马克思主义对现代西方美学思潮的影响
[来源：本站| 时间:2008-07-29 | 文章点击：3| 评论:0条| 字体：大中小] 在我们这个时代，在当代中国，对马克思主义美学的发展和地位，以及马克思主义与现代西方美学思潮的关系，人们的认识曾显得相当模糊和混乱。且不说各种信口开河的议论，就连一些专治马克思主义文艺思想发展史的同志也感到困惑和茫然。乍看起来，马克思主义与现代西方美学思潮之间的关系是很容易说明的，然而，细细想来，这里不仅涉及一系列美学史的问题和事实，而且还包含着非常重大的美学问题。例如，关于西方马克思主义美学是否属于马克思主义美学传统的问题，最终必然涉及对马克思主义美学本质的理解，反过来影响我们关于现代形态的马克思主义美学体系的理论建设。
在西方文化中，本世纪五十年代英美新批评派解体同时，马克思主义美学的方法和原则在当代美学思潮中的影响是引人注目的，成为后现代主义美学发展的重要动因。认真地思考和分析这种现象，对我们建立现代形态的马克思主义美学理论可提供一个有益的借鉴。韦勒克的《现代批评史》把现代美学的起源确定为意大利文艺复兴时期的浪漫主义文学理论。从维柯到诺·佛莱的原型批评，西方现代美学一直围绕着现象与现实的关系而展开。由于现代人和现代艺术所承受的沉重的文化压力和现实压力，现代美学极力割断想象与现实的关系，把思辨的焦点聚集在想象的哲学本质和审美功能方面来。正如马克思早就指出的，现代资本主义社会以深刻的分裂和对立为基础，这种分裂和对立不可能在资本主义生产方式的范围内得到彻底解决。但是，否定这个基础的需要和力量却只能从这个社会中孕育出来。显然，马克思的这个思想对于西方现代美学思潮也是适用的。以想象为中心，以二元分裂为哲学基础的西方现代美学，其终结和出路只能来自从现代资本主义社会中产生出来的某种力量。从这个角度理解问题，我们就会看到，西方马克思主义美学可以成为我们超越西方现代其他美学思潮，建立现代形态的马克思主义美学的一个中间环节。早在十六、十七世纪，英国浪漫主义诗人就敏锐地感受到诗人与社会大众的分裂，看到了感性与理性的对立。英国浪漫派把诗人放到至高无上的地位，看作是社会的理想和希望的化身。他们用民俗、乡间故事、远古传说等大众化的题材和形式来创造艺术，把个体感受和普遍的文化形式结合起来，从而超越现实中所感受到的对立和孤独。从雪莱到柯勒律治，英国浪漫派诗人系统地论述了现代艺术的核心概念：想象。想象不仅伴随着巨大的情感和热情，而且绝对自由，不受外在现实世界所干扰和支配。现实生活在一切方面都已经完全异化了、破碎了，美好而完整的世界仅仅作为一个美丽动人的梦而残留在人们的意识深处。人与人之间在血缘上、情感上、理智上相互联系的纽带都断裂了。人不再信任他人，也不再具有共同的情感交流媒介（远古的祭坛、中世纪的教堂）。因此，诗人们从梦中获得灵感，从远古神话和乡野的秋愁中寻求心灵的寄托。由英国浪漫派诗人所提出的这个主题，经过德国古典哲学的系统论证，成为近百年来美学和艺术理论著作最基本的主题。在西方现代美学的理论发展中，英美新批评系统地用康德哲学来说明艺术和艺术的发展。新批评的主要旗帜是文学的艺术性，其理论基础一个是康德关于想象力的哲学论证，另一个是近代实证主义思潮关于“科学性”概念的理论假定。在英国浪漫派那里，文学的艺术性是通过新柏拉图主义的神秘观念来说明的（例如雪莱），而二十世纪的英美新批评则致力于用现代的“科学”方法来说明这些问题。新批评详细研究了文学作品的形式，提出了后来影响很大的文学自律性原则。新批评认为，文学作品与一般文献的根本区别就在于，在作品的形式方面，文学作品是完美的、自成一体的艺术世界。优秀的作品彻底摆脱了外在世界的原形和现实世界的阴影，构筑起一个仅仅属于文学的内在世界。这是一个由想象、变形、隐喻、象征、神话和传奇所构成的美丽世界，艺术家自由的想象，便是这个世界的基础。事实上，随着文学自律性原则的确立，康德关于现实与彼岸世界、感性和理性、优美与崇高，关于纯粹美与依附美对立的一系列论述，关于艺术与现实的对立，
关于想象与必然性的对立，关于艺术家高于一般大众的二元论观点也就得到了普及和确立，以及“科学的”表达。新批评是一种非常狭隘的形式主义理论，它把文学与社会生活绝然地分割开来，试图论证纯粹完整的文学内宇宙。新批评在英美批评界雄踞了几十年之久，至今仍然有相当大的影响。这原因是复杂的。新批评理论来自实证主义和美学人道主义。这两种在现代西方文化中相互冲突的文化动因，在康德式的二元论哲学的框架中却达到某种协调与统一。从某种意义上说，康德哲学是一个现代神话，具有极大的理论张力，历史的发展和变革被拒斥于这个恒定的理论模式之外，时间的河流外在于文学内宇宙而随意奔流。艺术想象的内在自由因为它具有客观的、外在于我们的对象（语言形式）而确证，文学的客观规律存在因为文学是想象和心灵的产物而具有绝对的权威性和至上性。在二元论的理论基础上，这两个命题相互确证。要打破这种理论格局只有一种可能：把历史的辩证法引入文学理论和美学命题。从某种意义上说，马克思主义美学对现代资产阶级美学思潮的一次有力冲击与本世纪二三十年代在德国兴起的现象学运动密不可分。本雅明、布洛赫、费歇尔、阿多诺、马尔库塞都是在当时现象学占统治地位的德国获得博士学位或开始学术生涯，萨特虽然在法国接受高等教育，但也是在赴柏林进修后才完成自己的理论准备。我们知道，从胡塞尔开始的现象学运动一开始就把批判的矛头指向长期在英美哲学界占统治地位的实证主义思潮。胡塞尔写道：“有人打算把属于物理学的那种同样的客观性给予心理学，这就使心理学成为不可能的了。实际上，就精神，个人的主观性，亦即一个孤立的存在者的主观性或包含在历史和社会中的主观性而论，要给予它以与自然科学的客观性相类似的客观性就显然是荒谬的了。”(注1)把文学的存在与自然的存在并列起来，用自然科学的科学性要求文学理论和美学，是英美新批评的基本特征。因此，从本雅明到萨特，西方马克思主义美学家的一个共同的理论特征，就是对文学自律性这个新批评运动的理论基础进行批判。文学不是一个纯粹客观的对象，它的存在和意义都与我们主体的状况息息相关地交融在一起，由此，马克思所热望的改造世界的努力，就从仅仅对客观必然性的关心转移到对主体状况的批判性考察方面来。正是在这个背景上，本世纪二十到五十年代，马克思主义美学与现象学运动相结合，其结果不仅导致了马克思主义美学理论本身的变化，也强化了现象学运动对实证主义思想的攻击和批判。从马克思主义美学思想发展史的角度讲，法兰克福学派美学群体的崛起是以对卢卡契现实主义美学思想的批评为开端的。在二三十年代，卢卡契撰写了一系列抨击现代派文学，阐发现实主义理论的文章。卢卡契认为，在现代社会，尽管人们更多地陷入了异化和分裂，现实主义的创作原则和创作方法仍然是可能的。卢卡契强调，以卡夫卡为代表的西方现代派文学是资本主义走向腐朽堕落在文学艺术上的表现，是艺术自身的异化。现代派把具体的个人描绘成一个独一无二的和孤立的主体，在卢卡契看来违背了艺术的基本前提。卢卡契指出，现实主义小说中的典型人物是对一般社会条件和特殊个体作整体观照的产物：“问题的关键是作为一个单个个体的人和作为社会团体一员的社会存在的人之间的有机的和不可溶解的联系。”(注2)当卢卡契和他的学生们用这些观点分析现代艺术时，自然对现代艺术的极度主体化倾向和艺术典型的衰败提出了严正的批评。论战由怎样评价布莱希特发端，随着布洛赫、本雅明和阿多诺等人的积极介入，论战很快上升到是根据理论原则还是根据现实的社会存在来分析和评介作品这样一个马克思主义艺术理论的根本原则上来。双方都从马克思的著作中找到了论据而各不相让。本雅明和阿多诺指出，社会进入现代资本主义阶段以后，人与人之间的异化日益加剧，人们在物质生活方面和精神生活方面都丧失了自我的存在。由于丧失了理解事物和相互沟通的基础，现代人普遍陷入一种空洞无根的状况之中。现代派艺术正是对这样一种社会存在的反映和批判，其精神实质是否定异化的社会现实的，因而与社会主义运动存在着某种内在的联系。法兰克福学派的思想家们特别强调，社会生活的规律与自然界的规律截然不同。在现实生活中，并不存在类似于自然规律那样严格的、“铁的”客观规律，社会是一个充满着复杂矛盾和众多可能性的领域。在现代社会生活中，自由
并不是建立在必然性的基础之上，而是建立在主体性和可能性的基础之上，因而现实主义的理论模式不能说明现代派文学。
在我们这个时代，在当代中国，对马克思主义美学的发展和地位，以及马克思主义与现代西方美学思潮的关系，人们的认识曾显得相当模糊和混乱。且不说各种信口开河的议论，就连一些专治马克思主义文艺思想发展史的同志也感到困惑和茫然。乍看起来，马克思主义与现代西方美学思潮之间的关系是很容易说明的，然而，细细想来，这里不仅涉及一系列美学史的问题和事实，而且还包含着非常重大的美学问题。例如，关于西方马克思主义美学是否属于马克思主义美学传统的问题，最终必然涉及对马克思主义美学本质的理解，反过来影响我们关于现代形态的马克思主义美学体系的理论建设。在西方文化中，本世纪五十年代英美新批评派解体同时，马克思主义美学的方法和原则在当代美学思潮中的影响是引人注目的，成为后现代主义美学发展的重要动因。认真地思考和分析这种现象，对我们建立现代形态的马克思主义美学理论可提供一个有益的借鉴。韦勒克的《现代批评史》把现代美学的起源确定为意大利文艺复兴时期的浪漫主义文学理论。从维柯到诺·佛莱的原型批评，西方现代美学一直围绕着现象与现实的关系而展开。由于现代人和现代艺术所承受的沉重的文化压力和现实压力，现代美学极力割断想象与现实的关系，把思辨的焦点聚集在想象的哲学本质和审美功能方面来。正如马克思早就指出的，现代资本主义社会以深刻的分裂和对立为基础，这种分裂和对立不可能在资本主义生产方式的范围内得到彻底解决。但是，否定这个基础的需要和力量却只能从这个社会中孕育出来。显然，马克思的这个思想对于西方现代美学思潮也是适用的。
