《死于威尼斯》中的美学思索

《死于威尼斯》中的美学思索

摘要 在审美关系中，作为审美对象的人与自然界或人造物显然具有不同的地位和特性，其最重要的特征之一，就是爱欲的参与。德国作家托马斯?曼颇受争议却极具美学价值的中篇小说《死于威尼斯》寓意式地道出了关于艺术本身的，过分沉迷于酒神精神所导致的危机；作品中体现出了对于人作为审美对象特性的美学思索：爱欲的参与：爱与美的纠缠，理想化与崇拜：神话阐释，私我性的审美关系：评介的体系。

关键词爱欲；审美化；私我性；距离说

托马斯?曼1912年发表的中篇小说《死于威尼斯》在其全部作品中占有重要地位，因为它是作家早期“关于艺术家问题思考的总结，更因为在真实的细节描绘中加入了神话暗示，使这个艺术家的悲剧具有象征意义。”

作品的开头，一生追求美的最高境界并已功成名就的大作家阿申巴赫为舒缓紧张的情绪，乘船前往威尼斯。在那里，他遇到俊美得如同古典雕像的少年塔齐奥。他把少年看作精神美的化身、大自然无与伦比的杰作，对他爱得如痴如狂，几乎丧失理智，不能自拔，甚至在得知霍乱流行的消息后亦不愿离去，最终因染病死在了海滨的躺椅上。作品由此寓意式地道出了关于艺术本身的，过分沉迷于尼采所述的酒神精神所导致的危机，关于它的考量则引出了本文以下的主题。

一、爱欲的参与：爱与美的纠缠

对于阿申巴赫来说，作为作家的特殊的身份，很难区分于其作为个人的个体情感的部分，塔齐奥因而即是其美、亦是其爱的对象，他的美和对他的爱共同构筑成他美的心像，触动灵感并形成文思，他开始写作，用塔齐奥的美作为题材，“他觉得他写的语句从来没有像现在那样温柔细腻，富于文采，也感到字里行间从来没有像现在那样情意绵绵，闪耀着爱神的光辉。”这里我们可以看到，爱与美密切相连，对审美与艺术中爱欲的参与的肯定，是本文全部分析的基础。

弗洛伊德把生命全部本质归于性欲或“力比多”。审美最终归结为性欲的满足。他认为艺术是一种白日梦，“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的――亦即美学的――乐趣取悦我们，这种乐趣是他在表达自己的幻想时提供给我们的。”而关于爱欲，弗洛伊德则将它定义为“使生命体进入更大的统一体，从而延长生命并使之进入更高的发展阶段的努力”。马尔库塞认为，爱欲即性欲的扩展或者说“升华”，而升华意味着非性欲化。“这种非性欲化是由每个个体受抑的性欲提供的工作与本能冲动的累积成为的社会冲动，于是文明的主要领域都表现为得到升华的领域。”如此，文明是受压抑性的升华的结果，而爱欲被提倡为“非压抑性”升华的观点，生物内驱力成了文化内驱力。要实现这种关于是非压抑性的矛盾的解决几乎是不可能的，但“艺术似乎产生于一种非压抑性的本能丛，并且有一种非压抑性的目标，它不同于文明基础的其他大部分工作”，于是，“性欲的力量在这里被审美驯化，形成了其最高的形式一一爱情。”

因此我们认为，一方面，“爱欲创造了美，使人对美的领悟能力敏锐起来，促进对世界的艺术化认识”。爱是艺术家灵感的源泉。由于爱的迷人的魔力作用，才产生了各种艺术形式的优美和神奇。人类几千年的历史令人信服地证明了这一点。所以面对塔齐奥，阿申巴赫“为一股不可抗拒的力所驱使，渴望一下子把这个主题用优美的文字表达出来。他要写，而且当然要面对着塔齐奥写，写时要以这个少年的体态作为模特儿。他的文笔也应当顺着这少年躯体的线条，这个躯体对他来说是神圣的。”另一方面，“美与艺术是驱除人作为艺术品的性感的方式，”它使得性欲在一种相对非压抑性的方式中得以升华并成长为爱欲。阿申巴赫以艺术的眼光审视着塔齐奥，并让这爱的对象与过去的艺术形象相似的想象而得到升华。他感叹这个年轻而完美的形体体现出的教养和深邃精密的思想。

