下载文档原格式
《解放军艺术学院学报》年第期窜圈窗代崴瀚蕊笺蘅●李永林摘要本文对中国古代重要的政治性绘画作品进行了概述对其社会历史背景进行了分析并从中归纳出不同的时代特征以及绘画手法、体裁、制度等方面的特点。
揭示其“成教化、助人伦”的积极社会功能和优秀传统文化价值。
关键词图画鉴诚纪功颂德人物写照御用院体《易》系辞上日“天垂象见凶吉圣人象之。
河出图洛出书圣人则之。
”上古仪象、图书是文化表征、礼法依托和政治根据。
萧何随刘邦人咸阳他人但知抢夺财货美人独萧何先封取图书汉朝开国丞相其政治眼光和风范于此处可见。
“书同文”之前图书并有图谶、图籍、图象、图画之意。
《左传》宣公三年云“昔夏之方有德远方图物贡金九牧铸鼎象物百物而为之备使民知神奸。
”上古图象要在标立是非准则彰明神奸观念。
《史记》殷本纪称商相伊尹画九主之像以谏商王成汤乃政治性绘画最早记录。
《孔子家语》称“孔子观乎明堂睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象而各有善恶之状、兴废之戒焉”政治性绘画其基本要求由此表出曹植所谓“存乎鉴戒者图画也”陆机所谓“丹青之兴比雅颂之述作、美大业之馨香”以此为滥觞。
然汉晋以降情随世迁三教沉浮九流趣殊南北分合华夷有别中国古代政治性绘画。
虽名教乐事则一而题材取象之面目、颂扬讽谏之明昧、君臣内外之尊卑、道自隐喻之笔法代有不同。
姑分别述要如下。
两汉功臣汉兴高祖听萧何“非令壮丽无以重威”之言大造宫室雕梁画栋图壁题材多袭古制如王延寿《鲁灵光殿赋》所记图画有伏羲女娲黄帝唐虞下及三后淫妃乱主等等“贤愚成败靡不载叙恶以诫世善以示后”。
武帝继位后用董仲舒议独尊儒术古圣时贤功臣烈士成为汉代宫室壁画追摹褒奖主题。
刺恶之作愈少关于时事之制愈多。
如征和二年汉武帝六十五岁使黄门画者画《周公负成王朝诸侯图》以赐大臣霍光乃借绘画表明重大政治决策之典型事例。
昔周武王死立成王成王年幼由周公姬旦辅相摄政。
《孔子家语》记孔子观乎明堂之牖“又有周公相成王抱之负斧康南面以朝诸侯之图”。
汉武帝晚年诏令内廷黄门署御用画工画此图赐霍光正表明托孤于霍光之重任。
艺术史上那些最牛逼的政治绘画前言17-18世纪的巴洛克与洛可可时期，那是一个戏剧性且诗意的年代，而历史总是推翻过往，迎来革命与血的时期。
没错，今天封面中那个倒在浴缸中的男人，就是艺术史上最牛逼的政治色彩的艺术代表人物之一，而这个时期，即18-19世纪，叫做新古典主义与浪漫主义。
这幅画你应该看过在浴缸中被谋杀的男人叫马拉，他是当时法国大革命的革命狂热分子。
画家则是新古典主义代表艺术家雅克-路易·大卫。
大卫为了用画推进当时的革命进程而创作了这幅《马拉之死》。
大卫后来当了拿破仑的宫廷画师，画了下面这幅耳熟能详的画：《拿破仑》这就是最具代表性的新古典主义艺术家。
再来看这幅画：《自由引导人民》作者是浪漫主义代表艺术家德拉克洛瓦，相信没有人不认识这幅画，同样也是反映了当时的政治背景。
从这三幅画中看出，前两者更庄重、严肃、静穆，后者则更加激进、动感、热烈，这就是新古典主义与浪漫主义的区别。
首先，新古典主义并不复古；其次，浪漫主义一点儿也不浪漫。
学霸先来敲黑板名词解释新古典主义新古典主义发生于17世纪中至18世纪初，缘起于庞贝古城被发掘后，古典主义重新复兴的一股浪潮；当时的艺术家对巴洛克、洛可可风格已不满，开始回归古典，是文艺复兴的复兴；同时是在法国大革命、法国启蒙运动的背景下产生的，因此是资产阶级借古开今的一次革命的古典主义。
名词解释浪漫主义浪漫主义发生在新古典主义之后，大约开始于18世纪中，是法国大革命的产物，是新兴的城市工商业资产阶级标榜“自由、平等、博爱”的理念，对旧的封建文化秩序产生了毁灭性的冲击。
