建筑大师名作分析
刘梦玲2010 （园林10 –3）
工业化开启了新的建筑时代，促使出现了新的建筑思潮。
钢筋、混凝土和玻璃等新材料的大胆应用，更低的造价、更高的效率，新奇简洁的造型都成为了现代建筑的核心特点。
这一时期，才华横溢的建筑大师云集，更促进了现代建筑的多元化发展。
美籍华人建筑师贝聿铭是我最喜欢的建筑师之一。
贝聿铭作品以公共建筑、文教建筑为主，被归类为现代主义建筑，善用钢材、混凝土、玻璃与石材。
他以设计大规模建筑和建筑群著称，他认为应从整个城市的规划结构出发，不能孤立地对待个体建筑。
在建筑设计中，他善于运用抽象的几何形体，作品的雕塑感很强。
代表作品有美国华盛顿国家美术馆东馆、法国巴黎卢浮扩建、波士顿肯尼迪图书馆、香港中国银行大厦、波士顿汉考克大厦等，其中东馆他最负盛名的作品之一。
1、国会大厦——杰斐逊纪念堂的尊重导致梯形平面的切割
东厢基地呈梯形，遥望国会大厦,南临林荫广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道,西隔 100余米正对西馆东翼。
附近多是古典风格的重要公共建筑。
这么特殊的基地实在伤人脑筋，但更令人担心的是象征意义：要在国会大厦和白宫之间，全美国最敏感、最庄严神圣、有诸多纪念性建筑的地带，插入一座具时代意义的现代化美术馆，这可是个大难题。
贝聿铭用一条对角线把梯形分成两个三角形。
西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。
三个角上突起断面为平行四边形的四棱柱体。
东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。
对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。
这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但整个建筑又不失为一个整体。
2、构造和材质的极端追求
展览馆和研究中心的入口都安排在西面一个长方形凹框中。
展览馆入口宽阔醒目，它的中轴线在西馆的东西轴线的延长线上，加强了两者的联系。
研究中心的入口偏处一隅，不引人注目。
划分这两个入口的是一个棱边朝外的三棱柱体，浅浅的棱线,清晰的阴影,使两个入口既分又合，整个立面既对称又不完全对称。
展览馆入口北侧有大型铜雕，无论就其位置、立意和形象来说，都与建筑紧密结合，相得益彰。
东西馆之间的小广场铺花岗石地面，与南北两边的交通干道区分开来。
广场中央布置喷泉、水幕，还有五个大小不一的三棱锥体，是建筑小品，也是广场地下餐厅借以采光的天窗。
广场上的水幕、喷泉跌落而下，形成瀑布景色，日光倾泻，水声汩汩。
观众沿地下通道自西馆来，可在此小憩，再乘自动步道到东馆大厅的底层。
展览馆美术馆馆长J.C.布朗认为欧美一些美术馆过于庄严，类若神殿，使人望而生畏；还有一些美术馆过于崇尚空间的灵活性，大而无当，往往使人疲乏、厌倦。
因此，他要求东馆应该有一种亲切宜人的气氛和宾至如归的感觉。
安放艺术品的应该是“房子”而不是“殿堂”，要使观众来此如同在家里安闲自在地观赏家藏珍品。
他还认为建筑应该有个中心，提供一种方向感。
为此，贝聿铭把三角形大厅作为中心，展览室围绕它布置。
观众通过楼梯、自动扶梯、平台和天桥出入各个展览室。
透过大厅开敞部分还可以看到周围建筑，从而辨别方向。
厅内布置树木、长椅，通道上也布置一些艺术品。
大厅高25米，顶上是25个三棱锥组成的钢网架天窗。
自然光经过天窗上一个个小遮阳镜折射、漫射之后，落在华丽的大理石墙面和天桥、平台上，非常柔和。
3、与西馆的糅合
东馆的设计在许多地方若明若暗地隐喻西馆，而手法风格各异，
旨趣妙在似与不似之间。
东馆内外所用的大理石的色彩、产地以至墙面分格和分缝宽度都与西馆相同。
但东馆的天桥、平台等钢筋混凝土水平构件用枞木作模板,表面精细,不贴大理石。
混凝土的颜色同墙面上贴的大理石颜色接近，而纹理质感不同。
等腰直角三角形产生的轴线与西馆轴线的呼应。
三角母体的使用及哥特式塔楼产生纪念性，对罗马式的西馆进行一种历史风格的延续
4、空间的丰富性和流动性
东馆的展览室可以根据展品和管理者的意图调整平面形状和尺寸，有些房间还可以调整天花高度，这样就避免了大而无当，而取得真正的灵活性，使观众觉得艺术品的安放各得其所。
按照布朗的要求，视觉艺术中心带有中世纪修道院和图书馆的色彩。
七层阅览室都面向较为封闭的、光线稍暗的大厅，力图创造一种使人陷入沉思的神秘、宁静的气氛。
在东馆的设计及建造过程中，贝聿铭巧妙地将局限性很大的基地条件转化为创意来源，以简单几何造型将建筑形体抽象化，这种几何形的造型取代规规矩矩的方盒子，蜕变出雕塑型的造型。
东馆的建筑设计不单考虑建筑物本身，更关切环境提升到都市设计的层面。
