前言
描写手法在作品中是一种语言的处理，在浪漫主义艺术手法中，描写是文本的组成成分。不仅如此，描写超越文学的边界，也是人类学话语的重要组成部分，无论是历史话语、法律话语、广告话语、政治话语，还是最常见的口头对话。我们可以描述一片景致，一个邂逅的人，一个平常的物品或是现在的世界、某个人游历过的遥远的地方。也可以通过描写，让人脑中充满想象出来的故事、传说、神话，还有文学。但是，描写是从传统修辞学中、从过去借来的，甚至不知道词语的来源，概念模糊不清。
本书的目标就是明确描写的概念。第一章，对最常见的四种构成形式进行反思；第二章是对修辞学传统的大略的回顾；第三章回顾文学历史上的几个重大阶段；第四章借助修辞学诗学传统来理解其概念；第五章提出描写序列的语言学定义，帮助我们找到描写的基础运行机制。
第一章一致拒绝
19-20世纪，现代历史时期，描写总是作家和修辞学家批评的对象。Marmontel在《百科全书》的“descriptif”词条中说：“我们今天在诗歌中所说的描写类型是古人所不知的。描写是现代人的发明，在我看来并不能作为理性和审美的证明。”司汤达说他痛恨“物质描写”：“描写的苦恼让我无法写小说。”Max Jacob将描写手法定义为科学的手法，与诗歌相悖。波德莱尔也认为，描写会让诗人降级，让诗人与教师为伍。瓦莱里始终拒绝这一文本形式。加缪在《西西弗神话》中说描写是“荒谬思想的最后的野心”。纪德认为，对于人物过分确切的描写会影响小说家的想象力。塞利纳将描写视为过时的浪漫主义手法的残余。
对描写几乎一致的诋毁其实不难理解，因为描写是一种不完善的定义，从未明确表达出现实，描写不建立在任何范畴之上，对于作家来说，描写给他们机会写写老一套的东西和众所周之的场所。
1. 不完善的定义
语法学家、逻辑学家Port Royal给描写下了一个消极的定义：描写是不太确切的定义，是通过一个物体所特有的、使其足以与其他物体区别开来的次要事实来给出对物体的认识。
Arnauld和Nicole从逻辑角度来看，认为描写远不是不确切的定义，描写从来没有说明事物的天性和本质，只是列举事物的属性、特殊之处，能与其他事物区别开来足以。描写一眼看上去就像一个定义，甚至可以与描写的事物替换，但是不能让人深入了解事物，因为描写并不说明事物最本质的品质。
在Mallet教士看来，描写不能回答“这是什么”的问题，只能回答“这是谁”的问题，也就是说，描写的主要用途在于让人认识特殊和个体，描写给出次要事实的集合，只给出表面品质，来使事物区别与其他事物，但是不给出事物的本质。
本质与次要事实的对立来源于其他的对立：永恒vs时间、普通vs特殊、确切vs 不确切。从古典时期的神学或理想主义的角度来看，描写与很多消极价值相结合，包括敏感、不确定、个体。
Beauzée在《百科全书方法论》文章中说道，各种描写都是为了引起兴趣而作的单纯的美化，在理性和反思至上的时代，却是精神、品味和情感这些不纯的非理性力量支配着描写，应当由理性与反思决定描写的手法。
这种描写方法的消极研究倾向于一种稳定的、确实的、理性的定义，让描写屈服于陈述的任意性，背叛了理想的逻辑主义。理想的逻辑主义不允许在自然语言和话语产品自身或为了语言和话语产品而研究其自身。就像Granger所说的，定义“是反映世界的象征体系的关系中最为抽象的一级。是形式体系反映世界的最为典型的行动。”在典型的分类操作中，描写将世界中的物体定位在操作系统准备好了的栅格中。就像在数学里一样，严格来说，操作中是没有个人的，真正的个人逃开了严格意义上的一切定义，定义正是将形式体系中引入的伪个人与真正的个人区分开来的决定性特征。
Granger突出了定义与描写的对立，描写是自然语言专属的反映世界的方式。描写总是现有主体为另一主体选择世界上某个个体的属性，因此是依赖于现实状况的意指行动。描写并非站不住脚的操作，它至少表现了一切语言活动的固有局限。
文学历史和Francis Ponge一同向我们提供了将定义与描写调和在一起的例子。Ponge认为，字典中的定义总是可悲得缺乏具体性，而描写又总是不完整（或是相反，过于详细）、过于随意、过于冒险。因此他发明了一种全新的诗学形式，位于定义和描写这两种类型之间，从定义中吸取可靠性、确实性和简洁性，从描写中吸取对事物的感知性。
2. 对世界的不可能的复制
这一部分将提到对描写的第二种拒绝。首先是狄德罗在百科全书大辞典中对描写提出疑问时举出的例子，一则轶事：讲的是一个西班牙人或者意大利人为了得到一幅情妇的画像，由不让人知道情妇的模样，便自己详细地将情妇的相貌特征比例尺寸写下来，甚至包括颜色、形状、特点。他自己越看描写越觉得像自己的情妇，但是当他将100份描写的复本寄给100位画家之后，他得到的100份画像根本没有相像的，也没有一幅画得像他的情妇。
塞万提斯、斯特恩（Sterne英国）、菲尔丁（Henry Fielding英国）或是富里绨尔（Antoine Furetière）的讽刺小说都拒绝做作的描写，明示了对描写的拒绝。菲尔丁在需要描写人物的时候，让读者去想荷加斯（英国画家William Hogarth,1697--1764）的雕刻作品。富里绨尔在小说中明摆着放弃了描写，斯特恩鞋小酒馆的一个女孩时，以更加洒脱的方式对待描写。
贺拉斯的《诗歌艺术》中谈到描写时不断出现绘画这个词：“在描绘现实的同时……作家所做的只是模仿画家：他像画家一样模仿，他模仿大自然。其实，与绘画的类比不过是具优势的这一模仿观念的区域性加工，一个在艺术中，一个在文学中。”除了这一相似性以外，还有区分雕塑形象和绘画形象的，就达芬奇看来，是时间，诗歌对事物的参照与眼睛不同，更依赖感觉，需要停留更长的时间，而眼睛通过视网膜看到的东西则是放在面前的最真实的表面和形象。Gautier也写道同样的意思，作家的技法总是在画家之下，只能一一写出物体，而一幅画只肖看一眼，就知道不同的形象，包括光、影、对比度、色彩、细节调整等，都是已经很长的描写所无法做到的。
语言线性地将每个单元结合起来，有着时间上的连续性，更适于再现动作上的时间连续性。莱辛的《拉奥孔》的副标题是“绘画与诗歌的界限”，其界限就在于模仿的手法和方式不同。对于莱辛来说，语言材料的本质就让人不愿意使用描写，因为描写推迟了时间。格拉克也两次谈到了这一点，他说文学抹去了所有时间参照，纯粹表现为没有开始和没有结束的封闭圆环。他还提出了描写性文学自身的悖论，不可能的同时性，是阅读这一操作时间造成的，阅读不断增加的同时，时间在减少。
福柯在《词与物》中也指出过感觉-视觉与话语的线性的（相对）同时性之间的时差，想说出看到的东西只会是徒劳，因为事物始终在变化，正在说的并不是眼前所展现的，而是连续的句法而已。
然而不应忘记，图片和油画的阅读也是需要时间的，需要眼睛的浏览时间。更不要说一幅油画中有不同时期相交汇了，例如Clouet的《月神黛安娜之浴》和Memling 的Saint Jean-Baptiste。另外，从印刷角度来讲，手写的文本也是图画。这种可见可读的手写文本超越了图形诗和马拉美的《掷筛子》中的创新。可以参见Georges Perec的《空间的种类》里的第一章中谈篇章的部分。散文如果和诗句一样是分段的，就会出现读者记忆力限制的扩大作用，会有大量符号在记忆中共存。手写的东西的一个特殊之处就在于将空间艺术和时间艺术之间简单化的对立模式化了。描写或许是文本中唯一不用遵守叙事散文的线性阅读顺序的地方之一了。
F. Conod强调，在表现人物的时候，语言是多么无力（例一），叙事者从文本一开始，就求助于摄影技术：“你最好还是给她拍张照片。用词语，你永远无法达到……”Albalat在《写作艺术二十讲》中谈到语言的限制时，认为描写和摄影之所以不同，不是因为艺术不应当是简单的复制，而是因为人类的认知机制是有限的（这里同样也牵涉到绘画）：人的想象力就像一面非自愿的透镜，通过这个透镜，所有的东西都肯定是变形的、被重新综合、阐释的，有夸大或缩减，美化或丑化等。人脑不是摄影机器，永远不能做出相片。
另外，他补充，摄影冻结了的只是运动性和难以察觉的流动性，拍摄下来的东西只是一个过程，很难在停滞的时间里放入难以言表的甜美，很难做到完美。可见，摄影和绘画也是缺乏真实和客观性表现的。
关于描写，我们只有脱开真与假、好与坏的对立才能探讨。尤瑟纳尔的《东方奇观》中的《王佛脱险记》就给了我们这样的启示。
3. 有害的无序
第三种拒绝的形式与描写本身的构成的无序和随意性有关。作为作家，瓦莱里认为，文章的笔调文风就在于句子的连续方式，这并非随意的，而描写则完全相反。Marmontel也表达了相同的观点，他认为一切有条理的文本组成应当成为一个整体，每个部分都是相联的，发展与开头呼应，结尾与发展呼应。而在描写性的诗歌中，没有整体，没有顺序，没有呼应。他相信其中有诗的美，但是美感被单一的连续或不协调的连接破坏了。
对于理想的古典主义，只有叙事有顺序，有自然的活力，相反，描写总是消极对待的。因此，修辞学中不断提出描写的排序方式。比如，Alexandre Vessiot向学生教授的描写方法，描写一棵树时，从根开始，甚至从种子开始，到树干，到树枝，到树叶、花、果实，最后再到种子，完成一个循环。对这种从下到上的描写顺序的反对声不断，Vessiot则回应说，应该遵循自然的转换、构成和发展方式，即果实的形成方式来进行描写。因此，他按照经典教科书上从根到植物顶端这样的方向来描述植物，与描写人物肖像和动物的方向完全相反。
哪怕自称具有现代性的大作家，比如左拉，也自发地遵守着传统的修辞学传统进行描写，例如《黛莱丝·拉甘》中的人物肖像描写就是严格从头到脚进行的（例三）。《包法利夫人》中，福楼拜对查理的描写也是如此（例四）。前面的例一也是按照这样的经典顺序描写，并写明了“我要将她从头到脚描述一番。”
次要的和主要的，从属的和基本的之间有着必须遵守的顺序。但是，描写细节累赘的潜在场所。Boileau和Condillac都认为，描写中必须排除一切无用的细节，注重重点。
细节的过度描写的最好例子就是对著名查理·包法利的帽子的描写（例五），还有其后继之人格诺在《蓝花》中的描写（例六）。
描写手法的随意性也出现了科恩的作品中。在进行了6页纸的描写后，叙述者刚说完“写Mangeclous已经写够了”，随后又添加了一段（例七）同样是对Mangeclous的描写，这完全与修辞学家的建议相悖。在4页紧密的描写之后，又加上了对Mangeclous的公寓的描写（例八）。仅对Mangeclous一人的描写就长大十多页纸。
这样错综复杂、没有边际的描写手法太多，其中的有着过度的描写和过多不自然的痕迹，这意味着一种美学上的激进的转变。
4. 老套的倾向和陈词滥调
最后一种拒绝的形式由布勒东在《超现实主义首次宣言》中表达得十分清楚：描写是最为空洞的，不过是些画面的叠放，作家随性地趁机将他的明信片丢给读者，使用的都是些陈词滥调。一个半世纪前，Bérardier早就发表了这样的观点，甚至说完全可以做一本像字典一样按照字母顺序排列的索引，给剽窃者以便利。
一代代的文人都受到了讲文学创作的集子的影响：最早的是这些《迈向诗人之山》的集子专讲拉丁语文学创作。从十九世纪不断再版的Noel和La Place的《法语文学和道德课程》中的精选片段到P. Daire的课本《按名词排序的法语修饰语》，学生和作家总是有着现成的词语清单做参照。Philippe Hamon举了一个例子，Carpentier的《通向法语的阶梯》中就列出了一个形容“云”的修饰语的清单，包括他所推荐的两个同义词和暗喻用法。
在承认诗歌描写的美很大程度上取决于修饰语的选择后，Hugh Blair揭示出维吉尔（Virgile，古罗马诗人）和贺拉斯（Horace）作品中的同义反复（tautologie），第一个形容词讲水是流动的，第二个则讲雪是白色的，他认为一切修饰语都应当给修饰的词添加一个新的修饰意义，或者至少反映并加强这个词的本意。Blair揭示出不确定的和过度重复的修饰语使描写变得平庸乏味。