在法国，执政府时期出现了自由主义思潮，主张保证个人自由和独立性，这成为浪漫主义文学的核心思想。
浪漫主义作家往往从个性受到压抑，个人才能得不到发展，个人愿望和抱负得不到实现等角度，表现人物在这种矛盾状态中的感情、行动和悲剧。
what？！这到底又是什么鬼？其实这两个时期艺术，被赋予了更多的政治色彩，和当时的政治背景息息相关。
中国绘画发展史常识中国绘画发展悠久而丰富多样，可以追溯到公元前5000年左右的新石器时代。
中国绘画的发展历程可以分为古代绘画、中古绘画和近现代绘画三个阶段。
古代绘画是中国绘画发展的起点，主要包括古代壁画和古代绘画作品。
古代壁画是中国绘画的重要组成部分，最早出现在新石器时代的仰韶文化和马家窑文化中。
这些壁画以简洁的线条和明快的色彩表现出人物、动物和自然景观。
古代绘画作品则以丝绸、竹简和木板等为载体，主要描绘神话传说、历史事件和人物肖像。
著名的古代绘画作品有《黄帝内经图》和《清明上河图》等。
中古绘画是中国绘画发展的中期阶段，主要包括唐代、宋代和元代的绘画。
唐代绘画以山水画和人物画为主要表现形式，注重写意和表现技法。
著名的唐代画家有王维、顾恺之和张萱等。
宋代绘画则以文人画为主流，强调意境和个性表达。
著名的宋代画家有李唐、范宽和郭熙等。
元代绘画则受到外来文化的影响，形成了具有浓厚民族特色的绘画风格。
著名的元代画家有赵孟頫、黄公望和吴镇等。
近现代绘画是中国绘画发展的现阶段，主要包括明代、清代和近现代的绘画。
明代绘画继承了元代的传统，注重写实和细腻的表现手法。
著名的明代画家有仇英、唐寅和文徵明等。
清代绘画则受到宫廷文化的影响，形成了宫廷画派和江南画派两大流派。
著名的清代画家有石涛、郑板桥和齐白石等。
近现代绘画则受到西方绘画的影响，形成了中国画与西方绘画相结合的新风格。
著名的近现代画家有齐白石、徐悲鸿和张大千等。
中国绘画发展史上涌现了众多杰出的画家和作品，为世界绘画史做出了重要贡献。
中国绘画以其独特的审美观念和艺术表现形式，展示了中国文化的博大精深。
无论是古代的壁画和绘画作品，还是中古和近现代的山水画、人物画和花鸟画，都体现了中国绘画的独特魅力和艺术价值。
中国绘画发展史是一部精彩纷呈的艺术史，它见证了中国绘画从简单的线条描绘到丰富多样的艺术表现形式的演变过程。
中国绘画的发展不仅反映了中国社会的变迁和文化的传承，也为世界艺术史增添了独特的色彩。
历史题材美术创作中的国家意识与家国情怀历史题材是美术创作中的一个重要内容，在这些作品中，国家意识与家国情怀是一个不可忽视的因素。
在中国的美术史中，历史题材一直是重要的创作题材，它涉及到的是国家的荣辱兴衰，是一个国家的文化、历史、传统与现代社会的关系交汇的见证。
在这样的创作中，艺术家的创作思想、艺术手法以及做出的表达对于传承和发展国家文化都具有非常重要的意义。
历史题材的创作与国家意识密不可分，这体现在如下两个方面。
首先，历史题材的创作是对于国家历史文化的传承。
通过艺术家的深入研究与对于历史文化的执着追求，历史题材作品不仅能够展现历史文物的独具特色和美感，更能够让观众了解到历史背后的文化内含，从而加深对于国家文化的传承和研究。
其次，历史题材的创作是对于国家文化底蕴的展现。
历史题材作品对于国家文化底蕴的展现，不仅在于作品所表现的历史时期和历史人物，更在于艺术家对于历史文化的内在理解、艺术感悟和创作表现。
艺术家的创作表现和表达，展现了国家文化底蕴的博大精深和丰富多彩，使观众更好地领略到中国文化的魅力。
历史题材的创作中还存在着深深的家国情怀。
家国是艺术家的精神故乡，对社会、人民、文化和历史的情感是艺术家绘画创作中最为强烈而核心的灵感来源。
在历史题材的创作中，艺术家不仅要对于历史文化源起和全国地域发展进行深刻的探究和思考，更要把个人的切身情感、节日庆典，以及文化传承等情感融入到作品中。
