记录片六种类型-反身模式ppt课件
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纪录片分析PPT演示课件
如中华百年祭集中纪录片的所有思想所有构成因素都必须以主题为中心为主题服务丌能过亍枝蔓16舌尖上的中国它乊所以能够吸引眼球其投资和制作水准是一方面最重要的方面是它幵丌是单纯只讲述美食的纪录片它是把美食当做一个媒介通过这个普通的媒介找到不这个媒介相关的能够令大众热情讨论的东西
纪录片分析
1
一、何为纪录片 二、纪录片的特点 三、纪录片的类型 四、纪录片分析
5
补充：纪录片的故事化
故事化是现在纪录片的趋势 新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故 事化。故事是“文艺作品中用来表现主题的情节 ”，它具备连贯性，富吸引力，能感染人。对于 纪录片来说，故事化只是手段，纪实才是目的。 而是在创作过程中追求纪录片主题故事化，故事 人物化，人物命运化，即纪录片的主题通过一个 完整的故事去呈现，而在故事中要突出一个主要 的人物和他的命运发展
19
板块结构 纪录一些没有直接联系的人物、事件和现象时 ，可以按不同的人物、时间、地域、事件、年代 、主题等分为几个块，各个块可以独立成篇，块 与块之间不一定构成起承转合的关系，这样的结 构方式称之为板块结构。
20
舌尖上的中国 第1集 自然的馈赠 第2集 主食的故事 第3集 转化的灵感 第4集 时间的味道 第5集 厨房的秘密 第6集 五味的调和 第7集 我们的田野
2
讨论：纪录片与电影的区别在哪里？
1.表现特点 （纪实vs虚构） 2.制作技术手段（前期、后期） 3.叙事形式 4.从表演上来看 5.创作意图 （比较客观vs主观） 6.拍摄方式
3
纪录片的含义？ 把生活中真实发生的事用镜头记录下来！ 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为 表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以 展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影 或电视艺术形式。
纪录片分析
1
一、何为纪录片 二、纪录片的特点 三、纪录片的类型 四、纪录片分析
5
补充：纪录片的故事化
故事化是现在纪录片的趋势 新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故 事化。故事是“文艺作品中用来表现主题的情节 ”，它具备连贯性，富吸引力，能感染人。对于 纪录片来说，故事化只是手段，纪实才是目的。 而是在创作过程中追求纪录片主题故事化，故事 人物化，人物命运化，即纪录片的主题通过一个 完整的故事去呈现，而在故事中要突出一个主要 的人物和他的命运发展
19
板块结构 纪录一些没有直接联系的人物、事件和现象时 ，可以按不同的人物、时间、地域、事件、年代 、主题等分为几个块，各个块可以独立成篇，块 与块之间不一定构成起承转合的关系，这样的结 构方式称之为板块结构。
20
舌尖上的中国 第1集 自然的馈赠 第2集 主食的故事 第3集 转化的灵感 第4集 时间的味道 第5集 厨房的秘密 第6集 五味的调和 第7集 我们的田野
2
讨论：纪录片与电影的区别在哪里？
1.表现特点 （纪实vs虚构） 2.制作技术手段（前期、后期） 3.叙事形式 4.从表演上来看 5.创作意图 （比较客观vs主观） 6.拍摄方式
3
纪录片的含义？ 把生活中真实发生的事用镜头记录下来！ 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为 表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以 展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影 或电视艺术形式。
第1讲 什么是纪录片ppt课件
2、创作周期的局限性
• “慢工出细活”，大多数纪录片的创作周期再 长也无法与故事片相比
• 没有足够的时间积累和情感积淀，只能拍摄 表现人物和事件表面的影片 • 冯小刚与《唐山大地震》：32年与23秒
• 目前，纪录片大多以栏目的形式在电视台播 出，赶时间赶工期比收视率是基本生存状态 ，有多少人能享受雅克· 贝汉、张以庆的创作 待遇？
2、纪录片不存在“绝对的真实” • 唯物主义哲学认为，客观事物的“存在”是脱 离人的精神世界而独立的，这个物质世界不 依赖于人的感觉而存在，但它又是通过人的 感觉去感知的 • 真实，实际上是人介入客观物质世界的产物 ，是人对客观物质世界形态与内涵的判定 • 由于人们的立足点、看问题的角度、认知方 式、价值体系等方面的差异，即使是面对同 一事物，人们对其“真实”与否的认定也并非 一律 • 因此，“真实”是个变量，“绝对的真实”是不 可能有的。