在贝聿铭众多令人叹为观止的建筑作品中，巴黎卢浮宫扩建程是最受争议的一个，地上玻璃金字塔形的建筑一度被人们称为“既毁了卢浮宫又毁了金字塔”。
但工程完成后，颇有些惊世骇俗的金字塔令所有人眼前一亮，国际建筑界乃至整个艺术节认为这是20世纪下半叶最重要的建筑之一。
巴黎卢浮宫扩建工程是一座地面上露出玻璃金字塔形采光井的地下宫，扩建的部分放置在卢浮宫地下，避开了场地狭窄的困难和新旧建筑矛盾的冲突金字塔的一边是大门，其余三边是三个小金字塔，有三角形水池和喷泉连成整体。
璀璨晶莹的玻璃金字塔全部采用钢结构和玻璃。
小金字塔为提供地下光源的大金字塔做二级自然光源。
整个建筑极具现代感又不乏古老纯粹的神韵，作为地面入口，它完美结合了功能性与形式性的双重要素。
玻璃金字塔高71英尺，是苏利殿高度的三分之二，这是贝氏研究周围的建
筑物的心得，也再度证实了贝氏设计与环境的紧密关系，金字塔的底边长116英尺，底边与建筑物平行，亦即与方位平行，与埃及金字塔的布局相同，这又强化了与环境的关系，玻璃金字塔周围是另一方正的大水池，水池转了45度，在西侧的三角被取消，留出空地作为入口广场，以三个角对向建筑，构成三个三角形的小水池，这三个紧邻金字塔的三角形水池池面如明镜般，当云淡天晴的时节，玻璃金字塔映池中与环境相结合，又增加了建筑的中一向度而丰富了景观，在转向的方正水池的角隅，紧邻着另外四个大小不一的三角形水池，构成另一个正方形，与金字塔、建筑物平行，每个三角水池有巨柱喷泉，像是硕大的水晶柱烘托着晶莹的玻璃金字塔。
贝聿铭试图运用这种独特的“明亮的象征性构造”来避免抢尽卢浮宫的风头。
他认为，再也没有其他扩建实体能够优雅地跟这座被时光褪去光芒的宫殿融合在一起，可是一座透明的金字塔可以照映出卢浮宫蜜褐色的石块，如同向这座建筑崇高的地位致敬。
金字塔是在最小的面积里表现最大建筑面积的几何图形，所以不会太抢眼。
有意思的是，由高科技材料制成的古老形体，不仅比卢浮宫更古老，同时也比它更新颖。
玻璃金字塔的地下部分包括入口大厅、剧场、餐厅、仓库、商场和停车场等。
人们可藉电扶梯从广场到达拿破仑厅，拿破仑厅可视为一个“迷你美术馆”，因为其设计暨管理方式完全与美术馆的展览空间分离，是一个可以独立营运的空
间，人们不必购票就可以享受这阳光饱满的大空间，拿破仑厅有两层，人们通常都是先抵达大厅，其中不锈钢的螺旋形楼梯，令人不禁想到贝氏所有美术馆中具雕塑性格的楼梯，不过这次他没有再用混凝土，而是选用更“科技性”的建材。
看似十分单纯的不锈钢楼梯，其实大不简单，没有支柱，全以楼梯本身的螺旋形特性来支撑，而且楼梯高度达29英尺，高度的考验相当惊人。
同时为了美观，不锈钢板的厚度即不能过厚，不过虽然有这些困难限制，贝氏依然很成功地创造了一座优雅的楼梯，达到贝氏一贯的空间焦点效果，在螺旋梯的中央有一个圆座，许多人不明究里，甚至误认为是一个没有人的询问服务台，事实上那是服务残障人士的动力电梯，当使用时，电梯厢才会浮现，上下变动的电梯厢就像一件“现代化的雕塑”，时隐时现，上上下下，更增添了大厅的空间的趣味。
拿破仑厅的四个直角正对着各方位的通道口，地面上的三个小金字塔为通往三个不同美术馆的“光明的指引”。
在大厅的周边，有一个可容百人的餐厅，二个简易自助餐厅，宽敞的书店与商店是另外一个特色，从国家艺廊东厢所获得的
经验，使得贝氏格外地注重“粮食空间”——肉体的与心灵的，总是以较大的面积来容纳此机能需求，波士顿美术馆西厢扩建是另一明证，而罗浮宫美术馆是第三次的同样构想展现，有420席次的多功能礼堂，加上为孩童暨团体所设计的简介室，会议室等，使拿破仑厅成为一个真正服务大众的场所，由大厅向西的通道可到达地下停车场，二层地下停车场可容一百辆大巴士与六百辆汽车，因为来罗浮宫美术馆的人有25%是乘巴士的外国观光客，所以大巴士停车空间占了很大比例。
停车场的地下化，也解决了罗浮宫西侧与杜勒丽花园之间的交通结点问题，让都市空间减少了汽车的威协，更加强了由拿破仑广场向西的空间连续性，由停车场到拿破仑厅，虽说然是没有自然光的地下，但贝氏在途中安排了一个倒置的玻璃金字塔，让进入美术馆的行进过程又创造了一次高潮空间，同时又有了自然光，在空间与造型方面更呼应了广场处的金字塔大门意象，这正是贝氏设计高招之处，所有地下的商店，由EGPC与商家签约，获得70年的经营权，商家则提供兴建地下停车场的经费作为权利金，这种联合开发的情形在法国是颇新的尝试，而这种建筑模式，使得公私两皆蒙利，可为公共建筑拓展更宽宏的美景，十分值得推广。
总的来说，贝聿铭的作品始终注重也最注重三个方面：
1、建筑与其环境的结合
2、空间与形式的处理
3、为使用者着想，解决好功能问题
除此之外，他注意纯化建筑物的体型，尽可能去掉那些中间的、过渡的、几何特性不确定的组成部分，使他的设计的空间形象具有鲜明的属性。
他的设计还具有强烈生动的雕塑性和明快活跃的时代感，以及被绘画、雕塑作品加强的艺术性。
