格林伯格 前卫艺术与庸俗文化

克莱门托·格林伯格与现代主义艺术的发展作者：时源钊来源：《戏剧之家》2019年第24期【摘要】格林伯格，从名字我们不难判断出这是一个德国裔的名字，并且从他美国国籍的身份中不难推理出他是一个犹太人。

是20世纪后半叶美国最重要的艺术批评家，同时也是世界艺术史上的著名批评家。

他是美国抽象表现主义主要代表人物。

在他的一生中对于绘画艺术的研究中，不断追求纯粹。

对于现当代的艺术风格都有论述，并认为现代艺术的发展并不是偶然，而是必然，并且有被动的成分。

绘画艺术将不断剔除自己的三维性，凸显自己的二维特征，向着纯粹不断发展。

【关键词】现代主义；大众艺术；高级艺术中图分类号：J2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）24-0131-02格林伯格的艺术观点最早成熟于他发表的《前卫与庸俗》。

这部著作部分是对于当时处于二战时期的纳粹德国与苏联抑制现代艺术的抗争。

很显然，这个观点带有当时明显的美式左派政治动机。

但是，考虑到当时的时代局限性，并且，世界各国的知识分子在或多或少上都会带有一定的左倾思潮，这一政治关切是在可接受范畴内，并且格林伯格的的观点依然是从艺术本身出发，因而观点可以说依旧纯粹。

一、格林伯格的艺术观总体上讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义哲学与包豪斯体系的某种结合。

他将艺术分为两种，低级和高级。

格林伯格认为，低级艺术起源于波普艺术的兴起与廉价艺术品市场的兴起。

他将纳粹与苏联官方艺术，与美国资本主意寡头艺术，都算作低级艺术。

而对于波普艺术，波普艺术之所以被列为低级艺术，是因为波普艺术的出现，本身是由于英国人对于自己设计上的不足的一种弥补，希望开辟一种新的路径或者风潮从而在这一领域实现赶超，这种艺术和快流传到了美国，一个新兴的独创的艺术风格和一片文化的沙漠一定会不谋而合，美国人也正好需要一种艺术风格来满足自己的文化空虚，或者说文化虚荣，从而对波普艺术孜孜不倦。

而这种单纯为了新奇和不同而产生的怪异与奇特的方式，与格林伯格的方法论背道而驰。

格林伯格的艺术观点
格林伯格（Clement Greenberg）是20世纪最重要的美术评论家之一，他的艺术观点对现代艺术有着深远的影响。

格林伯格认为，艺术的本质在于它所呈现出来的平面或立体的形式，这种形式应该被视为独立于主题、意义和情感的存在。

格林伯格强调艺术的自我表现性，即艺术作品应该是纯粹的形式化语言，而不是用来传达主观情感或政治信息等内容的工具。

他认为，艺术的价值在于它的内在美学特征，如色彩、线条、形状和空间等元素的组合和相互作用，而不在于它所描绘的主题。

此外，格林伯格还提出了“纯粹绘画”的概念，他认为绘画应该追求自己的纯粹性，即摆脱任何与其它艺术形式的关联，将注意力集中在绘画自身的特点上。

他认为，只有通过纯粹绘画才能实现真正的创新和进步。

总之，格林伯格的艺术观点突出了艺术作品自身的形式特征，强调了艺术创作的自我表现性和纯粹性。

这种观点对于现代艺术的发展产生了深远的影响。

1、黄金分割比例：毕达哥拉斯学派2、六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。

3、元代赵孟頫提出的批评观点之一是”古意”观，“作画贵有古意，若无古意，虽工无意”；之二是”书画用笔同法”论；之三是钱选提出的”士气”说。

4、基于艺术是对现实的模仿这一观点，关于美术批评的标准也就建立起来了。

模仿的观点、数学品质的形式美的观点、道德的观点，在此后的美术批评中被不断的探索5、中世纪艺术批评分为三个方式：神秘美学，图像的收集和“画像诀法”。

6、十七、十八世纪美术批评思潮主要有以下几种：理性主义的批评思潮（法国哲学家笛卡尔）;情感注意、浪漫主义批评思潮（在反对理性主义的批评思潮中出现）。

7、亚里士多德：质料因，形式因，动力因和目的因。

8、贺加斯：“精细的蛇形曲线”是最美的线9、康德指出了纯粹美与依存美的区别。

10、中世纪美学家托马斯·阿奎那认为形式是构成美的第一特征。

11、克莱门特格林伯格：前卫艺术相对的是庸俗文化，艺术即媒介《走向更新的拉奥孔》12、精神分析学是当代艺术研究影响最深远的艺术心理学，其创立者是奥地利心理学家西格蒙特·弗洛伊德。