其他有关纪录片的描述
• 法国《电影词典》：具有文献资料性质的， 以文献资料为基础制作的影片。
• 《朗文英语词典》：通过艺术提供事实 • 美国《电影术语汇编》：纪录片是一种非虚 构的影片，它具有一个有说服力的主题或观 点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和 音响来增进其观念的发展。 • 伊文思：纪录片是把现在的事记录下来，就 成为将来的历史
纪录片创作过程中的局限性
1、题材资源的局限性 • 纪录片：只能使用“自然的素材” （是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故 事片的关键标准。凡是实地拍摄的影片都被 称为“纪录片”---------------格里尔逊） • 故事片： 上下五千年，纵横八万里 史前、未来、宇宙、回忆、梦境…… 且大多有成功的文学与戏剧作品为基础
• 含义：“文献的”或“具有文献资料价值的” • 最早是英国纪录片大师约翰· 格里尔逊在评价 他的老师罗伯特· 弗拉哈迪的一部作品《摩阿 那》时提出来的一个概念（1926年，纽约《 太阳报》）
第二章-纪录片流派及创作方法PPT优秀课件
踪和客观纪录，千方百计追求真实自然效 果。
1、真实电影（真理电影） 法国 让·鲁什 伟大的人类学学者
eg.《割礼》1949
《求雨先生》1951 《我是一个黑人》1957 《人类的金字塔》1959 《夏日纪事》1960
艺术主张 不是纪录原本状态的现实，而是受到行
为刺激后的现实。揭示我们所有人的虚构部 分，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言 这正是一个人最真实的状态。
“电影眼睛” 电影眼睛人小组
1923.7 《电影眼睛人：一场革命》 “我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一 部机器，向你显示只有我才能看见的世界。
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影 胶片上书写）+电影组织（我剪辑）
“从现在起，我将把自己从人类的静止状态中 解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又 离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和 奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的 士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升，我随着飞翔 的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑 进了它们的合力的流向，在运动的混沌中左右逢源， 记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。…… 我的这条路，引向一种对世界的新鲜的感受，我以新 方法来阐释一个你所不认识的世界。”
➢ 1910 托尔斯泰 “电影应该纪录各种不同状态的俄国现实， 必须用电影来反映俄国真实的生活，而不是 寻求最虚构的题材。”
弗拉哈迪与《 Nanook Of The North》
1922年 《北方的纳努克》 世界第一部完整意义的纪录片 RobertJ．Flaherty “纪录电影之父”
1）生平 1884-1951 2）创作经历
《北方的纳努克》1920-1922 《摩阿拿》1923-1926
1、真实电影（真理电影） 法国 让·鲁什 伟大的人类学学者
eg.《割礼》1949
《求雨先生》1951 《我是一个黑人》1957 《人类的金字塔》1959 《夏日纪事》1960
艺术主张 不是纪录原本状态的现实，而是受到行
为刺激后的现实。揭示我们所有人的虚构部 分，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言 这正是一个人最真实的状态。
“电影眼睛” 电影眼睛人小组
1923.7 《电影眼睛人：一场革命》 “我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一 部机器，向你显示只有我才能看见的世界。