总之，爱欲与审美在彼此纠缠的关系中，并非是单向度的，而是即相互触发、亦相互制约与消解：尽管爱欲因审美而削减了性欲，却永远无法完全摆脱它；同时，由爱欲引发并创造出的美感仍然只是其在幻想中的亚满足，一旦性欲的目的达到，美感便开始削弱甚至丧失，矛盾因此依然存在――如同叔本华所言，人类永远处在欲求不满的痛苦之中――它同时表现在肉体与灵魂、形象与理性的关系之中。而它既是推动爱与美发展的动力，亦是其悲剧性的根源。阿申巴赫看到爱与美的力量，却无法忽视它们关系内在的矛盾。他写作，但威尼斯的迷宫般的街道亦在他的创作中出现，他自己陷入这一个爱与美的谜题，没有一个阿里阿德涅的线团可以用来指引，于是他徘徊在现实的幻想与艺术的实现之间，迷失了理性创作的能力，自己面对这无以承受的美的感怀，并最终导致了情感的崩溃以及随之而来艺术的消亡。从这层意义上说，塔齐奥是一个未完成的艺术品，陷在爱与美的中间。

二、理想化与崇拜：神话阐释

尤纳瑟尔在《托马斯?曼人文主义的晦涩性》一文中指出，“《死于威尼斯》与《魔山》的主人公们的最高启示来自谜一般的希腊。”

爱欲，即EROS，正是爱神厄洛斯自身。按柏拉图《会饮》中所述，它分为精神意义上的(属天的)和以肉体为核心的(属众的)爱欲。托马斯?曼在文中不止一次地提到爱神。阿申巴赫对于爱神的力量赞许而又唯恐，塔齐奥这爱神的人间造物使得他“在美丽的形象面前仰起头来、凝神地望着，但几乎不敢正视，只是怀着崇敬的心情，愿把它当作神像一样的崇拜。”曼同时在文中提及那喀索斯的神话：拒绝了厄科求爱的那喀索斯受到神的惩罚，不可自拔地爱上了池塘里自己的影子，他试图亲吻水中的倒影，陷入了湖中，死后化作了水仙。

应该指出，在爱欲的机制中，双方彼此把个人属性审美化与偶像化是评价和理想化地认识情感对象的一种形式。它“按照美的规律、借助于幻想改造欲求的对象，按价值哲学改造现实，以弥补其不足，通过抽象和幻想把现实理想化。”爱者将被爱者意欲“神圣化”，这是情爱的普遍机制，却引发了美感体系，导致审美化并产生了美的冲动与表现图式。它同时还引入神话的机制。爱、美与神话于是联系起来，相互交织。在这机制的共同交叠中，塔齐奥于阿申巴赫而言，成为“美的本质一一这一形象是神灵构思的产物，是寓于心灵之中唯一的纯洁的完美形象，这样完美的肖像和画像，在这里奉若神明，并受到崇拜。”这显然是过分理想化的狂热的表达。

实际上，在审美的机制中，爱欲参与下的审美改造可能导致两种相反的结果一一理想化(普遍化)与私有化的共存。因为爱欲的对象具有较强的针对性，而美在其更具有普遍性的同时也必须具有为个人所感的具体的形象。因此，“美，也只有美，才是神圣的，同时也是见得到的。美是通过感觉的途径，通过艺术家的途径使人获得灵性的。”同时，由于爱欲的参与，使得即使是理想化的美亦能产生爱欲甚至为其所驯化与力图远离的性欲。因为美的理想极有可能是在肉欲的驱使中创造的，如同皮格马利翁爱上了自己创造的女雕像该拉忒纳一般。 总之，无论是爱欲的抑或审美的机制，都在对对象理想化的同时导致了私有化，这从关于以上所提三个神话人物的三则神话中对美和爱的对象的独占欲可以得到印证。

三、私我性的审美关系：评介的体系

即使从一开始，阿申巴赫就将塔齐奥当作艺术品看待，赞赏道“无论在自然界或造型艺术中，他从未见过这样精雕细琢的可喜的艺术作品。”这种理想化的崇拜仍旧摆脱不了爱欲机制中私我的成分，或许私自拥有幽径也许是错误的，然而只要还画人物像，幽径就存在。风景似乎是唯一安全的题材。

实际上，无论是爱欲的抑或审美的机制，都在对对象理想化的同时导致了私有化。其实，尽管普遍的理想美的形式如古典主义艺术作品的“典型性、理想化”显然能造成对众多观者的吸引力，艺术品只有一个，对每个观者却均有一个像，因为艺术符号的意象是无限性的，美不仅仅是在物的，而是和观看的人相连，并且超越了实体的存在。

