全
论中国电影的新历史主义叙事
74论中国电影的新历史主义叙事（中国艺术研究院电影电视研究所 北京 100012）摘要：迥然有别于“十七年”时期以人民群众为历史主角并以歌颂其政治素质和政治觉悟为主旨的革命历史叙事，中国电影的新历史主义叙事在描叙历史人物的行为动机和探源历史真相的时候，不是去反复验证铁定的规律，而是竭力去揭示人与世界之间最初始、最终极、最深刻的本能联系，并以此作为建构历史世界的结构与秩序的尺度和眼光。
新历史主义叙事把整齐划一的宏大历史撕裂，以喧嚣浮躁、日常世俗的动机和欲望贯穿始终，颠覆和消解了以往革命历史电影对社会历史发展规律和本质的演绎，给人以分裂和断裂之感。
关键词：新历史主义叙事；家族历史叙事；民间立场；人性逻辑；权谋文化分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：2096-5621（2022）01-074-06收稿日期：2022-3-01项目基金：本文为浙江省高校重大人文社科项目公关计划规划重点项目“文化产业的演化机制、政策优化与创新战略研究”（项目编号：2016GH015）的阶段性研究成果；2013年度国家社会科学基金艺术学重大项目《中国电影海外市场竞争策略可行 性研究》（批准号：13ZD02）的系列研究论文。
作者简介：储双月（1976-），女，浙江湖州人。
中国艺术研究院电影电视研究所，研究员，博士。
20世纪80年代中期以后，整个社会的文化心态发生转型，倡导回归日常世俗和自然本真的散文时代逐渐替代以革命和战争为主题的弘扬高昂斗志的史诗时代，传统的革命历史叙事面临前所未有的挑战。
不过，从另一方面来看，这也为它如何摆脱旧思想的窠臼、脱离旧路径、进行新史诗的建构提供了重要契机，于是催生了重大革命历史题材电影的发展。
散文时代和史诗时代只是用来形象地描述不同时代的大众的文化心态，周宪在《中国当代审美文化研究》中对这两个概念有过详细论述：“自80年代中期以来，中国审美文化有一个背离诗意、转向散文时代的发展趋势……诗意是一种精神性的追求和表现，一种审美的人生态度和境界。
新媒体语境下当下中国纪录片的叙事策略——以《寻找手艺》为例
视界观 OBSERVATION SCOPE VIEW82新媒体语境下当下中国纪录片的叙事策略——以《寻找手艺》为例李泳洁（南京师范大学，江苏，南京 210023）摘 要：通过新媒体技术的一次次变革，纪录片的制作也随着数字技术和网络技术进入到网络新媒体当中，受众的的心理和观念都发生了巨大的改变。
本文主要通过对比在新旧媒体时期下纪录片受众的主要表现，总结新媒体语境下纪录片受众的表现趋势；以纪录片《寻找手艺》个案来探析目前新媒体语境下当下中国纪录片符合受众喜好的叙事策略特征，最后综合分析未来纪录片叙事策略的发展趋势，为将来纪录片创作者提供一定的参考意见。
关键词：新媒体语境；纪录片；叙事策略时下，纵观近几年各大主流媒体所呈现的节目可谓精彩纷呈，相比之下，纪录片显得愈发冷落，随着分众化传播时代的到来，纪录片若要想继续曾经的辉煌，更需直面受众，调整传播的形式及文化内容，题材应以多元化的提供来满足受众多方位的需求。
当年一直备受瞩目的《舌尖上的中国》完美的验证了这一说法，其口语化的解说词、故事化的情节、轻快的剪辑风格备受观众喜爱，同时也得到了业界内的一致好评。
接下来，本章将结合受众的需求，具体分析纪录片《寻找手艺》被观众喜爱的叙事策略点，由新时代下观众角色的转变的现象思考纪录片叙事特征。
一、双重话语的意义表达人是主客体的相互统一，对于传媒与受众而言，受众及时传媒信息作用的客体，同时也反作用于传媒信息并且影响着传媒发展的主体。
无论是在传媒研究还是实践当中，有相当长的时间内都会无视受众能动作用的存在。
随着传媒逐步的市场化，受众身份的主体层面逐渐的被人们所重视。
对于影视作品而言，人之所以为成为主体，重点就是在于人和世界的相互组成，是在和客体关系上呈现主动、主导能动的性质。
在纪录片当中，作为主体的创作者和作为客体的客观现实之间是偏向一种真实记录以及价值选择之间的双向关系。