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影 胶片上书写）+电影组织（我剪辑）
“从现在起，我将把自己从人类的静止状态中 解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又 离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和 奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的 士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升，我随着飞翔 的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑 进了它们的合力的流向，在运动的混沌中左右逢源， 记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。…… 我的这条路，引向一种对世界的新鲜的感受，我以新 方法来阐释一个你所不认识的世界。”
➢ 1910 托尔斯泰 “电影应该纪录各种不同状态的俄国现实， 必须用电影来反映俄国真实的生活，而不是 寻求最虚构的题材。”
弗拉哈迪与《 Nanook Of The North》
1922年 《北方的纳努克》 世界第一部完整意义的纪录片 RobertJ．Flaherty “纪录电影之父”
1）生平 1884-1951 2）创作经历
《北方的纳努克》1920-1922 《摩阿拿》1923-1926
纪录片拍摄PPT课件
光线与色彩
光线：光线的方向、强度、色温等因 素都会影响画面的视觉效果和情感表 达。
色彩：色彩的运用能够增强画面的视 觉冲击力和情感表达力。
在纪录片拍摄中，要善于利用自然光 和人工光，通过光线的调整和控制， 营造出不同的氛围和效果。
不同的色彩有着不同的象征意义和文 化内涵，在纪录片中要注重色彩的运 用和搭配，使画面更加生动和有感染 力。
进行。
应对突发状况
在拍摄过程中，应对可能出现 的突发状况，如天气变化、设 备故障等，及时调整计划。
后期制作与编辑
素材整理与筛选
对拍摄的素材进行整理 和筛选，挑选出最符合 主题和故事线的画面、
声音等素材。
剪辑与合成
音效与配乐
审片与修改
将挑选出的素材进行剪 辑、合成，制作成完整
的纪录片。
添加合适的音效和配乐， 增强纪录片的氛围和感
以历史事件和文化遗产为主题， 关注人类历史和文化传承。
纪录片的分类
• 自然环境纪录片：以自然环境和生态保护为主题，关注环 境保护和生态平衡。
纪录片的分类
纪实性纪录片
以真实事件和人物为基础，通过实地 拍摄和采访来展现现实生活和社会现 象。
剧情纪录片
运用剧情片的叙事手法，通过演员表 演和场景布置来再现历史事件或现实 生活。
纪录片的发展历程
起源
的纪录片主要以 记录自然风光和人文景观为主。
如今，随着数字媒体和互联网的普及， 纪录片的创作和传播渠道更加广泛。 纪录片在主题、表现手法和叙事方式 上也不断创新和发展。
发展
20世纪中期，随着电视媒体的兴起， 纪录片逐渐成为电视节目的一种类型。 同时，一些具有深刻社会意义的纪录 片也开始涌现。
技术创新
第二章 纪录片的分类
第二章 纪录片分类
自省式纪录片特别关注拍摄者、被摄者 和观众之间的关系，并且提倡一种自主的观 影意识，鼓励观众跳脱影片的框架。影片中 因而强调疏离效果、拍摄者的自我暴露，使 观众从正视影片人为的操作程度，到质疑各 类符号系统的想当然，持续反思纪录片拍摄 的媒介性与主观真实，进而了解真实与虚构 的反复再现、不确定性、无法论断性，而反 思自我的主体意识，这与20世纪80年代的 批判理论相互呼应。 观摩《科伦拜尔的保龄》
第二章 纪录片分类
（三）概貌类专题节目的特点 1、要抓住特点，突出新意； 2、善于纵横对比，着力写变； 3、要揉进编导的见闻感受，突出创造的独特性； 4、美感； 5、轮廓建立在小事小物小细节的基础上，以小见 大。
第二章 纪录片分类
（四）状物类专题节目的特点 1、对物的选择要重视； 2、较全面的介绍物的构成要素、成分； 3、物在形成过程中具有历史性意义的过程； 4、结构完整、层次分明、环环相扣。
第二章 纪录片分类
该模式虽然强调摄影机的透明性，在形式上 对纪录片的叙事和影像不加干预，然而实际 上，机位的安排和剪辑的选择，仍然不能脱 离主观意识的介入。 另外，观察式纪录片的影像呈现，也被批评 为缺乏历史感和事件的时空脉络。 观摩《在日本的日子——初来乍到》
第二章 纪录片分类