以想象为中心，以二元分裂为哲学基础的西方现代美学，其终结和出路只能来自从现代资本主义社会中产生出来的某种力量。从这个角度理解问题，我们就会看到，西方马克思主义美学可以成为我们超越西方现代其他美学思潮，建立现代形态的马克思主义美学的一个中间环节。早在十六、十七世纪，英国浪漫主义诗人就敏锐地感受到诗人与社会大众的分裂，看到了感性与理性的对立。英国浪漫派把诗人放到至高无上的地位，看作是社会的理想和希望的化身。他们用民俗、乡间故事、远古传说等大众化的题材和形式来创造艺术，把个体感受和普遍的文化形式结合起来，从而超越现实中所感受到的对立和孤独。从雪莱到柯勒律治，英国浪漫派诗人系统地论述了现代艺术的核心概念：想象。想象不仅伴随着巨大的情感和热情，而且绝对自由，不受外在现实世界所干扰和支配。现实生活在一切方面都已经完全异化了、破碎了，美好而完整的世界仅仅作为一个美丽动人的梦而残留在人们的意识深处。人与人之间在血缘上、情感上、理智上相互联系的纽带都断裂了。人不再信任他人，也不再具有共同的情感交流媒介（远古的祭坛、中世纪的教堂）。因此，诗人们从梦中获得灵感，从远古神话和乡野的秋愁中寻求心灵的寄托。由英国浪漫派诗人所提出的这个主题，经过德国古典哲学的系统论证，成为近百年来美学和艺术理论著作最基本的主题。
在西方现代美学的理论发展中，英美新批评系统地用康德哲学来说明艺术和艺术的发展。新批评的主要旗帜是文学的艺术性，其理论基础一个是康德关于想象力的哲学论证，另一个是近代实证主义思潮关于“科学性”概念的理论假定。在英国浪漫派那里，文学的艺术性是通过新柏拉图主义的神秘观念来说明的（例如雪莱），而二十世纪的英美新批评则致力于用现代的“科学”方法来说明这些问题。新批评详细研究了文学作品的形式，提出了后来影响很大的文学自律性原则。新批评认为，文学作品与一般文献的根本区别就在于，在作品的形式方面，文学作品是完美的、自成一体的艺术世界。优秀的作品彻底摆脱了外在世界的
原形和现实世界的阴影，构筑起一个仅仅属于文学的内在世界。这是一个由想象、变形、隐喻、象征、神话和传奇所构成的美丽世界，艺术家自由的想象，便是这个世界的基础。事实上，随着文学自律性原则的确立，康德关于现实与彼岸世界、感性和理性、优美与崇高，关于纯粹美与依附美对立的一系列论述，关于艺术与现实的对立，关于想象与必然性的对立，关于艺术家高于一般大众的二元论观点也就得到了普及和确立，以及“科学的”表达。新批评是一种非常狭隘的形式主义理论，它把文学与社会生活绝然地分割开来，试图论证纯粹完整的文学内宇宙。新批评在英美批评界雄踞了几十年之久，至今仍然有相当大的影响。这原因是复杂的。新批评理论来自实证主义和美学人道主义。这两种在现代西方文化中相互冲突的文化动因，在康德式的二元论哲学的框架中却达到某种协调与统一。从某种意义上说，康德哲学是一个现代神话，具有极大的理论张力，历史的发展和变革被拒斥于这个恒定的理论模式之外，时间的河流外在于文学内宇宙而随意奔流。艺术想象的内在自由因为它具有客观的、外在于我们的对象（语言形式）而确证，文学的客观规律存在因为文学是想象和心灵的产物而具有绝对的权威性和至上性。在二元论的理论基础上，这两个命题相互确证。要打破这种理论格局只有一种可能：把历史的辩证法引入文学理论和美学命题。从某种意义上说，
马克思主义美学对现代资产阶级美学思潮的一次有力冲击与本世纪二三十年代在德国兴起的现象学运动密不可分。本雅明、布洛赫、费歇尔、阿多诺、马尔库塞都是在当时现象学占统治地位的德国获得博士学位或开始学术生涯，萨特虽然在法国接受高等教育，但也是在赴柏林进修后才完成自己的理论准备。我们知道，从胡塞尔开始的现象学运动一开始就把批判的矛头指向长期在英美哲学界占统治地位的实证主义思潮。胡塞尔写道：“有人打算把属于物理学的那种同样的客观性给予心理学，这就使心理学成为不可能的了。实际上，就精神，个人的主观性，亦即一个孤立的存在者的主观性或包含在历史和社会中的主观性而论，要给予它以与自然科学的客观性相类似的客观性就显然是荒谬的了。”(注1)把文学的存在与自然的存在并列起来，用自然科学的科学性要求文学理论和美学，是英美新批评的基本特征。因此，从本雅明到萨特，西方马克思主义美学家的一个共同的理论特征，就是对文学自律性这个新批评运动的理论基础进行批判。文学不是一个纯粹客观的对象，它的存在和意义都与我们主体的状况息息相关地交融在一起，由此，马克思所热望的改造世界的努力，就从仅仅对客观必然性的关心转移到对主体状况的批判性考察方面来。正是在这个背景上，本世纪二十到五十年代，马克思主义美学与现象学运动相结合，其结果不仅导致了马克思主义美学理论本身的变化，也强化了现象学运动对实证主义思想的攻击和批判。
从马克思主义美学思想发展史的角度讲，法兰克福学派美学群体的崛起是以对卢卡契现实主义美学思想的批评为开端的。在二三十年代，卢卡契撰写了一系列抨击现代派文学，阐发现实主义理论的文章。卢卡契认为，在现代社会，尽管人们更多地陷入了异化和分裂，现实主义的创作原则和创作方法仍然是可能的。卢卡契强调，以卡夫卡为代表的西方现代派文学是资本主义走向腐朽堕落在文学艺术上的表现，是艺术自身的异化。现代派把具体的个人描绘成一个独一无二的和孤立的主体，在卢卡契看来违背了艺术的基本前提。卢卡契指出，现实主义小说中的典型人物是对一般社会条件和特殊个体作整体观照的产物：“问题的关键是作为一个单个个体的人和作为社会团体一员的社会存在的人之间的有机的和不可溶解的联系。”(注2)当卢卡契和他的学生们用这些观点分析现代艺术时，自然对现代艺术的极度主体化倾向和艺术典型的衰败提出了严正的批评。论战由怎样评价布莱希特发端，随着布洛赫、本雅明和阿多诺等人的积极介入，论战很快上升到是根据理论原则还是根据现实的社会存在来分析和评介作品这样一个马克思主义艺术理论的根本原则上来。双方都从马克思的著作中
找到了论据而各不相让。本雅明和阿多诺指出，社会进入现代资本主义阶段以后，人与人之间的异化日益加剧，人们在物质生活方面和精神生活方面都丧失了自我的存在。由于丧失了理解事物和相互沟通的基础，现代人普遍陷入一种空洞无根的状况之中。现代派艺术正是对这样一种社会存在的反映和批判，其精神实质是否定异化的社会现实的，因而与社会主义运动存在着某种内在的联系。法兰克福学派的思想家们特别强调，社会生活的规律与自然界的规律截然不同。在现实生活中，并不存在类似于自然规律那样严格的、“铁的”客观规律，社会是一个充满着复杂矛盾和众多可能性的领域。在现代社会生活中，自由并不是建立在必然性的基础之上，而是建立在主体性和可能性的基础之上，因而现实主义的理论模式不能说明现代派文学。这场大论战已经过去半个多世纪了，然而它的余波和影响却仍然存在，特别是在论战中提出的在什么样的基础上理解现代艺术的问题，以及现代艺术的真正功能究竟是建构一个完美的理想还是摧毁和破坏资本主义的各种现代神话，实现意识的启蒙等问题，是向马克思主义美学理论建设提出一系列须加探讨的课题。现在回过头来反思一下那场论战，虽然论战的直接参加者均已作古，我们却仍然难以做出明确的结论（这不是本文的任务）。大体说来，虽然论战的双方都以异化现象作为思考的焦点，但卢卡契偏重于从理性和哲学的角度把握异化现象，而本雅明、布洛赫和阿多诺则力图从感受、体验、记忆这些方面去把握现代生活的破碎性特征，因而与心理学和美学有更多的联系。卢卡契强调艺术作品必须高于生活，使人的丰富潜能在艺术这个理想的境界中充分展开和实现；而本雅明和阿多诺则强调，艺术必须不同于我们的日常生活，只有充分主体化的艺术才能打破这样一种僵化的幻觉：我们的生活必然如此，因而就是合理的。我认为，撇开论战双方各自的理论缺陷不说，双方的观点并不直接构成矛盾，在某种更高的意义上是能够统一起来的。这里所要强调的是，这场论战不久就越出了马克思主义美学阵营的范围，扩展到更大的美学领域中去，强烈地震撼了文学自律性的纯美学思想，也动摇了以实证主义为基础的各种文学理论。在三四十年代，英美新批评完全地学院化了，新批评的“细读”方法成了一种贵族性的特权。在这种情况下，法兰克福学派的美学家们反对实证性的“细读”，抨击把文学经典化从而垄断起来的文化倾向，强调现代生活与艺术的直接联系（包括古典艺术和现代艺术），无疑有助于把现代美学从某种小圈子中解放出来。
西方马克思主义美学强调美学与现实生活以及与社会主义运动的联系，势必把英美新批评为代表的形式主义理论作为论战的主要目标。从卢卡契到阿尔都塞，西方马克思主义美学家们都一再强调，在现代社会，马克思所提出的改造世界的号召，首先表现为改造主体和主体意识。因此，他们特别强烈地否定文学自律性理论，注重现代艺术的启蒙能力以及颠覆资本主义制度的功能。
五十年代初，法兰克福学派越出了学术界的狭隘圈子，积极地介入到社会生活的各个方面，在西欧和北美资本主义世界获得了相当大的影响。但是1968年五月风暴的失败，不仅证明法兰克福学派以及其他西方马克思主义者对现代资本主义的认识，对社会主义革命的理解都比较幼稚，而且还证明了根据这些认识所制定的斗争策略的错误。五月风暴以后，马克思主义在青年学生和知识分子心中的威信大大降低，这一事实刺激了许多马克思主义思想家，经过一段时间的思考和反省，终于在理论上出现了一个比较明显的转向，然而，美学和文化问题仍然是思考的核心。
从卢卡契到马尔库塞，浪漫主义美学的影响在他们的思想和体系中一直时隐时现，例如卢卡契关于艺术实现了完整的人类本性的观点，本雅明艺术哲学中深沉的怀乡病倾向，马尔库塞关于艺术与快乐原则关系的理论，都或多或少地建立在美学人道主义的基本前提上：艺术和美是绝对自由的世界，人的本性在这个世界里得到了充分的实现。五月风暴的失败动摇了这种幻想。1968年五月风暴以后，法国及西方世界知识分子心理上普遍蒙上了一层厚重的阴影，知识分子在现代社会的无力状况这个严峻的现实打破了许多人一直沉溺于其中的幻