一个世纪之后，Antoine Albalat指责Francois Fenelon笔下的Télémaque对文学有害，令很多作家将人为的描写和真实的描写混淆起来：说的都是原本就知道的陈词滥调，用的表达方式和修饰词也都是平庸的老套。从伏尔泰到古尔蒙（Remy de Gourmont），都坚持对此进行批评。伏尔泰指责平淡无奇的比较（将王子无一例外地比作领路人、公牛、狮子和不断杀戮的贪婪的狼），而古尔蒙在《法语美学》中强调，Télémaque的可读性在于它是法语中被模仿最多的作品。Albalat总结说，应当摒弃Télémaque，Fenelon或许写得很好，但是描写得很糟糕。
现成的描写在福楼拜的《包法利夫人》和《布尔瓦与佩居谢》中也有所揭示。
第三章中，我们将看到对人物肖像和风景的描写如何被夸大到让作家都开始蔑视描写的技巧。Sterne在他的小说中对此发表了自己讽刺性的观点（例九）。
Cervantes更直接地拒绝了描写，他说，作者欲尽其详地描写蒂亚戈的房子，而译者觉得直接跳过更好，因为这些描写与故事的主题无关，可以避免走题。
Littré言明了最后这种拒绝的深层动因：因为描写是话语的修饰，不应该是作品的实质。
第二章描写的修辞学起源与类型
1. “生动”和“图说”的修辞学起源
古代诗歌和修辞学文本中其实没有谈真正的描写问题。人们通常反思的是语言技巧，如果用话语影响打动听众，并将技巧理论化。只有亚里士多德的《修辞学》中发展了被我们称为描写的古代辩论技巧。其中，逻各斯的第一个功能就是表达，并赋予诗歌、修辞话语，还有散文和诗句以相同的品质：清晰或透明性。为了“表明”甚至“揭示”，清晰可以用“真切”（évidence）或“可见性”这样的专业词汇理论化。Thucydide受到普罗塔克(Plutarque)的赞扬，因为他寻求将听众/读者变成观众，让他们觉得亲眼目睹。
在后亚历山大派修辞学中，évidence的意义开始建立在视觉的角度上。Denys d’Halicarnasse反思吕西亚斯（Lysias）的风格时认为，évidence明显被视为一种讲所说的东西直接置于感官之下的方式。吕西亚斯的听众或读者会感觉在演说者的讲演中，自己接近甚至可以看到舞台上的演员。写Longin的论文中明确说，évidence就是要引发听者的激情。西塞罗和甘地连也认为evidentia的功能就在于让事实变得可见，在听众思想中引起强烈的情感。
公元一世纪，在亚历山大派修辞学家Aélius Théon和支持“图说”（ekphrasis）的Hermogène的努力下，描写的概念开始得以发展。那时候，描写还只是“详细的陈述”。Ekphrasis的定义是明确地将眼前的物品用语言替代出来。Ekphrasis最早的意思不是“描写片段”，ekphraso这个动词指的是“陈述”、“详细表现”。到二世纪，这个词开始指“描绘”，Hermogène（例子见课本）将ekphrasis看作一种陈述，可以让人看到细节、让话语中的事物在眼前栩栩如生。Enargès字面意思是“可见的”，与神的力量有关，是指神在有死者面前显灵。无论是évidence还是enargeia，都需要通过感官来感知。
还需要强调的是，这种古代的“描写”和简单的叙事的区别：通过对动作情况的陈述（谁？哪里？什么时候？）力求将听众/读者变为观众。古代的“描写”即ekphrasis有三种，人（外貌、prosopographie、道德习俗、éthopée）、地方（topographie）、时间（chronographie）。
Aélius Théon参考荷马的《伊利亚的》中制造出阿基里斯之盾的场景，在这个背景下，他成为了传统“描写”的创始人。对于之后的一代代修辞学家来说，这个场景中出色的描写作为原型，架起了古代和现代的描写概念的桥梁。
描写的现代概念出现的另一个征兆则与Théophraste d'érèse的《性格》的成功有关，与16世纪末第二诡辩学派的技巧的传播相对应。在《性格》中，可以看到双重的亚里士多德的影响：一是哲学来源，在谈慷慨的人和高尚的人的章节；二是修辞学来源，对情绪进行反思，根据人的年龄和地位研究其性情。这本书通过学校一样的修辞学练习，教人如何描写人物的情感，将性格（éthopée）呈现出来。伊拉斯谟（Desiderius Erasmus《愚人传》）谈到《性格》的时候说《性格》更像是语法学家的作品，而不是哲学家的作品，他明确地指出Théophraste是从épidictique类型的修辞学角度写作的。对Théophraste的接受影响巨大的Casaubon认为，古代作者所写的是文学作品而不是哲学作品。即使也和道德哲学作品一样有着改善风俗的意愿，但是并非用哲学方式进行，而用的是另一种新方法。
这里所说的新方法就是épidictique：“只是一个广阔的领域，其中责难与颂扬两极之间的变化令写作可以自由运转，这是一个可以建立自主文学的场所”。亚里士多德在《修辞学》中关于善与恶陈述了épidictique，并定下了颂扬和责难的一套说法。La
Bruyère谈到Théophraste时说，Théophraste的早逝让他只写了恶，还没有来得及写善。无论是因为他的早逝，还是文本的丢失，总之他就是使用的épidictique方法。
从中世纪开始，Théophraste的《性格》就不断被模仿，无论是在英国还是文艺复兴下的整个欧洲。在La Bruyère之前，Urbain Chevreau写过《智慧训练，或善与恶的性格》，P. Le Moyne写过《道德描绘》，La Bruyère在思考了后者的美学之后，提倡一种向源头的回归，他通过重拾古代的源头来避免世俗的肖像描写。他寻求一种“更加困难的”通过分散的因素组成的艺术：从一个人身上取一个特点，从另一个身上取另一个特点，这些不同的特点可以放在同一个人身上，进行相似性的描绘。La Bruyère所建议的是一种相似性，一种用于诗学、文学的真，来替代描绘真实存在的人的世俗的真。他力求打动读者，让读者自我修正。这种性格的普遍性胜于个人肖像描写的选择反映了一种策略：远离参照对La Bruyère来说并非简单地躲避其中伤者的方式，而是保卫他自己的修辞策略本身。
1578年，Blaise de Vigenère翻译了二世纪的希腊诡辩家Philostrate的《画》，这是耶稣会士Richeome的《圣像》的原型。Richeome、Louis de Cressolles等人的描绘手法都是建立在想象和夸大基础上的ekphrasis。于是对此评论声不断，十六世纪末Guillaume du Vair和十七世纪初Antoine de Laval揭露了这种用法存在于宫廷甚至讲台上。伊拉斯谟严肃对待这种用法，惟独赦免了hypotypose sacrée。他为这种从古代生动和真切概念演化来的手法辩护，思考以鲜活的方式用话语描述（示范demonstratione）福音书和圣经的场景，让听众仿佛亲眼所见一般。
Philippe Hamon指出，描写的出现与épidictique和夸耀片段的独立化相关。在古代，描写主要属于épidictique一类，以颂歌的形式，谋求对某些人物、场所、时期、建筑或社会活动的系统描写。从源头来看，描写部分与教育相关，谈的总是颂扬、感谢和恩赐之行。
2. 描写的类型分类
Pelletier首先提出éthopée（重在人的道德品质）和prosopographie（重在人的身体特征）。随后加入了caractère（献媚者、野心家、守财奴、宠儿等）。在这些对人物的描写之上，Louis de Grenade加上了对物的描写，并强调了hypotypose的重要性。伊拉斯谟的描写的分类有人物描写（肖像描写）、事物描写（战争、火灾、遇难等）、场所描写（地点描写）和时间描写。在Hermogène、Aphtonius、Priscien之后又出现了很多学校的练习册，有专门的章节在修辞学领域中教授描写。描写的定义中强调了生动的重要性：“描写是一种陈述事物的话语，让事物可以呈现在眼前”。
Fontanier延续了这一传统，将描写分为八种类型。地点描写（topographie），描绘某个场所，比如山谷、村庄、房屋、菜地等；时间描写（chornographie），通过将情势汇集起来，对时间、时期、chronologie进行描写来表现某个事件的时间；prosopographie，以描写外貌、身材、身体特征和体制为目标的描写，或仅仅一个生物的外在表现、行动，可以是真实的，也可以是虚构的，纯想象出来的；éthopée，描写真实或虚构的人物的道德、品性、善恶、天分、缺陷、好品质与坏品质；肖像描写（portrait），同时描写一个真实或虚构的生物的道德与身体特征；平行描写（parallèle），将连续的或混合的两个描写并列起来，通过两者身体或道德的相关性来表现其相似性或相异性；描画（tableau），与描写的古代来源相对应，即对情感、行动、事件、身体或道德现象的鲜活生动的描写；最后，Fontanier补充，对对象的陈述如果非常鲜明，非常具有活力，就像一个画面，一副画作，就可以将这种描写称为hypotypose。
Lamy也忠实于传统：“hypotypose（hypotypose）是一种激情，它使人们想象能够看到不存在的事物，这些事物被如此生动地呈现在听众面前，使他们仿佛看到了被述说的事情。”Marmontel补充说：“如果描写没有把客体呈现在听众眼前，它就不具备演说或者诗学的性质：优秀的历史学家（譬如Tite-Live蒂图-李维1和Tacite塔西佗2）会做出生动的描述。”这些定义直接源自于Quintilien在《演说制度》中提出的定义：“事物的图像通过语言被如此生动地表现出来，听众仿佛觉得可以看见这一图像”。1世纪以前，hypotypose只具有扼要陈述的意义。
图表1选择了从Erasme伊拉斯谟到Fontanier，即文艺复兴到19世纪初这三个世纪内的划分方法。
1880年，Emile Lefranc在《论文学理论与实践》中也将描写纳入了修辞格。在论述创作的部分，他花了很多笔墨去谈论描写的种类，包括平行描写（相似similitude和相异dissimilitude）。最后勒弗朗谈到了hypotypose和démonstration，很显然，démonstration与tableau相对应：“démonstration是陈述一个特殊事件，例如战斗、暴雨等，将其真实地表现出来，使我们犹如身临其境。”。hypotypose也与之相似：“绘画应当造成一种幻象，在刺激眼球的同时能够震撼心灵。”。hypotypose和Tableau-Demonstration之前的唯一区别在于，前者在图像表现上更具局部性，后者位于叙述和描写的边界线上，更明显地侧重于文本。在《论转义》中，Dumarsais为hypotypose下了这样一个定义：Hypotypose是个希腊词语，表示图像、图画。在描写当中，我们描述事件，仿佛事情真真切切地发生在眼前；我们展现出讲述的事件，在某种程度上，是以原物换副本，以物体换图画。
Dumarsais认为，Hypotypose是一种进行模仿的文体修辞格（figure de style），而Tableau是一种修辞法3（figure de pensée），与文体无关。甚至可以说，tableau是生动描绘的结果。在hypotypose中，呈现事物的能力应当对表达造成影响，而tableau就是这一语义强化而非文体强化的产物。
