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一
在中国当代文学的语境中，我们无论从哪个角度讨论上世纪80年代的文学，汪曾祺都是一个绕不过去的存在。《十月》杂志2008年第1期以“汪曾祺早期作品拾遗”为题，发表了十篇他写于40年代的短篇小说和散文，都是《汪曾祺全集》漏收的篇什，其中短篇小说《悒郁》最初发表于1941年元月昆明出版的《今日评论》周刊第5卷第3期，而作者在篇末注明完成于“二十九年十一月二十一日”即1940年11月21日，收集整理这些作品的解志熙认为这很可能是汪曾祺小说的“处女作”，并且进一步坐实《悒郁》是汪曾祺在西南联大上沈从文所开“各体文习作”课上的作业，后经沈从文之手发表，因为沈从文是《今日评论》的文学编辑。同时解志熙也认定《悒郁》在语言、故事乃至风格上“都打上了沈从文式的烙印”，所以他称这部小说是“沈从文乡土小说的汪曾祺版”。尽管这篇颇有些“文艺腔”的小说以乡村为背景，写的是少女银子朦胧的成长意识，但却很难简单地归于“乡土抒情小说”一类，因为汪曾祺在手法上颇受他当时喜爱的意识流小说家弗吉尼亚·吴尔芙的影响，当然这一影响在他后来写的《复仇》中更加明显。不过，将“汪
曾祺”和“沈从文”联系在一起，并非毫无道理。按照我的理解，这个“道理”不单是大家津津乐道的所谓“师承”关系，更重要的是一种“文学史”的叙述策略，一种将“断裂”的“历史”重新“接续”上去的努力。
汪曾祺在“文革”后正式发表的第一篇小说是《骑兵列传》（载《人民文学》1979年第11期），这是根据他1974年写剧本《草原烽火》时，在内蒙古采访几个老干部的经历而写成的。很显然，这类革命历史题材的创作非他所长，作品发表之后几乎没有影响。一年后，汪曾祺先是把32年前的旧稿重写了出来，那是一篇叫《异秉》的小说，接下来就是给他带来巨大声誉的《受戒》。这篇本来只是在朋友间私下传看的小说，一经正式发表，无论从褒贬两面来看，都面临着“事后追认”谱系的任务。据汪曾祺自己说，写《受戒》之前的几个月，因为沈从文要编小说集，他又一次比较集中、比较系统地阅读了他老师的小说：“我认为，他的小说，他的小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点，是我后来才意识到的。我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》”。或许是为了暗示这篇小说与“《边城》
“1940”是如何通向“1980”的？
——再论汪曾祺的意义
罗 岗
内容提要 本文通过重读汪曾祺的作品以及相关研究，认为汪曾祺之于中国当代文学的意义，不仅仅在把一个久被冷落的上世纪40年代的“新文学传统”带到80年代的“新时期文学”的面前，更重要的是在40年代到80年代之间、往往被视为“空白”的这三十多年，给汪曾祺的创作埋下了怎样的伏笔，又是如何最终酿造了他的横空出世。追问汪曾祺的文学史意义，其目的并不在于如何评价他个人的创作成就，而是进一步思考“当代文学60年”与“新时期文学30年”的复杂联系。
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传统”的联系，汪曾祺特意在《受戒》的篇末留下了别具深意的一行字：“一九八○年八月十二日，写四十三年前的一个梦”。
这一行字在传记的意义上对应着汪曾祺的生平：“43年前，他正好17岁，和明海的年龄一样。他在另一篇文章《多年父子成兄弟》中坦白：‘我十七岁初恋，暑假里，在家里写情书，他（指他的父亲）在一旁瞎出主意。’对照一下便可以看出，《受戒》所写的，确实像爸爸后来所说的那样，是他初恋时的一种朦胧的对爱的感觉。不过，却不是他初恋时的真人真事。”但更重要的是，它在象征的意义上确立了汪曾祺的文学史地位：1980年倒推回去“43年”，也许是巧合吧，正好是1937年，这个年份之于中国现代史的重要性，大概不用多说了，仅就中国现代文学史而言，由于抗日战争爆发，这一年往往被视为中国现代文学的“第二个十年”（30年代文学）向“第三个十年”（40年代文学）迈进的转折点。而汪曾祺对于80年代文学的意义，在文学史家的眼中，恰恰在于他和被“延安文艺”、“十七年文学”以及“文革文学”中断了的“30年代文学”与“40年代文学”的紧密联系：一方面是由于汪曾祺的小说接续了由鲁迅开创的、中经废名发扬，终在30年代沈从文的笔下蔚然成大观的“现代抒情小说”传统：“熟悉新文学史的人却注意到了一条中断己久的‘史的线索’的接续。这便是从鲁迅的《故乡》、《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等等作品延续下来的‘现代抒情小说’的线索。‘现代抒情小说’以童年回忆为视角，着意挖掘乡土平民生活中的‘人情美’，却又将‘国民性批判’和‘重铸民族品德’一类大题目蕴藏在民风民俗的艺术表现之中，藉民生百态的精细刻画寄托深沉的人生况味。在‘阶级斗争为纲’愈演愈烈的年代里，这一路小说自然趋于式微，销声匿迹。《受戒》、《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅开辟的现代小说的多种源流（写实、讽刺、抒情）之一脉，得以赓续”。
“现代抒情小说”的传统颇为强大，但把汪曾祺和“30年代文学”直接挂钩还是有些勉强，“‘现代抒情小说’这一条‘文学史线索’只说明了汪曾祺复出的一方面意义，其乡土的、抒情的特征，可能遮掩了不易为人察觉的另一面”。这“另一面”则是“汪曾祺的旧稿重写和旧梦重温，却把一个久被冷落的传统——40年代的新文学传统带到‘新时期文学’的面前”。所谓“40年代的新文学传统”，并非泛指包括国统区、解放区和沦陷区在内的40年代的文学，而是再次呼应汪曾祺念念不忘的说法“我是沈从文先生的学生”，把“这一文学传统”锁定在40年代的“西南联大”，连接于同样在80年代“复活”的“九叶诗人”：“九叶诗人与汪曾祺年龄相当，其中的数位亦正求学于昆明的西南联大。其时，年轻的英国现代诗人兼评论家威廉·燕卜荪（William Empson ）正在这个大学任教，将叶芝、艾略特和奥登的诗介绍给了他们”。同在西南联大读书的王佐良，后来在一篇评论“九叶诗人”之一的穆旦的文章《一个中国诗人》中，对当时校园的文学风气有着更直观的描述：“这些诗人们多少与国立西南联大有关，联大的屋顶是低的，学者们的外表褴褛，有些人形同流民，然而却一直有着那点对于心智上事物的兴奋。在战争的初期，图书馆比后来的更小，然而仅有的几本书，尤其是从国外刚运来的珍宝似的新书，是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。 这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧：最后，纸边都卷如狗耳，到处都皱叠了，而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会吃惊地感到它对于文化东方的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人”。透过叶芝、艾略特和奥登呈现出的，是另一幅“现代主义”的世界文学图景，“正是在这样的世界文学背景下，40年代新文学（不光是诗）全面走向成熟。成熟的标志是：五四以来激烈对立冲突的那些文化因子，外来的与民族的，现代的与传统的，社会的与个人的，似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径。明白这一点，或许有助于理解何以像沈从文或汪曾祺式的‘古典式’的乡土抒情小说却具有现代意味，何以穆旦等一批诗人的创作在海内外越来越引起重视”。
站在80年代，回过头再看这三十多年的“辛苦路”，难怪高度强调汪曾祺文学史意义的黄子平情不自禁地要发出感慨：“时间从记忆和遗忘两方面帮助了作家，前者使40年代接受的文化遗产重
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新进入了80年代的创作系统，后者使这些遗产以‘酿制’过的浑成的而不是生涩的形态进入这一系统……汪曾祺的小说遂成为80年代中国文学 ——主要是所谓‘寻根文学’——与40年代新文学、与现代派文学的一个‘中介’”。确实如他所言，“记忆”和“遗忘”的机制使汪曾祺成为了“中介”，但对所谓“记忆”和“遗忘”似乎可以做另一个方向的理解，即要使汪曾祺成为“中介”的前提是，一方面需要牢牢记住他和“40年代文学”特别是“西南联大”现代主义文学的关联，另一方面则必须常常遗忘他在40年代到80年代这差不多三十多年所经历的一切。汪曾祺自己似乎也有意加入到对这个“记忆”与“遗忘”机制的建构中，在谈到《受戒》的创作时，他想起了和女儿的对话：“我的女儿曾经问我：‘你还能写出一篇《受戒》吗？’我说：‘写不出来了。’一个人写出某一篇作品，是外在的、内在的各种原因造成的。我是相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律，创作被看作是单纯的社会现象，其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律，那么，还有什么是外部规律呢？这实际上是抹煞内部规律。一个人写成一篇作品，是有一定的机缘的。过了这个村，没有这个店。”从一部作品的创作引申到创作的内部规律，言下之意当然是不尊重创作的内部规律，自然就没法写出好作品，而他的旧作新篇恰恰绕过了那个不尊重创作规律的时代：“三十多年来，我和文学保持一个若即若离的关系，有时甚至完全隔绝，这也有好处。我可以比较贴近地观察生活，又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有想写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但还是比较自在，比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不‘应时当令’，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放，我年轻时读过的，受过影响的，解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我心里复苏了。或者照现在的说法，我对这些作品较易‘认同’”。他的“夫子自道”无疑进一步强化了那个“记忆”和“遗忘”的机制，而文学史家在此基础上就更有发挥的余地了：“汪曾祺是40年代新文学成熟期崛起的青年小说家在80年代的少数
幸存者之一。历史好像有意要保藏他那份小说创作的才华，免遭多年来‘写中心’、‘赶任务’的污染，有意为80年代的小说界‘储备’了一支由40年代文学传统培育出来的笔。显而易见的事实是，并非每一个活到了80年代的人都能将多年前的花结成果。‘晚’而能够‘翠’，必有些特殊的原因吧？”
