水粉画绘画技法

幼儿园绘画艺术：水粉画教学详解在幼儿园阶段，绘画是孩子们最喜欢的一项活动之一，而水粉画则是一种常见且适合幼儿园教学的绘画技法。

本文将从基础知识、教学步骤和注意事项三个方面详细介绍幼儿园水粉画的教学。

一、基础知识1. 什么是水粉画水粉画是一种使用水和粉状颜料绘制的绘画技法，它同时具有水彩画和粉画的特点，因此在幼儿园教学中较受欢迎。

2. 水粉画的特点水粉画颜料可溶于水，因此在描绘色彩时更易于混合和创造出柔和过渡的效果，非常适合幼儿园教学使用。

3. 幼儿园水粉画教学的意义通过水粉画教学，幼儿可以培养对色彩的认知和表现能力，同时锻炼手眼协调能力和注意力，对其综合发展有着积极的促进作用。

二、教学步骤1. 准备工作在进行水粉画教学前，老师需要准备好所需的水粉画颜料、画笔、水彩纸等材料，并做好教室的保护措施，以防止颜料弄脏教室。

2. 示范和讲解老师需要向幼儿们展示水粉画的基本技法，并讲解如何正确使用画笔、如何调配颜料、如何控制水和色彩的浓淡等基本知识。

3. 绘画实践在讲解之后，幼儿们可以开始动手实践，根据老师的示范和指导，完成一幅简单的水粉画作品。

这个过程既是对知识的巩固，也是对创造力和想象力的培养。

4. 展示和欣赏完成作品后，老师可以组织幼儿们进行作品展示和欣赏，互相欣赏和学习他人的优点，从中获得更多的灵感和启发。

三、注意事项1. 注意安全在进行水粉画教学时，要特别注意颜料的安全使用，避免颜料进入幼儿的口中或眼睛，同时要经常换水和清洗画笔，以保持教室的整洁。

2. 引导发挥在水粉画教学中，要尊重每个幼儿的个性和创造力，引导他们发挥想象力和创造力，而不是追求一成不变的模仿。

3. 鼓励表达水粉画是一种富有表现力的绘画技法，老师应该鼓励幼儿尽情表达自己的情感和想法，不必拘泥于“正确”的表现。

总结与回顾通过水粉画教学，幼儿可以培养对色彩的认知和表现能力，锻炼手眼协调能力和注意力，同时也增强了他们的审美和创造能力。

在教学中，要注意安全和个性发展，引导幼儿发挥自己的想象力和创造力，从而达到全面、深刻和灵活的发展。

第一章水粉画概述水粉画是以水作为媒介，这一点，它与水彩画是相同的。

所以，水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果。

但是，它没有水彩画透明。

它和油画也有相同点，就是它也有一定的覆盖能力。

而与油画不同的是，油画是以油来作媒介，颜色的干湿几乎没有变化。

而水粉画则不然，由于水粉画是以水加粉的形式来出现的，干湿变化很大。

所以，它的表现力介于油画和水彩画之间。

水彩画的特点是颜色透明，通过深色对浅色的叠加来表现对象。

而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。

如果在有颜色的底子上覆盖或叠加，那么这个过程，实际上是一个加法，底层的色彩多少都会对表层的颜色产生影响，这也就是它较难掌握的地方。

但是，有经验的画家往往就是利用它的这种特性来表达水粉色彩自身的和特有的艺术魅力。

从字义上来看，所谓的水彩画就是用水作为稀料来专门调合能被水稀释的颜料，所绘制在特别的水彩纸上的图画。

由于它们采用的工具与所用材料和制作过程的特点，水彩画与其他各种绘画有着显著的区别。

当今随着科技的发展，绘画材料的增多，用水作为稀料的颜料又多了水粉、丙烯水粉画透明水彩等。

这样我们就得对水彩画的概念重新下定义。

从水彩画的特点下定义，水彩画并不单指用水调和颜料这点而言，水彩画有着自己丰富的内涵和一整套与别的画种截然不同的技法。

水份多少的控制，水份与颜料的比例，水份在纸上留下的痕迹都成为画面韵律形式及体现的表素。

总之，水份是水彩画的生命与灵魂，它起着支配画面效果的主要作用。

从两三百年前到现代，水彩画的概念有所拓展，内涵更广，内容更丰富，大大拓宽了原来的含义，认为只用水来调合颜料画在纸上，画面色彩节奏由水份含量来控制就称之为水彩画。

因为现代水彩不仅用水彩色，也用水粉色，丙烯色，国画色，透明水色，局部甚至还用油画色、油画捧、油漆、食盐、沙石……等等，也有几种颜料混合使用。

总之，水彩画发展的每个阶段的共性就是整个画面的节奏、关系、色彩都是通过水份含量的多少来体现的，画面效果是通过对水份的控制达到的。

三笔法画笔是绘画表现的主要工具(其他还有画刀和追求画面特殊效果的工具)，中国传统绘画的表现技法，以笔墨为其核心，笔法更具有关键的作用。

中国画是笔法与水墨、纸的特性相结合而产生效果的，它通过点、线、面的手段，对造型、布局骨架以至气韵生动都有重要作用。

中国画的笔由于选材与制作方法存在不同，其性能各异，在用笔的方式上有中锋、侧锋，顺笔、逆笔和以虚实、轻重变化的多种笔法，通过各种笔法结合墨色，使作品形式丰富多样，显示出很强的表现力和感染力。

西洋绘画，虽然在笔法技巧上，不像中国画的用笔方法那样具有重要的意义和作用，但在表现技巧上，笔法也是同样不能忽视的。

中国传统绘画的笔法技巧，可以提供重要的启示，非常值得借鉴。

水粉画笔，它也与中国画笔一样，其功能的不同是由制作材料和方法的各异决定的。

在色彩画中，颜色是通过各种画笔的运笔方式与技巧，产生表现效果的。

画笔的质地(软硬)，型号(大小)，形状(扁、圆、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干湿，及各种运笔的方式与技巧，真实而生动地表现出复杂多样的形象、景色。

笔触可以加强主题的气氛、意境，能抒发作者的激情和某些主题的运动感，还可以产生画面的韵律美。

许多别致的色彩效果，常依赖于笔法去获得。

但现代出现的超级现实主义画风，却不着意笔触的表现力，甚至整个画面没有一点笔法的痕迹，形象塑造工整细致如照片，这是一种绘画的风格，其宗旨是极度地追求无异于现实的逼真感。

绘画中的笔法与画家的画风、个性有密切关系。

从选择表现的题材、艺术的处理到表现方法和追求的情调意境，都离不开笔法。

全面地介绍这种笔法技巧是困难的，但对某些被普遍应用具有规律性的用笔方法，应是必须掌握的基础知识和技能。

大笔和小笔的区别应用——大小不同的画笔应用与观察方法、用笔习惯有关。

开始学画的阶段，一般都习惯于使用小笔，这是因为这个阶段写生时，在观察景物的习惯上，往往着眼于细节与局部为多，追求把所见到的细微末节，都清楚地描绘出来为满足，所以选用了小笔。