主观是相对于客观而言，两者并不是相悖的。
这里说的双重意义话语指的就是在语言传播的过程中，话语所传递的意义和话语的表面涵义不一样或不完全一致。
新历史主义小说
新历史主义小说(1)的创作自20世纪80年代末兴90年代前期形成高潮，至今仍有余波，在十几年的时掀起了一股蔚为壮观的新历史主义文学大潮。
作品在一定程度上有着相似或相近的思想和审美旨趣，进而表现出作为一股创作潮流的共同的基本特征，即叙事立场的民间化、历史视角的个人化、历史进程的偶然化、解读历史的欲望化和理想追求的隐寓化等。
本文将从具体的作品文本出发来评析新历史主义小说文学思潮的这些鲜明的创作特征。
一、叙事立场的民间化对于正史的正襟危坐的庄严姿态，新历史主义总表现出对于它的怀疑和漠视，因为按照新历史主义的观点，历史真实只存在于观念构造之中，“历史事件在变成史料时就受到了权力关系和话语虚构性的建构”。
新历史主义的这些颠覆正史的意图、策略在许多新历史主义小说的创作中与作者不谋而合，并首先表现在叙事立场的民间化上。
中国的传统文学里历来有着与“正史”相对的“野史”一面的存在，几经曲折之后，“野史”的精神在新历史主义小说这里重又得到了继承与张扬。
首先，新历史主义小说在叙事时采取中立的立场，着意模糊、涂改、忽略作品人物之间的阶级界限，从民间视角关照国民的精神生存状态。
其次，新历史主义小说在叙事时将目光从传统历史题材小说的宏大叙事转向对历史的局部与细部的描摹，着力表现“家族村落的兴衰荣枯以及平民百姓的小小悲欢”，完成了从宏观向微观的叙事转变。
更进一步的，许多作品开始着力于表现平民百姓、普通人物的人生际遇、悲欢离合，以精准细致的描摹勾勒出小人物在历史长河、时代风云中的生存状态，表达中和的民间历史观。
二、历史视角的个人化新历史主义认同克罗齐“一切历史都是当代史”的论断，认为人首先是历史的阐释者，所谓的历史作为一个客观存在是已经消逝了的，现有的作为史料的“历史”都是人的主体意识介入的结果，根本就不存在所谓历史的“本质”，而历史只存在于人们对它的讲述，因而“每一部历史都必然呈现为叙述话语形式和历史文本，人们只能在叙述形式之中而不能在它之外把握历史”伸’，由此，他们“把过去所谓单线大写的历史，分解成众多直线小写的历史；从而把那个‘非叙述、非再现’的历史，拆解成了一个个由叙述人讲述的历史”。
新历史主义文艺思潮
—包括批评家所研究的文本和我们处身其中研 究其他文本的文本——的历史具体性和社会物 质性内容;因此,我也指所有阅读形式的历史、 社会和物质内容。 ‘历史的文本性’首先是指,不以我们所研究 的社会的文本踪迹为媒介,我们就没有任何途 径去接近一个完整的、真正的过去和一个物质 性的存在。”
○对新历史主义理论的辨证分析
文学与历史文本在话语建构性基础上彼此开放
的观念,解除了文学话语对历史话语的膜拜,使 作家可以自由驰骋于历史原野,甚至通过叙事 话语操纵和戏弄历史。 从20世纪80年代后期开始,相当多的中国作家, 特别是先锋派、新写实和寻根派作家,不约而 同地涌入历史,开始了各具特色的历史书写活 动,形成了一个持续至今的历史文学创作热潮, 涌现出大批历史文学作品。
解构功能,都没有进入文本之中或文本之外的 作为第一性的历史存在,不管新历史主义者如 何解读、阐释、改写和重塑历史的文本形式, 并不意味着对真实存在的历史事实、历史过程 和历史有什么实质性的改变。故意混淆历史和 文本的界限,用历史的文本形式来冒充、取代 和偷换历史,正是带有后主义特征的新历史主 义文本理论的症结所在。
与历史之间相互转化的具体过程。
2、重在叙述民间化边缘化历史的小说。传统
历史小说大多属于宏伟叙事，新历史小说的创 作有意反其道而行之，它不想作正史的补充， 也不再关注国家民族的大事，而有意地关注民 间的历史、小人物的历史，边缘人群的历史。 因此，土匪、娼妓、江湖术士、游方郎中、商 人等等社会边缘角色进入历史，成了历史的主 角。莫言《红高梁》，苏童《妻妾成群》 乔 良的《灵旗》