“晚”而能“翠”，确是事实。但问题在于从40年代到80年代这中间相隔的三十多年间，汪曾祺是否像后来他所说的那样“轻松”和“疏离”：“我当时没有想写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但还是比较自在，比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不‘应时当令’，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。”实际上，作为改编“样板戏”的“笔杆子”，正如陈徒手在《汪曾祺的文革十年》一文中以详实的材料所揭示的，从60年代初他接受改编《芦荡火种》开始，就并不“自在”、“轻松”，所要完成的任务往往也是“应时当令”，限制很多。而“文革”结束以后，他也不像其他在“文革”中受到迫害的作家那样很快得以“解放”，反而因为和江青的关系受到审查。据儿子汪朗回忆：“一般人认为样板戏团是江青的铁杆队伍，吃香喝辣，对江青知根知底，关系非同一般。把他挂起来，他接受不了，心里不平衡，跳得很厉害，说我们也是受害者。在家里发脾气，喝酒，骂人，要把手剁下来证明自己清白无辜。”这样的遭遇自然使汪曾祺的状态不可能像“重放的鲜花”似地写作，假若按照文学史家的说法，“80年代初的文学中大致可以分析出两大潮流。‘伤痕—反思文学’试图承继‘十七年’的‘革命现实主义’传统，骨子里却弥漫着与五四时期相似的感伤情绪和浪漫憧憬。‘生存文学’则直接从域外汲取灵感和整理浩劫体验的技巧和模式”，那么汪曾祺创作路数既不同于“伤痕—反思文学”，也迥异于“生存文学”，也许不能仅仅从“文学传统”中寻找源头，而是需要从他那种不同于当时主流感受的被审查状况中发现原因。当时他“天天晚上乱涂乱抹，画八大山人的老鹰、怪鸟，题上字，‘八大山人无此霸悍’，抒发不平之气”。无言的画作或许比后来的创作谈更能表达他的心声。在这个意义上，他说再也写不出另一篇《受戒》，就
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不是为“新时期”唱颂歌那么简单了：“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”
二
汪曾祺作为“一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和”，是否包括他受审查时的愤懑、憋屈和不平，又如何影响到他既不能追随“伤痕—反思”文学的主流，也不愿学步“生存文学”单纯师法域外的后尘，因缘凑合，才写下了《受戒》这样的不世之作呢？尤其是所谓“生存文学”以现代派相标榜，往往尊汪曾祺为先导，《复仇》开头的“意识流”写法一下子折服了很多蹒跚学步者，就像黄子平描述的那样：“80年代初再读《复仇》这样的小说是令人惊喜莫名的，须知当时的批评界还在为王蒙的小说是不是‘意识流’，‘意识流’洋人用得我们用得用不得而争论不休哩。人们还读到了《老鲁》、《落魄》和《鸡鸭名家》。正如《九叶集》的出版改写了‘新诗史’那样，一个三十多年前就崭露才华的青年小说家被重新认识了。”但把汪曾祺作为40年代西南联大现代主义的代表之一引入到80年代的语境中，仅仅从“小说技法”的层面固然言之成理，可如果进一步考察他横跨这“三十多年”来小说在“语言风格”上的变化，问题可能就不那么简单了。
让我们先看《复仇》的起篇吧：
一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：
“我这一生……”就像那和尚吧，──和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，“蜂蜜和尚”
。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了“一生”两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是“宝剑客人”吧（他看到和尚一眼就看到他的剑）。这蜂蜜──他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少（叫得一座山都浮动了起来）。再比较《受戒》的开头：
明海出家已经四年了。 他是十三岁来的。
这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处？”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚庙”
、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。两者语言上的区别一目了然。李陀曾经分析过《复仇》的开篇，他指出“这样的行文和修辞，明显是一种‘翻译体’的作风……《复仇》的语言整体上是相当欧化的”，并且提出了自己的疑问：“如果汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？”幸而三十多年后的汪曾祺不再用这样的语言写作了，他的语言一变而为如王安忆在《汪老讲故事》中所体会的那样，“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程……汪曾祺的文字里，总是用平凡的实词，极少用玄妙的虚词，如是虚词，也用得很实……汪曾祺是很难得用险要的词的，他用的词总是最俗气，最平庸……汪曾祺还很少感情用语，什么都是平平常常实实在在地去写。人心里有时会有的那一股微妙曲折的情绪，他像是不经意地去写似的，他总是写实事，而不务虚……”可以为王安忆的说法提供例证的是，汪曾祺有一次去北京的门头沟给当地的文学爱好者讲课，当时人民公社还在，闲谈时一个公社书记告诉他，一次公社干部开会，散会时发现胶台布上密密麻麻地写了许多字，一看原来是《受戒》里明海和小英子的对话，一人写一句，全都是背下来的。如果语言不是通俗易懂，生动活泼，怎可能得到农民的喜欢呢？据汪朗回忆，“农村干部居然如此喜欢这篇
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小说，爸爸听了很兴奋，回来后和我们说了”。
如果按照汪曾祺自己的说法，“写小说就是写语言”，他的小说语言发生了如此大的变化，自然意味着从40年代到80年代的这三十多年间一定发生了什么，深刻地影响了汪曾祺对于语言、小说和文学的理解吧。台湾评论家吕正惠虽然也注意到“从四九年到七九年，三十年间，汪曾祺在小说方面只写了一本薄薄的《羊舍一夕》，只有三篇作品，六十年代初，由少年儿童出版社印行，应该是适合‘儿童’阅读的”，但与大陆批评家惊艳于他40年代“现代主义小说”的态度不同的是，吕正惠对深受“意识流”影响的《复仇》和《小学校的钟声》评价不高，“这两篇写得并不好，（《复仇》尤其如此），只能算习作”，相反他更关注“四十年代的另外一种作品，如《老鲁》、《落魄》、《鸡鸭名家》则比较成熟。这些都是人物素描，平淡的写一些小人物在抗战末期及胜利初期的生活，语言质朴，但极精炼”。值得注意的是吕正惠的论述不同于一般的“断裂论”，他认为60年代汪曾祺的写作和40年代仍有其延续性：“《羊舍一夕》基本上保留了《老鲁》、《落魄》的各种特色，只是语言更显朴直，主题则较突出的写社会主义的正面人物（但仍是小人物）。一般而言，六十年代的汪曾祺和四十年代写小人物的汪曾祺，差异并不大。”这种从另一种语境——在台湾，“现代主义”文学早就失去了神秘感，甚至已经流于陈词滥调——对汪曾祺小说的解读还是很具有启发性的，至少它提醒我们注意“断裂”之外还有某种“延续”。
最直观地看，汪曾祺在80年代推崇的是那种生动活泼、言之有物的“口语化语言”：“在西单听见交通安全宣传车播出：‘横穿马路不要低头猛跑’，我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所宣传夏令卫生的墙报上看到一句话：‘残菜剩饭必须回锅见开再吃’，我觉得这也是很好的语言”；这种口语化的大白话，汪曾祺不仅觉得好，而且认为是语言的“典范”：“这样的语言真是可以悬之国门，不能增减一字”，因为“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确。”所以他特瞧不上欧化雕琢、叠床架屋、打着“学生腔”的所谓“美文”。汪曾祺曾借评价别人的小说，一再强调“一种小说”的特色是：“……有意使他的小
说不成为‘美文’。他排除辞藻，排除比喻（只偶尔用极其普通的比喻，如说砸的玻璃像雪，像礼花）。他排除了抒情。也排除了哲学”。表面上，这似乎回到了以“白描”为主的传统小说，其实不然，汪曾祺评论的这种小说本身就是“现代派”的，而他自己在小说观念上也相当“现代”：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧”。汪曾祺甚至说过一句说到极致的话，“写小说就是写语言”，难怪李陀要击节称赞：“说语言是小说的‘本体’，语言即是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。”
汪曾祺承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至很不好懂”，而且他老早就熟读弗吉尼亚·吴尔芙的意识流小
说，还把林徽因和吴尔芙联系起来：“中国第一个有意识地运用意识流方法，作品很像弗?吴尔芙的女作家林徽音（福州人），她写的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的语言是很漂亮的道地的京片子。这样的作品带洋味儿，可是一看就是中国人写的。”可他在80年代讨论语言的内容性，也即语言不只是表现的工具或者手段，语言本身就是内容时，并没有引用与吴尔芙渊源颇深的克莱夫·贝尔（Clive Bell ）的著名说法：“艺术是有意味的形式”。虽然对这一说法的阐释在贝尔的《艺术》一书中有比较严格的限制：“‘有意味的形式’是艺术品之基本性质，这一假说，比起某些较之更著名、更引人注目的假说来，至少有一个为其它假说所不具有的优点——它确实有助于对本质问题的解释。我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类画均属于我称为‘叙述性绘画’一类，即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类。显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗?诚然，有不少叙述性绘画除具有其它性质外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品；可是这类画中更多的却没有形式意味，它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如
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何也不能从审美上感动我们。按照我的审美假说，它们算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示，传达的思想和信息。”但80年代接受这一说法时，并没有更多地考虑其上下文，而是被当作一句质疑和挑战主流文艺界“内容决定形式”的口号流行开来，几乎成为了当时新潮文学强调艺术形式重要性的口头禅。引人注目的是汪曾祺讨论小说语言与形式的重要性时，却没有运用与他渊源颇深的现代主义文学论述，反而颇为不合时宜地引证斯大林的语言理论：“斯大林在论语言问题时说：‘语言是思想的直接的现实’。我觉得斯大林这话说的很好，从思想到语言，当中没有一个间隔，没有说思想当中经过一个什么东西然后形成语言，它不是这样的，因此你要理解一个作家的思想，惟一的途径是语言。”倘若在80年代初，为了证明小说的语言不是形式而是内容，故意引用斯大林对语言的论述，可能还有某种策略性的考虑，那么到了1993年，强调语言、形式之于文学、艺术的重要性早就不是什么禁忌了，可汪曾祺在湖南娄底再次讨论小说语言问题时依然说：“语言不只是载体，是本体，斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。语言和思想之间并没有中介，世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。”由此可见，他确实真心认可并赞赏斯大林这一说法。