（3）自省式纪录片 20世纪80年代后，以美国为代表，自 省式纪录片把评述和采访、导演的画外音与 画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无 误地证明了纪录片向来只限于再现，而导演 向来只是参与者——目击者，是主动制造意 义和电影化表述的人，而不是一个像在真实 生活中那样中立的无所不知的报道者。
第二章 纪录片分类
4、其它类 (1)主持人节目 (2)节目主持人
第二节
《电视纪录片解析》课件
电视纪录片的历史与发展
01
02
03
早期探索
20世纪初期，随着电影技 术的出现和发展，纪录片 开始萌芽。
发展历程
经历了早期探索、战争宣 传、独立制片等多个阶段 ，逐渐发展成熟。
当代发展
随着电视媒体的普及和数 字化技术的进步，电视纪 录片在内容和形式上不断 创新。
电视纪录片的分类
按主题分类
包括历史、文化、自然、 社会等不同主题的纪录片 。
传承文化
电视纪录片具有传承文化的功能，能够将不同国家和民族的文化传统、风俗习惯 、价值观等传递给观众。通过观看纪录片，观众可以了解不同文化的特点和精髓 ，促进文化交流和融合。
纪录片还能够通过记录和保存文化遗产，为后人提供珍贵的历史资料和文化资源 ，帮助他们更好地传承和发展自己的文化。
促进国际交流
叙事手法
顺叙
按照事件发生、发展的时间顺序进行 叙述，使观众对事件有清晰的了解和 认识。
倒叙
将事件的结局或某个关键点前置，再 逐步揭示事件的来龙去脉，增强观众 的好奇心和探究欲。
插叙
在叙述主线的过程中穿插其他相关事 件或背景，丰富内容层次，拓展信息 广度。
补叙
对事件进行补充说明，完善故事情节 ，使观众对事件有更全面的了解。
视听细节
画面细节
剪辑细节
通过捕捉和呈现富有表现力的画面细 节，增强纪录片的视觉冲击力和感染 力。
通过精准的剪辑，将不同场景、镜头 有机地串联起来，形成流畅的叙事节 奏和视觉效果。
声音细节
运用丰富的声音元素，如旁白、采访 、环境音等，营造氛围，传递情感， 增强纪录片的真实感和沉浸感。
人物塑造
真实人物
《舌尖上的中国》：美食文化的探索与呈现
纪录片课件
加强策划力度
创作一部纪录片，首先要解决这样几个问题： 1、拍这部纪录片干什么？ 2、给观众看什么？ 3、观众能不能看得懂？4、看懂后还能不能看 下去？ 5、好不好看？ 6、观众对这个节目怎 么看？ 解决或处理好上述问题，就必须要有相应的 前期策划。
策划对电视纪录片而言是一个必不可少的 程序，它应该贯穿于纪录片创作的整个过 程。 创作人员通过对现实生活中的人或事，通 过自身知识和经验的积淀，进行选题立意， 以保证以最优的方式制作出最好看的节目， 达到最有效的社会和艺术效果。 纪录片是纪实的艺术，不允许虚构。但纪 录片的纪实风格与手法，不是机械的原生 态纪录，而是“创造性的利用现实” 。 用镜头去选择纪录现实生活中的一段流程， 这种选择包含了镜头后创作者的思考，同 样在后期制作剪辑中，先期策划的精神渗 透于创作的整个过程。
Hale Waihona Puke 安全需求：人类要求保障自身安全，有知情权。
社会重大安全事件，群体人类，集体安全。 《超码的我》《科伦柏恩的保龄球》 情调—— 论证科学 议论文基调
社交（情感和归属）需求：
渴望友爱 ；爱情；归属的可能与不可能。 《灰色花园中的母女》；《英与白》 情调——情感厚重，情节（戏剧）性强
尊重需求：
故事性只是手段，纪实才是 目的。纪录片和故事片之间 的界限变得模糊，故事片借 用纪录片的手法，纪录片借 用故事片的悬念和结构。
双时空交替——游走在历史与现实中
双时空交替呈现的叙事方式： 第一时空——现实时空，第一时空多用纪 实手法拍摄和表现，表现摄制组寻访拍摄 过程中的活动 第二时空——历史时空，第二时空主要靠 访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料 画面，模拟性再现画面加解说词来营造
陈述性纪录片
记录片六种类型-反身模式ppt课件
需要建立稳固的信任关系（忽视摄影存在）
处处不可预知的紧张感（人物处于“危机”情境下）
素材高片比（捕捉人物意料之外的表情动作状态）
人物优于事件；工作生活具体状态优于事件； 选择人物处于关键状态（人物有趣；处于潜在的细微冲突情景）
5
直接电影-创作法则
静音效果（音乐和特别音效）：把重点放在画面和动作的叙事， 象征和比喻上。（动作完整性）
*不是日常性交谈，而是强制性询问过程 *采访者代表一定的社会机制
9真实电影准备了一个多方协商的“议会”式 场所（圆桌会议-辩手发言）
能够强化制作者和影片主题之间真实生动的 互动关系以及遭遇的实质性特征
14
15
反身模式
-反射型纪录片
16
反身模式
1反身模式的精神支柱—解构主义-解构真实幻觉-