想。文化是软弱无力的，文学的丰富世界在现实面前突然发现了自己的贫乏和虚弱，文人是现代社会的无产者这个本雅明所偏爱的主题成为许多知识分子议论的中心。想象力这个文学的源泉和现代文化的内在杠杆，美和自由这类美丽的乌托邦在现实力量的冲击下都彻底破碎了。现实提出了严峻的问题：美和艺术的世界是否都是自由的，是否都具有现实的启蒙能力？从某种意义上说，阿尔都塞学派的马克思主义正是为了回答“五月风暴”所提出的一系列问题而产生的，从美学的角度讲，其批评的锋芒一开始就指向了长期在西方文化中占统治地位的美学人道主义传统。阿尔都塞是法国共产党的权威理论家，很早就开始了自己的理论研究和著述，但真正获得广泛影响却是在1968年五月风暴之后。阿尔都塞深入研究了马克思的全部著作，在许多问题上提出了与法兰克福学派相反的看法。阿尔都塞认为，马克思的早期著作是不成熟的，仍然处于黑格尔哲学以及浪漫主义文艺思潮的影响之下，卢卡契和法兰克福学派所强调的马克思的人道主义思想其实质仍然属于资产阶级意识形态，为成熟以后的马克思所抛弃和否定。阿尔都塞着重阐发了马克思的意识形态理论。如果说，从卢卡契到马尔库塞的美学理论主要关注美学人道主义问题以及艺术与完整人格的关系，从异化的现实与艺术的完整世界的对比中得出对现代资本主义现实的抨击和批评，那么可以说，阿尔都塞学派的美学理论则正好相反，他们从对艺术是完美的、超阶级的自律世界进行批判入手，全面抨击了在西方文化中流行了几个世纪的美学人道主义传统，对艺术的概念和内涵进行了彻底的解构，在艺术与社会、理论与实践、艺术的启蒙作用等方面都提出了一系列全新的观点。阿尔都塞认为，意识形态的基本功能是使人们适应于他们生存的现实条件。意识形态不只是对现实的歪曲性表述（这是法兰克福学派的基本观点），更确切地说，它是一套为人处世、行为态度的教诲原则，在这种谆谆教诲的引导下，人们能够与支配他们生活的现实条件达到和谐一致。远古神话时代人与人的关系，资本主义上升时期的勃勃朝气，都凝聚在相应的作品和观念里，以某种方式影响和支配着我们。现实被想象的或过去了的生活关系所“多元决定”着。阿尔都塞强调指出，个体自由这种开明的意识形态是资产阶级用来体验和证明它们自身的阶级地位的方法手段。在阿尔都塞看来，意识形态不只是一套神秘的思想或观念，而且是具有生活实践基础的“物质性”存在，它不仅仅是哲学、艺术等观念形态的东西，意识形态还存在于国家机器所产生的社会实践和礼仪之中。因此，在现代社会，阶级斗争的重心就转移到意识形态方面来，意识形态领域成为现代社会进行阶级斗争的战场。阿尔都塞以马克思对《巴黎的秘密》的深刻批判为依据，具体地剖析了某些现代艺术致力于传播虚幻的意识的资产阶级本质。阿尔都塞的意识形态理论启发后结构主义思想家们把批判的锋芒转向艺术观念本身。十九世纪批判现实主义用以剖析和批判社会的艺术和艺术观念，正受到越来越严厉的批判。天才、想象、艺术家的贵族性，这些曾经非常神圣的概念无一不受到重新思考。然而，在现代社会的启蒙力量和变革社会的力量究竟来自何处这个关键问题上，阿尔都塞却未能作彻底的说明。在阿尔都塞看来，只有科学的认识理论和真正的艺术才能与资产阶级意识形态进行战斗。他指出，艺术对现实的反映并不是照镜子式的反映，真正的艺术总是在某个地方打破日常思维和现实结构的封闭性和完整性，削弱意识形态以自然的和自我解释为特征的概念。阿尔都塞认为，艺术的启蒙能力并不来自艺术作品结构上的完整性和自主性，而是来自艺术作品内在的裂缝和匮乏（Internal gap and adsence）。真正的艺术作品描绘现实的不完整性，使我们“看见”意识形态的影响和要求，从而产生否定资产阶级意识形态的启蒙意识。在艺术的审美活动中，艺术作品内在的匮乏揭示了意识形态和艺术之外事物的联系，使我们得以看清社会生活的现实条件。从理论上说，阿尔都塞的意识形态理论成功地驳倒了长期流行的文学自律性理论，解构了一直在美学领域中占统治地位的人道主义传统，为后结构主义文学理论提供了哲学基础。(注3) 后结构主义美学是最近十几年在西方文学理论领域中兴起的一个美学思潮，这个思潮的来势很大，流向也非常复杂。大体上说来，后结构主义的思想来源除了马克思的思想和理论（通过法兰克福学派和阿尔都塞学派的中
介）以外，还有尼采的思想和拉康的精神分析理论。我认为，现代精神分析提供了深刻剖析作品和人的内在世界的具体方法，尼采的思想则主要表现在对现代工业化文明的一种情感性反应上，而马克思主义却有能力系统地论述资本主义文明的各种内在矛盾，为后结构主义美学思潮提供了非常有力的理论武器。例如，福柯关于话语和权势的分析，在很大程度上就依赖于马克思主义的意识形态理论。福柯认为，通过分析话语，也就是说，在具体的、历史的情况下考察文化的内驱力，就能够在社会实践的辩证法中确立对意识形态进行抵抗的基础。因为话语在本质上是一种力量关系，因此，在发现特权和压迫的地方也就能够发现反抗的力量。在深刻解剖现代社会意识形态怎样以隐蔽的形式实现统治阶级的意志以及这种支配关系的形成过程方面，福柯的思想史研究显然受益于马克思的政治经济学研究和意识形态理论研究。当然，后结构主义与马克思主义的关系比较复杂，而且后结构主义目前仍然在发展，因而很难作出确切的估价。但有一点是肯定的，即后结构主义的兴起与马克思主义直接有关。在我看来，当代美学思潮从马克思主义美学传统中吸取了三个非常重要的东西，这就是：对审美幻觉以及资本主义意识形态的猛烈批判态度；理论与实践，创造与消费相统一的原则；以及对待文学艺术现象的历史主义眼光。马克思主义美学传统中这三个重要动因强烈地震撼了现代西方美学的根基——康德的二元论哲学，使当代西方美学终于摆脱了文学自律性的基本流向，开始向多元的、广阔的文化视野的方面发展。可以毫不夸张地说，近三四十年西方美学和文学理论出现空前的繁荣，原因之一就是马克思主义美学对现代美学思潮的影响和冲击。从卢卡契到阿尔都塞和福柯，结论西方马克思主义美学在不到一个世纪的时间里创造了各种各样的理论模式，为解决马克思主义美学提出的基本问题作了深入的思考，其中不少观点是有价值和有创见的。应该承认，在近几十年的理论发展和思想交锋中，西方马克思主义美学提出了三个非常重要的理论命题：怎样超越分裂和异化的状况，文学艺术怎样与现实世界联系起来，以及艺术怎样通过改造主体来改造我们所生活的世界。正如我们已经看到了的，西方马克思主义者的各种美学模式对这些问题的解决并不一致，也不一定是正确的或是马克思主义的，但他们提出的问题无疑有助于我们的思考。我们也应该看到，西方马克思主义美学阵营中的这些著作家和理论家都在资本主义的大学里从事理论和教学工作，不可能摆脱社会环境和文化氛围的制约。作为一种批判性和实践性的理论，西方马克思主义美学长期脱离工人阶级运动，脱离了改造世界的物质力量，其结果必然陷入绝望的悲观主义和主观主义。在谈到西方马克思主义美学理论的这些弱点时，佩里·安德森曾经写道：“谈方法是因为软弱无能，讲艺术是聊以自慰，悲观主义是因为沉寂无为：所有这一切都不难在西方马克思主义的著作中找到。因为造成这种传统的根本决定因素在于它是失败的产物——1920年后西方工人阶级经历了长期的挫折和死气沉沉的局面，其中许多年头之可怕是历史上罕见的。”(注4)从大的时代背景方面说，安德森的这些结论是有根据的，但是，也应该看到，西方马克思主义美学在理论上的转向也有某种必然性和历史的合理性。例如，西方马克思主义美学的悲观主义和进一步主体化的问题，就是时代的产物。随着工人阶级运动进入低潮和第二国际演变成改良主义，意识问题和文化问题在马克思主义哲学和美学中的地位突出出来。考察整个西方马克思主义美学的发展，我们可以看到，西方马克思主义美学家们始终关心艺术作品对接受者的影响这个关键性的问题，强调艺术作品在现代社会中对资本主义社会日常生活以及意识形态的颠覆和破坏作用，因此这种悲观主义并没有陷入彻底的绝望和颓废。然而，不管是卢卡契、本雅明、马尔库塞还是阿尔都塞，都没真正说明在审美活动中使接受者获得启蒙的力量究竟来自何处。他们或者把这种力量归结于伟大作品所包含的人类潜能，或者认为这种力量依赖于已经启蒙了的、具有高度文化自觉的批评家的指导。总之，他们都忽视了现实生活中的力量，他们只看到资本主义社会的现实充满了异化的一面，不同程度地忘记了马克思早在一百多年前就已科学地预言了的论断：否定和破坏资本主义制度的力量只能产生于资本主义社会的现实生活本身。不容否认，从卢卡契