虽然汪曾祺在引用这一说法时没有注明出处，但从内容上大体能够推断这句话出自斯大林的《马克思主义与语言学问题》一书，从书中可以找到和他引用的内容相似的一段话是：“语言是同思维直接联系的，它把人的思维活动的结果、认识活动的成果用词和句中词的组合记载下来，巩固起来，这样就使人类社会中的思想交流成为可能了。”从上下文看，斯大林不是专门讨论文学语言，还是强调“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到相互了解”，而且他也不太可能认同“小说语言即内容和本体”的说法，这套说法从文学源流来看还是来自现代主义。如此说来，汪曾祺似乎确实存在着对斯大林语言理论的某种故意“误读”。但回到具体的历史语境中，斯大林的语言学观点并非他的独创，而是来源于马克思和恩格斯对于语言的定义，即“语言”是“思想的直接现实”，是“实践的……现实的意识”，马克思更强调指出：“思想是不能脱离语言而存在的”。正是这种对“思维”与“语言”关系的辩证理解，才能既打破将“思维”与“语言”简单割裂开来的机械唯物主义，又批判了把“思维”神秘化，认为“思维”可以“不依赖于”语言的“自然物质”而存在的唯心主义。从这点来看，汪曾祺指出“语言即内容”也并非完全“误读”斯大林的观点。更何况斯大林这本写于1950年6、7月间的小册子，同年10月就由人民出版社出版了中译本，作为马克思主义讨论语言问题的经典著作在五六十年代被广泛学习和传播。汪曾祺这样一位熟悉中国古典，同时又通晓外国文艺的作家，肯定对斯大林关于“语言”不是“上层建筑”以及“语言的非阶级性”观点印象深刻。因为正是有了这套对于语言的论述，才使得社会主义国家的文学能够广泛地吸收人类文化的遗产。譬如他常常举例说明，“《沙家浜》里有两句唱词：‘垒起七星灶，铜壶煮三江’，是从苏东坡的诗‘大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶’脱胎出来的。我们许多的语言，自觉或不自觉地，都是从前人的语言中脱胎而出的”。与此形成对应的恰恰是斯大林关于“普希金的语言”与“现代俄语”关系的讨论：“从普希金逝世以来，已经一百多年了。在这个时期内，俄国曾消灭封建制度，资本主义制度，并产生了第三个制度，即社会主义制度。这就是说，已经消灭了两个基础及其上层建筑，并产生了新的社会主义基础及其新的上层建筑。但是，如果以俄语为例，那末它在这个长时期内，并没有遭到什么破坏，并且现代俄语按照它的结构来说，是同普希金的语言很少有差别的。”然而，与斯大林的论述中“普希金语言”与“现代俄语”的关系略有不同的是，“《沙家浜》唱词”与“苏东坡诗句”的联系可能更为悠远曲折。在80年代的语境中，汪曾祺为什么愿意将“《沙家浜》唱词”一直追溯到“苏东坡”，却避而不谈60年代沪剧《芦荡火种》中“摆出八仙桌，招接十六方。砌起七星炉，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上”这样更为切近的脱胎之处，甚至在《汪曾祺文集》（戏曲剧本卷）中，也压根不提《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》。在我看来，五六十年代文艺创作对于来自民间的因素，往往大讲特讲，以至于
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到了夸大其词的地步，但到了80年代，或许出于“拨乱反正”的需要，回顾当时的文艺创作，却故意把“民间”源泉隐藏起来，反而更愿意强调与上层文化、精英文化的联系，对来自民间的因素采取抹煞、取消的姿态。汪曾祺的表现也可以看做是那个时代的一种“症候”吧。
就像对民间源泉的隐藏一样，在80年代也很少有人引用斯大林的语言学观点了。这是因为当时作为思想解放运动的重要一部分，随着对马克思《1844年哲学—经济学手稿》的全面发掘和深入讨论，在思想上出现了从“政治经济学的马克思”回到“人道主义的马克思”的倾向，在政治上则强调从“斯大林化的马克思”回到“马克思主义本身”，其目的主要是针对苏联或者更具体地说针对斯大林对于马克思主义经典的垄断展开批判。从那以后，“斯大林”——更不用说“斯大林主义”——就成为了僵化、教条和专制的代名词，一般是作为负面形象而被提及。可是汪曾祺在论及小说语言即内容时却还是常常以斯大林所论为佐证，恐怕就不是简单地为了标新立异，而是不经意间流露出五六十年代思想文化对他的深刻影响。
需要强调的是，五六十年代的思想文化对80年代的汪曾祺也产生过较大的影响。这并不是要否认40年代西南联大的现代主义在他身上的深刻印记，而是想进一步指出，40年代的新文学传统如果在某种程度上构成了汪曾祺的“前理解”，那么五六十年代的思想文化如何与这种“前理解”发生关系呢？这种关系是否只构成了“压抑”与“被压抑”的机制？还有没有其它的可能性？特别是在80年代的语境中，加上汪曾祺“被审查”的特殊境遇，两者是否可能产生某种新的“化学反应”呢？在文学史家眼中，汪曾祺最为人所激赏的是他的创作对古今中外文学的“打通”，就如他自己常常喜欢引用的一个比喻：“菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里”，“现代与传统的虚假对立在这团搓揉了近四十年的面里已经消弭了。当新进作家笨拙地从头学习‘意识流’或‘笔记小说’时，汪曾祺的小说令人惊喜地提供了可作参考的由‘生’至‘熟’的一条路径，而且，他带你由这条路径去重新认识了沈从文、废名和鲁迅，重新认识了那些古人和洋人”。最突出的例
子大概要算汪曾祺把归有光说成“是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契柯夫。我曾说归有光是中国的契柯夫，并非怪论”。但人们却没有进一步追问汪曾祺为什么能够“打通”？他发出的“并非怪论”的“怪论”所依凭的是什么？
三
通读汪曾祺谈文论艺的文字，背后并没有什么秘密。说得直白点，他“打通”的依据无非是在中国古典文学和民间文艺的基础上发展现代文学，这和50年代关于新诗发展问题的讨论中所提出的在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的道路，确有异曲同工之处。尽管汪曾祺不会像当年新诗发展问题讨论中那样对“五四”以来的新文学和外国文学采取批判或排斥的态度，但他讨论问题的重点无疑是放在如何向“古典文学”学习，特别是怎样向“民间文艺”取经上。翻检汪曾祺讨论文学的文章，诸如“有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不太恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话”；以及“除了书面文化，还有一种文化，民间口头文化……我编过几年《民间文学》，深知民间文学是一个海洋，一个宝库”；“我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的”；还有“语言是要磨练，要学的。怎样学习语言？——随时随地。首先是向群众学习”。这样的说法随处可见，俯拾即是。如何从“现代主义”转向“民间文艺”，关键正如汪曾祺自己所说：“我编过几年《民间文学》”。《民间文学》月刊于1955年4月创刊，“这是一份以发表来自全国各地的搜集者的民间文学作品自然来稿为主兼发民间文学理论和评论文章的专业刊物”，《民间文学》的编辑委员会在1957年反右运动前，由钟敬文、贾芝、陶钝（以上为常务编委）、阿英、王亚平、毛星和汪曾祺组成，汪曾祺具体负责编辑部的工作，相当于编辑部主任。这本刊物的宗旨就像《发刊词》所言，虽然强调“民间文学”的“教育作用”和“认识作用”，却并非以狭隘的态度对待“民间文学”，而是显示出难能可贵的“开放性”和“灵活性”：
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“作为古代社会的信史，人民自己创作和保留的无数文学作品，正是最珍贵的文献。我们都读过或知道恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》。它是列宁所称赞的‘现代社会主义的基本著作之一’。在这部原始及古代史的经典著作里，恩格斯就引用了希腊等民族的神话、史诗、歌谣去论证原始社会的生活、制度。人民的语言艺术，在这里发挥着远古历史证人的作用。我们今天要比较确切地知道我国远古时代的制度、文化和人民生活，就不能不重视那些被保存在古代记录上或残留在现在口头上的神话、传说和谣谚等”；同时也十分注重“民间文学”的“审美作用”和“艺术性”：“人民不仅有美好的精神和性格，他们同时还是艺术上的能手。……他们不但有自己丰富的创作源泉（社会生活），他们还有自己的艺术传统和艺术经历。……往往创造出非常美丽动人的作品。这种作品是封建地主阶级或资产阶级的许多文人墨客的诗文所不能比拟的。……过去优秀的人民创作是人民教养上永远需要的一股活源泉，它不枯竭，也不变质。”这种对“民间文学”的理解一方面既关注“古代记录”，又留意“现在口头”，沟通了“古典文学”与“民间文艺”的联系；另一方面既发掘“创作源泉”，又着眼“艺术传统”，将“民间文学”视为“文学创作”永不枯竭的“活的源泉”。这一切想必对汪曾祺的文学观转变产生了相当重要的影响。
这样就可以理解了，为什么“民歌”、“民间文化”和“向群众学习”之类明显带有五六十年代印记的说法在80年代已显陈旧，汪曾祺却愿意多次强调，反复提点。因为这正是他所信奉的，也是他所实践的：从《复仇》到《受戒》，小说语言横跨三十多年的变化，其原因正在于此。汪曾祺当然没有忘记西南联大的现代主义传统，也不会忘记他是沈从文的学生，但经过五六十年代的淘洗，他对40年代新文学传统的理解或许更宽广一些，以至于以《传统文化对中国当代文学创作的影响》为题作文时，他也不忘提起：“四十年代是战争年代，有一批作家是从农村成长起来的。他们没有受过完整正规的学校教育，但是他们得到农民文化的丰富的滋养，他们的作品受了民歌、民间戏曲和民间说书很大的影响……他们所接收到是另一种形态的文化传统。尽管是另一种形态的，但应该说依旧是中国的文化传统”，并进一步举赵树理为例，“赵树理是一个农村才子，多才多艺。他在农村集市上能够一个人演一台戏，他唱、演、做身段，并用口过门、打锣鼓。非常热闹”。相当曲折却明确地表达出了对“延安文艺”以及受其影响的五六十年代文学某种同情的理解和认同。
