庞德是美国以至世界现代诗歌的重要人物，美国现代诗歌的历史是从庞德开始的，而且它的发展一直与庞德联系地一起。庞德善于吸取异质文化的优秀成果，特别是中国汉字的独特发现与中国古典诗歌美学的发现与借鉴，对更新传统诗歌理念起着不可估量的作用。他积极倡导与推进意象主义与漩涡派文学运动，成为现代主义诗歌运动的旗手与领袖。他的长篇巨制《诗章》则成为美国现代派诗歌的丰碑。美国著名评论家休·肯纳把庞德的评传题为“庞德时代”。尽管晚年庞德因“叛国罪”人们对他颇多非议，但由于庞德的文论与诗作在英美现代当代文坛体现出的富有开拓性与启示性的意义，西方学者对其进行多方面的探讨，迄今不衰，并呈现出日益蓬勃发展之势。1985年美国学术界为庞德百年诞辰举行了一系列的纪念活动，如梅因大学举行的庞德专题学术报告会，亚拉巴马大学举行的庞德作品研究会等。正如T·S·艾略特所言：“庞德是我们时代中国诗的创造者”，中国人民对庞德也是一往情深。从胡适、闻一多等一些有志于变革图存者留学英美，中国人民首次把目光投向西方文艺理论，接触到庞德及其意象派，成为关注庞德的开始。在中国新诗现代化构建过程中，施蜇存、杜衡及郑敏、袁可嘉等一批诗人，积极译介与研究庞德，把其诗歌理论作为中国新诗现代化的有力借鉴。近年来，庞德在现代诗学领域的拓荒作用与意象派诗歌的启示意义越来越得到中国诗人、诗论家与研究者的注意，并从庞德对英诗的现代化，庞德与中国古典文学，庞德与中国文化等各个角度来研究庞德，在中国亦形成持续不衰的“庞德研究热”。1995年10月庞德——艾略特中国研究会在中国成立，标志着庞德研究进入了一个新的阶段。1999年以“庞德与东方”为主题的第18届庞德学术研讨会在北京举行，则标志着美国庞德研究与中国庞德研究的历史交汇。
第一节庞德在中国的译介与研究
（一）、建国前庞德在中国的译介
20世纪20年代，当中国老大帝国的酣梦被帝国主义隆隆炮声所惊醒，在救亡与启蒙二重奏中，人们急切地把目光投向西方。以胡适、康白情等为代表的白话新诗人在诗歌领域力图打破中国几千年诗歌创作传统，在自由平等精神的引领下，创作白话新诗。而现代白话新诗的体例如何，胡适、闻一多等留学英美的有识之士正在探索之中。他们将眼光投向西方现代诗坛。当胡适等人留学英美之时，正值庞德为首的意象主义诗歌运动蓬勃发展之时。庞德及其意象主义便成为中国新诗人们首要关注的目标。胡适在《新潮》第一卷第四期发表的意象派译诗《关不住了》，表现现代中国对庞德及意象派的最初关注。据胡适在其留美期间的日记《藏晖室札记》中说，他曾经剪贴了1916年《纽约时报书评》转载的庞德关于意象派的“六项原则”的评论，并且在下面加了一条按语：“此派(意象派)主张与我们主张多有相似之处”。这是美国诗人艾兹拉·庞德在中国的第一次侧面亮相。1922年，刘延陵在《诗》1卷2期上发表《美国的新诗运动》一
文，介绍了庞德倡导的意象派的主要创作原则和庞德等代表诗人。1923年，傅东华、金兆梓翻译了勃利司·潘莱的《诗之研究》一书，书中第六章较详细地评介了庞德为主的意象派。1925年，郁达夫在《诗论》一文评论庞德为首的意象派诗人“主张完全打破陈腐的格调与死的字句，做诗要以一瞬间所得的影像对于个人的反应为主”。闻一多在留美其间，也与意象派诗人相交甚好。这是美国诗人庞德在中国人民心中的最初反响。但由于当时没有正确理解意象派的含义，有时把他译成“幻象派”、“影像派”、“写像派”、“印象派”等，所以当时并未引起诗坛的广泛关注。