水粉基础知识水粉画颜色有较强覆盖能力,但也不能毫无顾及地随便乱涂,它有自己一定的着色方法和步骤;从着色顺序方面有如下几种：水粉画颜色有较强覆盖能力,但也不能毫无顾及地随便乱涂,它有自己一定的着色方法和步骤;从着色顺序方面有如下几种：1、从整体到局部水粉画是色彩画的一种,它同水彩、油画一样,都是从画大色块入手;整体着眼和从大体入手是我们的作画原则,大色块和大片色,对画面色调起决定性作用,应首先画准组成画面的主要色块的色彩关系,然后再进行局部的塑造和细节刻划;2、从深重色到明亮色明亮色多是厚涂,一遍遍薄涂亮不起来;先画深重色,容易被明亮色覆盖；相反,一般是先画面积较大的深重色包括暗部和明部和重色,予以确定画面色彩的骨架;逐步向中间色和明亮色推移;以明亮色为主的画面,还是要先涂明亮的大色块,颜色稍薄一点,局部小面积的深重色后加上去;如果中间色为主,作画时先涂中间色,运用并置的方法,分别向面积较小的暗色的明亮色画过去;方法不是死的,要根据情况灵活掌握;3、从薄涂到厚画薄涂即用水稀释颜料,如同画水彩画,根据总的色彩感觉,迅速地薄涂一遍,造成画面整体的色彩环境,尔后逐渐加厚,深入表现;薄涂比较正确的地方要善于保留,使画面色彩有厚有薄,以增加色彩有层次和厚重的效果;水粉画颜料不象油画、丙烯颜料附着力强,可随意画厚;水粉画的厚涂要厚的适当,过厚容易龟裂脱落,所以较厚而不准的颜色应洗掉再画;具体着色的技法应掌握下列几种：1干画法和湿画法在水粉画中,干画法一般是指厚涂重叠的方法;此法可以反复地画,一遍不行再画一遍,表现对象比较充分、深刻,也宜于初学者掌握;这种厚画的画面,类似油画的效果,有浑厚之感;湿画法是以薄画为主,发挥水色渗化的效果,着色遍数不宜多,甚至白色部分可以空出白纸,具有水彩画湿润流动的意趣;当然,一些局部加厚也是可以的,干湿结合会增强表现力;2并置和重置并置是笔触在画纸上并列摆置,着色遍数较少,开始用色即厚一些;如强调二度空间的画面;先用毛粗暴色线勾一下轮廓及结构,添色时用并置的方法把颜色摆上去,压出色线;重置是一种叠色的方法,以色点、色线、色块进行重叠着色;作画大都是重置与并置结合运用,以利充分地表现对象;3干湿变化的掌握颜色干湿变化是水粉颜料的特性之一;将颜色涂在画纸上,湿时感觉比较恰当,干后才会发现变淡变灰一些;不了解这一特性往往给着色带来被动;掌握这一特性,事先预计干后的效果,可避免后加之色成为不协调的“补钉”;作画时,应从薄到厚进行着色;先厚画再薄涂干湿变化大；先薄画,逐步减少用水画厚,干湿变化不明显,较易掌握;修改画面时也适合厚涂;也可在要修改的周围涂一点清水,修改的部分干后就会自然统一;4色彩的衔接画面需两块颜色衔接要自然,从明到暗要过渡圆润,色彩要衔接恰当;方法有三：a、利用湿画,使明色与暗色、此色与彼色,由于水的作用交互渗化,这样效果会自然而柔润;一遍不行,可照此方法再画一遍;b、在两色之间用中间明度的颜色画上去,虽有明显笔痕,远看过渡自然;c、两色衔接生硬之处,可用其中一色在邻接处干扫几下,增加过渡的色阶;也可用笔蘸少量清水在生硬之处轻扫几下,使两色衔接处从明度或色彩方面揉出过渡层次,转折即会自然;5用笔笔色在纸面上运动,出现笔痕,即谓笔触;一般通过画面中的笔触可以看出画家大致的作画顺序和怎样用笔来塑造对象的,用笔不是目的,是一种表现手段,许多画家的笔法是有所区别的,有的大笔纵横,有的小笔点绘;哪一种笔法好呢怎样用笔才对应该从表现对象的目的着眼,根据不同物象的不同结构、不同质感和作者的不同感受,立足于表现;要从表现对象出发,为表现形体结构和色彩,灵活运用涂、摆、点、勾、堆、扫等各种笔法进行描绘;玫红色+ 黄色= 大红朱红、桔黄、藤黄朱红色+ 黑色少量= 啡色天蓝色+ 黄色= 草绿、嫩绿天蓝色+ 黑色+ 紫= 浅蓝紫草绿色+ 少量黑色= 墨绿天蓝色+ 黑色= 浅灰蓝天蓝色+ 草绿色= 蓝绿白色+ 红色+ 黑色少量= 禇石红天蓝色+ 黑色少量= 墨蓝白色+ 黄色+ 黑色= 熟褐玫红色+ 黑色少量= 暗红红色+ 黄+ 白= 人物的皮肤颜色玫红色+ 白色= 粉玫红蓝色+ 白色= 粉蓝黄色+ 白色= 米黄玫红色+ 黄色= 大红朱红、桔黄、藤黄朱红色+ 黑色少量= 啡色天蓝色+ 黄色= 草绿、嫩绿天蓝色+ 黑色+ 紫= 浅蓝紫草绿色+ 少量黑色= 墨绿天蓝色+ 黑色= 浅灰蓝天蓝色+ 草绿色= 蓝绿白色+ 红色+ 黑色少量= 禇石红天蓝色+ 黑色少量= 墨蓝白色+ 黄色+ 黑色= 熟褐玫红色+ 黑色少量= 暗红红色+ 黄+ 白= 人物的皮肤颜色玫红色+ 白色= 粉玫红蓝色+ 白色= 粉蓝黄色+ 白色= 米黄粉柠檬黄= 柠檬黄+ 纯白色藤黄色= 柠檬黄+ 玫瑰红桔黄色= 柠檬黄+ 玫瑰红土黄色= 柠檬黄+ 纯黑色+ 玫瑰红熟褐色= 柠檬黄+ 纯黑色+ 玫瑰红粉玫瑰红= 纯白色+ 玫瑰红朱红色= 柠檬黄+ 玫瑰红暗红色= 玫瑰红+ 纯黑色紫红色= 纯紫色+ 玫瑰红褚石红= 玫瑰红+ 柠檬黄+ 纯黑色粉蓝色= 纯白色+ 天蓝色蓝绿色= 草绿色+ 天蓝色灰蓝色= 天蓝色+ 纯黑色浅灰蓝= 天蓝色+ 纯黑色+ 纯紫色粉绿色= 纯白色+ 草绿色黄绿色= 柠檬黄+ 草绿色墨绿色= 草绿色+ 纯黑色粉紫色= 纯白色+ 纯紫色啡色 = 玫瑰红 + 