较早注意到汪曾祺和五六十年代文学之间关系的是李陀，他那篇在汪曾祺研究史上具有举足轻重地位的《汪曾祺与现代汉语写作》，就从口语化的写作入手，将汪曾祺小说语言的渊源追溯到赵树理：“拿赵树理和汪曾祺做比较，是非常有趣的。比如，他们小说开篇常常很相像，都是‘从前有座山，山上有座庙’的方式……汪曾祺对赵树理很推崇，说：‘赵树理是非常可爱的人，他死于‘文化大革命’。我十分怀念他’──用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的……1950年代在北京做《说说唱唱》和《民间文学》编辑的时候，他和赵树理还共过事（当然那时赵树理已经是名作家），这段经历对他一定影响很大……我以为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响，可能比老师沈从文的影响还深”。但论述的重点却是强调汪曾祺在五六十年代现代汉语的重大历史转变中，“做了一名先行者，一名头雁”。然而李陀承认当时的政治“无疑是现代汉语发展历史上一个非常重要的阶段或方面，它在几十年的长时间里影响、左右或者完全控制了上亿人的言说和写作，大概再也不会有另一个语言运动能和它的影响相比。可以肯定说，它对现代汉语的成熟起了很大的推动作用”。“……这一规范化提供了一套套修辞法则和词语系统，以及统摄着这些东西的一种特殊的文风──它们为今天的普通话提供了形和神。这些都不能低估”。他还认为“知识分子”和当年政治的关系十分复杂，绝不是“压迫”和“拉壮丁”那么简单。那么赵树理和这一套政治修辞是什么关系呢？深受赵树理影响的汪曾祺和当时政治环境又是什么关系呢？强调阶级斗争的年代固然有“对现代汉语发展的可能的严重束缚”，可在政治话语内部是否也蕴含着在新的环境下突破“束缚”的可能呢？否则怎么来理解汪曾祺对五六十年代文学的挪用呢？正是他在80年代的语境下，在“40年代新文学传统”的基础上，重新激活了他所接受的五六十年代文学，在别人
“1940”是如何通向“1980”的？
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还以为两者是完全对立和断裂的情况下，他偷偷地完成了另一次“打通”和“延续”。
也许，“头雁”就是这样先飞起来的。
四
行文至此，我发觉这篇文章有一个明显的缺陷，那就是没有花更多的篇幅来讨论汪曾祺的作品，譬如语言如何经受时间的淘洗、叙述姿态怎样因境遇而变化，等等，或许更能直接地说明五六十年代文学是以何种方式与“40年代新文学传统”产生“化合”作用，并最终作用于80年代文学的。不过，话说回来，我对这篇文章设想本来就是让汪曾祺自己的话和汪曾祺研究者的话构成某种对话关系，在争吵、讨论和互补中尽可能地形成共识。写到这儿，效果有没有达到？共识能不能形成？我心里没底。不过，通过对汪曾祺及其研究者的阅读，却使我相信，时间是最好的老师，它在某一刻让人们体会到这一点，却并不妨碍它在下一刻又教会人们领悟在这一点之外，还有更广大的世界可以进一步探索。
1997年，汪曾祺过世，许多作家、评论家在悼念他的文章中，都特别强调从40年代到80年代，汪曾祺创作“长达三十年的空白并不是一片虚空，它的意义充盈而坚实，汪先生的人格、性情尽在其间。此时的不写，正是真正的写，是一位作家自在的禀性和他对小说的固有美学追求的非文字存在”。事实上，汪曾祺这“三十年”很难说是“空白”，即使认为他所做所写都是“空白”，那也确如人所言，“空白”并非毫无意义，而是要看将这一“空白”放到什么脉络中来显示其意义。汪曾祺离开我们已经十多年了，关于他写作生涯的这一段“空白”虽然已经被反复言说，但能否转换一下脉络重新理解呢？譬如就像下面的论述提醒我们留意，“40年代新文学传统”是不是应该包括了“延安文艺”？“延安文艺”如何在语言方式上塑造了五六十年代文学？五六十年代文学又怎样在表面化为80年代文学阻力的同时沉潜为其内在的动力：
“五四”终结了文言文的权威，但我们今天的语言却并非它的延续。同样是现代汉语，如果拿今天的文学作品同“五四”时期
至三十年代的文学作品相比，将发现二者间存在明显而巨大的差异。在延安出版和发表的文学作品，早期和后期语言风格差异极大；直到1941年，延安作家的遣词行文、句式句法还承续着“五四”以来的风范，但1942年后面目大变，先前风格荡然无存，就像换了
一个人。如今人们用“文人腔”来形容“五四”式语言风格，也的确是简明扼要。就此而论，“现代白话”与古典“文言”实乃一丘之貉，两者皆是与日常脱节，与民众脱节的“官话”或文人语。
……
作为辅证，可以考察一下沿不同脉络发展下来的内地和台湾现今两种中文的语言面貌。比之于海峡对岸，内地语言表现力更强，有血有肉，更能涵盖三教九流的众生相，更加口语化，语言禁忌更少。反观台湾，其作家的语言趣味则较内地明显典雅，措辞及行文所保持的文人化痕迹较浓较深。这两种不同的现代汉语，实即经延安改造了的“革命白话”
，和未经这种改造、承续“五四”面貌的“现代白话”；其间，两地各自的文化历程可谓纤毫毕现。
倘若我们能够将这儿所说的“延安文艺”以及受其影响的五六十年代文学纳入到所谓汪曾祺创作“长达三十年的空白”中，或许才能更深地理解他的意义，一位年近花甲、重新拿起笔来写作的老人之于“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的意义！
参见解志熙：《出色的起点》，《十月》2008年第1期。汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《晚翠文谈新编》第350页，北京三联书店，2002年版。
汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》第160页，中国人民大学出版社，2000年版。
黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第96页，台北，远流出版有限公司，1991年版。
黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第96页。黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第97页。黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第97页。参见王佐良：《一个中国诗人》，载《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第98页。
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黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第105页。汪曾祺：《汪曾祺自选集·自序》，《晚翠文谈新编》第302页。
汪曾祺：《晚翠文谈·自序》，《晚翠文谈新编》第336页。黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第102页。陈徒手：《汪曾祺的文革十年》，《人有病，天知否——1949年后中国文坛纪实》第354页。人民文学出版社，2000年版。
黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第97页。汪朗的回忆，陈徒手：《汪曾祺的文革十年》，《人有病，天知否——1949年后中国文坛纪实》第354页。汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《晚翠文谈新编》第350页。 黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第101页。李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。
王安忆：《汪老讲故事》，《故事与讲故事》第184—186页，浙江人民出版社，1991年版。汪朗等：《老头儿汪曾祺》第165页。
汪曾祺：《小说的思想与语言》，《晚翠文谈新编》第44页。 吕正惠：《人情与境界的追求者——汪曾祺》，《文学经典与文化认同》第175—176页，台北，九歌出版社，1995年版。
汪曾祺：《小说笔谈》，《晚翠文谈新编》第25页。 汪曾祺：《一种小说》，《晚翠文谈新编》第54—55页。汪曾祺：《自报家门》，《晚翠文谈新编》第272页。 汪曾祺：《小说的思想与语言》，《晚翠文谈新编》第44页。李陀：《汪曾祺与现代汉语写作》，《花城》1998年第5期。汪曾祺：《自报家门》，《晚翠文谈新编》第269—270页。汪曾祺：《我是一个中国人》，《晚翠文谈新编》第258页。参见克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1984年版。
汪曾祺：《小说的思想和语言》，《晚翠文谈新编》第43—44页。
汪曾祺：《思想·语言·结构》，《晚翠文谈新编》第82页。斯大林：《马克思主义与语言学问题》第16页，人民出版社，1971年版。
斯大林：《马克思主义与语言学问题》第16页。 《马克思恩格斯全集》（中文版）第三卷第525页、第34页，转引自斯大林：《马克思主义与语言学问题》第28—29页。
我在孔夫子旧书网上查找斯大林的《马克思主义与语言学问题》，发现最早的中文版本是1950年10月出版的。汪曾祺：《“揉面”——谈语言》，《晚翠文谈新编》第105页。斯大林：《马克思主义与语言学问题》第6页。上海社会科学院张炼红女士曾提醒我注意这点。汪曾祺：《谈风格》，《晚翠文谈新编》第71页。黄子平：《汪曾祺的意义》，《幸存者的文学》第105页。汪曾祺：《谈风格》，《晚翠文谈新编》第67页。
参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》第163页以下，人民文学出版社，1994年版。此书对于新民歌运动以及新诗发展问题讨论的性质、缘由、前因后果以及发展线索有比较详细的介绍、梳理与分析。
汪曾祺：《小说的思想和语言》，《晚翠文谈新编》第44页。汪曾祺：《思想?语言?结构》，《晚翠文谈新编》第83页。汪曾祺：《揉面—谈语言》，《晚翠文谈新编》第105页。 刘锡诚：《20世纪中国民间文学学术史》第595页，开封，河南大学出版社，2006年版。
编委会的名单在《民间文学》上从1955年5月号连续刊登了3期。1957年反右运动后，由于钟敬文和汪曾祺被错划为右派，改由阿英担任主编。
《〈民间文学〉发刊词》，载《民间文学》创刊号（1955年4月）。
汪曾祺：《传统文化对中国当代文学创作的影响》，《晚翠文谈新编》第17页。
参见李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。
在《意象的激流》一文中，李陀曾给汪曾祺画过这样一幅像：“说他是这一群体的先行者，一头相当偶然地飞在雁群之前的头雁。这是有点奇怪，有点不寻常，因为这只头雁是个老头儿，当年是西南联大的学生，听过闻一多的课，平日好书，好花木，好与各样的怪人闲谈，还是个真正的艺术家，绝不像一个先锋人物”。《文艺研究》1986年3期。
李洁非：《空白——悼汪曾祺先生》，《当代作家评论》1997年4期。
李洁非：《延安的意义》，《中华读书报》2010年10月13日13版。
［作者单位：华东师范大学中国现代思想文化研究所］
责任编辑：董之林
专科毕业报告 论文题目：关于论汪曾祺小说的语言特色 姓名：毛仙付 专业：应用中文专业 年级：2012年秋 层次：高起专 学习中心曲靖培训学习中心 完成时间：2014年9 月20 日 北京师范大学继续教育与教师培训学院