1912年，Vannier引入了一些值得采纳的构成定义的要素。他认为，“图画以数量有限的一些特征为前提，而这些特征是围绕一个主要动机被巧妙地组织起来的”，并以此区分了tableau和普通的描写。他强调，作家以画家的方式，区分出远景和近景等等，也就是说离观众或远或近的一组组人或物；在每个远景或近景中，人和物之间的相对位置不是随意安排的。他又区分出叙事的图画，指出它“并不总是包含一个行动；此外，即便包含行动，这个行动也没有开始、过程和结尾；我们只是在一个特定的时间看到这个行动，否则就变成叙述了。然而叙述由一个个文学图画组成，就像一幅幅真正的图画组成电影画面。”
莱辛对于tableau种类的模糊性提出了明确批评，认为应当避免在诗学范围内使用这个词。
Louis de Grenade、Wey和Vannier强调了hypotypose和tableau的重要地位，没有淹没在其它众多种类中。而Fontanier和Lefranc则相反。有些人并没有将hypotypose 和tableau当作独立的种类，而是把它们视作描写和肖像的固有成分。
从Albalat开始，人们普遍对修辞种类进行了缩减，主要有两种趋势。topographie 和chronologie合并入描写中，prosographie和éthopée归入portrait，portrait也常常包含caractère。另一种趋势（Wey和Vannier）是在description和portrait中加入tableau。
1蒂图-李维（Tite-Live，公元前64或59年-公元17年），古罗马著名历史学家。
2塔西佗（Tacite，55-120），古罗马历史学家，著有《历史》，《编年史》。
3如讽喻，设问等。
如图表2所示，从1845年至今，种类的缩减不是线性的，应当注意其细微差别。如果说Lefranc（1880）和1926年在图尔出版的《文学简明教程》（Mame）仍旧包含大量的种类，那么相反，在1821年之前，人们已经进行了一些缩减。在图表1中，自1749年起，Gilbert在《修辞学或演说规则》中已经只谈论肖像和描写了。在1776年的《叙事随笔》中，Bérardier de Bataut神父也同样进行了种类的缩减。
Antoine Albalat是最早反对过度的修辞分类的学者之一，他认为：只有狭义的描写和肖像，即具有特殊性质的缩减了的一种描写是必要的。对这两类描写的考察可以帮助我们了解这仅剩的两者描写类型沿用至今的原因。
第三章描写史上的重要时刻
一．景物描写：围绕“安乐之所”(Locus amoenus)
安乐之所表明了演说艺术向诗学艺术的逐渐转变以及描写片断的独立化。自亚里士多德以来，地点论据旨在为行动发生地点的环境提供证据。随着论证演说的泛滥，行动发生的地点成为离题的动机也就不足为奇了。对此，Curtius库尔齐乌斯4引述了Quintilien的话：“景物描写同样可以与虚构论证话语的理论联系起来。行动发生的地点也是值得称颂的事物。我们可以赞扬其美丽富饶”。从奥维德5以来，尤其是由于第二诡辩学派，描写被纳入诗学艺术，并逐渐倾向于摆脱叙事的限制和证明的必要。
对于自然的描写经由安乐之所侵入文学，譬如萨福6向维纳斯的祈祷，维吉尔作品中的乐土，贺拉斯关于春天或者乡村居民的极乐的颂歌，弥尔顿作品中的伊甸园，塔索7《被解放的耶路撒冷》中的巫女阿尔米达的宫殿等。最具有代表性的是荷马在《奥德赛》中对于海之女神卡吕普索的山洞以及国王阿尔客诺俄斯的花园的描写（例10）。
在《奥德赛》法译本的注释中，Philippe Jaccottet8强调指出，这一描写“处于诗学空间中，想要使之与地中海地理相吻合似乎是徒劳的”。确实如此，不过，只注意到中世纪时人们会在北欧地区见到狮子和橄榄树还不够；像罗兰·巴特一样断言，“景色与地点相分离，因为其功能在于构成一个普遍符号，即自然的符号：景色是自然的文化符号”，这也不够。应当指出，参照的消失开启了象征性阅读：这一处所首先成为理想自然的符号。人们效仿荷马的模式，描绘适合众神居住的乐土，提供黄金时代的符号。
在对于卡吕普索山洞的描写中，地点的色情化和仙女的活动大大补偿了该描写片断的相对独立：叙事通过宣告即将到来的诱惑，弥补了这一离题。我们可以说作者是用象征和叙事的方式引出这段离题文字的。
从古代起，安乐之所这一处所就被具体地编码化。Quintilien通过强调安乐之所的细节描写，将这一处所与图说联系起来。12世纪，Matthieu de Vend?me提到，大量细节的功能在于使文本具有生动的近乎超自然的可见性。Libarius将安乐之所的六个原型成分编码化：泉水、植物、花园、微风、花卉和鸟类的鸣唱。至少还应当加上果实，不过也可以列举森林和平原。人们可以按照五种感官、四大元素、四季进行成分的分类，这就演变为数字游戏，构成了18世纪初的描写诗学。
4库尔齐乌斯（Ernst Robert Curtius，1886-1956），德国文学史家，法文教授。著有《巴尔扎克》、《新欧洲的法国精神》、《詹姆斯·乔伊斯》和《欧洲文学与拉丁中世纪》等。
5奥维德（Ovide，公元前43年-公元前17或18年），拉丁诗人。
6萨福（Sappho，约公元前630或612年-约公元前592或560年），古希腊著名女抒情诗人。
7塔索（Torquato Tasso，1544-1595），意大利诗人，文艺复兴运动晚期的代表。代表作是叙事长诗《被解放的耶路撒冷》。
8菲利普·雅各特（Philippe Jaccottet，1925- ），当代著名的瑞士法语诗人，翻译家。
若要衡量这一修辞论题对于写作的影响，我们只需要看看荷马对于卡吕普索山洞的描写在Fénelon的Télémaque中出现了怎样的变化。所有文学课程中都会提到这一描写，不过Albalat认为费讷隆的这段描写是最为平庸、毫无表现力的，是信笔描绘的景色，运用了中学时使用的大量用语(例12)。
在这个理想之地的模式上，作者常常会加入第二种阅读的可能性：安乐之所成为一种理想的诗学话语的形象。Perrine Galand-Hallyn举了两个例子，Virgile的《伊尼特》中对于阿波罗神庙正门的图说以及Alain de Lille的《完美的人》中安乐之所向修辞行动的不断转变：“诗学话语常常被用来与景色相对照，我们会思考，在研究景色的编码化描写——论证修辞的基本要素——时，是否不经常对话语进行思考。”显然，评论者们忽视了图说的元文本功能。
其实安乐之所只是一个理论模式，作家们按照时代和体裁的变化自由运用这一模版。在修辞模式和文学艺术之间出现了多种变量，这迫使我们将这一论题灵活化。例如20世纪Jean Giono的《山冈》的开头中(例13)可以看出，作者非常赏识并且忠于古代文学。这里使用这一模式，是为了在叙述一次毁坏之前展现一片乐土。古代修辞学已经为描写确定了具体的范围：描写从属于论证或叙事的需要。前面说到，随着论证类型逐渐偏向诗学技巧，描写趋向于独立化。但是我们看到，在12世纪，譬如在Matthieu de Vend?me的作品中，叙事作品的逻辑常常可以解释描写的使用。
卢梭在《新爱洛伊丝》第四部分第11封信中描写了花园之后，我们无法再谈论与这一论题相符的系统性列举，剩下的只有失乐园、带有异国风情的自然的主题，以及在荷马作品中已经出现过的人物在叙事过程中的抽离的主题（“我一动不动地站了一会儿”）（例14）。
不过18世纪，在对于景物的描写中，安乐之所被看作一种老生常谈，自然的主题将使之面目一新。在卢梭的《忏悔录》中，我们也可以看出关于景物的这种新品味的定义。在他的眼中，一个美丽的地方要有湍流、峭壁、冷杉、漆黑的树林、层峦叠嶂、崎岖的道路，还有身旁令人胆战心惊的悬崖绝壁。
可怕的地方这一论题近似于传统的恐怖之所，与古代的乐土相反。而福楼拜在《包法利夫人》中通过莱昂的话语，用讽刺的方式呈现这一论题（例16）。
按照某种美学需要或者叙事策略，我们总有可能将对立的模式综合起来。梅里美的《嘉尔曼》中，他将令人快乐和恐惧的处所结合在一起，这与情节的阶段相关：与另一匹马的主人的相遇。叙述者的马嘶叫后，另一匹马也跟着应和。这个人物（唐何塞）使叙述者的向导产生恐惧，而叙述者却镇定自若，二者的反应和被描写地点的特征一样具有互补性。
这一论题的完整倾向必定不局限于西方。例如，我们在《辛巴达船长》——这是一个古老的故事，有些版本的《一千零一夜》中收录了这个故事——的故事中可以找到和该模式十分近似的一些描写，尽管这些描写十分简洁。它们尤其和《古兰经》的第55篇相符。该篇将乐土描写成“枝繁叶茂的两座花园，其间流淌着两股泉水，泉水中有两种果实”。第二次旅行开始时，辛巴达来到了一个岛屿，故事中对这个岛屿作了一番描写。(例18)
安乐之所这一模式的扩展和文学提出的多个变量不可避免地使Jean Molino产生这样一个疑问：“我越是扩大分析范围，该论题就越发不稳定。推向极致，就只剩下水和绿色的模糊结合。于是我们可以提出一个问题：这到底是一个论题还是多种文化经验中都存在的一个含糊不清的现实？”问题的确存在，即便在辛巴达的例子中，我们并未面对“水和绿色的模糊结合”。这段描写具备了安乐之所的基本要素，并且近似于它的
古老模式。因此，多种文化中都存在“乐土”这一形象。对于理想之地的描绘都是运用夸张的手法展现神奇的大自然。
二. 从“女性描写”到肖像
人物描写修辞学直接来自于论证修辞学的一个方面：称颂的肖像艺术。Matthieu de Vend?me和Geoffroi de Vinsauf在中世纪对女性描写进行编码化，使之和安乐之所同样精确和客观。人类描写（其它动物同样如此）应当自上而下，这是因为上帝在创造人类时是由头部开始的。我们必须遵循的顺序是由头部到躯干到四肢，然后再到衣着。也就是说不仅要从上至下，而且要从面部到身体，接着是从身体到衣着。这种描写实践若要具有完备性，还需要选择必要的特性和比喻。花一样的女子似乎是安乐之所在人类身上的一种延续，她必然拥有一头金发，挺直的鼻梁，乌黑的眉毛犹如弯弓，前额饱满，面颊圆腴红润，嘴角含笑，朱唇玉颈，双手纤细嫩白，胸脯小巧圆润。
修辞论题的存在并不会阻碍作家更改这些要素的顺序，例如12世纪末的Chrétien de Troyes的《圣杯传奇》中，对于帕尔齐法尔爱慕的女性白花的肖像描写就是以关于人物衣着的十行诗句开始。接下来的描写就比较符合规则，不过也没有依照典型模式完整的描写过程，而仅仅局限于人物的面部。此处的描写保留了典型女性描写中的一些一成不变的修饰，这足以指出白花那夸张得近乎虚幻的美貌，它本身就是神奇的大自然的象征。这里将重点放在面部，并以白色和朱红色这种一成不变的对照结束肖像描写，解释了下文帕尔齐法尔的精神恍惚：看到白雪上沾染了鹅的鲜血，他就联想到白花的面容。这段插曲中，色情和神秘主义融合在一起。Chrétien de Troyes巧妙地避开了离题的暗礁，他同时遵循了理想的模式和叙事的动机。
这样的例子还有很多。尤其值得注意的是，从中世纪末和16世纪的诗歌开始，人们逐渐放弃了对个体肖像进行面面俱到的细节描写，于是又回到了古代的传统，描写肖像时有所取舍，选择被描写者特有的特征，或者是从描写者看来最具代表性的特征。
梅里美的《嘉尔曼》中直接出现了肖像艺术的编码规则（例21），既提供了理想美貌的编码，同时又指出了人物的特殊性，最后引出一个比喻：“狼的眼睛”或是“猫捕捉麻雀时的神态”。暴力和死亡一开始就展现出来。
《包法利夫人》的第二部中有一段肖像描写（例22），与供参照的典型模式相去甚远（仅仅遵循了描写的顺序），而且将描写时的停顿巧妙细致地插入到叙事的动态过程中。
面对这种过度的肖像艺术，有一种解决办法：描写的布局。史诗中的主人公没有个性化的肖像，通常只有近乎抽象的形象。我认为，现代小说艺术与这种描写布局的传统重新建立了联系。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中也表达了类似的观点。我们对于现代小说中大部分主人公的外表都几乎一无所知，这是因为，从Robert Musil和他的小说《没有个性的人》开始，小说与两个世纪的心理现实主义决裂了：“关于Broch最重要的小说人物埃斯克的外貌，我们了解多少？一无所知。[……]人物并非真人的模拟，而是一个想象中的人，一个实验性的自我。从而小说与最初的史诗重新建立了联系。”后面要谈的描写的辉煌成就中的三个重要时刻，就是与这种节约型描写的趋势相反的。