二、新历史主义小说
1987年前后，对“历史题材”的关注成为文坛 的一个新的热点。这些作品以对传统历史的重 新述说和新鲜的叙述视角与手法而区别于“传 统的现实主义历史小说”。小说的作者以转型 后的先锋派作家和新写实小说家们为主，其创 作的最大特征是不再把自己的小说作为演绎 “官方历史”的工具，而是表现出解构历史的 强烈愿望及以现代哲学思想认识历史的新观念。 这种重新审视历史的思想方法，被称为是“新 历史主义”，体现这种思想的作品被称为“新 历史小说”。 代表作：苏童《妻妾成群》《米》；莫言《红高
设计叙事研究的两个维度
设计叙事研究的两个维度马全福【摘要】设计叙事研究首要面对的是设计历史的叙事问题,其次是设计文本叙事结构的建构及具体叙事设计策略的研究等.设计叙事研究需要从设计的历史与设计的形式语言两个维度进行.首先,在设计的历史叙事方面需要彻底打破传统的宏大叙事模式,进行多元化、开放式的叙事文本构建,使叙述者、设计历史事件、叙述文本、受述者之间通过对话才能更加真实地再现历史.其次,在设计的形式语言层面进行叙事研究,需要在利用叙事学研究各阶段成果的基础上,引入接受理论及文化批评理论等,从不同视角、不同叙事媒介出发,构建设计文本的叙事性结构及具体叙事策略的分析研究,进而完成设计作品的叙事行为.【期刊名称】《艺术探索》【年(卷),期】2017(031)006【总页数】6页(P70-75)【关键词】设计叙事;叙事学;历史叙事【作者】马全福【作者单位】南京艺术学院设计学院,江苏南京210013【正文语种】中文【中图分类】J0叙事学按其发展渊源来说，是以研究文本本体为主，但是随着叙事媒介的不断发展更新，叙事学的研究范围也逐渐突破了作品文本内部结构，开始了对文本外围的关注，如社会批评、读者接受反应论等。
叙事学研究的这一发展转向使其研究思路、研究对象及范围等不断地处于发展改变之中，正如詹姆斯·费伦指出的：“叙事理论在其最佳状态下乃是各类研究中最不安定的一种；由于其自身不尽完美的品质，同时也是由于其研究对象的奇谲和变幻，叙事理论始终在不停地寻求一种无法实现的理想之境：对故事及讲故事的普遍性和功效性进行全面的阐释，简言之，即是对叙事自身的本质加以阐释。
正是得益于这一令人生畏，同时又让人振奋的挑战，叙事理论才成为当代智性探索活动中，一项最具活力和价值的事业”[1]354。
叙事学因其这一不安定的特性从发端至今，在不断的探索中发展演进，当今叙事学研究的跨学科、跨媒介的呈现是最好反映。
故从其特性来看，叙事学随着研究对象、叙事媒介等的不断发展将会持续变化演进。
论新历史小说历史观和叙事策略
中文摘要
中文摘要
兴起于八十年代中后期的新历史小说以其形式的变革和内容的创新，成为 新时期文学中一个独特的文学现象。新历史小说大多采用民间视角观照历史， 它以颠覆性的故事情节和新颖的叙事方式试图在纷繁复杂的历史境遇中展现人 性的复杂性和历史的偶然性，以个人的视角解构了传统历史小说的宏大叙事模 式，表现出对传统历史的消解和对主流意识的疏离，构成了对历史的个体化反 思。
ｄｉｖｅｒｓｉｆｉｃａｔｉｏｎ ａｎｄ ｉｎｄｉｖｉｄｕａｔｉｏｎ．Ａｉｍｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ ｉｄｃｏｌｏｇｊｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｎｔ ａｎｄ ｃｒｅａｔｉｏｎ
ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｏｆ ｔｈｅ ｎｅｗ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｎｏｖｅｌ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｃｏｎｃｌｕｄｅｓ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｎｔ ａｎｄ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆ ｔｈｅ ｎｅｗ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｎｏｖｅｌ．