至20世纪三四十年代，五四运动颠覆了古诗国几千年来的传统，但中国诗歌发展的范式与路径如何，尚处于更进一步的摸索之中。在新诗现代化道路的建构中，美利坚民族自由而民主的呼声及他们没有传统束缚勇敢探索的精神为人神往。他们对新诗现代化道路的建构令人瞩目，意象派吹来的清新空气尤其使受过多浪漫主义“渲泄、叫嚣”影响的中国读者耳目一新。于是汇集在施蜇存的《现代》周围，一批有识者大力推介意象主义，庞德作为意象派的领袖赋予尤其多的关注。他们开始有计划地推出庞德及意象派作家及他们的作品，介绍他们全新的诗歌观念。《现代》1卷2期首先推出了施蜇存的一组意象抒情诗《桥洞》、《祝英台》、《夏日小景》、《沙利文》、《银鱼》《卫生》五首，[①]可以见出庞德推行意象主义与漩涡主义诗歌运动的“直接呈现”、“客观”“鲜明”的理念在中国已自觉进入诗人创作理念中。《现代》2卷4期登载了高明译，日本阿部知二作的《英美新兴诗派》[②]，从侧面为我们介绍了庞德及其意象派。虽然英美诗歌近代派的出现在意象派当初所显示的实证精神消失了之后显示着对庞德或H·D·女史之类的所谓意象派反动，但近代派与意象派有着极大的关系与影响，至少近代派的先驱者是如此，如华莱土·斯替文斯（Wallice Stevens）爱略特（T·S·Eliot）斯太因（Gertrude Stein）。通过这篇翻译作品，人们对庞德及其意象派在英美诗歌现代化运动得以准确地定位。接着，《现代》4卷6期上发表了徐迟的《意象派的七个诗人》[③]。介绍的七个意象派选手中首推庞德。首次向中国读者介绍了庞德为首的意象派诗人所信奉的信条六条：一、采用日常谈吐之间，完全正确而不是装饰的字眼；二，作为新的情感的表现，创造新的旋律；三，许可题材选择的绝对自由；四，表现一个意象；五、产生轮廓鲜明的诗；六，相信思想集中为诗之精要之点。继而系统阐释了意象诗的美学特征：风格是坚硬、鲜明，表现手法是“呈现”，是诗的内容的解放。在对几位意象派诗人进行介绍时，首推依慈拉·旁的小史：出生、求学经历，他的主要作品第一个诗集《一盏熄灭的灯》（A L ume Spento）的出版，及随后庞德的重要诗集《人物面具》（Personae），时人对他的评价：“诗的美即情感的美，而不属于文字的美。”1909年印行《欢庆》（Exultation）,1911年的《诗章》（Canoni）,他对中国诗的翻译，1914年意象派诗选《意象诗人》（Des Imagist）出版。徐迟以诗人对诗人的理解对庞德进行生动的描绘，肯定了庞德对意象派之兴起的重要作用，与随之而来的漩涡派的功绩，认为他的诗美丽的时候，“也严肃而富有弹性，富有音
乐，色彩。”“雕刻的风格，是可爱的，值得吾人欣赏了”，“所以，人们说旁氏的为人，只要是欠伶俐与怪僻一些，他准是一个出色的诗人哪。”虽然庞德在1915年就退出了意象派这个团体，其他意象派干将也陆续各奔东西，“意象派时代已经过去了,但意象派已经是记过不会消失了。”这样，人们对庞德有了准确而又生动的理解。《现代》5卷6期专门开辟了美国文学专号，对美国有影响的现代文艺思潮进行系统的译介。包括徐迟的《哀兹拉·邦德及其同人》[④]、邵洵美《现代英美诗坛概观》[⑤]、《现代美国诗抄》[⑥]，《现代美国诗抄》中翻译了部份印象派诗人的诗作，其中有庞德的诗歌《默想》、《一个少女》、《黑拖鞋·裴洛谛小景》三首。邵洵美在《现代美国诗坛观》中把美国现代诗坛分为乡村诗、城市诗、意像派诗与世界主义的诗等几类。他充分肯定庞德在在现代美国诗坛中倡导的意像派诗歌运动、诗歌的世界主义的独特作用，在意像派诗歌运动中，“最活动的当然是邦德（Ezra pound）”，而意像派运动，“充分表现了幻想在诗里面的重要：理想是理知的，而幻想则是灵感的。我觉得这个运动最大的功绩，不在为我们留下许多透明的雕刻，而在使后来的诗人更明白如何去运用他们的天才。”从诗歌的本质上肯定庞德对美国现代诗坛的重要作用。对于庞德等体现出来的“文学上的国际主义（literary internationalism）”,认识到他们的作品除了不受国界的限制外，还不受时间的限止，因为字汇、态度、题材、形式、音调，不过是工具；他们所显示，传达，及感动我们的，乃是“情感的性质。”字汇、态度、题材、形式、音调，均会变换；但是情感的性质是千古不易的，他们发现了诗的唯一的要素了。又从诗的唯一要素的角度充分肯定庞德有别于同时代诗人的重要意义。