三. 描写诗歌，自然主义小说和“新小说”
20世纪初，在Albalat的论著（《写作艺术》和《风格的形成》）中，描写的重要性与叙事（narration）和对话（dialogue）不相上下。一个世纪之前，Hugh Blair在《修辞学和纯文学教程》中也对描写表现出同样的关注。通过两种不同体裁和两个不同时期，对于描写的关注跟描写（descriptif）的两个巅峰时刻相联系。我们不禁思考，现代文学理论中描写研究的在70chronologie初再度兴起是否同样与Francis Ponge的诗歌作品以及新小说中描写的影响并不相符。
18世纪，在英国诗人Thompson、Gray和Wordsworth的影响下，描写诗歌发展起来。Blair用不甚赞许的话语影射了这种诗歌：
描写诗歌并不是一种特殊的写作形式，因为它不是纯描写性质的，也就是说，诗人并非仅仅想要描写，而没有叙述、行动或者情感来构成作品的主题。确切地说，描写只是修饰，并不是诗歌的主题。
1787年，Marmontel也对描写诗歌提出了指责：“我们如今在诗学上所说的描写类型，并不为古人所知。在我看来，描写并不能作为理性和审美的证明。”他认为，人们在说话时，为了使相关客体更加容易感知，有时会进行描写；描写与引出描写的叙述相结合，目的在于教育或说服他人，引起他人的注意。但是，任何人在任何情况下都不会为了描写而描写，或者在描写过后仍旧继续描写，只是随着目光和思维的变动从一个对象转移到另一个对象。
一个世纪之后，Vapereau在《文学通用词典》中也表达了同样的观点：“描写诗歌的泛滥使得描写在相当长的时间内遭受了冷遇，这种冷遇表现在现代修辞学的论著中。[……]为了描写而描写也许是一项没有目标的工作，没有真正关注的事物，它很快就会令人厌倦，而不是取悦于读者。”他在影射描写说教型的诗歌时，认为这是一种持续存在的文学模式，枯燥乏味、毫无激情的诗句，或多或少有些巧妙的附加成分，勉强连接起来的一些片断，为了用作修辞学教程的范例，又可以轻易地散开。最后，他指出Saint-Lambert和Delille的名字虽然流传了下来，但是他们文彩四溢的作品被人遗忘，是因为作品中缺少了人物，因为激情、人类的情感没有赋予作品以生气和活力。借助Pierre Larousse的立场，我们更容易理解这一评论的背后是整个意识形态，对于描写的指责并非始终针对描写诗歌。
在同一时期，自然主义小说也受到了同样尖锐的抨击。这些批评如此惊人的相似，或许是因为他们害怕看到小说继诗歌之后又屈服于一种描写的入侵。当Marmontel 揭露出“为了描写而描写，或者在描写过后仍旧继续描写”的愿望时，Albalat指责长篇幅的描写和“七零八落的片段”：
不要像左拉那样将描写四散分布于作品中。尽量避免描写的篇幅过于冗长；让描写渗透到事件的脉络中，与作品的其余部分融为一体；描写在作品当中无处不在却又无迹可寻，从某种程度上来说，就如同肌肉下的神经组织。
按照Brunetière的观点，左拉只是“像在画廊中一样悬挂出一幅幅图画”，自然主义小说敲响了人文主义文体学理想的丧钟。奇怪的是，左拉常常受到这样的批评，但他却对Gautier提出了同样的指责：说他只是为了描写而描写，毫不考虑人的因素。在他的作品中，环境从未限定一个个体；他停留在画家的阶段，他只拥有词汇就如同一个画家只拥有颜色。这令他的作品死气沉沉；只有事物，没有任何人的声音。
为了抵御别人的抨击，左拉对他的研究作了如下总结：“我们热衷于描写，但几乎从来不会为了描写而描写；常常还有事物的交织和人的因素。[……]贬低我们的志向，将我们局限于一种描写的癖好，而不去探究色彩鲜艳的图画之外的涵义，这有失公允。”
为了让读者对左拉写作计划的复杂性及其描写策略的可能性范围有个大致的了解，我在这里只举一个例子，可用以反驳Albalat的批评。左拉在《巴黎的肚子》中对于奶酪进行了难以置信的描写。在十页纸中，对于奶酪的列举式描写和三个人物的对话交织在一起，在此无法完整引用。在一种交错的节奏中，三个女人的闲言碎语随着不断增加的臭气而逐渐升级，这种交错的节奏遵循严格的隐喻进展。
我们无法更加生动地展现流言蜚语的场景了。这里真正描写的并非奶酪。奶酪和谗言混合在一起，二者通过音乐的隐喻完成美学的交替。左拉不再将描写作为“片断”来处理，他知道如何巧妙地将叙述、话语和描写结合起来。
20世纪60chronologie初，阿兰·罗伯-格里耶捍卫“新小说”，或者至少是捍卫自己的作品，对抗他人的抨击。他受到的抨击类似于左拉遭到的批评。在“新小说，新人”（1961年）中，《橡皮》的作者为《快照集》中的“模特”一文的完全客观性进行辩护。“模特”的开头是这句著名的话：“咖啡壶在桌子上”。
有人对此提出了指责，认为这具有一种科学的、冷冰冰的客观性。针对这一指责，阿兰·罗伯-格里耶提出，“新小说”一方面“只对人以及人在世界中的地位感兴趣”，另一方面“只追求一种彻底的主观性”。常常是一个人物在进行描写，譬如他在第二段的“可以说”中留下了痕迹。《为了一种新小说》的作者比巴尔扎克更加强调主观性：“惟独只有上帝才能声称是客观的。而在我的书中则相反，是一个人在看，在感觉，在想象，一个位于空间和时间中的人，受他的激情所限制，一个像你我这样的人。作品并不带来任何别的东西，只有他的经验，有限的、不确定的经验。”
处于不断变化之中，可以解释左拉和罗伯-格里耶的困难的，是“人在他所居住的世界中的地位。”新小说的特征在于世界在被呈现的同时受到了质疑，这令传统阅读失望：“当描述结束时，人们发现，它并没有在它身后留下什么站得住脚的东西：它在一种创造与涂掉的双重运动中完成了自我。”明确的标记、计算、测量、几何标志，将所有这些堆积起来是一种绝望的举动，他试图抓住的事物尽管具有物质性和客体的可靠性，却仍然是变幻不定的。
至于客观描写的神话，谁会任凭自己掉入现实主义表现的陷阱呢？然而，在1976年1月16日的《世界报》上刊登的一篇访谈中，de Rambures就属于这种情况。他带着一种令人困惑的天真问道：“精确细致的客体描写是您作品的特征所在，这种描写是否需要进行实地考察呢？”对此，阿兰·罗伯-格里耶作了明确回答：
然而这恰恰是因为没有任何准确性。只需要去纽约就可以知道，消防员的警报器根本不会发出像在《纽约革命计划》中那样的噪音；并且，在我的小说中扮演如此重要角色的地铁，其实不过是巴黎的地铁。在《为了一种新小说》中，我曾经讲到过，在描写《窥视者》中的海鸥时，我有机会在布列塔尼旅游，看到真正的海鸥。我发现，它们没有丝毫相似之处。我对自己说，不要紧，我的海鸥只不过是其它的海鸥：是想象中的海鸥。
由于“新小说”，描写终于从叙事中解放出来，不过，这种关系最惊人的颠覆当然是在George Perec的《生活使用说明》中。Perec编录了以“小说”为名的一部作品的107个故事，叙事出自于描写，是描写产生并控制叙事。叙述不再确保文本的严密。描写再也不是Genette所说的“古老的叙述（ancilla narrationis）”那样没有自由。
700页纸只是描写了西蒙-克吕贝里埃街11号的楼房。作品的开场白谈论了拼图游戏的艺术，是一部真正的现代描写诗学论著的基础，我们应当认真研究：“图画结构紧密的空间既可以分割为缺乏意义、信息贫乏、没有活力的一些要素，也可以分割为一些包含错误信息的虚假要素：例如天花板上的两块突饰恰好可以接合在一起，但是它
们其实属于天花板距离很远的两个部分等等[……]。”描写的混乱无序被务力波9法则的数学游戏克服了。这本书献给雷蒙·格诺并非出于偶然。Perec解释了他如何使用46cm×62cm的纸张创作多题材作品：住宅大楼被看作有100个格子的棋盘，读者按照象棋游戏的棋盘运动阅读99个章节。除却这个精心安排的宏观结构上的进展，每个章节内部还使用了一个数学公式。每个章节的构成要素由十个要素的两个级数的21次排列来决定。因此，每个章节包含42个主题，从不重复。这里可以借用Paul Klee的题铭：“目光移动的路线在作品中早已安排好了。”
四、描写的重要趋势或功能
Larousse在《19世纪万有大词典》的“描写”词条中阐明了描写的重要趋势，并对两种趋势均不认同。一种是语言的表现功能控制的趋势——“按照当代几位学者的诗学观点，描写只是精确的图像、被描写物体的照片”；另一种是美学或者“装饰性”趋势——“在这一点上，按照古人和现在大部分学者的观点，正如Buffon所说，这是美化的自然”。Larousse否定了Boileau在《诗艺》中的观点：“描写应彰显华丽/诗句要在此尽显其雅致。”这个概念出自于《诗学》。亚里士多德在其中确定了表现的古代准则：“由于悲剧表现的是比常人更加优秀的人物，应当模仿出色的肖像画家：他们描绘出与人物相似的画像，不过经过了加工和美化。”
Larousse明显反对表达功能控制的趋势，他认为：“文学描写不完全是美化的自然；它由一个特殊的个体从自身的观点和情感角度观察而得，基本上是精确的再现，不过根据诗人和他当时的情感，在细节上稍稍有些改变”。这个以人类为中心的概念贯穿了多部作品：卢梭的《忏悔录》，Sénancour（塞南古）10的《奥培曼》，巴尔扎克的《幽谷百合》，圣·勃夫的《享乐》，甚至是圣-朗倍的《季节》的引言。Larousse突出表达功能，与主观化过程连接起来。这一主观化过程更新了三个概念，即古代的生动（enargeia），拉丁人的真切（evidentia）和古典时期的hypotypose（hypotypose）。目前只需要记住，Blair和所有修辞学家、文体学家一样，都倡导在描写中引入人物，使得死气沉沉的物体描写拥有活力，吸引人们的注意力和兴趣；此外，还需要记住的是，Larousse按照这一原则，揭露了在描写诗歌中同样缺少人类和主观性，这使得Brunetière在阅读自然主义小说时，Vapereau在阅读描写诗歌时，都同样感到失望。
描写的这些重要趋势构成了描写的几个极端，而不是截然不同的选择。我们已经看到，左拉和阿兰·罗伯-格里耶都极力要求对表现和主观性重新进行定义。每个时代，甚至每个作家都会创造特殊的美学上的解决办法。
描写在很大程度上属于美学性质，而不是“装饰”性质，这点通过研究其展示起源就可以得到解释。然而，将论证等同于语言的诗学-美学功能的自我美化是错误的。关于Alain de Lille和Virgile的图说，Perrine Galand-Hallyn已经指出，令人费解的描写、模拟空间的创造、复杂而又简练的句法是如何得以进行自我反射或自我表现的。这种自我反射或自我表现并没有因此成为描写操作的最终目标。起美化作用的自我表现描
9务力波（Oulipo）团体创立于1960年，此名为“潜力文学作坊”（Ouvroir de littérature potentielle）的缩写，发起人为法国文学实验大师雷蒙·格诺，参加者有十几个作家和数学家，其中比较有名的有乔治·佩雷克、雅克·本斯、克洛德·贝尔热等，在国外最著名的便是意大利作家卡尔维诺。雷蒙·格诺精通数学，企图把数学的各种组合形式运用到文学创作中去，彻底革新创作的形式原则，他的《文体练习》、《直杠、数字和字母》、《百万亿首诗》都是这方面的代表作。
10塞南古（Sénancour，1770-1846），法国浪漫主义作家。早年受卢梭和百科全书派的影响，信仰唯物主义。代表
作有《奥培曼》。
写并没有达到独立片断的理想形态。这里给出一个例子，是安德烈·纪德的《田园交响曲》中，盲少女所做的描写（例25）。