对于新历史小说的定义和范畴目前并没有一个非常明确的定论。因此，本 文首先从新历史小说与新历史主义的关系出发，概括出新历史小说的范畴。然 后，本文通过论述新历史小说对战争和革命宏伟意义的消解，来分析新历史小 说对历史宏伟意义的消解；通过新历史小说对非主流人物命运和家族史的展现， 以及对历史的偶然性和人性的真实的展现，来分析新历史小说的“小历史＂的 建构，从而总结出新历史小说的历史观。最后，通过分析新历史小说多样化的 叙述视角和意象化叙事的特点，总结出新历史小说在叙事策略上的特点。
Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ＮｏＶｅＩ：Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｖｉｅｗ；Ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｓｔｒａｔｅｇｙ
ＩＩ
绪论
绪论
中国是世界文明古国，华夏文明是世界上最古老的文明之一，古老的文明 有古老的历史，中国有将近五千年的历史，自迄今为止发现的最早的史书《尚 书》，到各种编年体史书、断代体史书，到四大名著的＜三国演义》、《水浒传》， 到建国前后的革命历史小说，中国人撰史的热忱始终不减。对历史的追寻与探 究是没有尽头的。
中文摘要
兴起于八十年代中后期的新历史小说以其形式的变革和内容的创新，成为 新时期文学中一个独特的文学现象。新历史小说大多采用民间视角观照历史， 它以颠覆性的故事情节和新颖的叙事方式试图在纷繁复杂的历史境遇中展现人 性的复杂性和历史的偶然性，以个人的视角解构了传统历史小说的宏大叙事模 式，表现出对传统历史的消解和对主流意识的疏离，构成了对历史的个体化反 思。
ｄｉｖｅｒｓｉｆｉｃａｔｉｏｎ ａｎｄ ｉｎｄｉｖｉｄｕａｔｉｏｎ．Ａｉｍｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ ｉｄｃｏｌｏｇｊｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｎｔ ａｎｄ ｃｒｅａｔｉｏｎ
ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｏｆ ｔｈｅ ｎｅｗ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｎｏｖｅｌ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｃｏｎｃｌｕｄｅｓ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｎｔ ａｎｄ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆ ｔｈｅ ｎｅｗ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｎｏｖｅｌ．
对于新历史小说的定义和范畴目前并没有一个非常明确的定论。因此，本 文首先从新历史小说与新历史主义的关系出发，概括出新历史小说的范畴。然 后，本文通过论述新历史小说对战争和革命宏伟意义的消解，来分析新历史小 说对历史宏伟意义的消解；通过新历史小说对非主流人物命运和家族史的展现， 以及对历史的偶然性和人性的真实的展现，来分析新历史小说的“小历史＂的 建构，从而总结出新历史小说的历史观。最后，通过分析新历史小说多样化的 叙述视角和意象化叙事的特点，总结出新历史小说在叙事策略上的特点。
Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ＮｏＶｅＩ：Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｖｉｅｗ；Ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｓｔｒａｔｅｇｙ
ＩＩ
绪论
绪论
中国是世界文明古国，华夏文明是世界上最古老的文明之一，古老的文明 有古老的历史，中国有将近五千年的历史，自迄今为止发现的最早的史书《尚 书》，到各种编年体史书、断代体史书，到四大名著的＜三国演义》、《水浒传》， 到建国前后的革命历史小说，中国人撰史的热忱始终不减。对历史的追寻与探 究是没有尽头的。
纪录片的文化记忆建构策略——以《西泠印社》为例
声屏世界2022/4《西泠印社》是由浙江广播电视集团、杭州市委宣传部、浙江大学和西泠印社联合出品的大型纪录片。
该片讲述了西泠印社的百年命运，以君子精神为核心、时空关联为机制，通过独特的镜像影像体系完成了文化记忆的当代书写，把西泠印社承载的文人价值观写入中华文化的集体记忆。
功能:文化记忆的当代书写从建构主义的视角出发，扬·阿斯曼将文化记忆分为“功能记忆”（Functional Memory ）和“存储记忆”（Stored Memory ）。
其中，功能记忆是指文化中被细心照料、保存和传承的核心部分，具有结构性原则。
[1]面对纷繁复杂的历史事件，人文历史纪录片的导演需要从中挑选出有传承价值的部分，将其从存储记忆转化为功能记忆。
如何挑选，如何结构，是导演需要面对的核心问题。
在新历史主义思潮的影响下，主流价值观成为人文历史纪录片结构记忆的原则。
近年来，大量优秀的人文历史纪录片用更加多样的视角记录历史文化，关怀生命个体，弘扬主流价值观。
在众多优秀的纪录片中，“主流价值观”这一宏大的词汇被诠释得越发生动。
《西泠印社》同样将视点放在历史洪流中的个体身上，以“君子精神”为结构性原则，用鲜活的故事阐释中华民族精神。
西泠印社是国内著名的金石篆刻研究社团，早在2011年，中央电视台就已经拍摄了一部讲述印社历史的纪录片。
该片从宏观视角切入，以线性叙事的方式完成对西泠印社百年历史的记录。
与之不同，《西泠印社》导演许继锋跳脱出传统的线性叙事方式，找到了这些历史过往的内在关联———君子精神，以此为脉络结构故事，围绕“君子”“大师”“师父”“衣冠”“兄弟”等主题，书写了一部散文式的纪录片。
在片中，许继锋用共时性的叙事段落凸显个体之间的对比，彰显西泠君子的文人风骨；用历时性的叙事段落勾连古今，刻画代代延续的文化命脉。
《师父》以甲午战争为叙事背景，将与古为徒，赢得日本书画界敬仰的吴昌硕跟以日为师的诸多学者作对比，突出吴昌硕在时代大潮中对传统文化的坚守。
新历史主义的元历史叙事
新历史主义的元历史叙事新历史主义的兴起具有重要的历史转向意味，它以某种形式的历史意识回归，表达了文学作为一种精神现象显然无法彻底切割其与社会历史复杂的关系，被视为代表了历史研究由分析哲学方法转向为思辨哲学方法的新趋势。
新历史主义尝试重建元历史的叙事维度，认为历史总是存在于历史文本之中，叙事始终是历史文本生成的主导模式也是历史书写的主要方法。
新历史主义叙事在文化上意味着回归历史语境的文化真实、体现一种当代历史精神、建立起文学与历史异质同构的互文式叙事文本。
一、历史意识回归中的历史叙事传统上，文学与历史就有着难以隔绝的关系。
“文学位于人文学科中，它的一边是历史，另一边是哲学。
由于文学本身不是一个系统的知识结构，于是批评家必须从历史学家的观念框架中去找事件，从哲学家的观念框架中去找思想。
”［1］（Ｐ12）传统的文学批评简直就等同于历史主义批评，这种历史主义的文学批评包括三方面的内容：第一是把文学看成一种历史现象，对文学文本提供必要的历史背景性的材料，以对文本本身进行说明。
第二是对作家的研究。
具体说是对作家生活和写作历史的研究。
第三，传统的历史研究把文学作品看成是一系列历史和自然作用力的结果，也就是按照法国历史学家泰纳所归纳的“民族、环境和时代”三要素去看待文学。