在这种跨越时空和地域、交织人文和自然的辽阔画卷中，艺术家“情感拥抱祖国河山，作品抒发祖国情怀”，在创作中体现出深厚的爱国主义情感，也是对家国情怀的真情表达。
综上所述，历史题材美术创作中的国家意识与家国情怀是紧密联系的，艺术家的探究与表现是对国家文化底蕴的贡献和传承，也是对家国情怀的真情表达和深刻回响。
在今后的创作过程中，我们需要更好地立足于国家文化底蕴和家国情怀，用心感悟，用笔展现，以更高的创作标准和艺术追求，努力表达和传承美好的历史文化和家国情感，为传承和发展国家文化做出更大的贡献。
当代绘画的三重境界：内容、形式、内容几十年来，美术界关于“画什么”与“怎么画”，即“内容”与“形式”孰轻孰重之争，一直没有停止过，似乎也没分出个胜负。
画家对追求“内容”和追求“形式”的不同选择，不仅反映出其审美的侧重，也决定了绘画作品的文化品格。
从传统绘画到当代绘画的演进中，社会对绘画的需求发生了两次重要的转变。
随着这两次社会需求的转变，当代画家的创作动机先从自发性向指令性过渡，再从指令性向职业性过渡，当代绘画的审美指向则先从“意境”转向“内容”，再从“内容”转向“形式”。
第一次重要的转变发生在建国之后，是从文人墨客自我陶冶情操的需要向革命政治的需要转变。
这个阶段，美术领域出现了一批影响一个时代的重要作品，最具代表性的有：董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、王式廓的《血衣》、艾中信的《东渡黄河》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、蔡亮的《延安火炬》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、陈逸飞和魏景山合作的《攻占总统府》等等。
革命文艺强调宏大的主题内容，主张“内容决定形式”，倡导“红、光、亮”的模式化审美，表现“高、大、全”的经典式革命形象。
这种集体主义的虚幻式审美不仅全方位排斥乃至破坏了传统绘画的审美体系，也在一定程度上消解了当代画家的个体情感和思想。
第二次重要的转变发生在上世纪九十年代，是从革命政治的需要向大众视觉文化消费的需要转变。
随着文革的结束，西方现代艺术观念和绘画方式迅速传入，并逐步改变了革命文艺的僵化思想和样板化的表现方式。
美术界明显地出现了良好的转机，也出现了一批颇有成就的当代画家，如：吴冠中、陈家泠、刘国松(台湾)、葛鹏仁、周长江等等，以及后来以材料方式进行抽象绘画实验的尚杨等。
然而，由于中西文化的巨大差距，许多画家虽然已经认识到语言形式对于绘画的重要意义，也在一定层面上读懂了现代绘画的审美文本，并在反复的体验中努力分享着西方现绘画的审美乐趣，但往往局限于对西方现代艺术的表层解读和表面模仿阶段，而且逐步走向了极端化的形式主义。
政治书画的知识点总结一、政治书画的定义政治书画是指中国传统的书法和绘画艺术，是中国传统文化的瑰宝之一，包括了中国的传统书法和绘画艺术。
政治书画是中国文化的重要标志之一，也是中国传统文化中的重要组成部分。
在中国传统文化中，政治书画常常被看作是一种艺术形式，也被看作是一种精神追求的载体，是一种表达情感、表达思想的手段，具有非常重要的文化价值和艺术价值。
二、政治书画的历史渊源政治书画起源于中国古代，可以追溯到上古时期的甲骨文和金文。
甲骨文是中国古代商周时期的一种文字形式，是中国书法艺术的起源之一。
金文是春秋战国时期的一种文字形式，是中国书法艺术的又一种重要形式。
从古代甲骨文、金文，到隶书、楷书、行书、草书等不同的书法形式，再到中国的绘画艺术，政治书画经历了漫长的发展过程，不断吸收外来文化的精华，不断创新，形成了独具特色的中国传统文化艺术形式。