论汪曾祺小说的语言特色 【内容摘要】：汪曾祺的小说俭省、疏放、淡远，而又从中透出凝重、显现奇崛。在其小说中，我们能够发现蕴藏在文中的真、善、美。作者传承着祖国的传统美德和传统文化，以极其虔诚的态度来表达其内心对生活的热爱、对人性的赞美。汪曾祺的小说语言优美，不管是叙述事件还是描绘景物，是写对话还是描写人物，都显示出和谐、风俗的风格。 【关键词】：小说语言真实性文言文人性美和谐与风俗 汪曾祺就像是一阵清风在新时期的文坛上刮过，让人眼前为之一亮。许多人都喜欢汪曾祺，十分喜爱他的作品，尤其是他的小说。他的小说语言如同是铺在池底的鹅卵石一般，干净清爽，十分圆润。 一、语言的真实性 艺术来源于生活，生活是艺术的唯一来源。脱离生活的艺术其生命价值较低。例如，贾平凹本来对农村生活，民间文化有较深的了解，写出了《商州初录》等优秀作品。但后来他转入写城市生活，由于没有深入、细致的了解，因此比较肤浅，文学价值不高，如《废都》，引起了广大读者的争议。 汪曾祺就注重对现实生活的把握，很多小说里的人物、语言、环境可以在他的故乡、他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》中，有这样的描述：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看……路过铁匠店，我走进去看老铁匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着头看他们画‘家神菩萨’……”《大淖记事》里的大淖、铁匠、妇女、人物的习性，说话的腔调几乎都能从他的故乡中找到原型。其语言来源于生活，朴质真实，体现在口语化和地方方言的使用。 王安忆说“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。” 不加过多的粉饰，信马由鞭。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程”。正如上面所说他朴实地再现了生活。例如：“这里的人，衣服被里洗过后，都要浆一浆。浆过的衣服，穿在身上沙沙作响。浆是芡实水磨，加一点明矾，澄去水分，晒干而成。这东西是不值什么钱的。一大盆衣被，只要到杂货店花两三个铜板，买一小块，用热水冲开，就足够用了。”（《大淖记事》）。用极其平凡、朴质的语言，详细地给我们描述了衣服怎样浆洗。他喜欢用“的、得、过、跟、了、去”等，加强了文章的口语化。 小说中常出现方言，或者是民间小调等民间语言，亲切、自然，也是真实性的一个重要
汪曾祺《闻一多先生上课》阅读答案 阅读下面选文，回答问题。 闻一多先生上课 汪曾祺 ①闻先生性格强烈坚毅。日寇南侵，清华、北大、南开合成临时大学，在长沙少驻，后改为西南联合大学，将往云南。一部分师生组成步行团，闻先生参加步行，万里长征，他把胡子留了起来，声言：抗战不胜，誓不剃须。他的胡子只有下巴上有，是所谓“山羊胡子”，而上髭浓黑，近似“一”字。他的嘴唇稍薄微扁，目光灼灼。有一张闻先生的木刻像，回头侧身，口衔烟斗，用炽热而又严冷的目光审视着现实，很能表达闻先生的内心世界。 ②联大到云南后，先在蒙自呆了一年。闻先生还在专心治学，把自己整天关在图书馆里。图书馆在楼上。那时不少教授爱起斋名，如朱自清先生的斋名叫“贤于博弈斋”，魏建功先生的书斋叫“学无不暇”，有一位教授戏赠闻先生一个斋主的名称：“何妨一下楼主人”。因为闻先生总不下楼。 ③西南联大校舍安排停当，学校即迁至昆明。 ④我在读西南联大时，闻先生先后开过三门课：楚辞、唐诗、古代神话。 ⑤楚辞班人不多。闻先生点燃烟斗，打开笔记，开讲：“痛饮酒，熟读《离骚》，乃可以为名士。”闻先生的笔记本很大，长一尺有半，宽近一尺，是写在特制的毛边纸稿纸上的。字是正楷，字体略长，一笔不苟。他写字有一特点，是爱用秃笔。别人用过的废笔，他都收集起来，秃笔写篆楷蝇头小字，真是一个功夫。我跟闻先生读一年楚辞，真读懂的只有两句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。 ⑥闻先生教古代神话，非常“叫座”。不单是中文系的、文学院的学生来听讲，连理学院的、工学院的同学也来听。工学院在拓东路，文学院在大西门，听一堂课得穿过整整一座昆明城。闻先生讲课“图文并茂”。他用整张的毛边纸墨画出伏羲、女娲的各种画像，用按钉钉在黑板上，口讲指画，有声有色，条理严密，文采斐然，高低抑扬，引人入胜。闻先生是一个好演员。伏羲女娲，本来是相当枯燥的课题，但听闻先生讲课让人感到一种美，思想的美，逻辑的美，才华的美。听这样的课，穿一座城，也值得。 ⑦能够像闻先生那样讲唐诗的，并世无第二人。他也讲初唐四杰、大历十才子、《河岳英灵集》，但是讲得最多，也讲得最好的，是晚唐。他把晚唐诗和后期印象派的画联系起来。讲李贺，同时讲到印象派里的点画派，说点画看起来只是不同颜色的点，这些点似乎不相连属，但凝视之，则可感觉到点与点之间的内在联系。这样讲唐诗，必须本人既是诗人，也是画家，有谁能办到？闻先生讲唐诗的妙悟，应该记录下来。我是个大大咧咧的人，上课从不记笔记。听说比我高一班的同学郑临川记录了，而且整理成一本《闻一多论唐诗》，出版了，这是大好事。 ⑧我颇具歪才，善胡诌，闻先生很欣赏我。我曾替一个比我低一班的同学代笔写一篇关于李贺的读书报告—西南联大一般课程都不考试，只于学期终了时交一篇读书报告即可给学分。闻先生看了这篇读书报告后，对那位同学说：“你的报告写得很好，比汪曾祺写的还好!”其实我写李贺，只写了一点：别人的诗都是画在白底子上的画，李贺的诗是画在黑底子上的画，故颜色特别浓烈。这也是
汪曾祺小说《受戒》的散文化特点《受戒》是汪曾祺的代表作，是一篇极美的小说。写一个小和尚和一个叫小英子的小姑娘清清爽爽，朦朦胧胧的爱情。全篇有一万二千多字，几乎没有什么故事情节，但却极富诗意地展现了三十年代苏北里下河的田园风光。小和尚明海与农家少女的初恋被作家描绘得如诗如画，醉人心田。 整体看来，汪曾祺的小说结构松散，舒放自由，有一种漫不经心的随意，他多写生活场景，细节，还有经验，掌故，风俗，天文地理，颇似真实的生活。汪曾祺的文章主体表达的是爱与美、温情与风俗，从而形成了它的散文化的特点。这个特点的形成与他的创作思想不无关系。 一、创作思想 他的老师沈从文先生曾这样描述自己：我就是一个不想明白道理，却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿以价钱上的多少来为万物作一个好坏的评价，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是“看”一切。宇宙万物在运动中，在静止中，在我的印象里，我都能抓定它的最美的最调和的风度，但我的爱好却显然不能同一般目的相结合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶。换另外一句话说来，就是我不大能领会伦理的美，接近人生时，我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。这些其实就是沈从文先生写作时所持的审美态度，这些话也对和他有差不多气质的汪曾祺先生所持的写作态度相同。汪曾祺在西南联大读书时曾受业于沈从文，他在创作上很受沈从文的影响。他的短篇小说《受戒》与沈从文的《边城》有点相似，都是有意识地表达一种生活态度与理想境界。汪曾祺先生也说过：“我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐，一种仙意，一种狂。我最易在艺术品之前敏锐的感到灵魂中的杂质、沙泥、垃圾，感到不满足，我确确实实感觉到体内的石灰质。这个时候我想尖起嗓子来长叫一声，想发泄;想破坏;最后是一阵涣散，一阵空虚掩袭上来，归于平常，归于俗。” 汪曾祺小说创作不仅与老庄的精神传统、与废名沈从文的文学风格相联系，而且与整个民族精神有着内在的血缘承袭关系。汪曾祺对生活始终充满一种乐观主义的平民化态度，对日常生活的热爱，对民间审美观念的认同，使他的小说具有独特的风格。早期小说中描述的清新柔婉、恬静浑朴的图画，既是作者个人面
朴素、平淡、韵味无穷 ——浅谈汪曾祺作品语言特色 内容提要：本文以汪曾祺的小说散文为研究对象,论述其作品的语言特色..笔者认为,汪曾祺作品语言特色表现为:独特的口语化的语言.吸取古典文学的营养.突破诗歌、散文、小说的界限.重氛围渲染,表现健康的人性.形成了其具有独特韵味的文学语言.对于打破“文革”后那段冰冻期特有的话语禁忌,功不可没.这决定了汪曾祺作品无可置疑的文体学意义. 关键词：汪曾祺、小说、散文、语言 许多人喜欢汪曾祺,有的甚至是疯狂地喜欢.汪曾祺像一阵清风在中国文坛刮过,让人眼前一亮.他承继了乃师沈从文之风,而又以白描见长,别成一家.他的小说、散文语言如同水中磨洗过的白石子,干净圆润清清爽爽.这种语言魅力显然得益于日常口语,方言,民间文学和古典文学的完美化合.汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中,又从日常口语,方言,民间文学中吸取甘美的乳汁,兼收并蓄,克钢化柔,扫除诗歌、散文、小说的界限,独创一种新文体.豪华落尽见真淳.轻盈流丽,小巧精致,如生生燕语,呖呖莺歌,滑而不腻.令人一读之下而悠然神往.汪曾祺那信马由缰干净利索的文字,淡而有味,飘而不散,有初发芙蓉之美,可谓俗极,雅极,炉火纯青. 汪曾祺对中国文坛的影响,特别是对年轻一代作家的影响是巨大的.在风行现代派的上世纪80年代,汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情,唤起了他们对母语的重新的热爱,唤起了他们对民族文化的热爱.上世纪80年代是流行翻译文体的年代,一些作家为了表现自己的新潮和前卫,大量模仿和照搬翻译小说的文体,以为翻译家的文体就是现代派的文体.我们现在从当时的一些著作的作品就可以看到这种幼稚的模仿.汪曾祺用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人,且显得特别“新潮”,让年轻人重新树立了对汉
汪曾祺《异秉》阅读练习及答案 【天河一模】 阅读下面文章，完成18～22题。（22分） 异秉 汪曾祺 ①这是一家门面不大的药店。药店的“同仁”，一律称为“先生”。先生里分为几等。一等的是“管事”，即经理。保全堂的管事姓卢。二等的叫“刀上”，管切药和“跌”丸药。“刀上”是个技术人员，薪金最高，在店中地位也最尊。保全堂的“刀上”是全县头一把刀，他姓许。 ②其余的都叫“同事”。他们的职务就是抓药，写帐。“同事”是没有什么了不起的，每年都有被辞退的可能。辞退时“管事”并不说话，只是在腊月有一桌辞年酒，算是东家向“同仁”道一年的辛苦，只要是把哪位“同事”请到上席去，该“同事”就二话不说，客客气气地卷起铺盖另谋高就。保全堂的陶先生，就已经有三次要被请到上席了。他咳嗽痰喘，人也不精明。终于没有坐上席，是同行店伙纷纷来说情：辞了他，他上谁家去呢？谁家会要这样一个痰篓子呢？这岂非绝了他的生计？这样，陶先生就只有更加勤勉，更加谨慎了。每逢他的喘病发作时，有人问：“陶先生，你这两天又不大好吧？”他就一面喘嗽着一面说：“啊，不，很好，很（呼噜呼噜）好！” ③“先生”以下，是学生意的。药店管学生意的却有一个奇怪称呼，叫做“相公”。 ④保全堂现有的“相公”姓陈。 ⑤陈相公脑袋大大的，眼睛圆圆的，嘴唇厚厚的，说话声气粗粗的——呜噜呜噜地说不清楚。 ⑥他一天的生活如下：起得比谁都早。起来就把“先生”们的尿壶都倒了涮干净控在厕所里。扫地。擦桌椅、擦柜台。到处掸土。开门。这地方的店铺大都是“铺闼子门”，——一列宽可一尺的厚厚的门板嵌在门框和门槛的槽子里。陈相公就一块一块卸出来，按“东一”、“东二”、“东三”、“东四”、“西一”、“西二”、“西三”、“西四”次序，靠墙竖好。晒药，收药。太阳出来时，把许先生切好的“饮片”、“跌”好的丸药，——都放在匾筛里，用头顶着，爬上梯子，到屋顶的晒台上放好；傍晚时再收下来。这是他一天最快乐的时候。他可以登高四望。看得见许多店铺和人家的房顶，都是黑黑的。看得见远处的绿树，绿树后面缓缓移动的帆。看得见鸽子，看得见飘动摇摆的风筝。到了七月，傍晚，还可以看巧云。七月的云多变幻，当地叫做“巧云”。