［2］这种传统的历史主义文学研究明显突出文学的社会性和意识形态性（伦理性），有着强大的话语力量和长久的学术影响。
传统的历史研究主要着眼于社会政治、经济、军事研究，以不同进路寻求“历史真实”和历史发展规律，是一种历史哲学研究。
从亚里士多德、希罗多德到培根、伏尔泰、卢梭，再到莱辛、康德、黑格尔，到施本格勒、汤恩比等，形形色色的历史哲学研究绵延不绝。
“我们发现他们都有一种证明包罗万象的法则或模式的企图，用这种模式来解释现存事物的（历史的）起源，同时探寻历史的目的或终结，或者至少想为重大事件的发生经过提供基本规律和一种宏大叙事。
”［3］（Ｐ11）反映在文学史研究中，普遍做法就是用文学去印证社会政治、经济甚至军事史的发展逻辑，构建起所谓宏大叙事。
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新历史主义（Ｎｅｗ Ｈｉｓｔｏｒｉｃｉｓｍ）是２０世纪７０年代末８０年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法。
２０世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越大，更多的西方纪录片工作者转向编年史纪录片的制作，纪录片界出现了偏重于回顾历史的“新纪录电影”潮流。
８０年代后期新历史主义思潮引入中国，深刻地影响了新时期中国文艺的创作实践和理论批评。
在小说创作领域，出现了书写各种“家族史”、“村落史”、“心史情史”和“野史秘史”的“新历史主义小说”以及“重构”、“戏说”、“调侃”和“解构”历史的影视剧，在文艺批评界，则掀起了轰动一时的“重写文学史”和“重写电影史”运动。
作为一种以历史为主要表现对象的艺术形式，中国当代文献纪录片在创作实践中已经常采用新历史主义的某些叙事策略，但是因为文献纪录片本身的复杂性和中国特色文献纪录片的特殊性，所以在理论上，学界还极少有人论及新历史主义思潮与中国当代文献纪录片的关联。
文献纪录片并不是中国的专利，而是发源于苏联的一种纪录片样式。
文献纪录片在西方通常被称为汇编影片（ｃｏｍｐｉｌａｔｉｏｎ ｆｉｌｍ），意指利用以往拍摄的资料片（有时辅以新拍摄的素材）编辑的纪录片。
法国电影史学家乔治・萨杜尔在《世界电影史》中提到，早在１９２１年前苏联导演吉加・维尔托夫就通过对新闻片的剪辑制作了历史长片《内战史》。
美国电影史学家埃里克・巴尔诺认为，文献纪录片是苏联电影工作者艾瑟・苏勃在２０世纪２０年代确立的一种纪录片类型，其完成于１９２６年的影片《罗曼诺夫王朝的灭亡》是世界文献纪录片的开端。
中国纪录片学者单万里认为，１９２７年黎民伟完成的影片《国民革命军海陆空大战记》是中国文献纪录片的发端，如果以此为起点，中国的文献纪录片迄今已走过了８０年不平凡的历史。
大历史，小细节直到上世纪８０年代末期，中国纪录片创作的主流其实是那些主题先行，先写好解说词，然后再根据解说词去搜集影像资料或拍摄画面的专题片的方式，其创作视角大多采取居高临下的俯视，创作素材也基本来源于官方文献或正史档案，而新历史主义的叙事对历史题材的兴趣却全然不同，新历史主义“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。
历史的这些方面在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’”。
在“诗学的”意义上对待史料促使中国文献纪录片在叙事策略上发生了重要转向，中国近２０年的文献纪录片从宏大叙事走向个人视角、细节叙事就是这一转向的具体体现。
重大革命和重大历史题材文献片是中国特色文献片的主要片种，主要内容涉及重大节日、重大事新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略 张 宗 伟Ａｒｔｓ ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ ２７件等。