纯黑色红色与蓝色和黄色生成的绿色成为互补色;蓝色与红色和黄色生成的橙色成为互补色;黄色与红色和蓝色生成的紫色成为互补色;水粉画属西方画种,水粉画就是用水调合粉质颜料来作画的一种绘画形式; 水粉画是以水作为媒介,这一点,它与水彩画是相同的;所以,水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果;但是,它没有水彩画透明;它和油画也有相同点,就是它也有一定的覆盖能力;而与油画不同的是,油画是以油来作媒介,颜色的干湿几乎没有变化;而水粉画则不然,由于水粉画是以水加粉的形式来出现的,干湿变化很大;所以,它的表现力介于油画和水彩画之间;水彩画的特点是颜色透明,通过深色对浅色的叠加来表现对象;而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间;如果在有颜色的底子上覆盖或叠加,那么这个过程,实际上是一个加法,底层的色彩多少都会对表层的颜色产生影响,这也就是它较难掌握的地方;但是,有经验的画家往往就是利用它的这种特性来表达水粉色彩自身的和特有的艺术魅力;水粉画经常遇到三个问题:一、如何控制画面的虚实程度:画面虚实完全根据需要来控制,如风景当中的雨雾天气,画时需要湿而虚的画法多一些才能出现自然效果;而阳光明媚的情况下则相反;画静物也是这个道理,但无节制地制造虚和实必然会带来以下的结果：画面“死板”,画中物体面面俱到,采用大量干画法,紧紧抓住物体的前后左右不放松,环境与主体处处抠得像木雕；画面物体虚无缘渺,在技法上过多使用湿画法,水色渗流,物体形象含混不清,使画面一塌糊涂;画面中的虚实处理没有固定的规定,主要是依画者的感觉灵活掌握,画面的虚实关系需在画面整体的范围内,应该实的地方则实,应虚的地方大胆地虚;实有刀砌斧劈之力度,虚有线断气不断、意到笔不到之妙境;使画面有强有弱,有刚有柔,充满生机和变化;二、画面用色不当会造成什么结果:画面“脏”、“生”、“闷”等问题,都是用色不当所致;“脏”,月附多地使用黑、蓝、褐等颜色,到处重复且色彩的空间位置放置不对,上色用笔潦草粗糙以及在色彩没干的情况下,又用湿色过多地涂抹,都会造成“脏”效果;要克服这种毛病应做到：调色要在一定的纯度上调色时要以一种颜色为主,如冷色以冷为主,暖色以暖为主少加对比色,使画面色彩冷暖分明；在用笔上尽量干净利索,少拖泥带水;这样才能克服“脏”的问题;“生”,即画面上运用太多太纯的颜料就显得生硬;解决这一问题应加强中间色的描绘,适当地利用冷暖灰色,并在物体上找一些虚而过渡的颜色;“闷”,使用红、黄等纯色,又缺少明暗冷暖的对比;在这种情况下,应尽力在画面中画出几种补色,增加画面中冷暖和明暗的对比,从而打破画面的沉闷;三、画面局部上的失败用什么方法补救:水粉画局部画的失败分两种情况：一种是大面积湿画法完成的局部,干后再画则衔接不到原来的色彩上去；另一种是画得很厚又很腻的地方,只有再加厚干压,但最终还是不理想;出现这两种情况前者可采取用干净的湿笔轻轻刷湿需要改的部位,让颜色恢复湿后的面貌,再把要改的地方补上,这样干后就能基本一致;后者最好用清水把局部厚色清洗的办法,也是用干净的湿笔刷,然后用于笔吸去水分;局部修改要控制色、水不流动为佳;如清洗到露出纸时,再补救就容易多了;在室内画静物如何控制光与色:我们说在室内有稳定的光源,这种稳定只能停留在光照角度与投影的稳定,严格地讲,如一组静物画一天,从早到晚的光线强弱是不稳定的,另外室内光多是依靠天光,天的忽晴忽阴不但给明暗带来微妙的变化,色光也有冷一点,暖一点变化之分;这些在作画过程中,一定要注意光照变化能引起色彩冷暖的变化;控制这种变化很简单,也就是当你在很短一段时间内把画面大的色彩关系布置到画面上去后,如果大关系准确,实际上画面的关系已成立,下面要做的准备是不断加强这种关系和深入画面;；如光线变化不大,对静物的影响也不大,可以完全依靠这种关系画下去,一直完成画面;假设画面的颜色刚铺上一半,突然外面乌云密布,室内光线大变,这种情况最好是停下来,等光线有所恢复再画;还有一种情况不可取,我看到有的同学为抢时间,白天没画完的写生,晚上还在静物旁边接着画;白天和晚上是两种不同的光源,试想一幅画怎能在两种光源下完成呢这种做法既浪费时间,又毁了白天画的部分,实属得不偿失;一般情况下,室内光线基本上相对稳定,只要我们从开始就有条理有顺序地布置好大的色彩关系,而不是从早到晚在画面大面积的地方改来改去,控制光色的变化并不难;在室内天光下的静物色彩,基本上是呈现以下的物体色光变化：高光：天光色;亮面：固有色十天光色;亮灰面：固有色;暗面：固有色十暗十环境色十少量亮面对比色;明暗交界线：物体色彩最暗处,既含亮面色,也含暗部色;投影：影底固有色十暗十物体色十环境色十天光色十少量亮面对比色;以上这些物体色彩变化,可在我们作画时参考运用;色彩的冷暖、明暗都充满了矛盾,应如何解决好矛盾之间的关系矛盾存在于一切事物的发展过程中,每一事物的发展过程中存在着自始至终的矛盾运动,这是一个哲学上的道理,我们作画也不例外;如物体的主次强弱、大小方圆,色彩的冷暖明暗等等,矛盾的双方互相渗透、互相贯通、互相依存、互相联结、互相转化,这就是矛盾的同一性,同时又互相排斥、互相对立,这就是矛盾的斗争性