“全历史是他们的经验，全宇宙是他们的眼光”，有些作品中也许有情感不自觉的流露，但是他们却可以意识地去运用，表现庞德诗歌的非个人性特征及他的超强的表现力，中肯地评价庞德的用典与用外国文，为的是在一定历史条件下他们的表现：是一种发展技巧的工作，他们采用希腊文、拉丁文、希伯来文、梵文，中文、德文，法文。他们能在我们未曾查明典故及认识文字之前，能使我们直觉地感到他意义的传达。这样不仅对庞德进行了准确的定位，而且从庞德对世界文化的借鉴、他的有力的表达进行了深入、全面的分析。徐迟在《哀慈拉·邦德及其同人》中生动地刻画了庞德的形象，肯定了庞德在诗歌史上的地位——“庞德的诗在短短的几年间，即是定局了似的得了公认”，同时也注意到庞德的非凡的领导才能。“他生就是一个文艺集团的主人”,“保姆一样地看护着这婴孩期的意象派”，忠诚地帮助着乔伊斯与爱略特等有才华的年轻人。围绕着庞德的文学沙龙成为20世纪初期人美国的美丽的文学风景。
1942年15期《诗创作》开辟了一个诗论专号，刊载了詹姆逊女士著，宗玮译的《二十世纪英美诗人论》[⑦]。庞德等印象主义者（Imagist）出于对维多利亚“陈腐、古旧、怪僻的字句”和“修辞学方面的矫揉做作，文句位置的颠倒”的反动，他们要让自己写出来的每一个字，能够表达一件看得见，听得着，摸得到的东西的印象。他们要求高度的准确和明朗。对庞德的生平与简历用“注八”做了个简单的介绍，他的杰作是《人物》（Personae ）《欢庆》（Exultation）。
认为庞德是典型的近代美国诗人，他的诗作记录日常对话里面的冷嘲与豪语，而且不留情面。庞德等作者积极向新兴的、用最大部份篇幅登载“新的，坦白地实验着的”倾向的孟罗小姐的《诗刊》撰稿，也为《诗刊》在海外约稿，使这个刊物成为美国诗歌史上诗的“复兴”具有重要意义的事件。可以见出，为了对我国新诗现代化建设增加理论支撑，诗人与诗论家开始从各个不同角度介绍与研究庞德。
（二）、新时期庞德译介
建国后头27年，由于中国的闭关自守政策使中国文艺与外国的绝缘，庞德的译介也基本中断，只在《现代英美资产阶级文艺理论文选》中选译了庞德的《严肃的艺术家》[⑧]一文。新时期以来，特别是1985年以来，在对外国文学如饥似渴的渴求中，又一次掀起了庞德热潮。与现代文学时期对庞德的译介相比，庞德研究显得更加深入。
首先，庞德的诗作进入各种西方现代派诗歌选集中，庞德诗论也进入了各种文学理论集，成为西方现代派文论中首要一章。申奥选译的《美国现代六诗人选集》[⑨]在对庞德进行简单介绍的基础上收入了庞德的诗《致敬》、《委托》、《合同》、《邂逅》等55首，这是新时期以来对庞德的一次大规模的译介。（长沙：湖南人民出版社1985）随后，裘小龙翻译了彼得·琼斯主编《意象派诗选》[⑩]，庞德作为“意象派形成时期”的重要诗人，选入了其包括《仿屈原》、《刘彻》、《题扇诗》、《地铁车站》等经典诗作十三首；施蜇存选译的《域外诗抄》中选入了庞德的诗《默想》、《一个少女》、《黑拖鞋·裴洛谛小景》、《阁楼》、《纽约》五首；《现代主义代表作100种现代主义小说佳作99种提要》，庞德的《毛伯利》[11]作为现代主义代表作之一被选入此选本；李维屏的《英美现代主义文学概观》[12]第三章《现代主义诗歌》中，第一节首当其冲介绍的就是庞德：庞德的生平传略与创作思想，前期《一盏熄灭的灯》、《人物》、《休·塞尔温·莫伯利》实验性诗歌，庞德文学创作的最高成就《诗章》；袁可嘉的《欧美现代派文学概论》[13]第七章《意象主义文学》中对庞德早期的意象派诗、庞德对中国古诗的改编、及他一生中最重要的诗作现代派诗《诗章》、《休·塞尔温·莫伯利》的介绍及简短的评价。
其次，许多庞德文论的原始资料也相继问世，为新时期以来我们提供了大量的第一手材料，对广大读者理解庞德及其意象派是一个重大的满足。伍蠡甫主编《现代西方文论选》[14]中《意象派》一章对庞德的生平与著作做了简要的介绍，并且介绍了庞德的主要诗论，如关于意象派的理论及关于《严肃的艺术家》的主要观点，还选取了庞德在1913的写的《严肃的艺术家》一文。裘小龙译的《意象派诗选》[15]除登载庞德的诗歌以外，附录上附有庞德等意象派诗人的小传、庞德有关“意象派”的重要材料如1913年的《诗刊》上发表的意象派诗人弗林特与庞德以对话形式出现的《意象主义》、庞德意象派理论的重要作品《意象主义者的几个“不”》、《艾兹拉·庞德致哈莉特·芒罗的信》等，及《原编者导