到阿尔都塞和福柯的美学理论具有一个致命的理论内伤，这就是在他们理论中表现出来的贵族性倾向。马克思主义美学的一个基本原则是理论联系实践。由于各种各样的原因，西方马克思主义美学普遍地对马克思早年提出的哲学不仅要解释世界而且要改造世界的号召丧失信心，对现实生活，对现实的斗争丧失信心。马克思主义美学则重视艺术与日常生活的关系，强调艺术所具有的启蒙能力和解放作用的根据和力量最终都产生于现实的日常生活。因此，要真正说明艺术在现代资本主义社会的启蒙作用，就必须深入地研究日常生活以及日常生活所产生的审美需要，特别是研究大众的日常生活及审美需要。然而，正是在这个关键问题上，西方马克思主义美学却普遍表现出对于现实和一般大众的高傲态度。无论是本雅明关于波德莱尔和普鲁斯特的研究，还是阿多诺关于现代派艺术和现代文化工业的分析，或者马尔库塞美学的浪漫主义倾向，都明显地具有这个特征。阿尔都塞学派虽然有所不同，注意到了意识形态的实践性作用，强调科学的理论和艺术是反抗资本主义意识形态以及资本主义国家机器的主要力量，然而他们却坚持认为，只有象他们那样已经启蒙了的知识分子才能创造科学的理论和真正的艺术，人民大众在现代社会中所具有的革命潜能被忽略掉了。我们知道，马克思主义关于资本主义社会日常思维的神秘性和虚幻性的分析是以对资本主义社会生活的具体分析为基础的，由于阿尔都塞过分强调了资本主义时代意识形态的相对自主性和独立性，放弃了分析资本主义商品拜物教的概念和方法，因而必然产生出理论上的主观主义和贵族性色彩。关于这一点，马克思在一个世纪前对青年黑格尔派的批评至今仍然具有力量。马克思指出：“我们开始要谈的前提并不是任意想出来的，它们不是教条，而是一些只有在想象中才能加以抛开的现实前提。这是一些现实的个人，是他们的活动和他们的物质生活条件，包括他们得到的现成的和由他们自己的活动所创造出来的物质生活条件，因此，这些前提可以用纯粹经验的方法来确定。”(注5) 的确，虽然经历了半个世纪的理论发展，但是，在西方马克思主义美学那里，超越浪漫主义美学，建立现代形态的马克思主义美学体系的任务并没有完成。由于各种各样的原因，西方马克思主义美学家们在建立现代形态的马克思主义美学理论方面的努力都失败了，然而，无论在吸取现代文化的优秀成果方面还是深入研究马克思主义经典著作方面，他们都做了大量的工作，许多研究成果也是富于建设性的。在半个多世纪的努力中，西方马克思主义美学家们不仅成功地摧毁了各种各样的文学自律性理论，而且他们的理论探讨也为我们提供了很好的经验教训。可见，认真地研究西方马克思主义美学的发展，是我们建立现代形态美学体系的一件必要的工作。结合西方马克思主义美学的历史发展来看，我认为，现代形态的马克思主义美学体系必须超越建立在二元论基础上的浪漫主义理论，具体说来起码有以下要求。首先，现代形态的美学体系必须超越二元分裂的理论框架，建立能够真正沟通现实和文化中的各种分裂和对立的理论体系。正如前述，整个二十世纪美学都建立在二元分裂的理论基础之上，这个基础最初是康德的二元论哲学，后来是索绪尔关于所指和能指分裂的语言学理论。马克思主义认为，自从人类脱离自然界以后，经过不断的劳动分工和社会分工，人与自然、主体与对象、个体与群体就处于充满辩证精神的分裂和对立状况中，马克思分析资本主义的基本矛盾也是从劳动的二重性开始的。马克思主义和所有近现代的文化理论的区别在于，马克思认为人类创造文化不是为了肯定和强化个人与社会、人与自然的对立，而是为了实现它们之间的辩证沟通，达到新的和谐统一。在阶级社会，文化为统治阶级所利用，成为强化分裂与对立的工具，这一点即使在强调文学的绝对自律性的英美新批评那里也仍然是可以辨识的。真正现代形态的美学体系必须摈除剥削阶级偏见和文化偏见，成为把人们与他们的现实生活条件联系起来、相互沟通的中介。由于学科自身的特点，在人类社会进入阶级社会的门槛上，美学和艺术曾长期落后于现实，醉心于乌托邦，成为制造幻觉的媒介；然而，根据同一个特点，在人类扬弃阶级分裂和对立，创造一种崭新文化的过程中，我们也有理由期望艺术和美学走在时代的前面。其次，现代形态的美学体系必须超越理论与实践相分离，能指和所指相分离的畸形现象，正如我们
在前面的分析所述，在传统美学理论的范围内不可能彻底解决这个问题。美学不能仅仅研究艺术以及艺术的审美活动，它还应该研究我们的日常生活，研究从不同的日常生活中产生出来的不同的文化需要和审美需要，研究现代人和现代人的日常生活。正如马克思所要求的，只有这样才能真正确定现代美学的理论前提。也正是在这个意义上，现代形态的美学体系必然与历史科学联系起来，必然与人类学研究联系起来。再次，现代形态的美学体系必须克服长期以来美学所处的被动地位，在改造世界的现实活动中发挥积极的力量。在黑暗的时代，艺术与美学往往成为逃避现实的避难所，这种习惯造成了美学的高傲和贵族性的传统。现代形态的美学体系必须克服美学的自恋情结，把注意力的中心转移到大多数人的日常生活和审美需要方面来，寻找艺术作品在现代社会中产生启蒙效果的真正源泉。通过意识的启蒙而积极地介入生活，通过解构传统的文学观念而介入艺术创作，充分发挥艺术的积极潜能，在建设新文化的过程中发挥能动的作用。今天，马克思主义美学的当代发展已经成为我国美学界所普遍关心的课题，在我看来，我们的理论思考不可能绕开西方马克思主义美学。虽然从总体上说西方马克思主义美学是失败了的理论，但它可以被认为是马克思主义美学现代化的一个环节。不管从哪一个角度否认这一点，无疑都会给我们的理论建设带来不利的影响。(注1)胡塞尔：《存在与思维》，转引自《二十世纪法国思潮》中译本，商务印书馆1987年版，第58页。(注2)卢卡契：《欧洲现实主义》，伦敦，梅尔林出版公司1972年版，第8页。(注3)阿尔都塞的思想见陆梅林编《西方马克思主义美学文选》所收的文章，漓江出版社1988年版。(注4)见上书第175页。(注5)《马克思恩格斯全集》第三卷，第23页。马克思主义对现代西方美学思潮的影响王杰
浅析西方后现代主义文化思潮对当代中国的影响 旅游管理学院旅游管理专业 105班魏鹏 2010220872 【论文摘要】：后现代主义文化思潮以其对传统的反叛而对西方哲学、文学、社会学、历史学等诸多领域形成强大冲击，甚至在许多非西方国家和地区也引起了强烈的文化震荡。多以否定性的形式展示当代资本主义的社会矛盾和文化矛盾的后现代主义文化思潮正在影响着中国社会，我们应本着批判和借鉴想结合的原则关注它、研究它，创建传统文化与现代文明意识相结合的和谐社会。 【论文关键词】：当代西方文化思潮；后现代主义；传统文化；现代文明后现代主义作为一种文化思潮具有十分丰富的内涵。它是西方理性主义文化传统的反动，反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义思潮标志着多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性。它于本世纪50年代，60年代在美国和法国兴起，70、80年代在欧美达到巅峰。后现代主义思潮首先形成于建筑和文化领域，后来扩展到艺术、哲学、社会学、历史学等人文和社会科学领域。虽然自命或被公认为后现代主义者的人并不很多，但其影响却相当深远。后现代主义自80年代中后期传入中国之后逐渐成为一种时髦的文化现象。《后现代的生存》中阐述：后现代是“一种人类的生存方式和生存状态”，许多迹象表明，这种状态“正在以种种方式进入中国社会”。 由于后现代主义自身的复杂性和矛盾性，进而它产生的影响也是多方面的。后现代主义是不能模仿的，它属于复杂、特殊的传统，早已现代化的、发达的工业、后工业西方社会奠定了后现代想象的基础，而处在从前现代到现代过渡的中国社会对后现代主义的进入，则应本着批判与借鉴的原则，在本土文化的土壤上，创建传统文化与现代文明意识相融合的和谐社会。 一、后现代主义的基本特征 尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但是如果从总体上对后现代主义的特征进行解释，可以发现，后现代主义有以下几个方面的倾向。 1. 批判理性主义，崇尚非理性。哈贝马斯认为非理性主义是后现代主义的主要特征，而非理性主义则是以对传统理性的“非难”和批判为表征的，它反对任何人为设定的理论前提和结论，否认人能达到对事物总体本质的认识。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而批判、否定、解构理性主义，推崇非理性，成为后现代主义所致力的目标。 2. 解构现代主体性。而后现代主义则反对人类中心主义，对主体性采取解构策略。首先，后现代主义抨击人类中心主义，主张重建人与自然的关系，旨在赋予人与自然关系以浓厚的“生态意识”，以消除人对自然的统治欲和占有欲。其次，反对“自我中心主义”，重建人与人之间的关系。在现代性中，个人主义是一切合理性的基础。个人主义的极度膨胀造成了诸多的社会问题。因此．后现代主义强调人与人之间的内在本质关系 3. 反对“同一性”、“整体性”，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同一性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。与反对“同一性”、“整体性”相适应，后现代主义倡导多元化。对他们来说，异质的、矛盾的东西完全可以拼贴在一起，不需要统一与综合，差异不应该消除，而应保留，分析和表述问题应从微观入手，反对所谓的“宏大叙事”，主张多元主义。由此派生的是后现代主义对于确定性
《当代西方美学》读书笔记 提起中国著名的美学家，也许你会想起李泽楷老师，宗白华老师，朱光潜老师，高尔泰老师……但是千万别忘记了还有这么一位集大成者——朱狄老师。朱狄老师于1935年生于浙江平湖，是中国社科院的研究员。退休之后，他潜心于油画的创作。迄今为止，朱狄老师已经著有多部佳作，包括有《美学问题》、《艺术的起源》、《原始文化研究：对审美发生问题的思考》、《当代西方艺术哲学》、《信仰时代的文明：中西文化的趋同与差异》等等。而今天我所要谈论的，便是朱狄老师于1984年书写的《当代西方美学》。 书中的第一章主要是列举了十个流派的代表性人物，但是这种列举只是根据一些有关著作的片断或各种百科全书的“美学”条目所提到的有关美学家来加以确定的。“流派”既是一个发展变化的概念，又是一个相对稳定的概念，所以有的美学流派的代表人物（像弗洛依德、融恩、桑塔耶那、杜威、卡西勒等）虽然早已经去辞世，但鉴于他们的思想对当代人们产生着巨大的影响，所要仍然只好称之为“当代”美学流派的代表人物。有些哲学派别或美学理论（如结构主义、存在主义以及接受美学等），由于它们在西方还没有被公认为一种美学流派，所要《当代西方美学》这里就没有太多的涉及。其次，在写作方法上，由于西方一个哲学流派或一个美学流派往往同时兼有许多称呼，为了避免不必要的混乱，书中采取的是“以人带派”的做法，也就是说通过某一流派的代表性人物的美学思想来作为介绍该美学流派的基本方法。 第二章讲述的是关于美的本质问题，这完全是根据国内读者的需要而设的。