;有条件的相对的同一性和无条件的绝对斗争性相结合,构成了一切事物的矛盾运动;而我们作画就是利用这种矛盾规律,有意地在画面上制造矛盾,然后想办法解决矛盾;如：在我们开始布置画面色彩关系时,为了塑造画面物体的体积、空间、质感等,着色时便有意加强画面的明与暗、冷与暖、虚与实等矛盾冲突,故意使它们之间对立而排斥;然后,利用物体的明暗交界线,画面虚实衔接处,去找解决矛盾强烈冲突的“媒介”;如：明与暗的冲突,往往明暗交界线是矛盾冲突高峰,也是分水岭,以交界线为界向暗部逐渐变暗变灰至反光;交界线又逐渐向亮灰、亮过渡,这就便明与暗之间得到互相渗透和贯通;又如：冷与暖之间的色彩是对立的,就像水火互不相融一样,解决它们之间的色彩冲突,也是通过交界线向冷色与暖色渗透和贯通;假设一幅画亮面是冷色,而暗面是暖色;交界线的色彩应是一种亮暗两色综合的最重深色,并以交界线的综合性深色向暗面逐渐推暖,向亮面逐渐推冷;因而,交界线也是联结冷暖矛盾对立的折中线;另外,画面环境中色彩冷暖的冲突矛盾解决,一是靠交界线,二是靠色彩虚实的渐渐过渡和自然衔接而缓解;由此可见,作画中只有敢于利用明暗、冷暖、虚实的互相矛盾,并从中寻找矛盾双方转化的同一性,才能创造出最美的色彩和谐,这也是作画中解决矛盾并运用唯物辩证法的对立统一规律的根本法则;自然界的色彩尽管千变万化,错综复杂,但它的变化是有规律可循的;这一规律可归纳为以下几点：1、色彩的空间透视：色彩的透视实际上就是指空间色,这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规律;因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的;同样大小的东西,靠近我们的则显得高大;距离我们远的,则感觉矮些这是近大远小的形体透视规律所造成的;色彩也有透视变化规律,如近的暖,远的冷,近的鲜明,远的模糊等;尤其是画风景写生,因为空间距离深远开阔,这种色彩透视变化的规律格外突出;而画静物空间小,色彩的透视变化程度也相应的减些这样的例子不用特指,你到室外找几个物体远近比一比,立即就会证实这种感觉;一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化,而且色彩关系也随之逐渐削弱,这就是空间透视变化的基本规律;如果违背规律,硬是把远处的各种物体画得色彩鲜明强烈,那么它就毫不客气地从远处跑到近处,从后边跑到前边,而失去了基本的空间透视效果,画面也由深远而化为平板;色彩空间透视原因有两个,一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形象和色彩特征,超越了这个限度,也就逐渐变得模糊不清,这是人的客观因素所决定的;二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空问,其中有许多灰尘、水蒸气、烟雾和空气分子等,肉眼看去它似乎是透明的空间,其实并非如此;当我们明白了这个空间变化规律后,就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理;画静物的空间色彩变化不是很大,但要在画面中处理好空间关系仍需认真对待;2、光与色的客观变化规律：我们能够看清物体色彩的媒介是光线;物体受到不同的光照,出现了阴阳向背及明暗、深浅,呈现出立体的、冷暖不同的色彩变化;因为光的作用,物体发生了环境色的相互散射的影响,不同的物体固有色互相辉映与影响而产生出五彩缤纷的丰富色彩;但应该指出,光源色的冷暖对自然界色彩的变化起着非常重要的作用;在有色光线照射下的一般规律为：在“暖色”光线下的物体,其亮部呈“暖色相”,这时它的暗部就呈“冷色相”;在“冷色”光线下的物体,其亮部呈“冷色相”,而它的暗部则呈“暖色相”;如果色光的冷暖不明显,就应按照两色光的强弱来分;一般情况下,早晨和傍晚的日光、灯光、火光等为暖色,中午的阳光、天光、白炽灯光等为冷光;我们画静物多在室内,接受的光源多是从窗口透进的天光;一般情况下,天光多为冷色,但也有特殊情况,如朝霞、夕阳的余光,室外红墙壁反射的光线,有时也影响室内光线变暖,阳光直照室内的物体就一定是暖光源了;要注意这种光线的变化,作画时具体情况具体对待,既要尊重客观对象,又要认真分析,注重自己的感觉;但光源的直接照射是在物体环境的受光面,因而光色的冷暖也决定亮面色彩的冷暖;如光线是暖色,亮面肯定就是暖色,那么暗面的冷色又是一种什么色彩呢3、关于补色：色彩的冷暖关系,即补色关系;人们对色彩的明与暗、冷与暖理解起来并不难;如红色光线射过来,物体的受光面就会罩上一层红暖色,寒色也即如此;问题在物体的背光部下又是什么色彩呢往往初学者会在此出现很多问题,很多人用暗红来处理,有些人则用固有色加黑、蓝、褐等色,结果画面画得又脏又燥;这说明一些人还没有掌握色彩光学反应的原理,所以,常常作画失败,影响了色彩的提高;那么,暗部究竟应是一种什么色呢冷暖的光学反应应是用一种补色关系来画暗部色彩;然而补色是客观自然现象造成的,还是主观的人为处理的呢下面例举人的生理现象和自然现象的两个科学的例子来解释这个问题;人的眼球视觉结构是由两种细胞组成;一种是眼球里专司