那是真好看呀：灰的、白的、黄的、桔红的，镶着金边，一会一个样，像狮子的，像老虎的，像马、像狗的。此时的陈相公，真是古人所说的“心旷神怡”。其余的时候，就很刻板枯燥了。碾药。两脚踏着木板，在一个船形的铁碾槽子里碾。倘若碾的是胡椒，就要不停地打喷嚏。裁纸。用一个大弯刀，把一沓一沓的白粉连纸裁成大小不等的方块，包药用。刷印包装纸。他每天还有两项例行的公事。上午，要搓很多抽水烟用的纸枚子。把装铜钱的钱板翻过来，用“表心纸”一根一根地搓。保全堂没有人抽水烟，但不知什么道理每天都要搓许多纸枚子，谁来都可取几根，这已经成了一种“传统”。下午，擦灯罩。药店里里外外，要用十来盏煤油灯。所有灯罩，每天都要擦一遍。晚上，摊膏药。从上灯起，直到王二过店堂里来闲坐，他一直都在摊膏药。到十点多钟，把先生们的尿壶都放到他们的床下，该吹灭的灯都吹灭了，上了门，他就可以准备睡觉了。 ⑦陈相公已经学了一年多生意了。陈相公老是挨打。学生竟没有不挨打的，陈相公挨打的次数也似稍多了一点。挨打的原因大都是因为做错了事：纸裁歪了，灯罩擦破了。这孩子也好像不大聪明，记性不好，做事迟钝。打他的多是卢先生。卢先生不是暴脾气，打他是为他好，要他成人。有一次可挨了大打。他收药，下梯一脚踩空了，把一匾筛泽泻翻到了阴沟里。这回打他的是许先生。他用一根闩门的木棍没头没脑的把他痛打了一顿，打得这孩子哇哇地乱叫：“哎呀！哎呀！我下回不了！下回不了！哎呀！哎呀！我错了！哎呀！哎呀！”陈相公挨了打，当时没敢哭。到了晚上，上了门，一个人呜呜地哭了半天。他向他远在故乡的母亲说：“妈妈，我又挨打了！妈妈，不要紧的，再挨两年打，我就能养活你老人家了！” ⑧王二每天到保全堂店堂里来，是因为这里热闹。别的店铺到九点多钟，就没有什么人，保全堂正是高朋满座的时候。这些先生都是无家可归的光棍，这时都聚集到店堂里来。还有几个常
汪曾祺《戴车匠》阅读答案 汪曾祺《戴车匠》阅读答案 阅读下面的作品，完成11～14题。 戴车匠 汪曾祺 戴车匠是东街一景。车匠是一种很古老的行业了。所谓车匠，就是在木制的车床上用旋刀车旋小件圆形木器的那种人。 车匠店离草巷口不远，左邻是侯家银匠店，右邻是杨家香店。戴家车匠店门面很小，只有一间，地势却颇高。店里正面的板壁上有一副一尺多长，四寸来宽的小小的朱红对子，写的是：室雅何须大，花香不在多。不知这是哪位读书人的手笔。但是看来戴车匠很喜欢这副对子。板壁前面，是作坊。作坊放着两张车床。车匠坐在坐板上，两手执定旋刀，车旋成器，这就是中国的古式的车床，——其原理倒是和现代铁制车床是一样的。 靠里的车床是一张大的，那还是戴车匠的父亲留下的。老一辈人打东西不怕费料，总是超过需要的粗壮。这张老车床用了两代人，坐板已经磨得很光润，所有的榫头都还是牢牢实实的。 戴车匠起得很早。在别家店铺才卸下铺板的时候，戴车匠已经吃了早饭，选好了材料，看看图样，他这就
和这张床子成了一体，一刻不停地做起活来了。人走到 他的工作之中去，是可感动的。中国的工匠，都是很勤 快的。好吃懒做的工匠，大概没有。 有的时候，忽然，他停下来。那就是想到了一点什 么事。或是刘长福托他斡旋一件什么事，那一头今天该 给回话；或是儿子塾师过生日，该备一点礼物送去；或 是澡堂里听来一个治风湿痛秘方，他麻二叔正用得着……似乎他每天派给自己多少工作，把那点工作做好，即为满意。能分外多做几件就很按捺不住得意了。他自 然可以有时间抽一袋烟，喝两口茶，伸个懒腰。 戴车匠做的最细致的活是装围棋子的槟榔木的小圆罐，——罐盖须严丝合缝，木理花纹不错分毫。做得了 的东西，都悬挂在西边墙上，真是琳琅满目，细巧玲珑。 车匠的木料都是坚实细致的，檀木——白檀，紫檀，红木，黄杨，枣木，梨木，最次的也是榆木的。戴车匠 踩动踏板，执刀就料，旋刀轻轻地吟叫着，吐出细细的 木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、 浅黄的、粉红的、淡紫的，落在地面上，落在戴车匠的 脚上，很好看。住在这条街上的孩子多爱上戴车匠家看 戴车匠做活，一个一个，小傻子似的，聚精会神，一看 看半天。 孩子们愿意上戴车匠家来，还因为他养着一窝洋老
有关《汪曾祺散文》的读书笔记5篇 周六，我在朋友圈发了一条微信：“在家傻待，谁约我”结果本来在和同学约会的女儿放弃约会，给我回了条微信：“我约你”就和女儿来到东方广场。来到东方书城一个新开的书吧。买了杯饮料开始了我们的周末约会。当时女儿拿起一本汪曾祺散文《随遇而安》说：“我喜欢看汪曾祺的散文”，“为甚”？女儿说：“他有几本是全是写吃的”——汗，又暴露了我的女儿是个吃货。顺着女儿的推介我就拿汪曾祺散文《随遇而安》看起来。 看了几页就吸引了我，他的文字里透着浓浓的“中国味”不乏味，且蕴含着民主心灵和性灵的美质。却又淡淡的，时而把带进了北京的四合院大街小巷；时而把我带回了童年月光下妈妈在大树底下给我们讲述那些年她做过的“牛鬼蛇神”；时而又把我带进了舌尖上的中国那大川南北的中国民间美食景象。看他书令你身在烦嚣的闹市却犹如穿越到另一个世界。——其实我也挺喜欢这样写作风格。我自己一直也有像他这样写写自己的生活，写写自己的感想以及看到一些事的所见所闻。但当我看到同事们在博客上写的都是专业的，高水平的大作，总觉得自己的文章不适合登大雅之堂。所以一直不敢在这大雅之堂丢人，但为了——你懂的。 表面上看这书其实是一本茶余饭后的消遣书籍，但慢慢品味却也从中得到人生的感悟。书中我感受到了他从容，他淡然，他身处逆境却不以为苦，他达观潇洒，随遇而安！其中我最喜欢他的这一段：“丁玲同志曾说她从被划为右派到北大荒劳动，是”逆来顺受“。我
觉得这太苦涩了，”随遇而安“，更轻松一些。”遇“，当然是不顺的境遇，”安“，也是不得已。不”安“，又怎么着呢？既已如此，何不想开些。如北京人所说：”哄自己玩儿“。当然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的。 随遇而安不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的。这种心态的产生，有历史的原因（如受老庄思想的影响），本人气质的原因（我就不是具有抗争性格的人），但是更重要的是客观，是”遇“，是环境的，生活的，尤其是政治环境的原因。中国的知识分子是善良的。曾被打成右派的那一代人，除了已经死掉的，大多数都还在努力地工作。他们的工作的动力，一是要实证自己的价值。人活着，总得做一点事。二是对生我养我的故国未免有情。但是，要恢复对在上者的信任，甚至轻信，恢复年轻时的天真的热情，恐怕是很难了。他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的” 所以说做人一门学问，做事更是一门学问。很多人之所以一辈子都碌碌无为，那是因为他活了一辈子都没有弄明白该怎样去做人做事。看了这本书似乎令我有所感悟。 放下书，天已黑了，找吃的，谢谢女儿给了我一个充实的周末！ “把感情放在一粒尘埃上。”我想，用这句话来形容我合上书的心情，实在是再好不过的了。洁白的封面略是一点粗糙，点点红粉染缀其中一角，几根粗细不一的黑色水墨枝条穿插其间，轻轻抚摸，仿佛梅香已然。
谈谈汪曾祺小说的风格与特色 ——以《受戒》为例 暑假在家读了《汪曾祺文集》，感受颇深，尤喜欢他的小说，在此谈谈我对其小说的看法。 汪曾祺的小说充溢着“中国味儿”。他说：“我是一个中国人”，“中国人必然会接受中国传统思想和文化影响”。儒、道、佛三家，“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些”；不过，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的”。正因为他对传统文化的挚爱，因而在创作上追求回到现实主义，回到民族传统中去；在语言上则强调着力运用中国味儿的语言。这是他艺术追求的方向，也是他小说的灵魂。汪曾祺小说中流溢出的美质，首先在于对我们民族心灵和性灵的发现，以近乎虔敬的态度来抒写民族的传统美德。他说：“我写的是美，是健康的人性”。而美与健康的人性，不论在多么古老的民族传统中，永远是清新得如同荷风露珠一般。为此他写出了脍炙人口的《受戒》和《大淖记事》。 在风格特色上，汪曾祺的小说比较接近散文，是散文化了的小说。汪曾祺的创作开了新时期小说散文化的先河。他历来主张短篇小说应有散文的成份，并曾想打破小说、散文和诗歌的界限。他有深厚的中国古代文学和民间文学的修养，尤重《世说新语》、宋人笔记、桐城散文，又师承现代文学大师沈从文，这就使他的小说确实难同散文相区别。在新时期的小说中，他的作品可说是独具一格的。 汪曾祺小说的散文化特点首先在于重气氛。他认为在短篇小说中
只要写出了气氛，即使不写故事，没有情节，不直接写人物性格、心理，也可以在字里行间浸透人物，因为气氛即人物。所谓气氛，既包括作者的情感、情绪的自然流露，也包括自然风光、民情风俗的生动描绘。但汪曾祺尤其看重风俗描绘，他“以为风俗是一个民族集体创作的抒情诗。”风俗自然地流露出一个民族的天性，作者总是从这里去寻找人物性格的源头活水。凡与人物有关的风俗，作者从来不吝笔墨，大笔挥洒；与人无关的风俗，尽管很美，也毅然割舍，惜墨如金。他自己说；“我不善于讲故事，也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实了。”因此，说他的小说更多地接近于生活的原貌，有着自己独特的艺术风格。 首先，在塑造人物方面，其作品人物着色浅淡，绝少铅华，不作故意的褒贬和抑扬，好人并不强其所好，坏人也不故添其坏，能人并不样样俱能，庸人也不一无所长。全都实实在在，不掺半点虚假。《受戒》中的仁山和尚是荸荠庵的“当家的”，他能把帐一点一滴地算清楚，可当好和尚的三个条件，他一条也不具备。相貌：黄，胖；“声音也不象钟磬，倒象母猪”；聪明吗？难说，打牌老输。再如那个正经人“偷鸡的”，他平庸乏味的谋生本领——利用铜蜻蜓偷人家的鸡，可谓身无一技之长，但他的身上却给人以某种生活的启示，透视着某种生活的哲理。作者写人物就是这样，一就是一，二就是二，他追求生活的真实，绝不把人写成神，抑扬褒贬几乎毫无泄露和表现。 其次，在结构艺术上，汪曾祺的小说转折自然，不求严谨，接近散文，贴于生活状态。《受戒》写明海由舅舅带着出家，渡船时很
汪曾祺《冬天》阅读答案 汪曾祺 ①天冷了，堂屋里上了槅子。槅子，是春暖时卸下来的，一直在厢屋里放着。现在，搬出来，刷洗干净了，换了新的粉连纸，雪白的纸。上了槅子，显得严紧，安适，好像生活中多了一层保护。家人闲坐，灯火可亲。 ②床上拆了帐子，铺了稻草。洗帐子要捡一个晴朗的好天，当天就晒干。夏布的帐子，晾在院子里，夏天离得远了。稻草装在一个布套里，粗布的，和床一般大。铺了稻草，暄腾腾的，暖和，而且有稻草的香味，使人有幸福感。 ③不过也还是冷的。南方的冬天比北方难受，屋里不升火。晚上脱了棉衣，钻进冰凉的被窝里，早起，穿上冰凉的棉袄棉裤，真冷。 ④放了寒假，就可以睡懒觉。棉衣在铜炉子上烘过了，起来就不是很困难了。尤其是，棉鞋烘得热热的，穿进去真是舒服。 ⑤我们那里生烧煤的铁火炉的人家很少。一般取暖，只是铜炉子，脚炉和手炉。脚炉是黄铜的，有多眼的盖。里面烧的是粗糠。粗糠装满，铲上几铲没有烧透的芦柴火(我们那里烧芦苇，叫做“芦柴”)的红灰盖在上面。粗糠引着了，冒一