因为在当代西方美学著作中，美的本质的讨论已很少有专门的章节来加以探讨了，相当多的美学著作已不再涉及这个被看作为古老的、争论不休的形而上学的问题。但鉴于这一问题本身的重要性以及我国美学界对它的广泛兴趣，朱狄老师仍然把这一问题列为专章来加以介绍和论述。 第三章关于审美经验的问题，与第二章关于美的本质的问题情况恰恰相反，它是当代西方美学研究的主要对象，几乎没有一本系统的美学著作中不涉及审美经验的。美学研究对象的这一重大转变是当代西方美学最显著的特征之一。但是材料多，头绪就容易纷乱，为了避免缺乏条理性，朱狄老师把它分成几个问题来谈，并把“审美无利害关系”这一命题看作是审美经验的核心，这是相当一部分西方美学家的看法，而朱狄老师本人也认同这一种观点。 第四章、第五章都是讲艺术的，本来可以合并成一章，但是这部分内容太过庞杂，只好把关于艺术的性质、艺术的创造、艺术的分类原则和各门艺术中的芙学问题分为两章，分别加以叙述。 《当代西方美学》这本书中，它把目前西方的主要美学派别进行了介绍。但其实每位美学家都有自己的主见和美学倾向。它能把不同的观点放在一起，这样，作为读者也能很快找到自己共鸣的观点。整本书，我着重看了2—4章。也许是从小就比较喜欢刨根问底，因此我对书中的第二章，也就是当代美学著作中都避而不谈的美的本质的部分颇感兴趣。 美的本质问题是美学中最根本的问题。在某种意义上讲，对美的本质下定义也就是对美学作为一门学科的性质做出规定。在过去，一个时代总是有一个专门的定义占了绝对的统治地位，比如说可以用美在于“和谐”去概括希腊哲学家对美的本质的看法，也可以用“完善”去概括中世纪哲学家的看法，更可以用“快感”去概括十八世纪英国经验主义美学家的看法，但是今天，这样的概括显然已经是不可能的了。 对美的本质的看法，不同的人会持有不同的意见，但总体上仍然可以划分为三个论派，一为客观论，一为主观论，一为关系论（主客观夹杂）。虽然对美的本质的看法错综复杂，但是当代西方美学在这一问题上总的倾向还是明确的，那就是越来越趋向于主观论。我们过去不可能去想很多的问题，书中却和我们说得很详细。 “事物之所以美是它本身是美的”有没有道理？应该很有道理，而这个是客观论的主要观点。所谓的“客观论”，意味着我们在客观事物的结构中发现的那些美的特征并不存在于欣
西方美学 西方美学，浩如烟海，一人乃至一代人抑或几代人穷全部精力，对其进行精细深微的研究。下面我将从整化、原则、思维方式及其效果四个方面谈谈对西方美学过去、现在及其未来的认识。 一、过去时期 过去时期的美学即西方古典美学，主要是西方哲学的一个组成部分，黑格尔写过近百万字的美学讲稿，那也是黑格尔哲学体系的一个组成部分。 我们可以看到西方古典美学的第一个特点――追求哲学整化，即美学不是独立的，而是依附于哲学的，是为哲学构架的整体化服务的。这方面与中国古典美学大不一样。中国古典美学主要是通过艺术理论表现的。象意境这个概念，《诗式》、《姜斋诗话》、《人间词话》论述它的很多，哲学著作论述的就很少。可是，西方古典美学的大量命题，大多是由哲学家提出，并通过整体的哲学构思来讨论的。就说美学这个名字吧，鲍姆嘉通在1750年提出来的时候就不是为了专门创立美学这门学科的，而是因为他看到人类心理活动既然分成知情意三部分，相应哲学体系就有一个漏洞，因为研究知的有逻辑学，研究意的有伦理学，而研究情的却一直没有一门相应的科学。鉴于这种情况，他专门设立了美学这门学科，以此来完成哲学构架的整体化。 我认为，重要的不是指出西方古典美学的哲学整化倾向，而是分析产生这种倾向的原因。亚理士多德有一句话说得好：“古往今来人们开始哲理探索，都应起源于对自然万物的惊异。”这说明：西方古典哲学是从对自然和现实的认识开始的，目的是把认识现实化，借助手段达到实现这种现实化的目的。自然和现实中有美的现象，也有其他一些现象，哲学家就是要对这些现象进行本体化、认识论、方法论的反思，通过这些反思构筑自己的哲学体系，帮助人们认识世界和改造世界，这样，哲学家们很自然地把包括美的现象在内的一切现象进行哲学反思，从而提出，阐释这些现象存在的一系列问题，当然包括美学问题。中国古代哲学家为什么不能如此呢?原因在于中国古代哲学家多是帮皇帝作治国安邦的哲学解释，所以，他们讲究“德”、“礼”、“仁义”、“孝”，而不去深究那些“好象不作边际不合实用的希腊智者所醉心的宇宙根源问题以及认识自然与一般知识技能的问题”加上中国是个人伦的社会，哲学家对人伦关系关心较多，对自然和现实中的审美关系就不如西方人那么关心了。其次，中西文化背景也不同，西方文化注重人与自然的各种关系，包括审美关系，所以，西方哲学家们在建造自己的理论体系时必然会考虑到审美关系;中国文化是一种化，中国哲学家即使考虑了艺术中的一些美学问题，也用“载道”、“教化”之类予以论证，使中国古代美学不能象西方古代美学那样纳入哲学文化的框架之中，而纳入人伦文化的整体意识之中。 第二，西方古典美学强调理性原则。这里所说的理性原则包括两个方面:一是在研究方式上从哲学入手讨论美学，二是在研究内容上强调美与真的关系。前者在前个段落中已作了说明。就后者来说，我们可以把它与中国美学相比较来论证。中国哲学讨论的最多最高的问题是善，孔子强调仁学，《论语?学而》说：“泛爱众而亲仁”，他还说:“人而不仁，如乐何”，都是讲伦理道德问题。道家虽然不同意儒家的道德论，但也有自已的道德论，追求自然无为，不受拘束的道德境界，《庄子》说的“无为而无不为”、“澹然无极而众美众之”“依乎天理”，正之所谓也，所以，中国所讲的理性是道德理性，美学上重视的是美与善的结合。西方美学也有研究美与善的关系的，但是更突出地是强调美与真的联系。维柯曾说：“人类首先进行的是没有感知的感觉，其次才以不安和激动的灵魂来感知，最终才以纯粹的头脑来自省。这才是评价诗的真正原则。诗形成于情欲和感觉，有别于形成于理性自省的哲学，所以哲学越提高到普遍，就越接近于真；而诗越掌握特殊，就越实”。（4）从维柯对诗、诗评与哲学区别中不难看出:西方哲学追求的是真的境界，而不是道德伦理境界。由这种哲学派生出来的美学也是以求真为最高境界，比如说，西方较早关心审美的毕达哥拉斯提出美与和谐、数的比例的关系，实际上给美注入理性的基因。吉尔伯特和库恩说：“数是现实的本质这种一般假设，在音乐里最明显地表现出来。因此，毕达哥拉斯主义者的哲学结论，促使他们对音乐的本质及其相互关系进行研究，并试图以数的比例来说明这种关系。”（5）到西方古典美学的一个集大成者黑格尔手里，美完全成为理念活动的一种表现形态，他直言不讳地说：“对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定。”（6）这个假定就是哲学或理念，他还说：“美，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的而且是美的了。美固此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。”（7）可见，黑格尔从他研究美学的西方古典美学的这种理性原则与哲学整化是一致的。 哲学尤其是认识论的哲学的主要任务是求真，哲学把美学纳入自己的构架之中，也要求美学服从哲学的这种主、体营造任务，服从哲学的逻辑演绎的规则，不能游离于哲学的求真之外专门研究美学。因此，西方哲学家实际上有的也是美学家，有的美学家也是哲学家。比如康德，主要是为了哲学整化来讨美论学，从而把美与真、善连结起来的，所以，谢林说：“哲学的普遍官能――整个哲学的拱心石――乃是艺术的哲学。”（8）因为哲学要求美学从属于自己，所以，黑格尔也根据追求哲学普遍性的总体构想来定义美，认为“美和真具有同一本质，只是形式不同”（9）。我们看到：中国古典哲学的任务与西方古典哲学的任务不同，对美学的要求也就有差异。中国古典美学讲究“发乎情，止于礼义”，而不大看重美与真的内在联系，中国古典美学中很少有作品把美看作真的象征，而西方古典美学中把美作为真的象征的人就相当多，这种观点的影响也相当大。 第三，由于西方古典美学追求哲学整化，讲究理性原则，所以，它在思维方式上必然采取形而上或自上而下的方式。比较起来，中国古代美学直观的把握要突出一些，中国古代美学家多数是文艺评论家和作家，那些研究了美学问题的哲学家如朱熹、王夫之的文艺造诣很深，喜爱从品味艺术的角度把握艺术，所以中国古典美学是直观的、经验的、形象的、缺乏系统的。西方古典美学则是理性的、抽象的、演绎的、
中国现代美学的动向(一) 一、什么是中国现代美学？ 中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。 中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（artforart’ssake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。 中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。 中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。
二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜 中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“戊戌变法”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。 在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。 我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学