感光的网膜上的圆柱细胞或称棒状细胞,它敏感于黑、白的吸收和补充；一种是眼球里网膜上针对瞳孔的感光——黄斑上的专司感色亦能感光的圆锥细胞亦称简状细胞,它敏感于色彩冷暖的吸收和补充;人的眼睛生理造成了对色彩的冷暖明暗要求,就保人的身体对温度的要求一样,太热了想阴凉一点,太冷了想暖和一点,光线太强就想弱一点,太弱了又想强一点;而人的视觉看太暖的色彩时间长了,就想看点冷的,看太冷的色彩时间长了就想点暖的才舒服;这是人的视觉上的正常要求,这种要求构成人的视觉上的补色现象;当你长期注目于阳光白光,然后再看别的东西的时候,你的眼前就必然发暗,而看不清别的东西;这是你的眼中的圆柱细胞受到白光的强烈刺激之后,对于白光已经疲于感觉,无法吸收,而急需吸收另一种光线来加以补充和调整,使其消除疲劳;这时,你对暗就特别敏感,反之,就是另外一种要求;这是无色系统里的互补,也是黑和白之间的互补;在有色系统里,可以做这样一个实验,在一个白的物体平面上,放一块鲜艳明亮的红布,你长时间目不转睛盯着红布,在眼睛盯得很疲惫的时候,突然将视线挪开,你就会明显地发现,有一轮廓与刚才那块红布相似的幻影,然而,这个幻影的色彩已不再是鲜红的,而变成青绿味了;这在物理学上称之为视觉残象的原理,也是眼睛中圆锥细胞疲于刺激后的补充和调整;由于这种眼球网膜结构细胞的生理原因;比如你在洗照片的暗室里工作,因暗室里用的是暗淡红光,当你工作完成走出暗室时,外面的光线就显得格外明亮,而且看白的物体都带青绿味;这完全是眼球网膜结构细胞敏感于光和色的补色;自然界色彩冷暖互补现象随处可见;当早晨日出之时,红色的光线笼罩了自然界物体的所有受光面,这时各种各样的物体暗部都或多或少地呈现有绿青味;随太阳的升高,色光由红变黄,物体的暗部又由绿青味渐变成青紫味、蓝紫味等;尤其是太阳即将落山的时候,在夕阳橙红、橙黄的光源照射下,所有天空中的晚霞及所有物体受光面,都笼罩上橙红或橙黄色,暗部都分别呈现不同程度的青绿或紫青味;这种色彩冷暖、明暗强烈的补色现象,人的肉眼能看得清清楚楚;彩照、彩色影视中的场面也科学地证明了色彩的互补现象;以上这种补色现象在色彩训练及色彩绘画上应用极广;我们的水粉静物多在室内写生,补色关系远不及野外自然界中强烈;但在光源、色彩冷暖强弱的情况下,任何色彩均离不开补色的因素,若忽视对补色的应用,只知道暗部加重加黑,那么画面上的色彩效果就必然会缺乏对·比而觉得沉闷和死板;在绘画色彩学上,绘画色彩的补色可在所标色相环寻求,补色对象一般在色环上直径两极的二色为180;时,可称之为补色附图,作画时不清楚补色应用的同学,可参考色相环去分析应用补色在色彩关系中的作用;水粉静物写生的方法步骤:不同的画家具体的着色方法是有区别的;这里介绍的是适合初学者练习的方法步骤;水彩工具性能决定着色顺序大都是先画明色,后画暗色,从上到下,从左到右进行着色；同时,与水粉、油画一样,要从整体到局部;为什么要从上到下、从左到可着色呢画水彩的画板放置角度不能接近直立,因为直立时水色极易流淌破坏形体;画板的放置角度可以根据水分的需要变换角度,一般情况下保持三、四十度的状态为宜;就是这样,着色后水色总要向低的方向流,所以,从上到下涂色便于色彩的衔接;我们都是用可右手执笔涂色,容易使涂过的颜色映入视野,得于照顾整体关系和色彩效果;当然,也不是那么绝对,涂完整体关系之后,就不受这些局限了;以干画法为主的着色顺序是：1、用HB或B的铅笔认真起稿,最好不用橡皮,擦磨纸面会影响着色的匀净;高光和明暗交界线都用铅笔轻轻画出,多余的铅笔线待画完干后再用橡皮擦掉;2、涂第一遍色,预先分析一下大体的色彩关系,从明度、纯度、冷暖等方面分析,找出层次,做到心中有数,然后开始着色;第一遍色不能得过淡,抓住总的色彩印象,画到实际色感受的五六成或七八成,有把握之后能一次画准更好;这一遍色除要留空之处外,基本铺满画面,物体的明暗不要平涂,利用湿接画大体变化;3、第二遍色并非要求到处再加一遍色,应该保留第一遍色比较正确的部分;这一遍色用水适当减少,进一步塑造对象的体积关系与色彩关系,并力求准确;4、深入刻画、调正完成;这一步主要是收拾、加强,把重要细节加上,用笔要果断,使之更深刻充分;最后检查一下,如有色彩不统一之处,可罩色修正;有错误之处洗一洗再作调正,即可收笔;干画法的着色步骤比较好掌握,初学时不管画风景、静物或人物写生,先练习这种方法,便于打好根基;湿画法为主的着色顺序较难掌握,可先选取简单的静物或风景进行练习;一种画法是先画大体的浅色,速度要快,掌握水分,趁湿画局部和细节;另一种画法必须有把握整体的能力,从重点物体画起,逐个完成,或把画面分成几部分一一完成,相接处用清水涂湿,衔接恰到好处,几乎一遍完成,个别细节随后充实;画面可达到水分饱满,色彩透明,韵味无穷的效果;有的画家先画大面积的暗色,后画明色和局部,同样可以达到理想的效果;总之,有了一定的描绘基础,灵活运用各种表现方法,“法为我用,”才能达到“以精作画”的境界;红色与蓝色和黄色生成的绿色成为互补色;蓝色与红色和黄色生成的橙色成为互补色;黄色与红色和蓝色生成的紫色成为互补色;光源色就是光的颜色啦;;平时用的素描灯是黄色的,所以静物泛黄,高光是暖色的;如果是天然广,那就是蓝色;因为天是蓝色的,所以静物泛冷色调;。