阵烟，不一会，烟尽了，就可以盖上炉盖。粗糠慢慢延烧，可以经很久。老太太们离不开它。闲来无事，抹抹纸牌，每个老太太脚下都有一个脚炉。脚炉里粗糠太实了，空气不够，火力渐微，就要用“拨火板”沿炉边挖两下，把粗糠拨松，火就旺了。脚炉暖人。脚不冷则周身不冷。焦糠的气味也很好闻。手炉较脚炉小，大都是白铜的，讲究的是银制的。炉盖不是一个一个圆窟窿，大都是镂空的松竹梅花图案。手炉有极小的，中置炭墼(煤炭研为细末，略加蜜，筑成饼状)，以纸煤头引着。一个炭墼能经一天。 ⑥冬天吃的菜，有乌青菜、冻豆腐、咸菜汤。乌青菜塌棵，平贴地面，江南谓之“塌苦菜”，此菜味微苦。我的祖母在后园辟小片地，种乌青菜，经霜，菜叶边缘作紫红色，味道苦中泛甜。乌青菜与“蟹油”同煮，滋味难比。“蟹油”是以大螃蟹煮熟剔肉，加猪油“炼”成的，放在大海碗里，凝成蟹冻，久贮不坏，可吃一冬。豆腐冻后，不知道为什么是蜂窝状。化开，切小块，与鲜肉、咸肉、牛肉、海米或咸菜同煮，无不佳。冻豆腐宜放辣椒、青蒜。我们那里过去没有北方的大白菜，只有“青菜”。大白菜是从山东运来的，美其名曰“黄芽菜”，很贵。“青菜”似油菜而大，高二尺，是一年四季都有的，家家都吃的菜。咸菜即是用青菜腌的。阴天下雪，喝咸菜汤。 ⑦冬天的游戏：踢毽子，抓子儿，下“逍遥”。“逍遥”是
江苏省中等职业学校学业水平考试《语文》试卷（六）及参考答案 第Ⅰ卷选择题（50分） 一、基础知识及语言运用（本大题共6小题，每小题2分，共12分。在下列每小题 中，选出一个正确答案，将答题卡上对应选项的方框涂满、涂黑） 1．下列词语中,加点字注音有错误的一项是（） A．百舸．（gě) 眼翳． (yì) 暧暧． (ài) 狐肷．(qiǎn) B．漫溯． (sù) 孱．头 (càn) 攻讦． (jié) 媲．美(pì) C．瘐．毙 (yǔ) 敛裾． (jū) 炽．热 (zhì) 沉沦之渐．(jiàn） D．烜．赫(xuǎn) 喋．血 (dié) 敕．造(chì) 汆．汤(cuān) 2．下列句子中，书写有错误的一项是（） A．从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光。 B．蝉的隧道大都深达四十厘米左右。 C．所以马克思是当代最遭嫉恨和最受诬蔑的人。 D．我才见她虑及母校前途，暗然致于泣下。 3．在《现代汉语词典》中,查阅“有史可稽”中“稽”的读音和意义，下列各项中，说法正确的一项是（）
A．先查“禾”部，然后在“十画”中找到该字所在正文页码，并确定其读音，意义为“查考”。 B．先查“禾”部，然后在“十五画”中找到该字所在正文页码，并确定其读音，意义为“拖延”。 C．先查“日”部，然后在“十一画”中找到该字所在正文页码，并确定其读音，意义为“查考”。 D．先查“日”部，然后在“十五画”中找到该字所在正文页码，并确定其读音，意义为“拖延”。 4．下列各句中，使用的修辞手法判断有错误的一项是（） A．船只能缓缓行进，像一个在崇山峻岭之间慢步前行的旅人。（拟人） B．许多俄国字本身就现出诗意，犹如宝石放射出神秘的闪光。（比喻） C．苏比站定了不动，两手插在口袋里，对着铜纽扣直笑。（借代） D．有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的。（拟人） 5．下列句子中，没有语病的一项是（） A．通过开展赛龙舟、包粽子等活动，可以使屈原的爱国精神代代相传。 B．“你打碎了我的盘子，”她很低沉地说，“我的小儿子没有饭吃了。” C．我不但信任他，而且以前反对过他的人现在也信任他了。 D．三月的扬州是个美丽的季节。 6．下列各项中，作品、文体、作者对应有错误的一项是（） A．《长江三峡》——散文——刘白羽 B．《我的母亲》——散文——胡适 C．《林黛玉进贾府》——长篇章回体小说——曹雪芹 D．《我所敬仰的蔡元培先生》——小说——汪曾祺 二、阅读理解（本大题共3题，10小题，每小题3分，共30分。在下列每小题中， 选出一个正确答案，将答题卡上对应选项的方框涂满、涂黑）
汪曾祺散文读后感 篇一：汪曾祺散文读后感 孔老夫子有一句流传千古的名言：“食色性也”。这说明，吃东西和喜欢漂亮的事物是人的本性。因此，吃，也就成了人类永恒的主题之一。 古往今来，关于描写吃的文章多矣，然吾独喜汪曾祺先生的风格。究其根本，在于其文字中充满了对这世界的赞美与感激，对生活的热爱与真诚。 在《故乡的食物》里，作者重点写了一样平常不过的食品—炒米。文章一开头，作者引用了《板桥家书》中的一段话：“天寒冰冻时暮，穷亲戚朋友到门，先泡一大碗炒米送手中，佐以酱姜一小碟，最是暖老温贫之具”。此句一出，顿时让人觉得很亲切!处于社会最下层的人民，用一碗炒米，温暖着彼此的身体与心灵! 在文章的结尾，作者描写了在战乱年代的一个小插曲，没有常见的凄风苦雨，也没有常人心目中的离乱之苦，而是用幽默、浪漫的笔触，描写了一个战乱中与炒米相伴的夜晚：“记不得是哪一年，总之是我还小，国民革命军孙传芳的军队在我们县境内开了仗，我们一家带了一点行李进了炼阳观，把一坛炒米和一坛焦屑带了去。我对这种打破常规的生活极感兴趣。很多人家住在一起，不能煮饭，这一晚上，我们是冲炒米、泡焦屑度过的”。在如此乱境中，还能保持这样的
一份淡定，一份安静，一份从容，甚至一份幽默，这是何等的大智慧，大勇气!而这智慧和勇气有来自何处?文中自有交待：“这实在是我小时候度过的一个浪漫主义的夜晚。”没有对生活的无比热爱，没有对生命的无比礼赞，怎么会有如此的胸襟与气魄? 在《野鸭、鹌鹑、斑鸠、鵽》里面，作者描绘了一个让人无法释怀的场景：“忽然，砰，——枪声一响，斑鸠应声而落。猎人走过去，拾起斑鸠，看了看，装在猎袋里。他的眼睛很黑，很冷”。短短数十字，充满了对弱者的悲悯，对鲜活生命消逝的愤懑与无奈，只有心中有大爱，才能流露出如此恳切的情怀! 《豆汁儿》描写的则是北京城底层人民鲜活的生活画面：“豆汁儿是制造绿豆粉丝的下脚料。很便宜。有了豆汁儿，这天吃窝头就可以不用熬稀粥了。这是贫民食物。豆汁儿摊上的咸菜是不算钱的”。最有趣的一段在结尾处：有保定老乡坐下，掏出两个馒头，问“豆汁儿多少钱一碗”，卖豆汁儿的告诉他5分钱。“咸菜呢?”“咸菜不要钱。”“那给我来一碟咸菜。”寥寥数语，充满了人间烟火的气息，顿时让人感到这世界是如此的真实，如此的可爱，如此的让人留恋! 在《端午的鸭蛋》里，则表达了作者对故乡的怀念与骄傲，甚至带一点狡黠的童趣：“我的家乡是水乡，鸭多，鸭蛋也多。高邮人也善于腌鸭蛋。上海的卖腌腊的店铺里也卖
分 类 号：I247.7 单位代码：10452 本科毕业论文 论汪曾祺小说的散文化特征 姓 名 高冠强 学 号 200601120520 年 级 2006 专 业 汉语言文学 系 （院） 文学院 指导教师 蒋心海 2008年4月10日
摘要 汪曾祺的小说着力表现人民大众的生活情趣、生活理想以及人情美和人性美的艺术主题。他不追求故事情节的曲折、完整性，而是以含蓄、空灵、淡远的风格和奇崛平淡、简洁明快、生动传神的语言，努力营造浓厚的文化意蕴，彰显独特的审美价值，其作品呈现出鲜明的散文化文体特点，对当代小说文体产生了重大影响。 关键词：汪曾祺；小说；散文化
Abstract Wang Zengqi’s novellas are to reflect the taste and ideal of life belonging to the masses and the art theme of human relationship and human nature. He does not pursue the plot windingly, the integrity, but is by contains, elusive, the pale far style and unusual light, succinct is sprightly, the vivid expressive language, diligently builds the strong culture reveals the unique esthetic value, its work presents the bright prose literary style characteristic, has had the significant influence to the contemporary novel literary style. Keywords: Wang Zengqi; novels;characteristics of essays
盛年不重来，一日难再晨。及时宜自勉，岁月不待人。 一、1.独特的小说观念（“小说是回忆”） 汪曾祺曾经小说下过一个定义：“跟一个可以谈的来的朋友亲切地谈一点你所知道的生活。”于是，我们阅读他的小说，仿佛感觉到是一个岁月老人在夕阳下讲述些有意思的往事，清淡、飘逸、耐品味，那些浓烈的、激动的、过于悲伤的东西都在他的娓娓叙述中变得淡而又淡。人情世故，舒缓有致，自有一番坐看云起的淡定。 从汪曾祺目前的小说来看，他的作品大多是故乡高邮的风土人情、市井生活，那里有他童年生活的记忆和梦想，《受戒》、《大淖记事》、《异秉》等这些他写得最好的作品都属于童年回忆。为什么写得最好的是那些离现实最远的作品呢？回忆中的故乡童年到底给我们带来了那些审美经验？ 回忆是一种远距离的凝望和选择，时间过滤掉外在的尘嚣与浮躁，沉淀下那些醇美的、在生命中留下印迹的东西。蓦然回首中，记忆里的往事点点滴滴叠印起来，形成了独具个性的艺术世界。 2.欢娱和谐的小说风格汪曾祺本人的个性和气质是倾向于和谐欢娱的，文如其人，其小说也具有相同的风格。40年代的汪曾祺由于年轻气盛，还有那么一点点的“浮躁凌厉”之气，老年以后汪曾祺参透了许多人世的纷争，越来越达观，他不习惯于对现实生活进行严格的拷问，用他自己的话说是：“追求的不是深刻，而是和谐”。于是，我们只在他的少数作品里看到些许锋芒和嘲弄，比如《讲用》。而他的大部分作品表达的都是爱与美、温情与风俗，氤氲着世俗人生的欢娱。 汪曾祺的小说营造了一片没有权力浸染纯然而宁静的乡土，一片近乎童年记忆般和谐温馨的所在。作者把笔触投向“故乡”高邮的村镇，这里没有宗法的约束，没有现代文明的挤压与喧扰，有的是一派自然与随和，有的是任性率真的人情与人性。《受戒》里的明海与小英子，《大淖记事》里的巧云和是十一子莫不洋溢着健康与活泼的光辉。大淖周围的人对于男女之事的以两情相悦为原则的随意，荸荠庵和尚们打牌、杀猪、吃肉、谈恋爱、找媳妇，虽然有违宗法制度和佛教清规，却是真真正正的人性的舒展和生命的欢娱。 3.萧散简远的小说语言汪曾祺的小说耐读、耐品、耐人寻味，可是，当我们读完后却难以复述其小说到底写了什么，因为小说的故事性不强，情节太少，好像没有起承转合，没有腾挪跌宕。留给我们的只是一种感觉、一种氛围、一种对生活的印象。 汪曾祺小说的散文化主要体现在小说结构上。他的小说情节因素很弱，较少逻辑的、因果的关系，也较少矛盾冲突所带来的戏剧性。他更多关注的是生活，他写人写事，浮在上面的却是生活。所以，他结构小说时大多按照生活的多维流动来“建构”，先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，中间碰到什么可能就会绕进去写几笔，就如同一条流动的小河，两岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙……都要低回不已，一唱三叹，就这样形成了一条丰富活泼的小河。 汪曾祺对自己的小说文体的散文化是有着充分的自觉的，可以说，他是一个有着清醒意识的文体家。在他看来，故事性太强的小说很不真实，他在小说序言里声称：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”他说这种处理方法受过大苏写作理论的影响：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这种行云流水般自然处理材料的艺术方法，与他本人的气质有关。他书画兼长，学养丰富，尤喜古代笔记，“喜欢宋人笔记胜于唐人传奇”，画则写意胜于工笔。他对生活审美化的处理中，只是一个平平静静的叙述者，性情温和与随意营造了一种独特的叙述风度和叙述文体。 二、1.浓郁的抒情色彩 汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的的抒情气质也日渐成熟。作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。