纯粹审美的体系中尚且如此，无以避免的爱欲的参与则更加深了这种私有关系的存在。正是这种观念得到了唯美主义的极大推崇，它为自己订立标准，无视一切道德和真实，‘他极端自律，从而在审美中达到了一种最大程限的私有化关系。作为唯美主义的代表人物王尔德也曾说过，一个人的诗歌于他人可能是毒药，那么这种美若然是私有的，与普遍性的大众间无以解除的矛盾或许正如阿多尔诺在他的《美学原理》中所分析的那样。艺术与美的最终追求是自由，但这自由却是无法实现的乌托邦。阿申巴赫真正的悲剧，或许不在死亡，而在其艺术家的本性与社会间这无穷的矛盾张力之中。尽管托马斯?曼在《艺术家与社会》一文写道， “艺术家进行道德说教有些滑稽可笑，而宣传人道主义理想必然使他接近一一而且不仅是接近一一陈腐。善良更多应从这个词的美学，而不是道德意义上去理解。”但在《死于威尼斯》那暖昧的背景上，“一些对道德感到厌倦的人物仍然以一种绝望的坚强抵制混沌的诱惑，阿申巴赫一直到最后都捍卫他那可悲的体面，拒绝爱情的阴险侵蚀。”因为“威尼斯城这个见不得人的秘密，是和他内心深处的秘密交融在一起的，他要竭尽全力保存它。”由于阿申巴赫决心保守这个秘密，世人便只能知道他这篇文章写得漂亮，而不知它的来源及产生作品的条件，他认为“这样确实很好；因为一旦了解到艺术家灵感的源泉，他们往往会大惊小怪，从而使作品失去了诱人的感染力。”

这矛盾是悲剧性的起源，但同时亦正是这永未解决的爱欲的张力，推动了美的成型与蔓延，阿申巴赫永远无法接近塔齐奥，这种永远法超越的距离造成了美与艺术品的必然条件之一，这便是布洛距离说的引入，距离使阿申巴赫摆脱了爱欲中功利性的成分，从欲念中抽离出来，产生了更加纯粹的美。

四、主客间的互动：合理的距离

由于作为审美对象的人同时也是具有主体性质的存在，“人便具有无限偶然性”，这是与审美中物的对象极大的不同。人的主体性决定了其作为审美客体时的最高性。除了纯粹的美的形式外打上了爱欲的烙印，快感与美感在合理距离上的渗透不是降低而是提升了美。

由此扩展开来，我们可以看到审美主、客体各自的双重性与其审美关系的双重性，因此，爱，如同美一样，主、客间永不停歇的相互回返，即使在作为人的存在之外的物对象的艺术与审美客体上，作为主体欣赏的人尚有如里普斯所言的移情的审美过程，那么，作为审美对象的人，即使是在完全无知或无视于主体观察的情形下，自然生发的动作情态，亦会造成比物客体更加强烈与直接的对于审美主体的互动性，尤其当这种审美过程中夹杂着爱欲的成分的时候。塔齐奥自始至终在阿申巴赫的审视之中，这美的对象的一举一动都在作家眼里和心中投下波澜。同时，由于审美主体本能地意识到他所关照的对象的生命特征及其所具有的主体性，这对象的特殊性决定了审美主体期望其对象的回应的心理预求。他并且同时意识到自己亦在对方的审视之下。这使得人作为审美对象的审美关系变得相当复杂，而所有这些心理状态都必定影响到审美关系的形成。在这种爱欲参与的审美关系中，阿申巴赫“一心想博取对方的欢心，唯恐不能达到目的。他努力在衣服穿着的细枝末节上变换花样，好让自己焕发出青春。”

这主、客关系中所必然趋向的亲密性带来另一个问题，它仍是有关爱欲的，因其自身无法克服的矛盾，它依旧具有消解自身以及与之相关的审美的可能，这就是上部分所提及的同时作为悲剧性根源与发展推动力的情爱与审美的矛盾张力。阿申巴赫与塔齐奥之间无法逾越的心理与现实的距离阻碍了情爱的发展，却成为对其审美性关系保持的条件。

通过布洛距离说的引入，我们可以看到这种观点的合理性。理想化是距离的扩张，私有化是距离的缩减，主客体之间合理的距离是维持审美关系所必需的。保加利亚诗人雅沃罗夫曾在自己的诗歌中揭示情爱中因距离变化而导致的悲喜转换的内在辩证关系：爱是双方的相互吸引和深刻的相互渗透，然而，由于这种亲近，形象的神秘性消失了，理性黯然失色，恋人所