他对艺术的研究主要基于他对人类深层心理现象的发觉。

“力比多”的升华理论是我们理解精神分析学应用于艺术分析的主要基础性本能13、弗洛伊德将主体的人格分为三类：本我（是最原始的部分，是本能冲动和欲望产生的地方）、自我（遵循现实原则，对本我的欲望进行监督）、超我（代表良心、社会准则和自我理想，负责指导自我、限制本我）。

意识的三个层面：意识、前意识与潜意识。

14、阿恩海姆：一生致力于“格式塔心理学”；具有倾向性的紧张力，《艺术与视知觉》，视知觉规律（简化）造成简化的条件：a、人类大脑领域所存在的向最简单结构发展的趋势；b、唤起知觉经验之刺激物的简化；c、由知觉对象所传达的意义；d、知觉对象与其传达的意义之间的关系；e、个别观察者的精神状态。

趣味和概念作者：吴玥来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第06期（湖北美术学院，湖北武汉 430000 ）摘要：趣味和概念是艺术史家和艺术家一直讨论的问题，特别是在当分析现代和当代艺术时，有着重要的意义。

在这里笔者借用了蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中这样一对词语来谈论一对可以解释为对古典和现当代艺术审美的标准。

关键词：趣味；概念；审美中图分类号：G82 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）18-0278-01一、格林伯格的趣味判断格林伯格的审美试图从艺术纯粹的外在形式来抵御资产阶级的社会因素给艺术鉴赏带来的负面影响。

因此他落脚在平面性的分析上是因为他认为平面性是解决前卫艺术和庸俗艺术的一个突破口。

格林伯格对于“前卫”的解释，是针对古典主义美术、学院派美术的反驳，学院派美术代表着僵化、没落的艺术形态。

因为他预设了在古典主义时期的资产阶级中，他们的艺术包含着诸多倒退的因素，从而遮蔽了艺术的纯粹性。

例如文学性的描述大量存在其中，使得造型艺术平添了许多累赘，导致无论何时何地都有将各门艺术混为一谈的情况发生。

因此，抽象主义的纯粹性诉求正是为了规避这种混乱而被他推崇。

这种纯粹性体现在形式语言上就是平面性、抽象性。

因此他的趣味判断的第一个特点是与媒介相关的媒介式趣味。

除此之外，尽量避免学院主义，以免“把艺术引向更远的歧途”，格林伯格认为是资产阶级给这些学院派有才能的画家如柯罗、卢梭以指令，让他们去实现资产阶级的需要，这在他看来是与一种媚俗的苟合。

格林伯格的观念来自于上世纪30年代影响深远的托洛斯基主义，托洛斯基认为艺术是自由的，艺术在社会生活中要有自己独立的发展轨迹。

但托洛斯基只是说明了艺术和社会各自发展的关系。

格林伯格认为，资产阶级和前卫艺术是相互依靠的关系，在《前卫艺术与庸俗文化中》中，格林伯格说：“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。