对于世界和文学的参照、现实主义、艺术以及神秘主义结合在一起的方式，由于描写者的身份而完全功能化了。在此，安德烈·纪德解决了第一章开头提到的困难：可以说，描写并没有“束缚想象”。
所有这一切使得我们逐渐开始重视词语，这成为“新小说”的特征。除了Larousse 考虑的几个种类，我们还可以加上一种生产性描写。在过去的文本中，有时采用这种描写进行美学化和自动表现。Claude Simon对这一趋势作了概括：
是否不可能同时考虑两方面问题：一方面，除了被表现的事物之外，还存在一种绘画本身的逻辑，那么与此相同，是否也存在某种文本内部的逻辑，来自于其音乐性（句子的节奏和韵律）和材料性（词汇、辞格、比喻）；另一方面，这一逻辑——叙事要素按照这个逻辑连接起来——是否自身也产生叙事。
弗朗索瓦·蓬热的《事物的偏见》中对于体操运动员的肖像描写就属于这种描写(例26)。
常见修辞手法及作用 常见的修辞方法有:比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。 (1)比喻。 它是用某一具体的、浅显、熟悉的事物或情境来说明另一种抽象的、深奥、生疏的事物或情境的一种修辞方法。比喻分明喻、暗喻、借喻三种形式。 明喻的形式可简缩为:甲(本体)如(喻词:像、似、若、犹、好像、仿佛)乙(喻体)。 暗喻的形式可简缩为:甲是(喻词:成、变成、成为、当作、化作)乙。 明喻在形式上是相似关系,暗喻则是相合关系。 借喻:只出现喻体,本体与比喻词都不出现。如:燕雀安知鸿鹄之志! 作用：能将表达的内容说得生动、具体、形象。 给人以深刻鲜明的形象，使说理更透彻。 (2)借代。 不直接说出要说的人或事物,而是借用与这一人或事物有密切关系的名称来替代,如以部分代全体;用具体代抽象;用特征代本体;用专名代通称等。 作用：可引人联想，形象突出、生动、具体、使特点更鲜明。 如: ①不拿群众一针一线。(一针一线代群众的一切财产) ②不要大锅饭。("大锅饭"代抽象的"平均主义") ③花白胡子坐在墙角里吸旱烟。(花白胡子是以特征代本体) ④千万个雷锋活跃在祖国大地上。("雷锋"以具体的形象代抽象的共产主义思想) (3)比拟。 把人当物写或把物当人来写的一种修辞方法,前者称之为拟物,后者称之为拟人。作用：使具体事物人格化、语言生动、形象。 如: ①做人既不可翘尾巴,也不可夹着尾巴。(拟物) ②蜡炬成灰泪始干。(拟人) (4)夸张。对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小描绘的一种修辞方法。作用：揭示事物的本质，烘托气氛，引起联想，使表达的事物更突出、更鲜明。 ①白发三千丈,缘愁似个长。("三千丈"为扩大夸张) ②芝麻粒儿大的事,不必放在心上。("芝麻粒儿"是缩小夸张) (5)对比。 是把两种事物或同一事物的两个方面并举加以比较的方法。
作文片段训练——语言描写 1、人物的语言描写要个性化 2、语言描写要精炼。 3、语言描写要写出人说话时的神态、动作。 4、灵活运用提示语 例：做晚饭，妈妈发现没有盐了，叫我去买。我正在看电视，不肯去。妈妈非要让我去。我只好去。
加入语言： 放学回家，我把书包往沙发上一扔，立即打开了电视。我一边看着《步步惊心》，一边大声喊着：“妈妈，我饿死了！饿死了！有没有吃的给我拿一点！” “冰箱里有面包，你自己拿，先吃点，我正在做饭呢！”正在厨房里切菜的妈妈高声喊着。 我快速爬起来，打开冰箱，拿起面包，立即回到电视前。泼辣大胆的若曦遇见了明玉格格，两个人一说话就不和，动起手来。“噗通”“噗通”，双双都掉到池塘里，我看得哈哈大笑起来：“活该活该，好玩好玩！” 正在这时，妈妈从厨房里出来，对我说：“斌斌，我们家里没有盐了，赶紧到下面小商店买袋盐来。” “我正在看《步步惊心》，我不去！” “没盐不能做菜，你快去快回，回来再看。” “不行，回来我就不知道若曦和明玉格格怎样了！” “你今天晚上要不要吃晚饭？” “我就看电……”
“视”字还没有说出来，妈妈拿起遥控器，按下了红色键。我正看到紧要关头呢，情急之下，喊：“我就不去，就不去，你把电视打开。” “你再跟我这样说话！”妈妈虎着脸，把遥控器扔到了沙发上，举起了巴掌，向我—— “我去，我去。我去还不行嘛！” 我见没妈妈真发脾气了，好汉不吃眼前亏，马上软了下来…… 一、语言描写还要写出人物说话时的神态、动作等。 形容说话的词语：窃窃私语苦口婆心兴高采烈欢呼雀跃意味深长侃侃深情夜狼自大语重心长尖酸刻薄、嗲声嗲气、奶声奶气、尖声细气、斩钉截铁、一诺千金、语重心长、吞吞吐吐、信口开河、夸夸其谈、滔滔不绝、娓娓道来、絮絮叨叨、自言自语、慷慨陈词、慷慨激昂、振臂呼喊、呐喊、吼叫、嚷嚷、胡扯、对答如流、花言巧语、多嘴多舌、胡言乱语、胡说八道、胡搅蛮缠、甜言蜜语、千斩钉截铁、
《美术作品的艺术语言》说课稿 一、教材分析 1、教学目标： 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单而完整的了解这是美术鉴赏的基础在此基础上进一步认识不同类型的美术作品在使用艺术语言上的不同方式美术作品也由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵 2、重点：美术作品的艺术语言的概念、内容、形态分类 3、难点：美术语言既是具体的、可分类的又是包含在整体美术作品之中的学生理解会有很大的难度因此必须结合具体的美术作品并调动学生既往的美术知识来认识和理解 二、教学手段：课件展示、讲授、练习、 三、教学过程 1、探究导入课题 (1)教师活动：展示相关图片并引出美术作品的艺术语言 然后提出问题：A、什么是美术作品的艺术语言?B、在美术作品中美术家是如何进行表达的? (2)学生活动：A、感受图片信息领会本课的意图轻松的接受课题 B、思考老师设置的问题进入求知准备状态 2、投放目标：教师活动：立足学生实际投放学习目标 学生活动：了解学习目标以良好的状态投入新课的学习
3、新知探究 (一)什么是美术作品的艺术语言? (1)美术作品的艺术语言的概念：美术所专门使用的具有视觉传达功能的形象和形式就是美术作品的艺术语言其特征就是具体性和形象性 教师活动：大屏幕展示美术语言的概念 学生活动：标记知识点 (2)美术语言的内容：基本语言元素(点、线、面、色) 语言表现手段：西方绘画：明暗、空间、透视、构图、肌理 中国画：笔墨、章法、皴法 教师活动：A、展示中国工笔画《捣练图》、中国写意画《泼墨仙人图》及油画《1954》三幅表现形式不同的绘画作品 B、提出问题：分析三件作品在形象塑造上运用了那些类型的艺术语言形式 学生活动：A、欣赏绘画作品并用一分钟的时间思考讨论探究老师提出的问题B、踊跃回答问题总结出三件作品都运用了点、线、面、色 根据同学们的回答师生共同总结出美术语言的内容 (3)美术语言的形态分类：具象艺术、意想艺术和抽象艺术 教师活动：A、再次展示中国工笔画《捣练图》、中国写意画《泼墨仙人图》及油画《1954》三幅表现形式不同的绘画作品B、提出问
浅析汪曾祺文学作品的语言风格 论文关键词：汪曾祺作品语言风格 论文摘要：汪曾祺是当代文学史上一位风格独特、具有独特地位的作家，也是一位深受读者欢迎的具有广泛影响的作家。汪曾祺的作品充分汲取了古典文学的营养，突破诗歌、散文、小说的界限，形成了其具有独特韵味的文学语言。本文以汪曾祺的小说散文为研究对象,拟探讨汪曾祺小说语言风格特色, 对于进一步理解汪曾祺文学作品有一定的帮助，也期待人们对汪曾祺语言有更深入的鉴赏和研究。 在当代文坛上,汪曾祺以自己珠玉般的篇什,显示了他那简淡恬适的个性气 质和古朴明净的传统风格,表现了驾御语言的高超功力和卓然不凡的语言风度。由于种种原因，汪曾祺并不算一位多产作家,然而,他那篇篇佳作赢得了人们的喝彩,尤其是他那幽兰清菊般的语言更是令人口齿留韵,难以释怀。汪曾祺同别人不一样之处，在于他接受过西南联大正规的高等教育，当属科班出身，且由于汪曾祺长期在北京从事文学和京剧戏曲的编辑和编剧工作,大大影响了他的小说语言,使他操成更为纯熟流利的京味儿普通话。而这京味儿又是最恰到好处的,它平添了文学的生活姿态和个性色彩,而绝无油嘴子之弊,令人感到朴素而不平板,流畅而不浮滑,自然本色,舒爽清新。 这种语言的功底和魅力显然得益于日常口语，方言，民间文学和古典文学的完美化合。汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中，又从日常口语，方言，民间文学中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克钢化柔，扫除诗歌、散文、小说的界限，独创了一种新文体。 一、口语化的语言
汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中曾经写道：语言是一种文化现象。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。这种文化的积淀自古就有之，从《诗经》到《楚辞》，从唐诗宋词到明清小说，经过了几千年的积淀和蕴蓄，就形成了一种“书面文化”。这种文化可以增添文章的底蕴与深奥，让文章显得悠长而具有深味。与这种“书面文化”相对的则是一种“口头文化”，它是一种民间文化，可以是方言，也可以是我们平时所说的话。它集中就表现在通俗易懂，平易近人，与我们的现实生活很接近。他自己也说：我对民间文学是有感情的，民间文学丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的新鲜和韵律的技巧使我惊奇不置。而当这种“口头文化”与“书面文化”一结合，就变得雅俗共赏，俗中见雅，既符合知识分子的阅读要求，也给平民带来了阅读的方便。下面就分析汪曾祺作品中口语的运用已到炉火纯青的地步。 “筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。” 红油冒出来，本来只能观其形，用上“吱——”仿佛能闻其声，这一声“吱——”让食咸鸭蛋的过程变得有声有色，有情有趣。 “鸭蛋有什么可挑的呢？有！” 干脆利落的一个“有”，石破惊天的一个“！”，“以稚童的语气呼之欲出，真是世故到了天真的地步”（王安忆语）。 从上面的两个例子便可体会到，正如王安忆说过的“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。”确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。” 汪曾祺小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言。举个例子，“我家后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，