冲突根源具有社会性非个人话诉求弱势者不社会机制诉求的对抗底层政治立场不诉求制作者不影片主体的对抗影片主体双方的对抗能够强化制作者和影片主题乊间真实生动的互动关系以及遭遇的实质性特征被摄者耽于表达社会观点丌是日常性交谈而是强制性询问过程采访者代表一定的社会机制9真实电影准备了一个多方协商的议会式场所圆桌会议辩手収言能够强化制作者和影片主题乊间真实生动的互动关系以及遭遇的实质性特征16反身模式反射型纪录片1反身模式的精神支柱解构主义解构真实幻觉解构信任契约的构成2穿帮镜头
外部动作与表情的完整性及渲染是此类影片拍摄的重点
结尾要果断，要明显。
给一个引入注目的形式的结尾。 （需求成功或破灭？） 用圆形结尾—时间或空间照应形式
8
直接电影的类型问题
1真实模仿观：
—隐形的全知视点— 将自我观点威胁性扔给被摄者
2钥匙孔效应—偷窥隐私？--对被摄者的伦理 3观众认同的困境：
(汇总)纪录片-走进纪录片.ppt
电视节目
• 1. 电视专题节目报道类节目（含纪录片）
电视纪录片是属于纪实性的电视专题报道类节目，如对新闻事 件的深度报道
微纪录片
微纪录片采用新闻、现场录播方式，记录当 下生活片段。
特点：人人都是纪录者，人人都是“演员”，人 人都是编导，人人都是观众，具有真正意义上的 “草根影像”“人人都是历史的书写者、纪录者” 的概念。精炼、短小的影像篇幅和内容，以点看 面，细微的生活点滴，反映生命状态和社会现实， 以及再现历史的某一个片段和人物经历。
• 在纪录片《我们的留学生活》中，有一个镜头
是主人公韩松边炒菜边对着摄像机说话。
• 反射式如果要运用，一般要混合观察、访问和
摄像机前后的互动等几种方式，所以，它本质上 是一种混合式纪录片。其优点是创作者主导权比 较大，不仅可以给予被拍摄对象一个参与的空间， 而且也能给予观众一个在观看纪录片时的思考空 间。
三、纪录片的创作模式（比尔·尼柯尔斯）
纪录片的创作模式 直接宣导式 真实电影式 访问式 反射式
1、直接宣导式
• 所谓的直接宣导式，也叫格里尔逊式，即一种以英国格里
尔逊为代表，被比尔·尼柯尔斯评价为被彻底用滥了的纪录片 形式。
• 特点：为了迎合那些说教者的口味，而会大量使用那种表
面上权威味十足而实际上往往自以为是又脱离画面的“上帝之 声”——解说。
在现实中捕捉生活现象展现人生活的琐事?爱迪生演播室电影之先人?草创时期20世纪30年代以前?纪录片从诞生到20世纪二三十年代虽然经历了不长的时期但是却发展到一个相当的程度这个时期的两大代表人物正代表了纪录片以后的两个发展趋势
纪录片精读
任课教师：周蕾
走进纪录片>>>
人物传记？历史事件？文物古迹？……
纪录片的分类和定义课件
【克里斯丁·麦茨：《电影符号学中的几个问题》，李幼蒸译，载李幼蒸编：《结构主 义和符号学》，北京，三联书店1987年11月版，第5页】
波德维尔将所有的非剧情片按照创作方法来进行区分。 他认为，对于任何一个题材，都可以用不同的方法去处理， 这些方法可以归纳为“分类型、说服型、抽象型和联想型” 四种类型。
他们将所有非叙事的影片拿来分类，这样便会有相当一部分影视艺 术作品进入分类的视野，比如MTV、广告、实验电影，当这些电影与 真正的纪录片放在一起的时候，两者是很难共享同一个原则的。
一、非叙事与非虚构
非叙事与非虚构是一对矛盾，在考拉克尔那里被含含糊糊地放 在了一起。
麦茨则在表述“非叙事”的观念时，出现了自相矛盾。他在 《电影语言》一书中谈到叙述的时候说：“自从沙特从事想象世界之 研究之后，我们逐渐在建立一个观念：现实不说故事，只有记忆才说 故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此，任何事件 在被开始述说之前均已告完成。”
（1）这四种类型是对于创作方法的归纳，但却无法穷尽所有非剧情片 的创作方法。 比如像《九月的一天》，表现的是在德国慕尼黑奥林匹克运动会上，巴 勒斯坦人绑架以色列运动员的故事，这时四种类型都将失效。 或像伊文思拍摄《博里纳奇矿区》、摩尔拍摄《罗杰和我》那样，要为 煤矿工人和失业工人讨个公道，这些影片将无法归入波德维尔的分类。
敦煌壁画《九色鹿》
首先，电影作为一种时间的艺术，不论虚构 与非虚构，它的本性是叙事的，这同空间的艺术， 如绘画、雕塑等，有着本质的区别。
在绘画艺术中，表现叙事的是过去的宗教故事画，如我 们在敦煌看到的本生故事图以及在西方教堂中看到的圣经故 事图。
贡布里希在谈到乔托时说道：“他能够造成错觉，仿佛 宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。”
波德维尔将所有的非剧情片按照创作方法来进行区分。 他认为，对于任何一个题材，都可以用不同的方法去处理， 这些方法可以归纳为“分类型、说服型、抽象型和联想型” 四种类型。
他们将所有非叙事的影片拿来分类，这样便会有相当一部分影视艺 术作品进入分类的视野，比如MTV、广告、实验电影，当这些电影与 真正的纪录片放在一起的时候，两者是很难共享同一个原则的。