汪曾祺 冬天 的阅读题目及答案 冬 天 汪曾祺
①天冷了，堂屋里上了（gé）子。子，是春暖时卸下来的，一直在厢屋里放 着。现在，搬出来，刷洗干净了，换了新的粉连纸，雪白的纸。上了子，显得严 紧，安适，好像生活中多了一层保护。家人闲坐，灯火可亲。 ②床上拆了帐子，铺了稻草。洗帐子要捡一个晴朗的好天，当天就晒干。夏 布的帐子，晾在院子里，夏天离得远了。稻草装在一个布套里，粗布的，和床一 般大。铺了稻草，暄腾腾的，暖和，而且有稻草的香味，使人有幸福感。 ③不过也还是冷的。南方的冬天比北方难受，屋里不升火。晚上脱了棉衣， 钻进冰凉的被窝里，早起，穿上冰凉的棉袄棉裤，真冷。 ④放了寒假， 就可以睡懒觉。 棉衣在铜炉子上烘过了， 起来就不是很困难了。 尤其是，棉鞋烘得热热的，穿进去真是舒服。 ⑤我们那里生烧煤的铁火炉的人家很少。一般取暖，只是铜炉子，脚炉和手 炉。脚炉是黄铜的，有多眼的盖。里面烧的是粗糠。粗糠装满，铲上几铲没有烧 透的芦柴火（我们那里烧芦苇，叫做“芦柴”）的红灰盖在上面。粗糠引着了， 冒一阵烟，不一会，烟尽了，就可以盖上炉盖。粗糠慢慢延烧，可以经很久。老 太太们离不开它。闲来无事，抹抹纸牌，每个老太太脚下都有一个脚炉。脚炉里 粗糠太实了，空气不够，火力渐微，就要用“拨火板”沿炉边挖两下，把粗糠拨 松，火就旺了。脚炉暖人。脚不冷则周身不冷。焦糠的气味也很好闻。手炉较脚 炉小，大都是白铜的，讲究的是银制的。炉盖不是一个一个圆窟窿，大都是镂空 的松竹梅花图案。手炉有极小的，中置炭墼(jī)（煤炭研为细末，略加蜜，筑成 饼状），以纸煤头引着。一个炭墼能经一天。 ⑥冬天吃的菜，有乌青菜、冻豆腐、咸菜汤。乌青菜塌棵，平贴地面，江南 谓之“塌苦菜”，此菜味微苦。我的祖母在后园辟小片地，种乌青菜，经霜，菜 叶边缘作紫红色，味道苦中泛甜。乌青菜与“蟹油”同煮，滋味难比。“蟹油” 是以大螃蟹煮熟剔肉， 加猪油“炼”成的， 放在大海碗里， 凝成蟹冻， 久贮不坏， 可吃一冬。豆腐冻后，不知道为什么是蜂窝状。化开，切小块，与鲜肉、咸肉、 牛肉、海米或咸菜同煮，无不佳。冻豆腐宜放辣椒、青蒜。我们那里过去没有北 方的大白菜，只有“青菜”。大白菜是从山东运来的，美其名曰“黄芽菜”，很 贵。“青菜”似油菜而大，高二尺，是一年四季都有的，家家都吃的菜。咸菜即 是用青菜腌的。阴天下雪，喝咸菜汤。
施秉职校2012——2013学年度中职单报高职语文半期考试试卷 总分150分考试时间150分钟制卷人：白雪 一、选择题（本题10小题，每小题4分，共40分。请将正确答案的选项填写在答题表中相应的题号下。） 1、下列各组词语中加点字的注音完全正确的一组是（） Ａ．联袂．（ｍèｉ）冗．长（rǒng）绮．丽（qì）袅娜．（nuó） B. 隽．永（juàn）回溯．（shuò）禅．让（shàn）贮．藏（zhù） C.炽．热 (chì) 支撑． (chēng) 奇葩．(pā) 幼稚．(zhì) D.龟．裂 (guī) 诉讼．(sòng) 泥泞．(nìng) 败绩．(jí) 2.下列词语中没有错别字的一组是（） A．一意狐行十载寒窗义愤填膺人言可畏 B.力挽狂澜三足顶力人微言轻大气磅礴 C．不可救要中流砥柱风烛残年化险为夷 D．与人为善才疏学浅川流不息无关宏旨 3.下列句子中，标点符号使用没有错误的一句是（） A.我国古代人早已认识到:“人性善恶可变”，关键在教育。 B.“哎!”陈红忽然拍着巴掌说：“有了，有了！” C.上哪儿找钥匙呀，你？ D.这次实验是否正确？是值得论证的。 4.依次填入下列各句横线处的词语，恰当的一项是（） （1）就此事件，我新华社发表声明。 ( 2)她就是这部小说中主人公的 （3）他们两位素昧谋面，还要请你一下。 A.受权原型引见 B.授权原形引荐 C.授权原型引见 D.受权原形引荐 5.下列各句中没有语病的一句是（） A．自1993年北京大学生电影节诞生以来，已经累计有超过100万人次参与了影片的观摩。 B.市教委要求，各学校学生公寓的生活用品和床上用品由学生自主选购，不得统一配备。 C.能否贯彻落实科学发展观，对构建和谐社会，促进经济可持续发展无疑具有重大的意义。 D.今年的电力供需紧张状况将有所缓解，拉闸限电现象会相应减少，但整体上看仍然偏紧。 6.对下列各句使用的修辞手法判断有误的一项是（） ①她发现是我，头摇得像拨浪鼓似的。 ②像这样的老师，我们怎么会不喜欢她，怎么会不愿意和她亲近呢？ ③在一个孩子的眼里，她的老师是多么慈爱，多么公平，多么伟大的人啊！ ④老爷子小心，别顾着说话——看掉下来把屁股摔成两半！ A.①比喻②反问③排比④比喻 B.①夸张②设问③排比④比喻 C.①比喻②反问③排比④夸张 C.①比喻②反问③夸张④夸张 7.填入下面横线处的句子，与上下文衔接最恰当的一组是（） 都灵冬奥会的花样滑冰双人滑的比赛中，张丹、张昊在冲击世界上最高难度的的后内接环四周跳 跃时失误，张丹重重地摔在冰面上，膝盖严重受伤。，， 。他们勇敢的精神和精湛的技术征服了全场观众，也征服了现场裁判，最终赢得了一枚银牌。 ①所有人都以为这对组合将退出比赛 ②在所有的人都以为这对组合将退出比赛的时候 ③简单包扎后的张丹与张昊重新回到冰上继续比赛 ④冰上却出现了张昊和简单包扎后的张丹 ⑤两人顺利地完成了其他高难度动作 ⑥其他高难度动作完成得很顺利 A．①③⑤B.①④⑥ C.②③⑤ D.②④⑥ .8.下列各句中，加点成语使用最恰当的一项是（） A.这个人最爱听评书了，经常听得出神入化 ．．．．，有时听起来竟忘记了吃饭和睡觉。 B.这位教授正在讲堂里口若悬河 ．．．．地讲着法律知识，她的儿子却在家中被执法机关缉拿归案。 C.听说这位气功大师能够功发疾消，今天会了他一下，果不其然 ．．．．，他没有那么大的能耐。 D.这所学校的学生来自不同的家庭，生活态度、文化素养、举止言谈等都显得格格不入 ．．．．。 9.下列说法不正确的一项是( ) A、汪曾祺，浙江人，我国著名小说家、散文家、喜剧家。 B、梁实秋，我国著名文学评论家、散文家、翻译家。 C. 《史记》是我国第一部编年体史书，作者司马迁。鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚》”。 D.《水浒传》原名《忠义水浒传》，是我国文学史上第一部以农民起义为题材的优秀长篇小说。 10.下列作者与作品搭配正确的一项是（） A.舒庆春--《我的母亲》 B、季羡林--《幽静悲剧》 C.王鼎钧--《脚印》 D.罗贯中--《林教头风雪山神庙》 第2卷非选择题（110分） 二、阅读下文，完成11——13题。（10分） 雅舍”之陈设，只当得简朴二字，但洒扫拂拭，不使有纤尘。我非显要，故名公巨卿之照片不得入我室；我非牙医，故无博士文凭张挂壁间；我不业理发，故丝织西湖十景以及电影明星之照片亦均不能张我四壁。我有一几一椅一榻，酣睡写读，均已有着，我亦不复他求。但是陈设虽简，我却喜欢翻新布置。西人常常讥笑妇人喜欢变更桌椅位置，以为这是妇人天性喜变之征。诬否且不论， 我是喜欢改变的。中国旧式家庭，陈设千篇一律 ．．．．．．，正厅上是一条案，前面一张八仙桌，一边一把靠椅，两旁是两把靠椅夹一只茶几。我以为陈设宜求疏落参差之致，最忌排偶。“雅舍”所有，豪无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室。笠翁《闲情偶寄》之所论，正
可以当笑话看的散文 ——读《汪曾祺散文》有感 我一直讨厌散文，不止是因为考试要考，而且还因为呆板无趣，看着想让人睡觉，每次看着看着都是迷迷糊糊，让人讨厌。所以我的书架上什么书都有，就是没有散文集，。像什么朱自清﹑老舍﹑巴金等人的散文实在是除了被迫才读几篇，否则几乎不看，因为这是在太无聊了。 但是，相比之下我认为汪曾祺的散文要比其他人好多了，他的散文轻松自在，而且总会在不经意间流露出一丝丝隐秘的幽默，让人嘴巴一咧，会心一笑。他的手法很有意思，总会在文中一些微妙的地方加上几句看似文不对题的几句话，却又在无意间把文章提升到了另一个层次。 有人评价：汪曾祺的散文没有结构的苦心经营，也不追求题旨的玄奥深奇，平淡质朴，娓娓道来，如话家常；汪曾祺的散文写风俗，谈文化，忆旧闻，述掌故，寄乡情，花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉；汪曾祺则是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”，创造真境界，传达真感情，引领人们到达精神世界的净土。 在这本书中他的《跑警报》很有意思写出了西南联大在昆明时逃飞机轰炸时的许多趣事，当预行警报的灯笼挂出，人们从驿道撤入郊区的深山老林，警报响起后，男生手里提了一大袋零食在宿舍门口等人，直到女生出来了以后上去“嗨”一声以后欣然地并肩走出后门带着闲适的心，嘴里啃着零食，又因为是跑警报所以不能悠哉悠哉的，得带一些危险感，但还是显得不紧不慢。让人不得不感慨道：“原来跑警报也可以这样” 又比如说《五味》他用了风趣的笔法写出了全国各地的饮食习惯以及一些趣闻，比如山西人的酸，四川人的麻辣，无锡的甜，当然包括全国各地的人都喜欢的臭豆腐。是的，中国人口味之杂也，敢说堪为世界之冠。当我仔细回想一下后，也就发现原来《舌尖上的中国》应该是根据这篇文章改变的吧。我当然也喜欢他的《端午的鸭蛋》就连上课时也很想知道老师到底是怎样上这节课的。 我比较喜欢的还有《多年父子成兄弟》，一对父子之中并不需要过多的语言，那无与伦比的“孩子王”给我留下了很深的印象，在早春的时候带着一大堆孩子在田野上狂奔，“我”初恋时，父亲在一旁给我出馊主意，这种父亲哪里能够看见：如此民主而且回去理解孩子，从孩子身上学会不怕担干系，只是本着同学有难就要两肋插刀的的淳朴精神而去帮助他们。儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。 文如其人，汪曾祺散文的平淡质朴，不事雕琢，缘于他心境的淡泊和对人情世故的达观与超脱，即使身处逆境，也心境释然。 我真的很喜欢这个作家和他一样幽默自在的散文，自由自在让人一看上去就可以轻而易举的理解，他并没有苦心去钻研如何写，同时也不用我们广大的读者去钻研如何读，只是像饭后的水果让人心里甜滋滋的，只是需要一颗轻松自在的心。篇二：读《汪曾祺散文》有感读《汪曾祺散文》有感 暑假，我买了一本《汪曾祺的散文》。本想在闲暇之余读这本书消磨时光，那知道却对其手不释卷。 《汪曾祺散文》描绘了各个地区风情，人物特色，民风习俗，以及地方特产，这一切，都使人耳目一新 人物传记，上到文学家，下至普通平民，一切都是汪曾祺先生所接触的人。我印象最深的是《吴大和尚和七拳半》这个故事。书中描写了两个栩栩如生的人物——含辛茹苦的吴大和尚和矮的出奇的七拳半。他们都是旧社会的普通平民，他们都有烧饼店，却拥有不同的故事，吴大和尚开烧饼饺面店，有妻小，本来是个幸福的家庭，结果他的妻子跑了，留下了他孤单一人看家；七拳半是个体户，他也有个烧饼店，而且生意兴隆，作者对其充满了期望。