一、20世纪现当代美学变化 20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨和迸发，创作出远远超出前19世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。正是在这样一个背景下，形成了作为现代西方文化一翼的现当代美学。 20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反派。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步摆脱黑格尔影响的方向。 黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的美学思想是建立在“美是理念的感性显现”这个基础之上，是理性决定感性、派生感性并与感性融合统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。黑格尔把社会的人作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或是现实的理性。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。 黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明的体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术和审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出现实的美和艺术的美；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的填充物；整个理论推演是极其抽象的，充满思辨色彩。 20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更替。20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义和反理性主义，这无疑使对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反派。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是具体的特殊的审美经验或事实出发来进行推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上”的美学方法的变革。这不仅是方法的变革，而
西方美学研究学号： 西 方 现 代 美 学 学院： 学号：
年级： 姓名： 与西方美学有关的十本书： 朱光潜《西方美学史》，江苏人民出版社，2015年6月1日 朱光潜《文艺心理学》，复旦大学出版社，2009年4月 朱光潜《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年5月 邓晓芒《康德哲学讲演录》，广西师范大学出版社，2005年 易中天《破门而入》，复旦大学出版社，2007年4月1日 歌德《论文学艺术》，上海人民出版社，2005年1月1日 斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，上海译文出版社，2005年4月丹纳《艺术哲学》，当代世界出版社，2009年10月 邓肯《邓肯自传》，国际文化出版公司，2010年5月1日 克罗齐《美学原理》，上海人民出版社，2007年4月1日 参考资料： 李斯托威尔《近代美学史评述》、佩特《文艺复兴》、王尔德《狱中记》、赫伯特·里德《艺术的真谛》、克莱尔·贝尔《艺术》、梅纽因《人类的音乐》、罗丹《罗丹艺术论》、康·帕乌斯托夫斯基《金玫瑰》、歌德《歌德谈话录》、朱光潜《西方美学史》
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志。 西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。 艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答。 西方现代美学演变历史 西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了巅峰。克罗齐“度的理论”的出现，黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。 现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的
关于现代主义文学思潮的基本特点 现代主义文学思潮是指在19世纪末、20世纪初产生于欧美的一股影响广泛的文学思潮，它是西方现代工业社会的产物，是动荡不安的20世纪欧美社会时代精神的艺术表达。发端与19世纪中叶的唯美主义文学，在将近一个世纪的发展过程中，现代主义文学思潮中出现了形形色色、数不胜数的文学艺术流派，如：象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、荒诞派等，各个流派之间的更迭迅速，“各领风骚数十天”。20世纪50年代以后，现代主义开始出现衰微，并逐渐向后现代主义文学过渡。 现代主义文学作为一个由多种流派组成的文学思潮，由于流派纷杂众多，整体观念的演变和价值取向是复杂的，但它作为20世纪欧美诸多具有反传统特征的文学流派总称，在总体上又有它们普遍性和规律性的特点。主要表现在以下几个方面： 首先，现代主义文学思潮普遍体现出对社会和人的绝望，主张反传统，着力表现人在社会中的扭曲和异化。当时西方社会工业化和城市化进程的加快，极大地改变了人们的生活，尤其改变了传统农业社会的人际关系结构，人们的价值观、世界观、宗教信仰等受到激烈的冲击和挑战，社会中的人与人之间出现了普遍的疏离感、陌生感和孤独感。而紧接而来的战争彻底打破了欧洲社会本就岌岌可危的旧秩序和旧宗法，更加剧了人们心理上的危机感，使得更为敏感的知识分子，对资本主义价值体系和伦理体系产生严重怀疑，具有现代主义意识的作家转而接受非理性主义思潮，站在生命本体论的立场上对人类文明进行反思，认为以往的文化传统有悖于人的生命欲求，有悖于人的价值的实现，应予摒弃。这在作品中有明显的体现，如：表现主义着力探索现代社会中人的苦恼与焦虑，对文明发展的意义采取怀疑与否定的态度；而未来主义主张扫除一望的一切艺术遗产和现存文化，他们的作家作品中表现出一种明显而又强烈的破坏欲。表现现代人在荒诞的世界中的异化是现代主义文学思潮的一个重要的主题，这种主题主要从人与自然、人与社会、人与人、人与自我的关系这4个方面表现出来。像艾略特的《荒原》描写了物质世界是人的精神世界毁灭的可怕情景；以及奥尼尔的《毛猿》中表现了物质文明发达的现代社会使人的价值等于甚至低于禽兽，他们体现的就是人与自然关系的异化，物质世界成了人类生存危机的制造者，大自然也是丑恶的，物质文明造成了人类精神的虚无感、威胁感与恐惧感。人与社会关系的异化是指人与社会之间的一种相矛盾甚至相敌对的关系，现代主义作家对社会采取批判的态度，在卡夫卡的《变形记》中，社会就像一个强大而又无情的魔掌，掌握着个人的命运，而主人公“格里高尔”成为了一只软弱无力、惶惶不可终日的“甲虫”。而人与人关系的异化表现
当代西方美学对审美无利害的批判刘艳梅 [摘要]/审美无利害0作为现代美学的奠基性概念,倍受尊崇也屡遭质疑。西方当代美学家舒斯特曼、伊格尔顿、福柯分别从各自的立场、观点出发,对/审美无利害0进行了深入细致的批判。这为我们思考/审美无利害0以及美学学科的问题提供借鉴。 [关键词]当代西方美学;审美无利害;批判 中图分类号:B83-06文献标识码:A文章编号:1004)3926(2009)06)0250)04 作者简介:刘艳梅(1975-),讲师,四川大学文学与新闻学院2006级文艺学博士。四川成都610064 /审美无利害0是现代美学的奠基性概念,也是现代美学与古代美学的分水岭。康德认为审美是所有愉快中唯一超功利的,并以此赋予审美以自律性。/除非我们能理解-无利害.这个概念,否则我们无法理解现代美学理论。0[1](P117)作为美学学科知识合法性的依据,/审美无利害0受到历代美学家的关注:或在赞同的基础上加以继承发挥;或质疑其合法性和有效性;或采取一种价值中立的立场,从学理的角度进行反思,,不同的阐释汇成/审美无利害0概念的问题史。本文主要探讨舒斯特曼、伊格尔顿、福柯等当代西方美学家对审美无利害的反思和批判。 一、舒斯特曼:以实用主义立场质疑/审美无利害0 舒斯特曼5实用美学6一书在对杜威实用主义美学进行研究的基础上,挑战实用-审美的对立,企图将审美从占统治地位的哲学意识形态和文化经济赋予它的狭隘领域和角色中解放出来,处理当下活的美学问题。舒斯特曼将批判的重心集中在康德关于/审美无利害0的观念上。在舒斯特曼看来,审美无利害观念试图将审美、艺术从任何功能中纯净出来,把它的价值置于工具价值之外或之上。这种策略,为的是将审美从手段)目的理性中区分开来,让审美成为自由的代表,以保护人类的精神领域。但是,康德假定手段)目的的二分本身就是一个错误,它僵硬和严格地将审美辩护为一种纯粹的内在价值而忽视了审美的工具价值。舒斯特曼因此主张更多地把事物联系起来,从整体、多元的角度,考察人的审美愉悦。 舒斯特曼详细研究了康德的审美判断,从以下几个方面对/审美无利害0提出质疑: 首先,舒斯特曼对静观的主体发出质问:谁负担得起无利害呢?谁可以不怕费时和费事去特别就事物的形式去细读它们,且忽视它们在满足一个人的要求和需要上的工具性?