一、非叙事与非虚构
非叙事与非虚构是一对矛盾，在考拉克尔那里被含含糊糊地放 在了一起。
麦茨则在表述“非叙事”的观念时，出现了自相矛盾。他在 《电影语言》一书中谈到叙述的时候说：“自从沙特从事想象世界之 研究之后，我们逐渐在建立一个观念：现实不说故事，只有记忆才说 故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此，任何事件 在被开始述说之前均已告完成。”
（1）这四种类型是对于创作方法的归纳，但却无法穷尽所有非剧情片 的创作方法。 比如像《九月的一天》，表现的是在德国慕尼黑奥林匹克运动会上，巴 勒斯坦人绑架以色列运动员的故事，这时四种类型都将失效。 或像伊文思拍摄《博里纳奇矿区》、摩尔拍摄《罗杰和我》那样，要为 煤矿工人和失业工人讨个公道，这些影片将无法归入波德维尔的分类。
敦煌壁画《九色鹿》
首先，电影作为一种时间的艺术，不论虚构 与非虚构，它的本性是叙事的，这同空间的艺术， 如绘画、雕塑等，有着本质的区别。
在绘画艺术中，表现叙事的是过去的宗教故事画，如我 们在敦煌看到的本生故事图以及在西方教堂中看到的圣经故 事图。
贡布里希在谈到乔托时说道：“他能够造成错觉，仿佛 宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。”
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强调的创作者“存在”（外来视角） 与研究对象保持距离
3“触媒”（作为催化剂的制作者）：主动介入
使观众感觉到制作者在特定情境中的存在，而且还展现出该情境 在制作者的影响下如何发生了改变。
4被摄主体为社会性（政治）角色
5激发矛盾和意见分歧（保证多话语空间的存在性）
12
参与模式
6 “访--谈”是独特的社会冲突形式
解构信任契约的构成
2 题材领域：
个人化空间领域，非社会空间； 敏感有争议主题领域
2“穿帮”镜头 ：人物扮演；拍摄过程
自曝 影片拍摄方式-纪录片是一种构成？
3基本形式手段：
情绪化叙事+采访段落+史料资料+人物“表演”
17
4 质疑现实主义拍摄 1证据式剪辑
2连续性剪辑 3人物性格发展 4叙事结构
5代表类型：南京大屠杀；罗杰和我
18
19
陈述行为模式
-表述型纪录片
20
1知识（信息）是一种个人体验。
重要主体：比如拍摄者自己或重要领域代表人物
2通过突出主观和情感因素，强调了我们对这个 世界认知复杂性。
3具备自传性质（抒情日志）
4突出经验和记忆，想象的主观性（脱离对现实的
叙述） 事实和想象的自由组合，是陈述行为型记录片共同特点。
外在条件的变化；（搬新家；换新工作，在旅途中等） 时间变迁：（工作阶段；孩子成长；） 心理改变：（第一次送孩子上学的心情；青少年第一次赚到钱 的工作等）
采用矛盾冲突方法，划分冲突性质及冲突阶段， 以达到动感
7
直接电影-静态与节奏问题
学会用人物行动接意志来界定人
需求是什么；戏剧情景（总体压力有多大）；需求和意志力强弱 变化的节奏过程
深入调查人物叙事的潜在情景，做好记录和预测
压缩生活过程的长度（镜头剪辑的原则？）
抓住意料之外的镜头或自然镜头
描写普通人的生活状态
拍摄一个人的周期性生活或工作环境
屏蔽的采访（动作中无创作者的对话）
6
直接电影-静态与节奏问题
主要人物要变化，你可以把整段（准备场景）时 间过程都拍下来
找出人物情绪变化节点：
外部动作与表情的完整性及渲染是此类影片拍摄的重点
结尾要果断，要明显。
给一个引入注目的形式的结尾。 （需求成功或破灭？） 用圆形结尾—时间或空间照应形式
8
直接电影的类型问题
1真实模仿观：
—隐形的全知视点— 将自我观点威胁性扔给被摄者
2钥匙孔效应—偷窥隐私？--对被摄者的伦理 3观众认同的困境：
4很少采用叙事学手段，采用主题分层，纵深论证
26
5证据式剪辑：剪辑无需考虑节奏和形式感， 为论点服务
6强调一种客观印象和证据确凿的论点。 7结构先行或主题先行。
27
（2）实验电影或先锋派电影拍摄手法
23
24
阐释型模式
-上帝之声
25
1说理结构：
将现实世界的证据性片段结合起来，组织成更具修辞性 或论辩性的结构，而不是突出美学或诗意色彩
2直接向观众表达，通过字母或旁白提出观点，展开
论述或叙述历史。
3依赖上帝之声 –解说词推进
解说员声音宏亮清晰，具有鼓动性，画面为辅
*不是日常性交谈，而是强制性询问过程 *采访者代表一定的社会机制
7冲突类型：（冲突根源具有社会性，非个人话诉求）
*弱势者与社会机制诉求的对抗（底层政治立场与诉求）
*制作者与影片主体的对抗
（
*影片主体双方的对抗