三、政治书画的艺术特点政治书画具有浓厚的国学气息，文人式的情怀与哲学内涵为其立身之本；政治书画的艺术表现力受到了传统文化的熏陶，尤其是儒家文化和道家文化的深刻影响。
政治书画在艺术表现力上追求“神似”，即追求作品的精神境界，追求艺术家的感悟和沉思，追求艺术的意境，而非形式的逼真和写实。
政治书画注重形神兼备，既要注重意境和灵气，又要注重笔墨功夫和表现技巧。
古人所谓“神写意，神来之笔；写意出神，造化在我”即是这个道理。
四、政治书画对中华民族传统文化的影响政治书画是中国传统文化的重要组成部分，对中华民族传统文化有着深远的影响和贡献。
政治书画作为中国传统文化的瑰宝之一，承载着中国文化的厚重历史和丰富内涵，对于了解中国传统文化、传承中国传统文化、弘扬中国传统文化具有重要意义；政治书画作为一种文化现象，蕴含着中国传统文化的许多价值观念和精神历程，对于弘扬中华民族的传统美德、促进社会文明进步、构建和谐社会都具有积极的意义。
五、政治书画对当代社会的影响政治书画作为中国传统文化的重要组成部分，对当代社会有着重要的影响。
中国传统绘的题材与艺术形式中国传统绘画的题材与艺术形式中国传统绘画拥有丰富的题材和多样化的艺术形式，其独特之处在于对自然、人文和哲学的深刻思考与表达。
本文将从历史背景、题材选择以及艺术形式这三个方面来探讨中国传统绘画的独特之处。
一、历史背景中国传统绘画有着悠久的历史，可以追溯到五千年前的新石器时代。
在通过千百年的演变和发展中，传统绘画形成了独特的艺术风格和审美观念。
历代皇室和士人都对绘画有着深厚的研究和关注，使得中国传统绘画逐渐形成独特的文化传统，并在世界艺术史上占据重要地位。
二、题材选择中国传统绘画的题材广泛多样，主要包括山水、花鸟、人物、古代神话传说等。
其中，山水画被认为是中国传统绘画的代表之一，因其表现大自然的山水景观而得名。
山水画通过描绘景色、气氛和意境，使观者得以沉浸其中，感受到大自然的壮丽和宁静。
花鸟画则以描绘花卉、鸟类和昆虫为主，追求细腻、形神兼备的表现方式。
人物画则以描绘人物的容貌、仪态和神态为主，通过人物的形象来传达作者的思想和情感。
古代神话传说常常被用于绘画，以表现中国民间的传统信仰和文化观念。
三、艺术形式中国传统绘画有着丰富多样的艺术形式，包括工笔、写意、水墨和重彩等。
工笔画以细腻的线条和细致的色彩渲染为特点，追求精确的表现。
写意画则以寥朴的笔触和简约的线条为主，重点表达对象的神、形和意境。
水墨画以墨、水、纸为基本工具，通过深浅浓淡、笔墨干湿的运用来表现对象的形象和气韵。
重彩则着重于色彩的运用，使画面更具视觉冲击力。
这些艺术形式各具特色，但都以精湛的技巧和独特的风格表达艺术家的创作意图和审美追求。
综上所述，中国传统绘画以其丰富多样的题材和独特的艺术形式，深深地吸引着人们的眼球。
其历史背景、题材选择和艺术形式的融合，为中国传统绘画带来了独特的魅力与韵味。
在现代社会中，中国传统绘画一直以其深邃的内涵和独特的表现方式，为人们带来心灵上的愉悦与满足。
无论是在艺术领域还是日常生活中，中国传统绘画都有着不可替代的地位和影响力。
关于党和美术的主题
党和美术的主题可以涵盖以下几个方面：
1. 社会主义美术与党的指导：社会主义美术是党的指导下，以人民为中心的创作，体现社会主义核心价值观和社会主义道路、理论、制度等方面的内容。
可以探讨党对社会主义美术的指导原则、宣传功能以及如何促进社会主义美术的发展等方面的主题。
2. 党的美术政策与艺术生态：党的美术政策对美术界的发展产生着重要影响，可以探讨党的美术政策对推动艺术创作、艺术市场、艺术教育等方面的意义和影响，以及如何构建良好的艺术生态。