鲍里斯·格罗伊斯：艺术与金钱 艺术与金钱间的关系至少能按以下两种方式来理解。其一，艺术可以被理解为在艺术市场上流动的作品之总和。在这种情况下，当我们谈论艺术与金钱，我们首先想到的是最近几十年艺术市场里的一些重大发展：现、当代艺术的拍卖，我们为作品付的巨款，等等——各大报纸想要谈论当代艺术时，基本也就是报道这些东西。如今大家已然公认，艺术可以在艺术市场这个上下文里被检视，而每一样艺术品都能扮演商品的角色。 另一方面，当代艺术同时也在固定展览和短期展览这一语境中发挥着作用。大型短期展览的数量正在持续增长——双年展、三年展、卡塞尔文献展、欧洲宣言展。这些展览主要面向普罗大众，而非艺术品买手。与此类似，本来应该是为艺术品买手们服务的艺术博览会，现在却越来越多地转型成为公共活动，吸引那些无意购买或根本没钱买艺术品的普通人前来。由于展览本身不能被买卖，艺术与金钱的关系在这里就拥有了别样的形式。在展览中，艺术的威力要盖过艺术市场，也因此艺术需要经济赞助来让它站得住脚，不论这赞助来自公共还是私人。 我想指出一点经常在有关展览的当代讨论中被忽略的东西。这些讨论经常暗示艺术就算不展示也还是艺术。于是乎有关展览实践的讨论，就变成在讨论某个具体展览里什么能展、什么不能展——就好像艺术品就算不被展出，也能在哪里继续当艺术品一样。在某些情况下，艺术品在远离公众视线的地方被存放或藏匿起来，但它们仍然是艺术品，因为它们在等待日后能被展出。但在绝大多数情况下，不让一件艺术品展出，就等于宣判它不准出生。 确实，至少打从杜尚的现成品开始，那种只有在被展示的时候才变成艺术品的艺术品出现了。创造一件艺术品完全等同于把一样东西当做艺术来展出——没有任何创作能超越展出。然而当艺术品的创作和展出变成一回事时，由此产生的作品却鲜有进入艺术市场的流通中的。因为一件装置显然很难流通，并且之后一旦装置艺术没人赞助，它就只好完蛋了。现在我们可以看出在赞助一场传统艺术品展览和赞助一场装置艺术展览之间有一个决定性的区别。对前者来说，如果没有足够的赞助，艺术品将无法面向更多的普罗大众；然而，这些作品还是会继续存在。而对后者来说，赞助不足将意味着这些艺术品，也就是这些被称作装置艺术的东西，将根本无从产生。并且至少由于以下这一原因，这会让人非常遗憾：艺术装置和策展装置越来越作为一个吸引电影人、音乐家、诗人的所在在发挥着作用——这些人挑战着他们同时代的公众趣味，且无法成为商业化的大众文化的一部分。同样，哲学家也开始将艺术展览纳入他们的讨论范围。艺术现场正在成为这样一片地带：当代政治现实中无法落脚的政治观点和项目，可以在那里被表达和展现。 于是思考艺术与金钱之间关系的有趣和相关的问题开始在公共展览实践这片土地上冒出来了。艺术市场——至少形式上来说——是一片被私人喜好统治着的领域。那么面向广大观众的艺术展览又如何呢？人们经常会听到这样的说法：被一群有钱收藏家的私人口味玩弄着的艺术市场，把公共展览实践也弄得乌烟瘴气了。当然，某种意义上这是真的。但是那个被大家认为支配着展览实践的、比私人趣味要更优越的、不堕落的、纯洁的公共趣味，又是个什么玩意儿呢？它是否是一种大众趣味、一种广大观众的事实趣味，从而代表着我们当代文明的特征？事实上，装置艺术经常因为太“精英”而被诟病，人们埋怨这种艺术形式，因为广大观众不爱看它。现在这个命题——尤其因为它如此频繁被听到——值得我们来好好分析一下。首先，我们要问：如果装置艺术是精英的，那么被认为是这门艺术天生观众的精英们又是谁呢？ 在我们社会中，如果我们谈论精英，我们一般指的就是金融精英。所以，如果有人觉得某种艺术是“精英的”，这就好像是在暗示，这种艺术是为那些来自我们社会中富裕的说明的那样，对于装置艺术来说，反过来才是对的。有钱有权的艺术品收藏家购买流通在国际艺术市场里的天价艺术品，他们对装置艺术毫无兴趣，后者主要充当公共艺术展览的一部分，而且很难脱手。而且通常的情况是，在声称完进步装置艺术是精英的以后，主管部门又会邀请有钱收藏家在公共空间里展示他们的私人藏品。所以精英这个提法变得让人完全摸不清头脑，因为尽管人们谴责精英，但没人能弄懂到底谁才是这个“精英”。 为了澄清人们在说“太精英”的时候到底在说什么，让我们来看一看克莱门特·格林伯格的《前卫与庸俗》（1939年）一文，这篇文章已经是一个众所周知的范例，剖析了对艺术所谓的精英态度。今天，格林伯格通常是作为一个现代主义艺术的理论家被大家认识，人们知道他创造了“平面性”这个概念，但是《前卫与庸俗》处理了另一个问题：在现代资本主义的大局下，谁能从经济上支持进步艺术？ 格林伯格说，好的先锋艺术试图揭示过去那些大师们创作作品时所运用的手法。就这一点来说，一个先锋艺术家可以被视作一个特权阶级的观众准备的。然而，正如我试图受到良好训练的鉴赏家，且这种鉴赏家较不关注一件艺术作品的主题——如格林伯格所言，主题更大程度上是从外部被艺术家决定的，受到艺术家生活其中的文化的影响——而非艺术家处理这个主题时运用的艺术手法。先锋在这个意义上主要是通过抽离的方法来运作的——抽掉艺术作品的“内容”来揭示它的“方法”。