语言表达——九种修辞手法 一、常见修辞手法的分类及作用 修辞判定作用 比喻有共同点、非同类、熟悉生动形象 拟人赋予人的思想、情感和行为生动形象、亲切 夸张通过想象，夸大或缩小事物特征突出特征、引发联想、烘托气氛、 增强感染力。 排比三个或以上、句式结构基本相同内容集中，增强气势、叙事透辟对偶两个字数相等、结构相似、内容相关有音韵美；表意凝练，抒情酣畅借代抓住相关的事物来代替所要表达的 事物 以简代繁、以虚代实、以物代情 反复连续出现同一词语或句子，无句子隔 断表达强烈情感、固环起伏、充满语 言美 设问设定问题，自问自答引人深思 反问用疑问句的形式表示确定的意思加强语气，预期更加鲜明、强烈 ★利用修辞手法赏析语句 答题模式：修辞手法+修辞作用+作者/诗人表达思想感情。 二、认识修辞手法 (一)认识比喻 1、什么是比喻句？ 比喻就是“打比方”。即两种不同性质的事物，彼此有相似点，便用一事物来比方另一事物的一种修辞方法。 2．结构： 比喻的结构，一般由三部分组成，即本体（被比喻的事物）、喻体（作比喻的事物）和比喻词（比喻关系的标志性词语）组成。 3．构成比喻必须具备的条件： （1）甲和乙必须是本质不同的事物，否则不能构成比喻。一个句子是不是比喻，不能单看有没有比喻词，下列几种情况，虽有比喻词，但不是比喻。 ①同类相比。例如：他长得很像他哥哥。 ②表示猜测。例如：他刚才好像出去了。 ③表示想象。例如：每当看到这条红领，我就仿佛置身于天真烂漫的少年时代。 ④表示举例的引词。例如：本次考试很多同学的进步很大，像张昊、李疏桐等等。 （2）甲乙之间必须有相似点。 (1)明喻。典型形式是：甲像乙。本体喻体都出现，中间用比喻词“像、似、仿佛、犹如”等相联结。 例如：叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。 (2)暗喻。典型形式是：甲是乙。本体喻体都出现，中间没有比喻词，常用“是”、“成了”、“变成”等联结。 例如：马克思主义和中国革命的关系，就是箭和靶的关系。 (3)借喻。典型形式是：甲代乙。不出现本体，直接叙述喻体。但它不同于借代。借代取两事物相关点，借喻取两事物的相似点。 例如：忽如一夜春风来，千树万树梨花开。 类型本体比喻词喻体形式 明喻有像、似、若、犹、好像、 仿佛、犹如 有弯弯的月亮像一条小船挂在夜 空当中 暗喻有成、变成、成为、当做、 化作 有太阳是个忠实的向导，它在天空 中给你指引方向 借喻无无有我抬起头，看见母亲的双鬓又添 了一些银丝 5．比喻的作用 （1）具体、形象、生动。 如：柳妈的打皱的脸也笑了起来，使她蹙缩得像一个核桃。 （2）浅显易懂。 如：小石头可以砸破大水缸——比喻小的可以战胜大的。 （3）表达感情。 如：地下“乌龟”（坦克）乱爬，头上“乌鸦”（飞机）成阵。 6.比喻在阅读中的具体运用 答题模板：用了比喻的修辞手法，把什么比作什么，生动形象地写出了＋对象＋特性。表达作者什么思想感情。 【练习】
言为心声 ——语言描写训练导学案 一、导入 一下雪天，庙里有四个人,分别是县官、秀才、穷人、富翁。望着纷纷扬扬的大雪，诗兴大发，随口吟道：“大雪纷飞似鹅毛，”乘兴接了一句：“皇家瑞气降人间。”接了第三句：“再下三年又何妨？”这时，听得火冒三丈，大声骂道：“放你娘的狗屁！” 这段经典的语言描写好在哪里吗？能不能给他们换一下角色？为什么？ 二、什么是语言描写？语言描写的作用是什么？ 中国著名语言学家、语言教育家吕叔湘曾说：“语言也就是说话。”语言描写：通过对人物对话、独白及语气的描写，以表现人物身份、思想、感情和性格的写作方法。 语言描写妙处：语言描写的主要作用是刻画人物性格，运用恰当的语言描写能使文章逼真、传神、生动、形象，使读者如见其人，如闻其声，如临其境，更好地表现人物性格，揭示文章中心。 三、语言描写的类型： 1、“唉，这鬼天气！又闷又热，蚊子也来捣乱，一夜没睡，真倒霉！”王老五不停地边拍着蒲扇边咒骂着。（独白） 2、“你去哪儿？”“图书馆。” “借书吗？”“不，还书。”（对话） 3、马克说：“我们去上海吧。”玛丽说：“上海没什么传统的东西，还是去西安吧。”罗兰一听又不同意了，急忙说：“我喜欢自然风景，听说中国的西部自然风光很好，我们去那里旅行吧。”爱德华听了他们的话，很为难地说：“你们每个人的想法都不同，我们到底去哪里好呢？”（多人议谈） 四、语言描写的基本格式： （一）、根据语境灵活运用表示“说”的词，如：叫、喊、问、数、应、道等等 A、“来呀！”我最好的朋友杰利对我叫喊，“别做胆小鬼。” B、“我来了！”我一面应着，一面跟着他们跑。 C、“嗨，慢着，”我软弱地哀求道，“我没法——” D、“好，”他对我说，“现在你把左脚踏到那块岩石上。不要担心下一步，听我的话。” E、“有什么好自豪的呢，不过是份内之事。”他低着头，并不停下手中的活。 （二）、语言描写的五种基本格式。 1、提示语在前面：妈妈轻轻地摸了摸我的额头，心疼地说：“瞧你，这两天人都瘦了以后可得注意保暖，不能再感冒了！” 2、提示语在后面：“瞧你，这两天都瘦了。以后可得注意保暖，不能再感冒了！”妈妈轻轻地摸了摸我的额头，心疼地说。 3、提示语在中间：“瞧你，这两天人都瘦了。”妈妈轻轻地摸了摸我的额头，心疼地说，“以后可得注意保暖，不能再感冒了！” 4、提示语在两边：妈妈轻轻地摸了摸我的额头，“瞧你，这两天人都瘦了。以后可得注意保暖，不能再感冒了！”她心疼地说。 5、没有提示语，直接引用人物说话的内容。这种形式必须在一定的环境里使用。 “瞧你，这两天人都瘦了。以后可得注意保暖，不能再感冒了！” 温馨提示：作文时，不要只用一种描述形式，可以几种描述形式交替使用。这样在表达形式上才不会显得单调。
高中美术教案 《美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言》 一、教材分析 本课是高中人美版《美术鉴赏》教材中的第二课，主要介绍了美术美术作品的语言、构成要素及不同类型美术作品不同的语言表达，目的是让学生装对美术作品的语言有一个简单而完整的了解，这是开始进入美术鉴赏的基础。在这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不同的方式，美术作品由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵。 在教材设计中，本课内容结构分为三个部分： 第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例，说明美术家在美术语言的运用上是有差异的。 第二部分“什么是美术作品的艺术语言”，首先从三件具体的美术作品——工笔重彩人画、写意人物、抽象的油画开始直接的语言辨析，然后进入概念和知识的解释，说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容以及三种基本的美术语言形态。 第三部分“美术家是如何运用艺术语言的”，着重对具象艺术、意象艺术和抽象世术进行具体的辨析，以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识。 由于本课知识容量大、理论性强，学生接受有一定难度，所以本
课分为两课时进行。 总之，做为美术鉴赏的基础，本课在整个教材中对帮助学生学习美术鉴赏具有指导性作用。 二、学情分析 本课知识容量大，理论性强，教学难度较大。由于我们的学生非专业班的学 生，绝大部分没有系统的学习过美术专业知识，几乎没有艺术实践过，所以学生对于理解美术作品的语言手段方面上具有较大难度，而如何既能使学生轻松理解和掌握本课教学重点，又使课堂和谐、轻松、愉快，成为我的教学设计难点，所以我摒弃了大量的理论性语言描述，而是用优秀的美术作品说服、感染学生，从而达到本人的教学目标。 三、教学三维目标 知识与能力：通过对本课的学习，使学生初步了解什么是美术作品的艺术语 言及其构成要素和表达的手段、方式。 过程与方法：通过教师在教学中的引导，引起学生关注、探讨、理解美术作 品的艺术语言。 情感、态度、价值观：在学习过程中启发学生运用专业角度和眼光去感受艺 术作品，并关注中国传统艺术，理解世界多元艺术，激发学生的
修辞手法描写手法及作 用 集团文件发布号：（9816-UATWW-MWUB-WUNN-INNUL-DQQTY-
修辞手法 具体有比喻：可分为：明喻、暗喻、借喻 有白描，比拟（又名比体），衬托（又名反衬、陪衬），倒装，顶真（又名顶针、联珠），对比，对仗（又名对偶、队仗、排偶），反复，反问，反语 有互文，借代，设问，排比，夸张，双关，用典，引用，移用，象征，镶嵌，通感。 1 常用修辞作用特点： 1．比喻： 作用：将表达的内容说得生动具体形象，给人以鲜明深刻的印象，根据事物的相似点,用具体、浅显、常见的事物对深奥生疏的事物解说，即打比方，帮助人深入理解。 比喻的三种类型：明喻、暗喻和借喻： 类别特点本体比喻词喻体例句 明喻甲像乙出现像、似的、好像、如、宛如、好比、犹如出现那小姑娘好像一朵花一样暗喻甲是乙出现是、成为出现那又浓又翠的景色，简直就是一幅青山绿水画 借喻甲代乙不出现无出现地上射起无数的箭头，房顶上落下万千条瀑布。 2．比拟： 借助丰富的想像，把物当成人来写，或把人当成物来写，或把甲物当成乙物来写。 作用：能启发读者想像，令文章更生动。 比拟分为拟人和拟物 （1）拟人： 把物当做人写，赋予物以人的思想、感情、活动，用描写人的词来描写物。 作用：把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。 例句： 1.桃树、杏树、梨树、你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。
2.感时花溅泪，恨别鸟惊心。《春望》杜甫 3.太阳的脸红起来了。《春》朱自清 （2）拟物 ①把人当作物，或把此物当作彼物来写 例句 1.人群不顾一切，涌了上来。 2.在群众的呼喝声中，那个恶霸夹着尾巴逃跑了。 ②把甲事物当成乙事物来写。 例句 1.火山发出一声咆哮。 2.月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。（《荷塘月色》朱自清） 3．夸张： 对事物的性质，特征等故意地夸张或缩小。 作用：提示事物本质，烘托气氛，加强渲染力，引起联想效果。 类别特点例句 扩大夸张对事物形状、性质、特征、作用、程度等加以夸大柏油路晒化了，甚至铺户门前的铜牌好像也要晒化 缩小夸张对事物形象、性质、特征、作用、程度等加以缩小只能看到巴拿大的一块天地超前夸张把后出现的说成先出现，把先出现的说成后出现她还没有端酒怀，就醉了。4．排比： 把三个或以上结构和长度均类似、语气一致、意义相关或相同的句子排列起来。 作用：加强语势、语言气氛，使文章的节奏感加强，条理性更好，更利于表达强烈的感情（表达效果）。
浅析xx文学作品的语言风格 在当代文坛上,xx以自己珠玉般的篇什,显示了他那简淡恬适的个性气质和古朴明净的传统风格,表现了驾御语言的xx功力和卓然不凡的语言风度。由于种种原因，xx并不算一位多产作家,然而,他那篇篇佳作赢得了人们的喝彩,尤其是他那幽兰清菊般的语言更是令人口齿留韵,难以xx。xx同别人不一样之处，在于他接受过西南联大正规的高等教育，当属科班出身，且由于xx长期在xx从事文学和京剧戏曲的编辑和编剧工作,大大影响了他的小说语言,使他操成更为纯熟流利的京味儿普通话。而这京味儿又是最恰到好处的,它xx了文学的生活姿态和个性色彩,而绝无油嘴子之弊,令人感到xx而不平板,流畅而不浮滑,自然本色,舒爽清新。 这种语言的功底和魅力显然得益于日常口语，方言，民间文学和古典文学的完美化合。xx将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中，又从日常口语，方言，民间文学中吸取xx的乳汁，兼收并蓄，克钢化柔，扫除诗歌、散文、小说的界限，独创了一种新文体。 一、口语化的语言 xx在《xx文学的语言问题》一文中曾经写道：语言是一种文化现象。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。这种文化的积淀自古就有之，从《诗经》到《xx》，从唐诗宋词到明清小说，经过了几千年的积淀和蕴蓄，就形成了一种“书面文化”。这种文化可以增添文章的底蕴与深奥，让文章显得悠长而具有深味。与这种“书面文化”