水粉基础知识点总结一、水粉画的基础知识1.1 水粉画的起源与发展水粉画起源于古代，早在古希腊和古罗马时期就已经有人使用水和颜料进行绘画创作。

随着时间的推移，水粉画在意大利文艺复兴时期得到了进一步的发展。

著名画家达·芬奇、拉斐尔等人都曾经尝试过水粉画的创作，并对它进行了深入的研究和实践。

到了18世纪，法国画家雅克-路易·大卫更是将水粉画推向了一个新的高度，他以水粉画为主要媒介，创作出了大量优秀的作品。

在19世纪和20世纪，水粉画逐渐走入了现代绘画的视野，越来越多的画家开始使用水粉进行创作。

如今，水粉画已经成为了一种独立的艺术形式，受到了广泛的关注和赞赏。

1.2 水粉画的特点水粉画是一种以水为媒介的绘画技法，其最大的特点在于色彩的浓淡变化。

由于水粉画具有较强的透明性和混合性，因此在表现色彩层次和过渡效果上具有独特优势。

水粉画的色彩可以轻易地被叠加、混合、晕染，使得作品在色彩过渡上更加自然、柔和，给人一种朦胧、飘逸的美感。

另外，水粉画还具有干湿色彩的对比效果，这使得画面的色彩变化更加丰富多彩。

在水粉画中，干色与湿色的对比变化可以产生出许多生动有趣的效果，充分展现了其艺术魅力。

1.3 水粉画的应用领域水粉画适用于多种不同的题材和风格，常见的应用领域包括风景、人物、花卉、动物等。

由于水粉画的柔和、透明、美丽的特点，使得它更适合于描绘具有自然、生动、梦幻特色的题材。

在现实主义绘画中，水粉画经常用于表现山水风景、花鸟画、风俗人物等题材。

除此之外，水粉画还在插画、卡通、设计等领域得到了广泛的应用。

由于其色彩浓郁、表现力强，可以表现出独特的意境和情感，因此在这些领域中被大量地使用。

1.4 水粉画的保存与展示水粉画的保存与展示是一个十分重要的问题。

由于水粉画的颜料在干燥后容易被擦拭，因此在保存时必须要特别小心。

一般来说，可以将水粉画装裱起来，用玻璃或亚克力板覆盖，以防止灰尘和潮气的侵蚀。

在展示水粉画时，可以选择合适的展览地点，根据画面的特点和氛围进行装裱和悬挂。

⽔粉画的五个关键技法⽔粉画的五个关键技法 ⽔粉画是使⽤⽔调合粉质颜料绘制⽽成的⼀种画。

其表现特点为处在不透明和半透明之间，⾊彩可以在画⾯上产⽣艳丽、柔润、明亮、浑厚等艺术效果。

接下来，⼩编为您介绍了⽔粉画的五个关键技法，⼀起学习吧! ⼀、⽤⽔法 学⽣对⽔粉画的基本理论和基本技巧稍作了解后，学⽣就可以开始画⽔粉画。

画⽔粉画的关键之⼀是⽤⽔。

适当地⽤⽔可以有效地塑造形体，表现⾊彩。

⽤⽔不成功，⼀副画就不成功。

⽔粉画是⽤⽔调和粉质颜料作画的画种，该颜料⾥含有胶质，加⽔稀释后会产⽣不同的效果。

画⽔粉静物⼀般情况下⽤⽔要尽量少，要惜⽔如⾦。

⽔和⾊要协调，⾊多⽔多，⾊少⽔少。

笔头以颜⾊为主稍蘸⽔即可，⽤完⼀种颜⾊，笔头要⽤⽔洗净，⽤吸⽔布挤⼲笔头，再上⾊，后蘸⽔，以免弄脏下⼀笔⾊，初学者养成此习惯很重要。

表现较轻、薄、透的物体时⽔要略多，⽔多⾊少易灰脏，画时新鲜，⽔⼲后泛⾊、颜⾊变浅、变灰、⽆质感。

⽔少⾊多易⼲、枯、涩，表现不出质感、光泽，不利于⾊彩衔接。

亮部⾊稍薄，运笔快，利⽤⽩纸底⾊，⼀次成功⽤⾊，⾊彩漂亮⽽⼲净，灰暗部⽔要少，颜⾊要多，效果才显厚重。

⼆、调⾊法 调⾊是⽔粉画⾊彩能否表现丰富的关键。

调⾊不当画⾯会出现⽣、灰、脏、乱、⽕、菜(⾊彩假)等现象。

⼀般说来，在掌握⽤⽔的技巧后，做画时把任何⼀个物体的⾊彩分析出⾊彩层次，逐层逐步表达出来。

主要物体和物体亮部宜画厚，次要物体及背景宜画薄。

要使画⾯和物体⾊彩丰富，调⾊的技巧是：将颜料在调⾊盘上摆开，在该物体固有⾊周围逐⼀添加其他颜⾊，形成既有联系⼜有区别的某⼀⾊彩系列，表现出丰富的⾊彩体系。

具体做法： 1、以画⾯主要⾊调及主要⾊为主，选定固有⾊，如红、黄、绿等任⼀颜⾊做⾸选⾊。

2、画任何⼀个物体，选定固有⾊后，将该⾊颜料在调⾊盘上摆开，在其周围逐⼀相加，调出系列⾊相。

如苹果——选调黄⾊，⽤来画半明部，亮部在黄、的基础上加少量⽩⾊的粉，⾼光可先适当空⽩，画明暗交界线在固有⾊上加普兰和少量的紫，使黄苹果从明到暗为浅黄、黄、中黄、绿黄、深黄等系列。