格林伯格似乎假定这样一种让观者得以去重视艺术作品纯形式、技巧、材料方面的鉴赏力，只属于统治阶级的成员，属于这样一些人，他们“能够支配的闲暇与安逸，而这两者又总是与某种程度的教养密不可分”。对格林伯格来说，这意味着先锋艺术只能寄希望于从同样“有钱、有教养”的、世代资助艺术的赞助人那里获得经济上的与社会上的支持。因此先锋艺术始终与资产阶级“通过一条金子做的脐带”连在一起。这些陈述受到许多格林伯格读者的支持，并且规定了人们如何去接收及诠释他的文本。 但让格林伯格这篇文章在今天仍然有趣并具有启发性的是以下这一事实：在他说完他相信只有“有钱、有教养”的人——精英这个词在传统上也就是这个意思——有这个能力和愿望来赞助先锋艺术后，格林伯格立即推翻了这一说法，并解释了为何这是错的。上世纪三十年代的历史现实让格林伯格得出了这一结论，即资产阶级不可能通过经济、政治上的支持为先锋艺术提供社会基础。在现代大众社会的情况下，为了维持其确实的政治与经济力量，统治阶级的精英对“精英趣味”这种东西根本不能去提，更不能表现出任何此类嫌疑，毋庸说支持“精英艺术”了。现代精英最不希望的就是让别人觉得他“太精英”——也就是在大众中一眼就能看出他鹤立鸡群。因此，现代精英必须抹去一切独特的趣味，并且创造出一种幻觉，好像他和大众在审美上是别无二致的——这种一致将起到掩盖真实权力结构和经济不平等的作用。作为这一策略的例证，格林伯格援引了斯大林统治下的苏联、纳粹德国与法西斯时期意大利的文化方针。但他同时提出美国资产阶级也遵循了这一与大众文化保持审美一致的策略，以防大众能够一眼认出他们的阶级敌人。 在将格林伯格的分析运用于当下文化现状时，我们可以认为当代精英收藏的恰恰是那些他们认为够博眼球、可以吸引到普罗大众的东西。这就是为何大规模的私人藏品看上去“毫不精英”，而且早做好不论去全世界哪里展览都能吸引游客的准备了。我们生活在一个精英趣味和大众趣味完全重合的年代。人们不应该忘记，在现在这个时代，要赚大钱只能靠贩卖那些对大众有吸引力的商品。如果当代精英突然变得“精英”了，他们也将在他们的商业实践中失去民心，继而也失去财富。因此，问题来了：在这种情况下，“精英艺术”这类东西还如何可能呢？ 格林伯格在这篇文章中是这样回答这个问题的。如果先锋仅仅是从传统艺术的生产效能上进行分析的话，那么“精英”艺术就等同于“艺术家的艺术”——即是说，这种艺术首先服务于艺术创作者，而非专为艺术消费者设立的。进步艺术想要展示艺术是如何被创造出来的——它的创作过程，它的诗性，那些让它得以实现的手法与实践。格林伯格给了先锋艺术一个定义，它超越于任何以趣味为准绳的判断标准，无论这趣味是大众的还是精英的。根据格林伯格所言，先锋艺术的理想观众并无意从中获得什么审美愉悦，而是更将之当成一种知识的源泉——一种有关艺术创作过程的信息来源，它的手法、媒介以及技术。艺术不再关乎趣味，而成了某种知识和老练。在这一意义上，我们可以说，作为一门现代技艺，先锋艺术已经达到了普遍自治——换句话说，它不再仰仗任何个人趣味。因此，艺术作品应该像汽车、火车、飞机这些东西一样，按照同一标准接受分析。根据这种观点，艺术与设计、艺术品与科技产品之间不再有明确界限。这一从结构与创作过程出发的视角开启了新的可能性，让我们能够脱离消遣与高雅审美沉思的语境，而从生产的角度来看待艺术——也就是说，更把它当做一种科学家与工人的活动，而非有闲阶级的生活范儿。 在之后的一篇文章《文化困境》（1953年）中，格林伯格甚至更为激进地强调这种生产主义的文化视角。他引用了马克思，表明现代工业贬低闲暇的价值——就算有钱人也要工作，而当他们享受闲暇时光的时候，也能更为自己的成就自豪。这就是为什么格林伯格既赞同又反对T.S.艾略特在他1948年《关于文化定义的札记》一书中对于现代文化所下的诊断。艾略特说，基于闲暇与文雅的传统文化进入了衰退时期，如今现代工业强迫所有人去工作，在这一点上格林伯格与艾略特持相同看法。但同时，格林伯格写道：“在这种情形下要解决文化问题，我能想到的唯一方法就将其重心从闲暇中移开，完完全全地投入工作中。”确实，抛弃通过闲暇来修身养性的传统理想，似乎是这些数不清的悖论唯一的解决之道——这些悖论正是在格林伯格试图把这种理想与先锋的概念联系起来的过程中产生的——他在《先锋与庸俗》中采取了这一尝试又随之否决。但就算格林伯格找到了解决之道，他也太过谨慎，不敢贸然遵照此办法行事。关于他提出的这一解决办法，他进一步写道：“我正在提出的这一方案，其将导致的结果是我无从想象的。”之后又写道：“这就是我的结论，无可否认它既简要又抽象，在此之上我也无法更进一步了。……但至少它能帮助我们在面对工业文化的最终下场时不至绝望。同时它也能帮我们于斯宾格勒、汤因比和艾略特止步不前之处继续思考下去。” 我们渐渐清楚了，当有人说先锋艺术“太精英”时，他实际上想用“精英”这个词表达的并非统治阶级和有钱人，而是艺术创作者——也就是艺术家他们自己。由此可得，“精英”艺术意味着那些并非为了消费者喜欢、却是为了艺术家自己而创作的艺术。现在我们不再是和一种特定的趣味打交道——不管是精英的还是大众的——而是和