相对的则是一种“口头文化”，它是一种民间文化，可以是方言，也可以是我们平时所说的话。它集中就表现在通俗易懂，平易近人，与我们的现实生活很接近。他自己也说：我对民间文学是有感情的，民间文学丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的xx和韵律的技巧使我惊奇不置。而当这种“口头文化”与“书面文化”一结合，就变得xx俗共赏，俗中见xx，既符合知识分子的阅读要求，也给平民带来了阅读的方便。下面就分析xx作品中口语的运用已到炉火纯青的地步。 “筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。” 1 / 8 红油冒出来，本来只能观其形，用上“吱——”仿佛能xx，这一声“吱——”让食咸鸭蛋的过程变得有声有色，有情有趣。 “鸭蛋有什么可挑的呢？有！” 干脆利落的一个“有”，石破惊天的一个“！”，“以稚童的语气呼之欲出，真是世故到了天真的地步”（xx语）。 从上面的两个例子便可体会到，正如xx说过的“xx的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。”确实如此。xx又说：“xx讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。” xx小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言。举个例子，
韩寒文学作品语言风格分析 韩寒是我国文学界“80后”的代表人物，其文学作品名数量虽然比较少，但是文学影响力却很大。在阅读韩寒文学作品时，对其语言风格进行分析，不仅可以更好的理解韩寒文学作品的内涵，同时还可以促进我们文学素养的提升，这对于我们综合发展有极大帮助。对此，下面就韩寒文学作品的语言风格进行全面探究。 标签：韩寒；文学作品；语言风格 前言 文学是语言艺术的高度凝练，就如建筑物无法离开最基本的建筑材料一样，文学作品如果脱离了语言，就不复存在。有很多学者认为，在探讨文学作品时，首先在于文学中语言的特殊性，语言风格是研究文学作品语言的重要内容，其可以充分揭示出语言规律，有助于读者更好的感知文学作品的魅力。 1.幽默的语言风格 幽默主要是通过语言中的各种组成要素，如修辞、语法、词汇等，达到引人发笑的效果。在文学领域中，幽默是一种妙趣横生、轻松诙谐的语言特色，其最显著的特色就是引人发笑、深含意蕴、带有讽刺。在韩寒的文学作品中，幽默的语言风格主要表现在： （1）词语的变异。词语变异是组成幽默表现风格的常用手段，其通过对常规进行变通，从而将违反逻辑规律的内容表现出来。在韩寒的文学作品中词语变异主要是通过词义变异的方式体现出来，其不提倡改变词语本身的形式，而是改变词语的使用环境，赋予词语新的含义，从而增添审美情趣。在韩寒的文学作品中，往往会赋予词语临时语境意义，使得词语本身的意义与临时意义形成比较大的反差，构建出一个幽默的氛围。 （2）理性意义的变异。这种变异主要是打破已约定俗成词义在人们心中的态势，产生一种轻松、幽默的氛围，使得表达更加具有直观性。例如在《长安乱》中：但是，就是逐城的县管，极度的聪慧，他将自己的银票和下人专门模仿的形似的监银的签名微微浸入水中，签字变化开，笔锋便无迹可寻，然后说是下雨时候淋到了。这种方法后来慢慢流传，民间称之为“洗钱”。这里的“洗钱”在现代汉语词典中的含义是将非法得来的钱财，通过存入银行，改变名义、性质的方式，将其变为合法收入。在这里作者字面意思入手，将其调侃为逐城的县管为了让银票产生流通效应而采取的一种荒诞做法。通过这样的理性意义变异，将逐城县管的愚昧行为和现代社会犯罪犯罪结合起来，产生了戏谑的幽默效应，让人感叹还可以这样理解“洗钱”。 2.繁丰的语言风格
修辞手法 具体有比喻：可分为：明喻、暗喻、借喻 有白描，比拟（又名比体），衬托（又名反衬、陪衬），倒装，顶真（又名顶针、联珠），对比，对仗（又名对偶、队仗、排偶），反复，反问，反语 有互文，借代，设问，排比，夸张，双关，用典，引用，移用，象征，镶嵌，通感。 1 常用修辞作用特点： 1．比喻： 作用：将表达的内容说得生动具体形象，给人以鲜明深刻的印象，根据事物的相似点,用具体、浅显、常见的事物对深奥生疏的事物解说，即打比方，帮助人深入理解。 比喻的三种类型：明喻、暗喻和借喻： 类别特点本体比喻词喻体例句 明喻甲像乙出现像、似的、好像、如、宛如、好比、犹如出现那小姑娘好像一朵花一样 暗喻甲是乙出现是、成为出现那又浓又翠的景色，简直就是一幅青山绿水画 借喻甲代乙不出现无出现地上射起无数的箭头，房顶上落下万千条瀑布。 2．比拟： 借助丰富的想像，把物当成人来写，或把人当成物来写，或把甲物当成乙物来写。 作用：能启发读者想像，令文章更生动。 比拟分为拟人和拟物 （1）拟人： 把物当做人写，赋予物以人的思想、感情、活动，用描写人的词来描写物。 作用：把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。 例句： 1.桃树、杏树、梨树、你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。 2.感时花溅泪，恨别鸟惊心。《春望》杜甫 3.太阳的脸红起来了。《春》朱自清 （2）拟物 ①把人当作物，或把此物当作彼物来写 例句 1.人群不顾一切，涌了上来。 2.在群众的呼喝声中，那个恶霸夹着尾巴逃跑了。 ②把甲事物当成乙事物来写。 例句 1.火山发出一声咆哮。 2.月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。（《荷塘月色》朱自清） 3．夸张： 对事物的性质，特征等故意地夸张或缩小。 作用：提示事物本质，烘托气氛，加强渲染力，引起联想效果。 类别特点例句 扩大夸张对事物形状、性质、特征、作用、程度等加以夸大柏油路晒化了，甚至铺户门前的铜牌好像也要晒化 缩小夸张对事物形象、性质、特征、作用、程度等加以缩小只能看到巴拿大的一块天地 超前夸张把后出现的说成先出现，把先出现的说成后出现她还没有端酒怀，就醉了。 4．排比： 把三个或以上结构和长度均类似、语气一致、意义相关或相同的句子排列起来。 作用：加强语势、语言气氛，使文章的节奏感加强，条理性更好，更利于表达强烈的感情（表达效果）。
《三年级人物语言描写练习》课堂实录 第一教时 师：小朋友，我姓于，叫于永正，来自江苏徐州。欢迎我吗？ 生：（齐）欢迎！ 师：谢谢！那我们上课！ 生：（齐）好！ 师：小朋友非常热情。我把刚才的对话写来了。想不想看看于老师是怎样写的？ 生：想！ （幻灯片出示下面短文） 上课了，于老师走进教室，亲切地对小朋友说：“小朋友，我姓于，叫于永正，来自江苏徐州。欢迎我吗？ 小朋友齐声说：“欢迎！” 于老师高兴地说：“谢谢！那，我们上课吧！” （师请一小朋友读这段话） 师：于老师是怎样写刚才我们之间说的这些话的？ 生：是一句一句地写的。（笑声） 师：不错！是一句一句地写的，不是两句两句地写的。（笑声）不过，我已经感觉到你心里是很明白的。你是说，我的话写完了，又写你们说的，对吗（指
屏幕）我写完了我说的话，是怎样写你们说的话的？ 生：是另起一行写的。 师：（高兴地）我就知道你心里明白！你说得很对！大家看，我是分段写的！怎么分段的？ 生：您说的话是一段，我们说的是一段。 师：只两段？（笑声） 生：对话的时候，您说的话是一段，我们说的是一段，接下来您说的又是一段。 师：完全正确！写对话，我是分段写的，不管谁说的，也不管说了多少话，都占一个自然段。 师：分段写对话看上去清晰、舒服，读起来也不累。我还写了第二遍呢!想知道吗？ 生：想！ （出示幻灯片二） 上课了，于老师走进教室，亲切地对小朋友说：“小朋友，我姓于，叫于永正，来自江苏徐州。欢迎我吗？” “欢迎！”小朋友齐声说。 “谢谢！”于老师高兴地说，“那，我们就上课吧！” 师：这一次写的和第一次写的内容一样，字也一样，也是分段写我们的对话的。但是什么变了？
美术欣赏：《红色中的和谐》 活动目标： 1、欣赏名画，感受作品中冷暖对比色的运用和直线、曲线的动静对比。 2、欣赏画家的画，了解画家的画风特点。 3、增加幼儿对色调的认识和理解，培养孩子运用色调进行表现的兴趣和能力。 活动准备： 1、欣赏用的名画。 2、幼儿作画工具若干。 活动过程： 一、导入活动，出示马蒂斯的《红色中的和谐》，师生共同欣赏。 师：有一个国家叫法国，那儿有一个大画家名字叫马蒂斯，今天，我们一起来看看他的一幅画。 二、通过赏析，引发感受和体验。 1.这张纸上画了些什么？（有人站在桌边，桌上有花瓶，桌旁有椅子，很好看的墙纸……） 2.这张画画的是什么地方？（家，从打开的窗户还可以看到外面的风景……）3、这张 画画了室内和室外两个地方，室内有那些东西？室外有哪些东西？（室内：人、桌、桌上有花瓶和水果，桌旁有椅子，很好看的墙纸。室外：粉红色的房子、树和草地、天空、花朵。） 三、分析与解释 1、这张画中什么颜色最多？（红色）哪些地方是红色的？（桌布、墙布） [在画下方贴红色颜料纸，红色颜料画的桌布、墙布等] 2、画上用了很多红色，给你什么感觉？（很暖和、烫、热闹、喜洋洋的……）引导幼 儿用动作和表情表示自己的体会 3、如果画中全用红色是否好看？（不好看）那么画面除了用红色还用了什么颜色？（蓝色）[在画下方红色颜料纸旁贴上蓝色]因为红色和蓝色给人不同的感觉，我们称它们为对比色，画中哪些地方用了对比色？（窗外——冷色，室内——暖色；人的衣服——冷色，人的身后——暖色；墙布的花纹——冷色，墙布的底色——暖色）[用简笔画的形式列出各种对比色，分别放在蓝色纸和红色纸的下方] 4、画面中哪些地方用直线？哪些地方用曲线？（桌、椅、窗框用直线，花纹、窗外的树、人、花瓶用曲线）看曲线和直线你的感觉有什么不同？（直线——硬邦邦的，像树干一样，不动的……曲线——像蛇在扭，有翻跟头的感觉，像在动……引导幼儿用动作表示自己的体会） 四、启发与讨论
《美术作品的艺术语言》教案 课题 美术作品的艺术语言 重点 美术语言整体和构成成分之间的辩证关系；几种基本美术语言的特征及其运用。 难点 不同的艺术语言在美术作品中的运用及其作用 教法：讲授课 教学内容 【组织教学】 按美术常规教学进行，稳定情绪。 【引入新课】 我们常听到这样一句话：“人有人言，兽有兽语”，这说明人和动物各有自己传达信息的符号。语言是人们用来进行交流的一种手段。其实从我们呱呱落地开始，我们都在进行语言的学习和交流。语言从狭义上理解，那就是我们通常用来交流的语音和文字；从广义上讲，可以说我们的物质世界里的每一个物体都有其特殊的语言，只是看我们能不能懂的问题。那么，我们的艺术作品也是一样，如果我们不了解艺术语言，不懂得艺术传达出的符号，我们就看不懂艺术作品，所以了解艺术语言，对于我们创作艺术作品和欣赏艺术作品就显得十分重要了。 在家知道艺术的门类很多，它们传达信息的符号，使用的语言也就各不相同。如：音乐（节奏、旋律、和声、速度等）、舞蹈（音乐、肢体、服装等）、戏剧（文学、舞美、音乐、人物动作、唱腔、对话等），哪么美术又使用什么样的语言呢？这就是我们这一节课要来共同研究的问题。 【讲授新课】 （板书）美术作品的艺术语言 一、什么是美术作品中的艺术语言 美术家创造美术形象并通过它来传达一定的意识和审美理想，需要运用各种合适的造型艺术表现手段和手法来实现。在这种交流美的信息的方式中，这些手段和手法起着与语言作为理论思维的符号系统相近似的作用，所以我们把它们叫做艺术语言。 那么如何来认识美术作品中的艺术语言呢？我们不妨借鉴我们学习其它语言形式的方法来看我们的美术语言。我们学的中文，是由一个一个的字组成的，英语也是同字母组成单词，由单词组成句子的。那么我们也可以把美术语言分解成一个一个的单词来看，我们可以把我们常用的美术语言归类为一些基本的语言符号。 二、基本的美术语言符号： 1、形体： 几何学抽象出的基本概念点、线、面、体，（点、线、面、体的关系）在美术作品中，都是作为美术语汇存在的，它们在美术作品中是和形象结合在一起的，通过这些语言来表现