显然,只是那些拥有安逸、闲暇和财富去这样做的人,那些其根本需要得到满足的人)))一句话,在社会-经济上和文化上享有特权的人。由此,舒斯特曼认为,所谓审美无利害是一个区分性的概念,它将审美主体进行了阶级划分,并且肯定了其特权地位。因而,康德对审美判断的说明是/以特殊的文化训练和等级特权为条件0[2]的。 其次,舒斯特曼认为,康德为了替审美无利害观念的普遍有效性找到根基而最终求助于人的本性,但康德认为只有那种从认识能力生出,仅仅由形式满足而来的快感才是恰当的审美,源于感官愉快的自然满足,由于涉及利害和欲望而被排除在审美趣味之外。因而,审美判断在康德那里实际上成为一种超越自然领域之上的东西,其形而上学特点虽然使审美从其他领域中纯净出来,但却因此而割断了审美同丰富多彩的人性以及社会生活的联系。 第三,审美无利害假定了审美/实践的对立,试图引导审美经验去增进合理性和精神性,这是一种审美的/空灵化0的做法。它建立在将手段和目的的功能区分看作二者之间根本对立的区分的误解之上。舒斯特曼举例说,绘画的颜色、线条不仅仅是实现审美欣赏的外在原因,它们是绘画构成整体所需要的部分。美的艺术从作为技艺的艺术中的分离,本身就犯了不断狭窄和不断排除的专门化错误,艺术从此远离多数人的审美经验,成为专业领域内的言说,/高高在上的无利害性的严厉姿态,反映出一种狭隘和专业化的哲学的保守主义,,,更危险的是,对无利害中立的盲目崇拜
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/f217812344.html, 西方现代美术思潮 作者：付小琳 来源：《时代报告》2012年第10期 中图分类号：J209.1 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）05-0108-01 摘要：装饰主义Art Deco即放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光;摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物；速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展；几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题;新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利；打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象;.明亮对比的色彩。 关键词：西方现代美术；装饰主义；运用；风格 从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。 一、发展历史演变与渊源 19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。以法国为首的各国设计师,纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要 包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的 前提下,使工业产品更加美化。巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和 浓厚的商业氛围的影响,形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。美国装饰风格20世纪30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。在英国,装饰艺术风格始于19世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品。
绪论 第一章唯意志论美学 第二章表现主义美学 第三章直觉主义美学 第四章精神分析学美学 第五章分析美学 第六章经验主义美学 第七章存在主义美学 第八章西方马克思主义美学 第九章解释学美学 第十章解构主义美学 教材及参考书目(注：各流派代表人物的代表著作为必读书目) 朱立元《现代西方美学史》 牛宏宝《西方现代美学》 程孟辉主编《现代西方美学》（上、下编） 张法《20世纪西方美学史》 绪论 ?现代西方美学的分期 ?现代西方美学的主要流派 ?现代西方美学的基本特点 一、分期 关于起点的三种观点： 从哲学角度，始于19世纪中叶，即Hegel逝世以后（1831） 从经济角度，始于20世纪（1900），工业革命前为近代 从政治角度，十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态 我们一般采取前二种观点的结合： 1831－19世纪末，过渡酝酿 20世纪初的头30年，形成发展 20世纪30－50年代，初具规模 20世纪60年代以后，后现代时期（福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔） 对后现代的看法：现代之后；现代的后期；现代与后现代交织进行 二、主要流派 李泽厚：内容与形式的二分法 朱狄：科学与分析的二分法 当前学术界：科学主义与人文主义的二分法（两大思潮） 人文主义－唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学…… 科学主义－形式主义美学、分析美学、结构主义美学…… 三、基本特点 构成西方古典美学的三个方面 美的本质：从客体立论的现象-本质模式 审美心理：从主体立论的主客体模式 艺术：艺术哲学 现代西方美学由三面变成二面，悬置了美的本质（？） 1、两个转向： 理性非理性、认识论语言论 现代西方美学为什么会出现两个转向？这对其发展有什么影响？ 17世纪前，本体论（世界的本质是什么） 17世纪-19世纪末，认识论（我们是如何知道世界的本质）——在对世界作出判断以前，先对知识的可靠性和可能性作出回答
20世纪西方现代主义艺术思潮的特征 通常，我们将20世纪以后的艺术称为现代主义艺术。研究者们对20世纪艺术特征进行了多方面的研究，但面对现代主义艺术众多流派——表现派、立体派、未来派、抽象主义、野兽派、达达派、超现实主义、波普艺术，相对于古典主义、浪漫主义（现实主义）艺术，我们难以用一个词（像对先前的古典主义、浪漫主义或现实主义表述）把20世纪艺术思潮的特征准确、完全地概括出来。我们最常见的是把20世纪艺术或“现代主义艺术”特征表述为“多元化”。“多元化”其实就是不能确定的特征，这是概括20世纪艺术特征的无奈表述。 如果我们不是把艺术创作视为仅仅是少数艺术家情感的某种冲动，而是与哲学、科学一起反映了一个时代的观念、精神和认知世界的方式，只不过艺术与其他方式的区别在于更注重以直觉的方式表达内心的感受和 感知，那么就应为20世纪艺术思潮确定一些特征。我们可以把20世纪艺术思潮的特征概括为模糊性、突变性和随机性。 一、模糊性 模糊性通常指由于事物类属划分的不分明而引起的判断上的不确定性。模糊性是由于事物本身的概念不清楚，本质上没有确切的定义，在量上没有确定界限的性质。这是由于事物相互渗透、相互包含在边界所呈现的无规则、交叉，也即边界的不明确、不确定性，在时间过程的阶段的不确定性。这些特征在现代主义艺术中明显表现出来。 印象主义的画面破碎、分解，使得整体与元素都变得模糊。1874年，莫奈展出了一幅题为《日出·印象》的油画，是画家从一个窗口看出去的
印象。描绘的是在晨雾笼罩中日出时港口景象：全部画面在由淡紫、微红、蓝灰和橙黄等色组成的色调中，一轮红日拖着海水中一缕橙黄色的波光，冉冉升起，近海中有三只小船，在薄雾中显得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。这幅画表现的是一种瞬间的直接的视觉感受，风格与学院派艺术那种谨慎而明确的轮廓，呆板而僵化的色调迥然不同，是以“零乱”的笔触展示雾气交融的景象。这幅《日出·印象》一展出，就遭到了诽谤和奚落，有人评论这幅画：“毛坯的糊墙纸也比这海景完整！”是“对美与真实的否定”。《日出·印象》题目被一位观点守旧的记者借用，撰文把此展览嘲讽为“印象主义画家展览会”，印象主义或印象派因此而得名。印象主义追求外光和色彩，表现物象在光的照射下的色彩微妙变化，在构图上则多截取物象的某个片断或场景来处理画面，模糊了写生与创作的界限。如我们所知感官中光线和色彩会由于背景和角度的变化而变化，如出现色变、重叠、折光等，这些都会造成我们对感觉对象判别的不确定性、模糊性。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家都产生了重要影响。 在音乐中，旋律、节奏曾是传统音乐的灵魂，在确定的旋律和节奏中，音乐成为表达确定主题的整体，但在现代主义音乐中，这种方式则被突破。奥地利作曲家勋伯格分别于1909年和1912年创作了第一首无调性钢琴作品和管弦乐作品。这些在伦敦首演就引起评论界激烈反对，评论家讽刺说：“勋伯格的情感很适合为吸尘器创作。”但是，勋伯格的起初很少有人接受的无调性十二音音乐终究还是发展成了序列音乐，现在已被普遍采纳。