艺术中的前卫艺术运动知识点前言：前卫艺术运动是20世纪艺术发展中的一股重要力量，不拘泥于传统艺术规范，挑战观念和审美。

本文将介绍几个重要的前卫艺术运动，包括达达主义、超现实主义和波普艺术。

通过了解这些运动的知识点，我们可以更好地理解前卫艺术的精神内涵和对传统艺术的冲击。

一、达达主义1. 达达主义的起源和背景达达主义起源于第一次世界大战前后的欧洲，是对传统文化和道德的冲击，反对战争和社会体制的艺术运动。

2. 达达主义的特点- 自由性和反传统：达达主义追求自由表达和创新，挑战传统艺术形式和观念。

- 抗议和幽默：达达主义作品中常见的讽刺和荒谬元素，表达对社会和政治现实的不满和嘲笑。

- 媒体和装置艺术：达达主义尝试将日常物品和媒体材料用于艺术创作，突破纯绘画艺术的界限。

3. 代表人物和作品- 马里奥·毕卡雄：以其创新的行为艺术和肢体表演而闻名，如《喷泉》。

- 马尔塞尔·杜尚：提出“就是艺术”的概念，以陈列展览和复制品艺术闻名。

二、超现实主义1. 超现实主义的发展和文化背景超现实主义在二十世纪二三十年代盛行于欧洲，探索潜意识和人类心灵的自由创作，对精神分析和梦境研究产生影响。

2. 超现实主义的特点- 梦幻和超验：超现实主义试图通过创造奇幻、不合逻辑的形象和场景来揭示潜意识中的真相。

- 自动写作和自动绘画：超现实主义艺术家采用自动写作和涂鸦的技法，释放潜意识的创造力。

- 挑战现实和理性：超现实主义对现实世界中的常规、合理的观念提出疑问，并探索意识的非理性和复杂性。

3. 代表人物和作品- 萨尔瓦多·达利：以其超写实主义作品和夸张形象闻名，如《记忆的永恒》。

- 雅克·利普奇茨：创作大量迷幻、变形的艺术作品，如《大展览》。

三、波普艺术1. 波普艺术的背景和发展波普艺术兴起于20世纪60年代，是对消费主义和大众文化的反应，将日常物品和媒体形象变为艺术的题材和符号。

2. 波普艺术的特点- 商业主义和表面性：波普艺术强调媒体和商品文化对个体生活的影响，追求大众化的艺术表达。

格林伯格《走向更新的拉奥孔》作者：吴丽娟来源：《青年文学家》2015年第03期摘 ;要：克莱门特·格林伯格被认为是现代主义艺术理论的奠基者，他的重要论文《走向更新的拉奥孔》通过对各门类艺术的比较研究，提出任何艺术都是通过自身媒介而具有自身的特性，指出绘画的媒介特征在于“平面性”，这一理论的推导对于今天的我们理解现代主义绘画有重要意义。