文学类文本较偏题目解题方向语言创作特色叙 述特点 Document serial number【NL89WT-NY98YT-NC8CB-NNUUT-
文学类作品中不太常见的考题作答思路 说明：一二点是主要针对小说而言的，第三四五点小说和散文甚至诗歌可用。 一、小说中对话描写的作用有： 1.对话与人物的关系:①更易突出人物鲜明的个性。②导引人物出场。 2．对话与情节的关系:①引出下文，推动情节发展。②为后文埋下伏笔。 3．对话与环境（往往和社会环境有关）的关系:小说以人物对话为主要内容，显得具有时代气息、生活气息，行文真实、自然。 4．对话与主题的关系:暗示主题 5．对话与效果的关系:用对话引（误）导读者 二、小说是如何叙述故事的： 1．叙述的角度： ①第一种是“作者参与”的叙事观点。在这种叙事观点中，作者是故事中的一个人物，甚至就是主人公。作者参与事件的发生发展。用这种叙事观点进行创作，容易形成小说的真实性、亲切性和说服力，也容易表达作者的内心感受。（由于参与者的视野有限，许多情节只能用“旁听”、“猜测”等方式来表达。在要求情节逻辑严密的科幻小说中，以及在篇幅很长的作品中，这种叙事技巧的缺点很大。） ②第二种是“作者全知”的叙事观点。在这里，作者象上帝一样天上地下无所不知，既能写客观存在的东西，又能写一个人的主观世界，还能同时写不同时空中发生的事情。用作者全知的视角去写，可以突破时空障碍，最大限度地方便叙述。（不过，它的最大问题便是可信性不足。如果作者功力不够，细节上处理不好的话，读者很容易觉察出情节的编造痕迹。） ③第三种是“作者观察”的叙事观点，叙事者不参与到情节中去，并且只写他看到的听到的事情，这样写出的故事近似白描。但叙事者不能写不可能旁观到的东西， 2．叙述的形式：对话式、讲述式（比如，山东卷《活着》开头： “我遇到那位名叫福贵的老人时，夏季刚刚来到。 那天午后，我走到了一棵有着茂盛叶子的树下，看到近旁田里一个老人和一头老牛。这位老人后来和我一起坐在了那棵茂盛的树下，在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己：……”）、
作文片段训练-语言描写 一、教学目标 1、人物的语言描写。 2、语言的描写要精炼。 3、语言描写刻画人物性格。 二、重点难点 人物的语言要求精炼和个性化。(精炼就是言简意赅，用经济的文字，表现丰富的内容。人物语言个性化，是语文描写最基本的也是最高的要求。所谓个性化就是什么人说什么话，每个人说的话都符合他的身份、地位、年龄、经历、教养、气质、习惯爱好和心理状态，以及所处的特定环境，使读者观其言知其人，闻其声便明其性。) 一、导入 天下大雪，秀才、县官、财主相遇，财主提议以雪为题，每人念一句诗。秀才说了一句：“大雪纷纷落地。”县官接了一句：“都是皇家瑞气。”财主笑着说：“再下三年何妨？”这时，来了一个穷人，一听就生气，骂了一句：“放你娘的狗屁。” 这段话，表明了不同身份的的人有不同的思想感情，说的话当然不同。秀才是读书人，语言讲文采；县官不忘为皇帝歌功颂德；财主不愁吃，不愁穿，把下雪看作是乐事；唯独穷人，饥寒交迫，当然要埋怨骂人。 二、片段举例 什么样人说就什么样话。下面我们来看几个经典的语言描写： 孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出几文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辨道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”——《孔乙己》 众人拿孔乙己的伤疤来取笑，拿他的痛苦来取乐。通过语言描写勾画着这些人麻木不仁穷极无聊的嘴脸，笑声里蕴蓄着一股悲凉的意味。孔乙己的一段话表明了想清白，但清白不了，又偏要争面子。可见孔乙己生活在矛盾之中而又成为取笑的对象。 他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道： “老爷！……” 我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。他回过头去说，“水生，给老爷磕头。”——《故乡》 一声“老爷”，“我”与闰土少年时代的纯真友情，完全被封建的等级观念所代替了。 下面是某一学生的语言描写。 门被打坏了，开了一个拳头大的窟窿。班主任来了，说：“谁踢坏的？”捣乱鬼董小天说：“没看见。”旁边的张小勇还帮董小天说话。高芳芳说：“是董小天踢的。”董小天不承认。老师说：“还有谁看见的？”“没看见。”李星说。 这段描写显得单调乏味。如果加上符合他们性格的个性化语言，就会好象真的听见他们的声音；同时添上相应的表情和动作，就会加强对话的表达效果：
修辞手法：对偶、比喻、拟人、借代、夸张、排比、反复、象征、寄寓(寄托）,互文，设问，反问，引用 1．比喻： 1、定义 又叫打比方。即两种不同程度的事物，彼此有相似点，使用一事物来比方另一事物的修辞方法。 2、结构 比喻一般由三个部分组成，即本体（被比喻的事物或情景）、喻体和比喻词（比喻关系的标志性词语）。 3、种类 根据比喻结构的三个部分的异同和隐现特征，可分为四种。 (1)明喻。本体、喻体都出现，中间用比喻词“像、似、仿佛、犹如、宛如、像……一样、仿佛…… 似的”等连接。常见形式是“甲像乙。 例如：叶子出水很高，像婷婷舞女的裙。 （2）暗喻。本体喻体都出现，中间用比喻词”是、成了、变成“等连接。典型形式是：甲是乙。 例如：广场上是雪白的花圈的海洋，纪念碑已堆成雪白的山冈。 此外，暗喻还有一些变体需注意的是： ①修饰式暗喻：本体与喻体之间以修饰与被修、饰限制与被限制的形式来实现比喻关系。 例如：这是花的海洋。 ②同位式暗喻：本体与喻体之间以同位复指形式表现比喻关系。 例如：王老八你不要灌汤 ③注释式暗喻：本体与喻体以注释说明的形式表现比喻关系，常用破折号连接。 例如：五点钟，上工的汽笛响了，红砖“罐头”的盖子—那扇铁门一推开…… （3）借喻。不出现本体和喻体，直接叙述喻体。借喻的典型形式是甲代乙。例如：最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉。 （4）博喻。连用几个喻体共同说明一个本体。 例如：一只巨大的白丁香把花开在了屋顶灰色的瓦楞上，如雪，如玉，如飞溅的浪花。 4、比喻的作用 （1）化平淡为生动；（2）化深奥为浅显；（3）化抽象为具体 5、构成比喻必须具备的条件 本体和喻体必须是本质不同的事物，否则，就不是比喻。一个句子是不是比喻，不能单看比喻词。 下面几例不是比喻句：
修辞手法 比喻 （1）明喻。本体、喻体都出现，中间用比喻词“像、似、若、仿佛、犹如、宛如、像……一样、仿佛…… 似的，恰似”等连接。常见形式是“甲像乙。如：叶子出水很高，像婷婷的舞女的裙。 （2）暗喻。本体喻体都出现，中间用比喻词“是、成了、变成”等连接。典型形式是：甲是乙。 例如：广场上是雪白的花圈的海洋，纪念碑已堆成雪白的山冈。 此外，暗喻还有一些变体需注意的是： ①修饰式暗喻：本体与喻体之间以修饰与被修饰、限制与被限制的形式来实现比喻关系。例如： 这是花的海洋。 ②同位式暗喻：本体与喻体之间以同位复指形式表现比喻关系。例如：王老八你不要灌汤 ③注释式暗喻：本体与喻体以注释说明的形式表现比喻关系，常用破折号连接例如：五点钟， 上工的汽笛响了。红砖“罐头”的盖子—那扇铁门一推开…… （3）借喻。不出现本体和比喻词，直接叙述喻体。借喻的典型形式是甲代乙。例如：最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉。 （4）博喻。连用几个喻体共同说明一个本体。例如：一只巨大的白丁香把花开在了屋顶灰色的瓦楞上，如雪，如玉，如飞溅的浪花。 4、作用 （1）化平淡为生动；（2）化深奥为浅显；（3）化抽象为具体。（4）能启发读者想像，令文章更生动。 5、构成条件 本体和喻体必须是本质不同的事物，否则，就不是比喻。一个句子是不是比喻，不能单看比喻词。 下面几例不是比喻句： （1）他的性格像母亲—同类事物做比较 （2）这天黑沉沉的好象要下雨—表示猜测 （3）不要带着思想包袱去工作—词的比喻意 拟人 把物当作人写，赋予物以人的动作、行为、思想、语言、感情、活动，用描写人的词来描写物。 作用：把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。 例句： 1.桃树、杏树、梨树,你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。——《春》朱自清 2.感时花溅泪，恨别鸟惊心。——《春望》杜甫 3.太阳的脸红起来了。——《春》朱自清 （2）拟物(借物喻人）： ①把人比作物，或把此物当作彼物来写。 例句： 1.人群不顾一切，涌了上来。 2.在群众的呼喝声中，那个恶霸夹着尾巴逃跑了。 ②把甲事物当成乙事物来写。 例句： 1.火山发出一声咆哮。 夸张
美术作品的艺术语言 值得拥有的资料 是来自平时学习积累总结的 有问题的地方肯定有的 还请大家批评指正！ 美术家是如何进行表达的 --美术作品的艺术语言 郑州市第四十七中学曹青 一、教材分析 本课是高中人美版《美术鉴赏》教材中的第二课 主要介绍了美术美术作品的语言、构成要素及不同类型美术作品不同的语言表达 目的是让学生装对美术作品的语言有一个简单而完整的了解 这是开始进入美术鉴赏的基础 在这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不同的方式 美术作品由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵 在教材设计中 本课内容结构分为三个部分：
第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例 说明美术家在美术语言的运用上是有差异的 第二部分"什么是美术作品的艺术语言" 首先从三件具体的美术作品--工笔重彩人画、写意人物、抽象的油画开始直接的语言辨析 然后进入概念和知识的解释 说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容以及三种基本的美术语言形态 第三部分"美术家是如何运用艺术语言的" 着重对具象艺术、意象艺术和抽象世术进行具体的辨析 以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识 由于本课知识容量大、理论性强 学生接受有一定难度 所以本课分为两课时进行 总之 做为美术鉴赏的基础 本课在整个教材中对帮助学生学习美术鉴赏具有指导性作用
二、学情分析 本课知识容量大 理论性强 教学难度较大 由于我们的学生非专业班的学 生 绝大部分没有系统的学习过美术专业知识 几乎没有艺术实践过 所以学生对于理解美术作品的语言手段方面上具有较大难度而如何既能使学生轻松理解和掌握本课教学重点 又使课堂和谐、轻松、愉快 成为我的教学设计难点 所以我摒弃了大量的理论性语言描述 而是用优秀的美术作品说服、感染学生 从而达到本人的教学目标 三、教学三维目标 知识与能力：通过对本课的学习 使学生初步了解什么是美术作品的艺术语 言及其构成要素和表达的手段、方式 过程与方法：通过教师在教学中的引导