中国早期的重大题材文献纪录片侧重于从宏观的角度来展现历史，往往以全知的姿态来诠释历史，是更注重结论而忽略过程的“记录”。
新历史主义思潮的“逸闻主义”倾向使得重大题材文献纪录片开始注意从细节做文章，以小见大，注意通过典型人物，具体事例来展现事物的发展过程，用细节描写来引出和充实大事件。
前些年拍摄的《较量》 《周恩来外交风云》 《共和国主席刘少奇》 《飞越太平洋》《挥师三江》 《丰碑》 《大江截流》 《世纪大典》 《打捞中山舰》等纪录电影和《彭德怀》《朱德》 《邓小平》 《香港沧桑》 《澳门岁月》等电视片都特别注意从历史资料中寻找历史细节，寻找那些观众没有见过或很少看见过的影视资料，并尽力从司空见惯的老资料中寻找历史细节，赋予老资料以新的生命，这是它们在当时取得成功的重要原因之一。
有一些文献片现存可用的影像资料极为有限，比如《铁的新四军》（１９９８年）是一部表现军史的重大革命题材的文献片，但是现存的新四军的历史图像资料仅有２００多张照片，文献的不足迫使编导重视现时记录和个性化阐释，这就必然会遇到“诗意”的问题，《铁的新四军》的创作者特别强调了“纪实的”与“诗意的”这两个概念，他们通过如今还健在的新四军老战士对历史的回忆，通过对影像资料与现存人物景观的开合交错的处理来凸显这种诗意或个性，取得了较好的效果。
２０００年，央视推出大型历史文献片《百年中国》，该片被其创作者视为一次构建２０世纪中国影像史的尝试和努力。
美国新历史主义的代表人物海登・怀特在上世纪８０年代末明确提出了“影视史学”这一概念，他的定义是：“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”。
《百年中国》的创作者期望借助影像来重建百年历史的知识谱系，在典籍、文献和图片与影像资料的相互印证中，重建那个时代思想的轮廓和脉络，因此我们看到了贯串全片始终的对历史的“想象和还原”以及大量对“历史暗角”的发掘。
可见，“影视史学”作为一种新的历史思维模式和历史表述方法，成为《百年中国》的创作指南，创作者在全方位展现２０世纪中国百年历史的画卷时，充分关注了历史的潜层次和历史的民间性，把一部百年大历史融会在依靠大量细节编织而成的故事叙述之中。
比如在《和平之光》一集中，说到马歇尔调停失败回国的情节，选用了国民党的新闻影片中出现的一个细节，机场的工作人员正在飞机上除雪，这一场景对于百年中国的历史而言实在是卑微得不能再卑微的一个“历史暗角”，但是创作者偏在此处表现出特别的兴趣，解说词这样写道：“１９４７年１月８日，雪后的南京格外寒冷，机场的工作人员正费力地清除着机翼上的积雪，在行政院长宋子文的陪同下，神色凝重的马歇尔登上了飞机，无限感慨地离开了中国。
对于战功显赫的马歇尔来说，中国之行也许是他一生中最为痛心也是惟一的一次失败。
” 编导在这里借助“诗学”的体验和想象，从影像所涵盖的画面细节捕捉反映历史原生态的瞬间，从历史发生的现场氛围还原历史的真实，从而实现了对历史图景的重建。
２００５年，央视《见证・影像志》栏目策划了３０集９００分钟的文献纪录片《一个时代的侧影：中国１９３１－１９４５》，为了避免与宏大叙事的大历史文本重复，编导给《侧影》的定位是抗战时期的社会史、生活史和民间史。
在构成影像时，编导刻意选择了民间的民俗的内容，比如当时的歌曲、电影、戏剧、小说、照片、海报、家居、娱乐、饮食等和人们生活密切相关的有质感的内容，观众更多看到的是战争背景下的婚丧嫁娶、柴米油盐、衣食住行等具有社会学、人类学意义的内容，以往做“宏大叙事”的大文本弃之不用的大量编余资料诸如结婚的、出殡的、房价跌涨、舞女工资等，恰恰成为《侧影》一片最感兴趣的素材。
文献纪录片中还有一类颇具中国特色的类型就是电视政论片，实践中往往将其称之为理论专题片，主要用于宣传、阐释重大思想理论，宣传反映党和国家重大历史事件以及党和国家领导人生平业绩。
政论片的选题也往往关乎历史，重大历史事件，重要历史人物都可以作为政论片的题材。