3. 党史题材在美术创作中的表现：党的历史与伟大事件、英雄人物等是艺术创作的重要题材之一，可以探讨党史题材作品的创作手法与表现方式，以及如何通过这些作品弘扬党史精神和价值观。
4. 党和艺术教育：艺术教育是培养艺术人才、传承和弘扬优秀传统文化的重要环节，可以探讨党对艺术教育的重视与支持，以及如何通过艺术教育培养社会主义建设者和接班人。
总之，党和美术的主题可以从不同角度探讨，既可以从思想文化领域的政策和指导层面，也可以从具体的艺术创作和教育实践中展开。
中国绘画中的政治主题——“中国绘画的三种选择历史”之一【内容提要】绘画与政治密切相关，在西方和中国都是如此，而在中国表现得尤为隐秘。
画家往往通过深度暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法在表面好看的作品中寓以复杂的政治意义。
这些意义涉及多种关系，如政权之间，边地与中央之间，“内宫廷”与“外宫廷”之间，统治者与普通人民之间，文人官僚之间，父子朋友之间等等。
这些都表现在中国画史上常见的与不常见的题材之中。
进一步，种种不同的政治诉求一定会影响画家对风格的选择。
和人类其他各种表现形式一样，绘画在很大程度上要通过惯例以及题材和风格之间的联系表现各种意义，画家在选择题材或风格时往往要对社会上或具体或总体的要求作出某种回应。
因而，画什么和怎么画并非简单地由画家决定。
【摘要题】美术史【关键词】政治主题/中国绘画/惯例/题材/风格【正文】在西方，当我们想到“政治艺术”的时候，我们可能会认为那是艺术家自己在作品屮表达经常是批评或抗议的政治观点。
这种情况在中国并非完全无人知晓，但是西方与中国特有的情况相比则有很大不同，这就是作品所表达的主题和观念更加适用于赞助人的地位和兴趣——广义上的“赞助人”可以理解为作品的接受者和使用者。
就像在别的地方一样，此处指的是对中国绘画的意义的理解。
也就是说，我们应该改变目前总是落实在艺术家的个人处境，或者将作品仅仅看作是艺术家人格表现的那种研究方法。
我们现在所讨论的这种类型的大部分绘画作品，它们在过去基本上都不是作为审美对象或个人感情的表现而创作出来的，相反，却有着更为具体的动机和作用。
它们可能被当作礼品赠与他人，作为换取政治上的或其他方面的恩惠的回报，或期待着得到这些恩惠，或者作为贿赂物品而不必直接支付现金了，在某些特定场合，比如某个官员离家就任新的职位，它们可能会被悬挂厅堂或送与他人。
根据这样的作用和场合以及绘画作品的赞助人或接受者的地位，画家确定适合描绘的某些特定的主题。
有些作品表现了当前的实际情况，比如宋代郑侠画的《流民图》（下文有讨论)，绘京城遭受饥荒之苦的灾民。
但是其表现手法更多的是象征或暗示。
出自历史或传说的人物和事件的图像，以“故实”而为人所知的题材，这些都被认为适合于反映当时的情况。
这是暗示性的题材，这种手法直到我们这个时代还在继续，从中华人民共和国最近几十年绘画中能举出许多类似的例子。
它们并不那么公开、明显，也不引人注目，但却被知识分子看作涉及当前的问题并经常以间接的方式作出评价。
要对中国绘画中的政治主题进行分类，我们可以从几项大的区分开始。
绘画作品所面对的那些情况可能就是整个政府的情况，比如宫廷中的绘画作品，或受宫廷委托创作的作品，或者是在政府部门供职的文人官僚的作品。
第一种类型的主题与整个政府相关，要么带有支持或使皇权统治合法化的正面讯息，要么带有批评或抗议的负面讯息。
不管目的是什么，这些画作以多种多样的视觉修辞手段使观赏者形成某种观点：皇家宫廷的艺术通常是用来使观者相信统治者的德行及其统治的稳固和繁荣。
而文人官僚创作或委托创作的绘画一般旨在使观者和他们自己相信他们高度发达的智慧，他们的德行，他们对于现世事功和物质利益的冷漠，以及通过这些相信他们忠于职守。