水粉静物画最常用的画法是采用厚画法与薄画法;厚画法与薄画法又称为干画法与湿画法..厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少;覆盖时用色较厚;用色量较大..而薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润;具有水色淋漓的绘画效果..厚画法与薄画法究竟选择哪种好又该如何运用呢其实厚画法与薄画法在水粉画写生中常常是结合运用的..当然;也有一些作者偏爱用厚画法或薄画法;这也是由各人的作画习惯而定的..为了便于说明不同手法及把握其作画的方法;我们先分开来谈这两种画法各自的特点..厚画法作画时;用笔蘸色饱满;掺水较少;表现物象时须下笔肯定有力;笔触方向感明确..它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体;如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等..在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外;也可采用透底画法..这种方法是笔上的颜料虽然干厚;但蘸色量不多;用笔作画时轻松流畅;有意造成透底的效果;即落笔的色彩不要画死、画实;使人感到很透气;底色会在笔与笔之间显露出来;共同构筑该色彩区域的基调倾向..这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果..薄画法;一般是大面积的铺色;水色淋漓;然后一层层加上去..采用薄画法时;用色及用水量都要充足;一气铺好大的画面关系..运笔作画快而果断;不然会产生很多水渍..薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等;这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化..选择何种手法去表现对象;一方面根据物体的种类而定;另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的..用厚画法和薄画法都可以画各类物体;亦可将厚画法与薄画法加以综合运用..一般而言;暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些;亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些..这样容易拉开前后的色彩强度;同时也符合我们的视觉感受..一般地说水是透明而无色的..但是其中往往含有许多泥沙和藻类杂物;如果含量教小就清澈见底;含量较多;或者水位较深就会给本来无色的水面带上一定的色调..如黄河的黄色、海水的蓝色、湖水的绿色等..构成水面色彩变化的主要因素在于天光包括太阳光在内与其它景物的倒影、邻接色彩的对比..在明亮的地面对比之下湖水显得特别深、蓝；天光的反映有时使波动着的水面蒙上一片银灰色、天蓝色甚至阳光灿烂的色彩感觉；在早晨或黄昏时分的霞光影响下;整个水面呈现一片金黄..水面上的倒影与没有倒影的部分;也组成了整个水面色调的冷暖对比..倒影的色调一般说比实景的色调略灰;与没有倒影而完全接受天光色调的部分相比要暖得多..倒影边缘带的绿灰或蓝灰;构成整个水面的闪耀感..水面波纹也有迎光和背光的冷暖区别;处理好波纹的色彩对比;也能给水面增加光泽..画水;用笔应能适应波纹的流动感和大的水势趋向..江河大川的水面阔且流速急;一般不见堤岸上景物的倒影；平静的湖面倒影明显;倒影的特点是垂直下延;波纹较大会破坏其完整性;同时也构成水面上一定的线条变化;这种变形有时是很美的..在用笔上;平静的倒影应有垂直感;波纹的流动则主要应顺应流动的水势;画得活泼;并注意波纹的透视变形;保持水面的平坦和深远..有时也会出现岸上或水上景物在水面上的投影;而且在倒影上还会有投影;作画时特别要注意投影与倒影的差别..一般说倒影要有垂直感;投影要有水平感..波浪是因为大水的流向与回水的撞击而形成的..如遇到大的障碍往往产生较大的起伏;并飞溅出许多白色浪花由于波浪起伏较大;因而明暗、投影也比较明显;前面的浪花也可能就在后面浪花的投影之中;所以浪花虽多;并不都一样白..在组织画面时也须抓住重点;围绕一两个浪头;摆正相互之间的色彩、明暗和虚实关系;不必面面俱到;否则反而显不出波浪翻滚、汹涌澎湃的气势..水粉画画刀技法所用工具;是油画的辅助工具———画刀又称刮刀、调色刀、刀笔..这种硬质工具使画面产生出两种截然不同的奇异效果：一种是以画刀堆砌颜料而产生的肌理;称其为“刀触”；另一种是以画刀刮削出的色迹;称其为“刀痕”..当画面上出现了斑驳粗犷的刀触或者纵横交错的刀痕时;可从中感受到一种明快犀利、刚柔兼备的艺术品位———即刀味..这种产生于刀触和刀痕的刀味;就是水粉画画刀技法的灵魂..用画笔模仿画刀堆砌出的刀触;不是难事;而要用画笔去模仿画刀刮削出来的刀痕;却决非易事;即使费九牛二虎之力侥幸得之;也已失其原味矣..所以;刀味的艺术效果是画笔无法达到的..当然;也可用其它硬质工具得之;但这类工作可视为画刀的变体;仍属画刀一类..以刀代笔;堆、砌、刮、削创造出变幻莫测的线条;斑驳沧桑的肌理;构成一曲刀痕色迹的交响曲;也就形成了水粉画画刀技法的特点..水粉画颜色湿时显得深、艳、透;干后则变得浅、灰、粉..而使用画刀却能克服水粉颜料的干湿反应———即变色的老毛病..用画刀画的水粉颜色干后基本保持原样;几乎不变色..这是由于画刀在作画时颜料含水量极小;加之用吸水性弱的纸配合使用一般选用白板纸或白卡纸..这类纸质地厚而挺;表面光滑洁白;较硬;有较强的抗摩擦性..由于将含水量小的颜料附着在高光洁度、低吸水性的白板纸上;因而其干湿反应小;变色现象微乎其微..画者则无须为干湿变化而大伤脑筋..用画刀画水粉画极其简便;仅一把画刀一张纸即可作画;无须多做画前准备..作画时;随画随干;画完即可入夹带走..特别适合外出写生..1、堆砌法堆砌法为水粉画画刀技法的初级阶段..画过油画再接触水粉画画刀技法;都会自然而然地用画刀堆砌颜色作画..此时;虽然与油画使用画刀的方法非常相似;但也有微妙区别..用画刀将较稠厚的粉色堆泥到画面上;塑造出充满活力的刀触———即为堆砌法..用画刀调配颜色可采用如下几种方式：1用画刀挑出颜料;在调色盘或调色板上混合所需要的颜色这是最常用的方法..2将多种颜料挤放在画刀底面;当画刀作用于画面时;颜料自然混合..3将所需颜料挤、抹在画面上;然后用画刀一边调色一边塑造..注意：调配颜色时不可将颜料完全混合;要保留各色的原有特征;这样的混色效果会更加生动..用画刀着色的方法：1用画刀侧刃铺涂;色块面积较大..是最常用的画刀涂色法..2用画刀刀尖点色;色块面积小..一般用此法点缀或刻划细部..3用画刀底部顺长拖拽能得到边缘模糊的条状色块..当然;画刀在涂抹颜色时;方法不受限制..如堆、砌、摆、擦、扫、拖、压、扭见图1..也可使用画刀的任何部位;如刀侧、刀尖、刀根、刀腰等..画刀运行时力量的大小、速度的急缓、画刀与画面的角度等;都会对涂色效果产生影响..因此用什么刀法完全根据所要表现的对象;以及想达到的效果来决定;我们每个人都可以充分利用堆砌法的多样性;根据自己的喜好来选择、发现并创造出完全适合自己的方法..2、刮削法刮削法是用画刀在纸上调颜料;以保留去除部分颜料后所产生的效果为目的的一种方法..刮削法是水粉画画刀技法的深入阶段;也是最能反映此技法个性的精华所在..水粉画画刀技法就在于一个“刮”字;这是刮出来的意境;刮出来的天地..去除颜料必先涂敷颜料;涂敷和去除是紧紧相连、相互作用的一个过程的两个部分..涂敷颜料通常采用泥、抹、拖等手法..泥是指较大面积的涂敷；拖则能产生较长的条线..去除颜料一般采用刮、削、扫、挑、搅等法见图2..在去除颜料时会产生许多刀痕;其刀法不同;刀痕形状、浓淡也大相径庭..刮是对未干的颜色进行去除;重刮则刀痕色淡;轻刮则刀痕色浓；急刮则刀痕锋利;缓刮则刀痕圆润；长刮成线;线似柱梁木架；短刮成块;块似砖石瓦砾..