第十六章现代西方美学流派之表现主义、自然主义、形式主义、精神分析美学 两大主潮：20世纪，美学领域形成了人文主义美学和科学主义美学两大思潮分立的局面。人文主义美学一般主要采取哲学的、历史文化的、艺术的研究方法，而科学美学强调运用自然科学的方法。但是这种分别远不是绝对的，有些流派，例如各种心理学派的美学，很难简单地划归人文主义美学或科学主义美学。 两次转移：研究重点的历史性转移：第一次是从重点研究作家、艺术家和创作（表现主义、精神分析、直觉主义、符号论）转移到重点研究作品文本（俄国形式主义、语义学和新批评）；第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受（现象学、存在主义，解释学、接受美学）。 两个转向：一是非理性转向，二是语言学转向。 前沿思潮：20世纪70年代以来，随着后结构主义的兴起，后现代主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义以及广义的文化研究等相继出台。轮番表演。 第一节表现主义美学 一克罗齐的直觉表现主义美学 克罗齐(Benedeho Croce，1866—1952)是意大利的哲学家、美学家、历史学家。在哲学上，他是新黑格尔主义者，承袭了黑格尔客观唯心主义的基本观点，但反对黑格尔的自然哲学体系，称自己的哲学为“精神哲学”。 主要美学著作有《文学批评》(1894) 《作为表现的科学和一般语言学的美学（美学原理和美学的历史）》（1902)《美学纲要》(1912)，和《诗论》(1936)等。 克罗齐试图确立艺术的独立自主性，划清艺术与非艺术、审美与非审美的界限，把艺术从科学、经济、道德的依附中解脱出来。他的美学以“直觉”概念为基础，包含两个最基本的命题：直觉既表现，艺术即直觉。 1．直觉即表现 直觉与理性。直觉，来源于想象，不依靠概念，产生的是意象，从而区别于理性； 直觉与知觉。直觉区别于知觉。对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。我们只把我们的印象化为对象，无论那印象是否是关于实在。 直觉与时空。直觉在一个艺术作品中所见出的不是时间和空间，而是性格，个别的相貌。 直觉与感受。直觉在感受之外，已不复是感受。感受(印象、情绪、欲念)为无形式的物质。感受处于直觉界限以下，而直觉属于心灵。物质只有经过心灵形式的打扮和征服，才产生具体形象。 直觉与联想。如果联想既非记忆，又非诸感受品的流转，而是创造的联想，是综合，那么直觉是联想。 直觉与表象。表象是一个购含混的名词。如果它指是超乎感受之上的独立的一种东西，那么表象就是直觉。如果它被看成感受本身，那么就不是直觉。 直觉即表现。表现就是借文字、线条、颜色、声音的助力，把感觉和印象“从心灵的深暗地带提升到凝神观照界的明朗”。在这个认识过程中，直觉与表现是无法可分的。直觉首先是心灵的一种赋形力、创造力和表现力。直觉的过程就是心灵赋物质以形式，使之上升为可供观照的具体形象的过程。直觉是表现，而且只是表现。 2．艺术即直觉 在《美学原理》中，克罗齐认为艺术与直觉完全统一。它们没有种类上的区别，也没有强度上的区别。 在《美学纲要》中，克罗齐从五个否定方面论证了艺术即直觉： 第一，艺术不是物理的事实。物理的事实并不真实，艺术则是高度真实的。 第二，艺术不是功利的活动。反对把艺术定义为引起快感的事物。 第三，艺术不是道德的活动。审美意象在道德上无可褒贬。 第四，艺术不具有概念知识的特性。意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来。 第五，艺术不同于自然科学和数学。数学的精神与科学的精神是诗歌精神的最公开的敌人 结论：艺术是抒情的直觉，“是情感给了直觉以连贯性和完满性；直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，甚于情感。”
当代西方美学呈现出一个总体倾向——舍弃传统的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的经验主义方法。书中提到20世纪以来，随着二战的爆发，欧洲大陆哲学在英美等国家的“水土不服”，美学中出现了经验主义抬头和理性主义式微的现象。如果说康德、黑格尔思辨的美学体系遵循的是一种理性原则的话，那么当代西方美学思想更多遵循的是一种经验原则。作者还认为，美学按可划分为“科学美学”和“分析美学”。并以此将本书第一章中分述的10种美学流派一分为二。 科学美学 阿恩海姆、弗洛伊德与荣格的美学论证本身便是科学的一个分支，他们通过采用实验现象和临床经验等论证来研究美学问题，对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，成为了心理美学的代表。阿恩海姆的美学思想是建立在完形心理学上的，他认为知觉是艺术思维的基础，并且用“方向性的张力”去解释似动现象。 弗洛伊德则以精神分析学说解释艺术创造的原动力、艺术的功用等问题。他认为艺术家是受到过剩本能欲望的推动而从事艺术创造以在幻想的世界中满足自己。同时提出“诱惑的奖赏”这一概念，将艺术作品形式的美视为对诱惑的奖赏。荣格他提出集体无意识及其原型是人类艺术创造的动力，反对文化起源于精力过剩的说法。 自然主义美学的乔治·桑塔耶那，对“美”和“表现”两种审美现象作出心理学上的解释。他认为美是客观化了的快感，将美的产生归功于人的情感。 实用主义美学的约翰·杜威认为艺术就是经验，审美经验不可与日常生活经验分离。佩珀同样推崇认识源于经验的观点，认为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。 新自然主义美学流派的托马斯·芒罗不赞同将美学局限抽象定义和概念分析上，主张从艺术的具体现象，以类似自然科学研究的实验方法来研究美。 表现论美学的科林·伍德认为再现艺术是伪艺术，只有表现情感的艺术才是真正的艺术。强调情感与想象活动对艺术创造的作用。阿诺里德同样主张知觉的对象必须被表现才可构成审美对象，只有完美地被表现了才可达到美。 现象美学的杜夫海纳揭示了审美对象与其他一般知觉对象的区别，突显具有智慧、富含情感的审美知觉。“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整。” 分析美学 新实证主义美学的理查兹区分了情感语言和符号语言，并认为美属于后者，是一种主观的情感反应。他还美的本质进行讨论是没有意义的，持相同看法的还有分析美学的维特根斯坦。维特根斯坦认为语言的含义是处于流动中的，所以无法对美和艺术做出定义。他的追随者韦兹也提出艺术是一个开放式的概念，属于类概念。只有属于亚概念的各种具体艺术才可以被定义。符号论美学的卡西尔提出艺术是一种承载人类情感的符号形式，既有物质呈现，又包括精神外观。延续卡西尔观点的朗格还将自我表现与表现区分开来，认为艺术的作用和其本质不等同。 从书得第一章可以看出当代西方美学派别林立，纷繁复杂。这些美学理论多依附于各种学科来建立，包括哲学、心理学、语言学或社会学等。其实关于美的讨论已经持续了两千年之久，至今依然众说纷纭。以美的本质为例，客观论、主观论以及主客观论均得到一定数量的美学家支持。书中提到有关客观论的几种见解。“美是事物的一种客观属性。”这种观点颇有“你见或不见，美就在那里不来不去”的意味。因为它是不依靠人的主观能动而存在的，相反在审美的过程中，审美主体只是被动地“吸收”了事物固有的审美属性。有人认为这种属性是自然属性。事物的物理属性和形式构成了美，如线、形、色、质、味等等。像希腊人推崇美在于比例和谐。蔡沁提出了黄金分割律，费希纳用测试的方法得出一种愉快的经验标准……这种理论无疑是为美设定了一个客观的标准，而忽略了人的差异性和历史的差异性。
试 述 萨 特 存 在 主 义 思 想 概 述 课程名称：近现代西方哲学思潮评述学院： 学号： 编号： 姓名：
[摘要]:存在主义一词的拉丁文existentia，意为存在、生存、实存。存在主义哲学论述的不是抽象的意识、概念、本质的传统哲学，而是注重存在，注重人生。但也不是指人的现实存在，而是指精神的存在，把那种人的心理意识（往往是焦虑、绝望、恐惧等低觉的，病态的心理意识）同社会存在与个人的现实存在对立起来，把它当作唯一的真实的存在。萨特的存在主义~ “存在先于本质”，“自由选择”，“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。萨特标榜个人的生活、自由、存在放在第一位！但我个人认为“存在主义”的意义是“存在必有其合理性”。我们存在于这个世界上必有我们存在的意义与价值，不必作过多的烦恼与焦虑，不妨效仿老庄的哲学思想来知道我们的人生，即我所谓的“存在主义”。 关键词：存在、本质、人生、自由 萨特哲学思想：人生是荒谬的，现实是令人恶心的；人存在再先，本质在后；人存在并选择着，自由创造，而后获得自己的本质，人在创造自我本质的过程中，享有充分自由。 一、“存在先于本质” 萨特的存在主义第一要素“存在先于本质”:认为人的“存在”在先，“本质”在后。“首先是人的存在、露面、出场，后来才说明自身。”所谓存在，首先是“自我”存在，是“自我感觉到的存在”，我不存在，则一切都不存在。所谓“存在先于本质”，即是“自我”先于本质，也就是说，人的“自我”决定自己的本质。 难道只因萨特的存在主义来自战争中的特殊环境，人们就说他不免偏激。那么“一般来说，人总是受‘本质’支配，只有在极端的情况下，才会回到‘存在’”这句话我个人认为是否也偏激呢？ 我认为一个人首先要存在这个世界上，然后才能体现自己的本质，才能发挥自己的价值，如果一个人都已经不存在，所有的一切对于他来说还存在吗，对于他来说还有什么本质吗，对于他来说还有什么意义吗?而那些存在的人来说他们还有存在的意义，他们能决定自己的本质，但这些只是对于存在的人来说，试想如果连你自己都感觉到自己不存在，对于你就像空气一样，你还有什么本质而言，你还有什么存在的意义而言？只不过是行尸走肉罢了。 因此我不觉得萨特的观点有所偏激。我认为他的前提条件是对于不存在的人