能够强化制作者和影片主题之间真实生动的
互动关系以及遭遇的实质性特征
13
参与模式
8 被摄者耽于表达社会观点
直接电影—观察模式
1
直接电影精神
1对搬演的态度
2对画外音的态度
3与电影史的关系
经典电影向现代电影转变 浪漫主义—新现实主义（作者电影）--现代主义—后现代主义
4技术手段
2
直接电影精神—“摒弃”
经济性—镜头数 故事戏剧节奏 画面组接
3
直接电影—
1内容：观察他人处理自我事务。 观察—假定摄影机的“真空”不干预
无人称的“客观”视角带来自然主义幻觉，但观众位置受到质疑； 同时观众心理认同主人公的缝合难度加大
4隐性干预被摄者（隐形暗示；性格强化）表演性加强
9
5如何保证危急中的被摄者的安全
10
真实电影—参与模式
11
参与模式—
1社会调查（报告）模式
新需要建立稳固的信任关系（忽视摄影存在）
处处不可预知的紧张感（人物处于“危机”情境下）
素材高片比（捕捉人物意料之外的表情动作状态）
人物优于事件；工作生活具体状态优于事件； 选择人物处于关键状态（人物有趣；处于潜在的细微冲突情景）
5
直接电影-创作法则
静音效果（音乐和特别音效）：把重点放在画面和动作的叙事， 象征和比喻上。（动作完整性）
21
5指示性质-表现性质
纪录片从现实主义方式表现历史世界，转向如诗歌般的 自由，不受传统约束的叙事结构及更主观的表现形式。
6总体基调：不争论，不解释，不游说，只是唤起观
众的一种感觉
7近期变化：个体主观表达+社会群体（问题）认同
22
8技巧： （1）剧情片表达技巧
故事片机理；密度与张力的技巧；主观镜头；配乐， 主体心态的表现，闪回和定格）
*不是日常性交谈，而是强制性询问过程 *采访者代表一定的社会机制
9真实电影准备了一个多方协商的“议会”式 场所（圆桌会议-辩手发言）
能够强化制作者和影片主题之间真实生动的 互动关系以及遭遇的实质性特征
14
15
反身模式
-反射型纪录片
16
反身模式
1反身模式的精神支柱—解构主义-解构真实幻觉-
（无人称）
个人性—普通人的个人事件（非宏大事件） 情感性---情感变化而不是事件情节吸引观众
4
直接电影—观察他人处理自我事务
摄影机像墙角的苍蝇。
为了让人们对人物和事件有一个近乎透明的了解，摄影界试图让 我们看到未被打扰和伪造的生活。
题材：非戏剧性的领域或日常事件— 处女事件
人物关系；戏剧性的生活细节；介绍职业工作
3“触媒”（作为催化剂的制作者）：主动介入
使观众感觉到制作者在特定情境中的存在，而且还展现出该情境 在制作者的影响下如何发生了改变。
4被摄主体为社会性（政治）角色
5激发矛盾和意见分歧（保证多话语空间的存在性）
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参与模式
6 “访--谈”是独特的社会冲突形式
解构信任契约的构成
2 题材领域：
个人化空间领域，非社会空间； 敏感有争议主题领域
2“穿帮”镜头 ：人物扮演；拍摄过程
自曝 影片拍摄方式-纪录片是一种构成？
3基本形式手段：
情绪化叙事+采访段落+史料资料+人物“表演”
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4 质疑现实主义拍摄 1证据式剪辑
2连续性剪辑 3人物性格发展 4叙事结构
5代表类型：南京大屠杀；罗杰和我
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19
陈述行为模式
-表述型纪录片
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1知识（信息）是一种个人体验。
重要主体：比如拍摄者自己或重要领域代表人物
2通过突出主观和情感因素，强调了我们对这个 世界认知复杂性。
3具备自传性质（抒情日志）
4突出经验和记忆，想象的主观性（脱离对现实的
叙述） 事实和想象的自由组合，是陈述行为型记录片共同特点。
外在条件的变化；（搬新家；换新工作，在旅途中等） 时间变迁：（工作阶段；孩子成长；） 心理改变：（第一次送孩子上学的心情；青少年第一次赚到钱 的工作等）
采用矛盾冲突方法，划分冲突性质及冲突阶段， 以达到动感
7
直接电影-静态与节奏问题
学会用人物行动接意志来界定人
需求是什么；戏剧情景（总体压力有多大）；需求和意志力强弱 变化的节奏过程
深入调查人物叙事的潜在情景，做好记录和预测
压缩生活过程的长度（镜头剪辑的原则？）
抓住意料之外的镜头或自然镜头
描写普通人的生活状态
拍摄一个人的周期性生活或工作环境
屏蔽的采访（动作中无创作者的对话）
6
直接电影-静态与节奏问题
主要人物要变化，你可以把整段（准备场景）时 间过程都拍下来
找出人物情绪变化节点：