削是指以刀背与纸面形成一定角度去除颜料..这样削出的刀痕几乎不含颜色;显得特别洁净;其边缘清晰而肯定..扫是指连刮带削..即刮过去再削过来;削过来再刮过去;如此反复多次;适效而止..此法适于表现水面的波纹、高光等..挑是指用刀尖去除极小色面的方法..如眼睛瞳孔上的高光..搅是指用刀尖或刀侧在较湿的颜料上做轻微的不规则的运动..搅所产生的刀痕边缘模糊..由于采取多种运动方式;其刀痕效果极其丰富..刮削法属于薄画法;不可用白粉..只有用不掺白粉的颜色在表面光滑、较硬、吸水性较差的白板纸或白卡上;以画刀进行多次涂敷与刮削方能产生浅淡、斑驳、透明、耐人寻味的刀痕色迹..刮削比堆砌更能随心所欲、任意挥洒;没有束缚;不受限制;尽可放开胆量;为所欲为..关于水粉画画刀技法的一点浅见以上所说的水粉画画刀技法均为“技”的范畴;谓之“浅近功夫”也;而“亿万万笔墨;未有不始于此而终于此;惟听人之握取之耳”..望同好者能将此“技”烂熟于心;最终超越之;达“不射之射”之境..只有达到对“技”的“忘”;才有可能获得真正的“创”的自由..融天地于心;赋刀痕于纸;凄静、淡泊、悠远之胸怀跃然..用画刀作画可去“俗”、“媚”之气..用笔作画由生渐熟;熟到极致则显俗生媚..欲去其俗媚之气;除不断提高自身修养外;还可变熟为生;即以刀代笔..当因工具的“得心应手”而陷入“俗媚”之“熟”的绝境时;不妨以刀代笔去体会一下“生”的感觉;就会觉察到由于初用画刀;其刀痕显得生涩而有力度;显得率真而自然..还会感到很难控制画刀;想画直线;用刀则得扭曲之线;此时应顺其势扭曲下去;将错就错可获新意..所谓“不可控者;天趣..”显率真、露自然、得天趣;俗媚之气尽去矣..笔者以为水粉画画刀技法是施展创新才华的较佳选择之一..水粉画画刀技法无古法可循;尽可根据个人原望;以最自由的方式去尝试、实验、研究和创造..这片小小的画刀因其敷色的部位、运行的方向、着力的轻重、用水的多少等;会产生变幻莫测的效果;因而为受其诱惑的人打开了一个展示才华的广阔空间..色彩是绘画的重要语言之一;是创作的重要手段..而水粉色彩写生是一种行之有效的色彩入门训练手段;根据多年从事高中美班教学的经验;我现在就水粉色彩写生训练中初学者比较难于理解也是十分重要的几点问题;谈一谈自己的拙见..其中涉及到的色彩理论;多是印象主义外光派画家的一些观点;在我看来;这些观点对于初学色彩的学生还是很有裨益的..第一点关于色彩与形体的问题..这实际上也就是色彩与素描的关系问题..一般初学绘画的学生多从素描入手;这是很有道理的..素描是研究形体的绘画方式;而物体的色彩是依附于形体而存在的;没有形体;色彩只不过是一句空话..马蒂斯曾说:"如果素描属于心灵;色彩属于感官;那么你就必须首先画素描;培养心灵;并能够把色彩导入心灵的轨道"..这番精辟的论述;也正是学生进行水粉色彩写生训练中需要解决的课题--色彩与素描结合的问题;这一课题在高中阶段将一直伴随学生的专业训练;应当不断向学生强调形体的重要性..第二点关于写生色彩的观察方法的问题..学生在面对写生对象的时候;往往不知如何将调色盒中的颜色与对象的颜色联系起来;这反映了学生对色彩关系的不理解..我们知道光的色彩是一种加法混合;而绘画用的颜料是一种减法混合;所以颜料所表现的只是一种相对的色彩关系..其中;我觉得对学生来说最为重要的是理解如下几点:第一;物体暗面和亮面的色彩对比规律..一般来说;物体的亮面颜色如果偏冷;暗面颜色就会偏暖..反之;亮面颜色如果偏暖;暗面颜色就会偏冷..这方面效果强烈的例子如灿烂阳光下的房子;白色的墙壁明显带上了黄色;而屋檐下的阴影则是明显的蓝紫色..这种冷暖对比变化规律是写生色彩中的精华..为了更好地引导学生理解这一规律;教师可以通过强化训练的方式:同一组静物;分别在自然光和白炽灯光下写生..在自然光下;物体亮面受到天光影响;明显偏冷;暗面则带暖色;而在白炽灯光下;受暖光的影响;物体亮面变成了暖色;暗面则明显偏冷..教师需要给学生强调这种冷暖对比关系是增强画面上物体体积感的重要手段之一..第二;物体空间远近的色彩变化规律..这实际上还是涉及到色彩的冷暖变化..一般来说即使同一物体;离观察者远近不同;颜色冷暖都会发生变化..表现物体远近的方法是运用色彩冷暖对比和虚实对比;用概括的手法;减弱远处的色彩对比造成平面感;才能使画面充满空间感..第三;光源色、固有色和环境色的关系..学生观察物体;很容易陷入局部的泥潭;恨不得把物体上的每一种颜色都照抄下来..实际上在写生色彩中还是有很多属于主观的东西;教师需要给学生强调;在物体的亮面;受光源的影响比较明显;刻画时可以加入光源的颜色;在物体的暗面;受周围环境的影响比较明显;刻画时可以加入周围环境的颜色;反光就是一个明显的特例..在靠近明暗交界线的中间色地带;则是以物体的固有色为主..但以上情况也并非绝对;有时在物体亮面的某些部位;也会有周围环境的颜色影响..而且;不同质感的物体;光源色、固有色、环境色相互影响的程度也不一样;物体表面质地粗糙如呢绒毛料、粗陶器具等;反光弱则固有色强;反之如玻璃器皿、金属物体表面光滑;反光强则固有色弱..教师可以通过不同质感静物的训练加强学生的印象..第三点关于颜色运用的一些问题..我们常说;某个颜色很漂亮;某个颜色很脏;某个颜色很火等等..事实上;写生色彩中;并不存在绝对的脏色或绝对的漂亮色;应当遵循既统一又对比的原则;具体有以下几点:第一;画面是否有统一的色调..色调一词简单地说是画面色彩的总倾向;或者说是画面色彩的总特征..色调在画面中起着决定性作用;对画面效果起重大影响..色调不统一会产生画面色彩紊乱;好比一个乐队;各种乐器配合不好;你吹你的;我弹我的;奏出的曲子既不入调又不好听;不能给人们带来美的享受..画面的色调可以按色相分为红调子、黄调子等;按明度分为亮调、灰调、暗调等;按色性分为冷调、暖调等..画面色调是由不同的色相构成局部色调;各局部色调和谐对比形成总的画面色调特征..因此;可以要求学生每画一笔颜色;都要有一定的倾向性..提出这种要求;可以防止学生在调配色彩时出现等量混合或混合次数过多的毛病;也可以提醒他们多观察对象;以免产生惰性思想..第二;纯色与灰色的运用是否适当..色彩的纯度与物体的明暗关系是相对应的;物体的亮面明度高;刻画时需要加入白色;所以降低了色彩的纯度;物体的暗面明度低;刻画时色彩不宜混合过多;反而可以用中低明度较纯的颜色进行塑造..一幅画面;如果有大面积的灰色;需要有局部的纯色;画面才有精神..同样;完全用纯色;画面各部分都给人以强烈的刺激;其结果反而是互相减弱;这时就需要用灰色来协调;以突出主体..第三;对光源色和环境色的观察是否正确..一般光源色以对物体亮面的影响为主;特别是高光;基本上就是光源的颜色;这部分比较简单..而环境色就稍微复杂一些;严格说来;在一组静物里边;每个物体相互之间都应该受到不同程度的影响;反映到画面中每个物体的上面都应该可以找到周围物体的颜色;但这些颜色应该是一些微弱的反射或折射的颜色;可以根据画面的需要加强或者减弱;而不一定要照搬对象..第四点关于色彩感觉的一些问题..我们常听人说;这个学生色彩感觉好;那个学生色彩感觉不咋样;有的学生色彩作业的确很"寡";看起来就象一张单色的素描..不同学生对色彩的敏感程度不一样;这种情况是客观存在的;但只要不是色盲或色弱;色彩感觉都可以通过训练得到提高..印染工人可以区别五十多种不同的蓝色;就是眼睛长期接受辨色训练的结果..而且有些学生画不好色彩;并不是看不出色彩;而是不知道如何调色..有鉴于此;教师可以让学生做一些有针对性的调色练习..另外;在前期的写生训练中;可以有意强化色彩感觉的培养;让学生多找变化;物体不同的面尽量用不同的色块来表达..学生刚开始时手法生疏;画得不准确、"花"一点都在所难免;但这样可以强化学生对色彩的辨别和感知能力..训练一段时间后;再讲色彩的调和方法;使较"花"的画面协调;这样色彩作业就可以克服"寡"的毛病..对于正在打基础的学生;正确的绘画观念尤为重要;它是前人艺术实践的总结;可以使初学者遵循正确的发展方向;少走弯路;并改善教学的效果..所谓"眼高手低";观念应始终充当引导者和先驱的作用;学生才能不断取得新的进步..。