在这样的时候，即他们认为帝国治理得非常糟糕或者受到统治者的不公正待遇，或统治者不听其言，他们的绘画才有可能成为抗议的艺术。
但是这种抗议通常一定是极为细微、甚至是隐晦的。
有两个众所周知的例子，这两幅画都通过描绘开明统治的恩典来歌颂统治者，它们是流传至今的两幅精美的画作。
细节描绘精微，技术方法多样，画家的技巧和极度费时费工的构思绘制，这些都是绘画作品的部分讯息，由此显示出一种统治制度。
正是这种制度，培育并造就了宫廷艺术的这些品质。
传为五代画家卫贤所作的一幅画，其年代也许是宋代早期。
图中画的是一个面粉场，以水轮为动力，建在运河中的一道水闸上。
关于这幅画，上海博物馆(收藏单位)的郑为有过讨论。
他认为这是赞扬政府在政治动荡时期，对于工业技术和水力的资助，在此一时期这样的经济支持能够带来很大利益（注：郑为《闸口盘车图卷》（该手卷再现了运河水闸上的一处水车)，《文物》第二期(1966年)，第17-25页。
）。
另一幅就是著名的《清明上河图》卷，有人认为它表现的是北宋晚期平安统治之下的开封都城；实则可能是南宋初期，北方都城己经弃与入侵的金人，金国某个宫廷画家出子思乡而绘成的。
另一个题材就是小商贩，宫廷画家有时画这种题材，宫廷圈子以外的画家很少画(宫廷风格的精良摹本则除外)。
这种题材与描绘建筑的界画紧密相关。
现存最好的例子就是南宋画家李嵩的作品，他也常作界画。
另外，就是活跃在明朝画院的吕文英，也许还有(根据风格确定)供职元朝宫廷的王振鹏（注：弗利尔美术馆11. 16e;见高居翰《中国册页画》（华盛顿，1961年)，第22页，该书附注中定为王振鹏所作。
James Cahill, Chinese Album Leaves( Washington, D. C.，1961)，22.)。
有人认为这种主题是仁慈统治的另一个暗喻，其中的小商贩表现的就是皇帝自己，“乾坤一担”，将繁荣带给普通民众。
（注：这个观点是北京故宫博物院的杨新1983年在伯克利加州大学的一次研讨班上提出的。
杨新还要在即将举办的中国风俗画展览的目录中讨论这个问题及相关题材的意义。
)外国使者来到宫廷直接向中国皇帝纳贡或携带珍贵物品作为贡品，经常有宫廷画家把这些画入作品。
在中外关系中，这些画用来维护中国的权威和声望。
有两件现存作品，据传为初唐宫廷画家阎立本所作，那时中国完成了对亚洲大部地区的控制，这一巨大成就在这两件作品中都有称颂，其中之一画的是初唐皇帝太宗接待吐蕃使者。
两者之间的相对尺寸太宗端坐擎上，周围是媚态各异的侍女，在构图上被两把羽葆和华盖围住，而那位吐蕃使者孤单地站着，卑躬谦顺，前面是一大片空地——使这看上去更像是表现一种政治观念而不是记录一个历史事件（注：另外还有一幅职贡图手卷，台北故宫博物院藏，据传为阎立本作，画的是西域胡人纳贡。
《故宫名画三百种》第一卷(台中，1959年）第1页。
）。
特殊的历史境况产生特殊的要求，艺术家便对此作出反应。
有许多个案便是南宋早期即公元十二世纪的(朱利亚•穆雷的著作便是此类最精到的研究之一）(注：朱利亚•穆雷《作为艺术家和赞助人的宋高宗：王朝中兴的主题》（为“艺术家与赞助人”研讨会而作的论文，见其导言注(1))。
《南宋王朝中兴中艺术的作用》、《宋元研究集刊》第18辑(1986年)第41-59页。