外部动作与表情的完整性及渲染是此类影片拍摄的重点
结尾要果断，要明显。
给一个引入注目的形式的结尾。 （需求成功或破灭？） 用圆形结尾—时间或空间照应形式
8
直接电影的类型问题
1真实模仿观：
—隐形的全知视点— 将自我观点威胁性扔给被摄者
2钥匙孔效应—偷窥隐私？--对被摄者的伦理 3观众认同的困境：
4很少采用叙事学手段，采用主题分层，纵深论证
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5证据式剪辑：剪辑无需考虑节奏和形式感， 为论点服务
6强调一种客观印象和证据确凿的论点。 7结构先行或主题先行。
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（2）实验电影或先锋派电影拍摄手法
23
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阐释型模式
-上帝之声
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1说理结构：
将现实世界的证据性片段结合起来，组织成更具修辞性 或论辩性的结构，而不是突出美学或诗意色彩
2直接向观众表达，通过字母或旁白提出观点，展开
论述或叙述历史。
3依赖上帝之声 –解说词推进
解说员声音宏亮清晰，具有鼓动性，画面为辅
*不是日常性交谈，而是强制性询问过程 *采访者代表一定的社会机制
7冲突类型：（冲突根源具有社会性，非个人话诉求）
*弱势者与社会机制诉求的对抗（底层政治立场与诉求）
*制作者与影片主体的对抗
（
*影片主体双方的对抗
能够强化制作者和影片主题之间真实生动的
互动关系以及遭遇的实质性特征
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参与模式
8 被摄者耽于表达社会观点
直接电影—观察模式
1
直接电影精神
1对搬演的态度
2对画外音的态度
3与电影史的关系
经典电影向现代电影转变 浪漫主义—新现实主义（作者电影）--现代主义—后现代主义
4技术手段
2
直接电影精神—“摒弃”
经济性—镜头数 故事戏剧节奏 画面组接
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直接电影—
1内容：观察他人处理自我事务。 观察—假定摄影机的“真空”不干预
无人称的“客观”视角带来自然主义幻觉，但观众位置受到质疑； 同时观众心理认同主人公的缝合难度加大
4隐性干预被摄者（隐形暗示；性格强化）表演性加强
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5如何保证危急中的被摄者的安全
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真实电影—参与模式
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参与模式—
1社会调查（报告）模式
新需要建立稳固的信任关系（忽视摄影存在）
处处不可预知的紧张感（人物处于“危机”情境下）
素材高片比（捕捉人物意料之外的表情动作状态）
人物优于事件；工作生活具体状态优于事件； 选择人物处于关键状态（人物有趣；处于潜在的细微冲突情景）
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直接电影-创作法则
静音效果（音乐和特别音效）：把重点放在画面和动作的叙事， 象征和比喻上。（动作完整性）
21
5指示性质-表现性质
纪录片从现实主义方式表现历史世界，转向如诗歌般的 自由，不受传统约束的叙事结构及更主观的表现形式。
6总体基调：不争论，不解释，不游说，只是唤起观
众的一种感觉
7近期变化：个体主观表达+社会群体（问题）认同
22
8技巧： （1）剧情片表达技巧
故事片机理；密度与张力的技巧；主观镜头；配乐， 主体心态的表现，闪回和定格）
*不是日常性交谈，而是强制性询问过程 *采访者代表一定的社会机制
9真实电影准备了一个多方协商的“议会”式 场所（圆桌会议-辩手发言）
能够强化制作者和影片主题之间真实生动的 互动关系以及遭遇的实质性特征
14
15
反身模式
-反射型纪录片
16
反身模式
1反身模式的精神支柱—解构主义-解构真实幻觉-
（无人称）
个人性—普通人的个人事件（非宏大事件） 情感性---情感变化而不是事件情节吸引观众
4
直接电影—观察他人处理自我事务
摄影机像墙角的苍蝇。
为了让人们对人物和事件有一个近乎透明的了解，摄影界试图让 我们看到未被打扰和伪造的生活。
题材：非戏剧性的领域或日常事件— 处女事件
人物关系；戏剧性的生活细节；介绍职业工作