一般来说，理论专题片所表达的内容有很强的政策性、原则性和理论性，如何使理论专题片真正成为“形象化的政论”，细节化叙事是将抽象的理论内容“电视化”的有效方法。
比如系列片《改革开放二十年》第五集《创造辉煌：发展才是硬道理》的开头，创作者从一个细节化的故事讲起：“１９９２ 年１月，邓小平第二次到深圳视察。
从１９号到２３号，整整四天时间，他饶有兴味地浏览了市容，参观了高技术企业，视察了华侨城。
临别时，车开到蛇口，深圳市委书记李灏代表全市人民希望‘小平同志再来’。
这位８８岁的老人没有立刻回答，仍在思索着向码头走去。
过一会，小平同志转过脸对李灏说：‘你们要搞快一点。
’”以这种讲故事的方式开头很好地将论与述、情与理有机结合起来，将宏观表现与微观刻划交织在一起，于史实叙说中渲染以文学意味。
特别策划２８ Ａｒｔｓ ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ最近两年拍摄的《大国崛起》 《长征》 《我的留苏岁月》 《百年光影》 《又见梅兰芳》等文献片也在细节化叙事方面做足了功夫。
《大国崛起》呈现了葡萄牙和西班牙在１４９３年签订的划分世界的条约和地图、荷兰东印度公司当年的账册、法国国家图书馆收藏的《人权与公民权宣言》１７８９年的最早印刷本等；《长征》从海外购买大量历史资料片；《我的留苏岁月》提供了已经发黄但保存完好的校友录和影集；《百年光影》从上万部中国电影中精选出４００多部经典影片片断；《又见梅兰芳》调用了新影厂资料库中所有关于梅兰芳的影片素材，还专门从美国购买了一段１９３０年梅兰芳访美期间，由派拉蒙公司拍摄的大师出演《费贞娥刺虎》的有声片段的影像资料。
这些独家的资料除了有一种吸引观众眼球的“揭密”效果，还在于它们背后蕴含着丰富的可供挖掘的细节，尽最大的努力挖掘一些与普通百姓贴得近的人物和事件，用这样的人物和事件使历史的脉络由抽象变得丰满。
口述历史，分享记忆新历史主义思潮倾向于认为“历史”是由各种声音和各种形式的权力讲述的故事。
在众声喧哗中，新历史主义似乎更看重来自民间的声音，于此可以看出新历史主义用“民间模式”来改造“权力模式”，进而确立“生命本体论”的历史观念的努力。
在很大程度上，新历史主义把“言说”历史的话语权交给了普通的生命个体。
在文献纪录片创作中，把关注的焦点从“真实的历史”转向“记住的历史”，上世纪８０年代中期法国人朗兹曼拍摄的《证词》被普遍认为是这一转向的代表作。
虽然朗兹曼拍摄《证词》时已经能够找到大量关于犹太人大屠杀的活动影像资料，但他有意回避了这些现成的素材，转而使用采访当事人的手法，通过当事人的口头叙述将“历史再现于现在”。
在长达９个多小时的《证词》中，没有使用任何视觉史料或档案材料，过去的事件完全是通过受访者时断时续的叙述“再生”的。
自《证词》开始，口述历史作为一种新历史主义的叙事策略被大量的文献纪录片采用。
中国较早在纪录片中尝试“口述历史”的是独立纪录片工作者吴文光。
１９９３年，他创作了《１９６６ ——我的红卫兵时代》，影片借助当事人的口述还原历史，成为其影像叙述的重要手段。
２００１年，中央台编导孙曾田在播放其《点击黄河》时，提出“口述历史”的概念，表明主流媒体的纪录片导演开始有意识地把口述历史当作一种叙事策略。
此后问世的《荡涤尘埃》 《一个人和一座城市》 《重庆大轰炸》 《开往１９１０年的列车》等片较为普遍地采用了口述历史的叙事策略，纪录片观察历史的民间视点以口述历史的方式得以确立。
２００５年，在纪念抗战胜利６０周年之际，由上海文广集团制作的１８集文献纪录片《去大后方》在央视《讲述》栏目播出，这是该栏目自２００１年开播以来首部在黄金档播出、但非央视自制的纪录片。
该片以抢救活资料的心情和速度，在海内外寻访当事人，选择了１２０多位各个阶层的讲述者，这些受访者绝大多数已是８０高龄的老人，年纪最大的１０５岁，他们在战火纷飞中从祖国各地集体奔向西南重镇重庆。
《去大后方》以口述历史的形式，让事件的亲历者讲述战争中每个生命的个体遭遇，通过宏大历史下的个人命运，汇集成了一段让人无法忘怀的历史。