同时，他系统地阐释了现代主义绘画的“自我确证”原则。

关键词：格林伯格;媒介;现代主义艺术;绘画作者简介：吴丽娟（1987-），女，汉族，成都人，四川大学文学与新闻学院，艺术学理论专业，文化产业方向。

[中图分类号]：J01 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2015）-03--02格林伯格（Clement Greenberg， 1909-1994）是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，是直接推动抽象表现主义的批评家，当然也是现代艺术与前卫艺术批评史中占据重要环节的批评家。

他被看做是美国“抽象表现主义”的主要发言人，使得以杰克逊·波洛克、罗斯科等为代表的纽约抽象画派在战后取代巴黎，成为美国现代艺术的标志性思潮。

格林伯格的影响力是如此巨大，以至于对艺术领域来说，他的阐述界定了整个现代主义绘画的理论基础。

一、关于《走向更新的拉奥孔》重要观点的整理格林伯格的《走向更新的拉奥孔》是对莱辛的《拉奥孔》的理论推进，《拉奥孔》从媒介、对象、感官、艺术理想等四个方面来确立门类艺术的特点，在门类艺术的视野之内，对门类艺术之间的差异展开比较研究。

在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格将绘画、诗歌、音乐进行对比，提出任何艺术都是通过自身媒介而具有自身的特性，在其鼎盛时期一定是将自身媒介的表现力发挥得最淋漓尽致的时候，而没落也是因为自身媒介流俗为一种庸俗的样式加上一个索然无味的题材，丧失了媒介的特性与表现力，最终会成为其他艺术的附庸。

他在此文中提倡回归绘画纯粹的媒介特性，通过与诗歌的对比，格林伯格认为诗歌的媒介特性是文字意义的遐想，是一种超越戏剧性的叙述;而绘画的独一无二之处在于它的“平面性”，格林伯格在文中通过对浪漫主义，現实主义，印象主义，前卫主义这样一条绘画发展史的梳理，指出现代主义绘画史就是不断走向“平面性”的历史：（一）对浪漫主义的批判“浪漫主义的复兴和革命似乎首先是为了给绘画提供某种希望，但是它在告别舞台的时候，各门艺术之间的混乱变得更糟了。

媚俗与文化-对当代中国文化景观的反思概要：不论文化，还是艺术，因中庸、缺少批判而流于媚俗。

于是，我们的文化，艺术，城市和建筑充斥了媚俗气息。

当我们客观地审视当今中国的文化现象，却不能不承认她在整体上所呈现的明显的媚俗趋势。

因缺乏自信，对传统文化的“回收再利用”已使当代文化变得庸俗不堪，因缺乏创新，仅仅形式上的嫁接西方文化，使得我们今天的文化景观变得不伦不类。

审视历史，我们应正视文化。

正文：经济高速发展的中国，文化上却开始进入一个迷茫的时代，在全球化面前，绵延5000年的古老文明突然变得茫然失措，他必须再次面对百年前就曾困扰过国人的问题：国粹还是西化？或许，我们应该反思一下，这个问题本身就是个错误的命题，我们今天所面临的根本就不应该是一个简单化的选择问题。

当交流日益频繁，地理界限日渐模糊，世界变得越来越透明，用固定的眼光看待文化问题早已过时。

事实是，一方面，我们今天符号式地对传统文化的“回收再利用”已使当代文化变得庸俗不堪，另一方面，仅仅形式上的嫁接西方文化，是的我们今天的文化景观变得不伦不类，失去了中心地位。

或许，我们应该反思的是我们为什么被边缘化了？以及今天我们的文化，艺术，城市和建筑充斥了媚俗气息的原因所在？我们或许应该调整思维，以一个更开放的视角另辟蹊径，寻找一个不是非此即彼的答案。

反思需要客观地面对自己，我们必须正视问题，找到一个宏观的文化视角说明问题之间知性的关联性。

首先要问的问题是：我们今天的文化媚俗么？答案应该是不言而喻的。

接下来的问题：我们的文化为什么变得媚俗了？这种媚俗性从何而来？我们曾经“前卫”过么？如果有，那么这种产生于同一文化传统框架的差异性，是否意味着差异本身就是事物自然秩序的一部分？我们是否可以从自身文化历史中找到先例？当今中国文化的媚俗性是否属于我们这个时代的特殊产物?显然，要回答这些问题，单纯的美学理论研究一无法做到。

因为，今天的“个体”已不再是传统意义上单一同质系统里抽象的“个体”。