Julia Murray, 〃 Sung Kao-tsung as Aritist and Patron: The Theme of Dynastic Revival" ( Paper for〃 Arists and Patrons" workshop, see Intro. Note I) . ”Ts Hstln and Two Southern Sung History Scrolls, ”Ars Orientalis 15( 1985) : 1-29. 〃 The Role of Art in Southern Sung Dynastic Revival. 〃 Bulletin of Sung Yllan Studies, no. 18( 1986) , 41-59.)，这时有一系列宫廷绘画是关于宋朝屮兴与合法性内容的。
在金人军队1127年攻取宋朝都城汴梁并囚禁徽宗皇帝及其皇族成员之后，徽宗皇帝第九子赵构逃到南方，于1138年在杭州建立朝廷，继续统治南部半壁江山，这就是高宗皇帝。
他必须使他将耍统治的臣民相信，复兴的南宋朝廷是合法的，从而和北方宣称有权统治全部中国的金朝相抗衡。
高宗实现南宋新朝廷合法化的一部分计划似乎就是委托或资助一系列维护他这一边统治的绘画作品。
这一类绘画中有些作品上有高宗亲笔写下的题记。
其首要宫廷画家李唐就画了一幅有名的历史画《采薇图》。
图屮伯夷、叔齐两兄弟在周朝建立之初，宁愿饿死也绝不改变其对前朝的忠心，也不为新的统治者效力。
这位周王有过大逆不道的行为：他不哀悼亡父，又犯了弑君之罪。
这幅画便表达了忠贞不渝这个观念。
据后面一条跋文，这张画的意图就是批评那些转而忠于金朝的汉人。
还是同一个画家李唐，他还画有《晋文公复国图》长卷，现藏纽约大都会艺术博物馆。
文公是东周时期的一个国王，是晋显公第九子，他失去王位后，流亡各地，有时还和“野蛮人”相伴为生，后来回到自己的国家，恢复其世袭统治。
他的处境因而和高宗有些类似，是皇太后给高宗指出这种类似之处的，而且催促他登上皇帝宝座。
因此，这幅画表现的主题是王朝复兴，其中含义就是高宗统治的合法性。
这一点不仅表现在题材方面而且表现在风格方面：在一定程度上用了古代风格样式，令人想起初唐，高宗正是意欲将他的统治和初唐时期的强大王权相提并论。
手卷的形式也是古风的，这让人忆起早先的长卷画，文字在前，画面作为图解在后（注：在写有关这一点及南宋王朝中兴的其他主题的时候，我参考了穆雷的著述及弗洛拉•傅的研究论文，这是为我1985年春季主持的“中国绘画中的政治主题”研讨班而作的，傅的论文《作为政治话语的风格选择：〈晋文公复国图卷〉》探讨了这些绘画及其题材中风格的政治意义，很有见地。
）。
同样是这种形式的一个手卷，据传是李唐弟子萧照画的《中兴瑞应图》，现分藏于上海博物馆和天津博物馆。
此卷共有十二段，从高宗出世直到登基坐殿之前。
这个手卷意在向世人宣称上苍将瑞兆传给高宗并将皇位也传与他，而且可能是在皇上退位之后为了纪念而画出来的（注：关于这组绘画的摹仿本，见《天津艺术博物馆藏画选集》（北京，1963年)图1-6,及谢稚柳编《唐五代宋元名集》（上海，1957 年）图 65-81。
〃 Ts’ ao HsUn〃 ( note 5)。
）。
《望贤迎驾图》立轴，现藏上海博物馆，无款。
从画风看，似乎出Hi一位十二世纪晚期或十三世纪早期宫廷画院的画家之手，如刘松年或者李嵩。
这幅画也可以归于南宋有关中兴主题的宫廷绘画之列。
按照上海博物馆的研究人员的观点，画的是唐玄宗避乱四川之后重又回到都城长安、其子迎驾之事（注：见沈之瑜编《上海博物馆》，纽约，1981年，图120及注释，第225页。
台北故宫博物院的李霖灿先生已经针对其中描绘的场景作出解释，可供考虑。
按他的看法，此画表现了汉代开国皇帝汉高祖刘邦带着他年迈的父亲到其出生地，这里的人有些已迁居京城，他太虚弱了，无法巡游各处。
见李霖灿《宋人〈望贤迎驾图〉》收入《中国名画研究》，台北，1973年，第103-106页。
）。
这些绘画作品(如果篇幅允许还可讨论其他几件作品)形成完整的一组，其意义和目的及其与当时历史情况的关系相对来说都是清楚的。