论》中对庞德及意象派及庞德后来的漩涡派的重要介绍和评价：从意象派兴起的历史背景，到庞德的生活经历到意象派美学原则的初步形成及其发展。如对最初意象主义三原则，及意象主义者的几个“不”的介绍，庞德对象征与意象的理解及区别，庞德给意象下的定义“那在一瞬间呈现理智和感情的复合物的东西”，意象的“主观”与“客观”两种形态等。最后作者译诗时又加上《译者附记》表达自己对这些诗的看法与体会。可以说这个译本是至今为止对庞德及意象主义研究的第一部最完全的第一手材料的译本，使读者能根据第一手材料，独立思考，对庞德及其意象派做出自己的审美判断。程代熙，程红编选的《西方现代派作家谈创作》[16]登载了多纳尔·霍尔在庞德晚年对庞德的采访（申奥译）。这篇访谈录同样被收入台北市汕头街书林出版有限公司出版，单德兴等译的《英美名作家访谈录》[17]中。1994年《诗探索》第3期的“外国诗论译丛”栏目全文登载了赵毅衡先生翻译庞德整理的费诺罗萨笔记上对今后诗歌及影视艺术产生了划时代意义的论文《作为诗歌手段的中国文字》[18]，包括庞德整理时加的按语和庞德的跋。随后又在同期刊载了赵毅衡对这篇论文的解读及深化的论文《为庞德/费诺罗萨一辩》[19]。在这篇论文中，赵先生指出：“庞德是20世纪诗歌和诗学影响最大的人物（很多论者认为不应加‘之一’）。他以此文为基础，提出的‘表意文字法’（Ideogrammic Method）,成为20世纪诗学的核心问题，也是现当代诗歌实践（写作、阅读）的原则性立场。”作者系统地解答了费诺罗萨的论文立论似乎非常荒谬，但庞德以此为基础的诗学理论却成为“现代诗的圣经”的问题。赵先生的深入研究否定传统比较文学论文由于误读的喜剧的观点，为庞德/费诺罗萨一辩：不同于受欧洲“中世纪逻辑暴政”产物的欧洲文学（以及一切拼音文字），汉字从未失去表现事物复杂功能及事物之间自然关联的能力，这样的文字，容易“到达事物本身”，它是诗性的。庞德与费诺罗萨在汉字的会意字当中发现汉字展示了一种“动势”，指出了“事物之间的有机联系”，与庞德1912年在接触费诺罗萨前的意象派运动的主张：“直接处理任何主观或客观的事物”，“绝对不用任何无助于表现的词”。1915年发起漩涡主义时更要求意象具有动势：“一个放射的节点，或一串结节……思想不断地奔涌，从它里面射出，或穿过，或进入”吻合，庞德找到费诺罗萨论文与现代诗学的结合点。黄晋凯，张重真、杨恒达主编的《外国文学研究资料丛书·象征主义意象派》[20]对庞德资料进行了归纳整理，也我们全面理解提供了有价值的重要材料。包括艾略特写的《艾兹拉庞德：他的诗韵与诗（节选）》（孙建庆译，杨恒达校，伦敦法布尔与法布尔有限出版公司1975《艾略特散文选》），庞德《论文书信选》（庞德著，郑敏、张文锋，裘小龙译）中庞德的一些诗学见解，包括《回顾》、《几条禁例》、《语言》、《韵律与韵》《诗刊·前言》《信条》、《自由诗》、《只有感情长存》等几个部份。发表于1915年1月28日《新世纪》庞德所作的《关于意象主义》（张文锋译，杨恒达校，伦敦法布尔与法布尔有限出版公司1975《艾兹拉庞德散文选》），《意象主义》、《艾兹拉·庞德致哈莉特·芒罗的信》等。另外，PETER WILSON的《庞德导读:英国文学名家导读丛书》[21](影印本)与Ira B.Nadel的《剑
桥文学指南:埃兹拉.庞德》[22]在中国的出版又为国内学者全面了解庞德、研究庞德提供了有力的支持与保证。
第三，多家杂志开始关注与推介庞德。1985年10月《读书》在文楚安所写的《伊·庞德与索罗西·莎士比亚书信集（1909－1914）》[23]中为中国读者介绍了不久前在美国出版的正在热恋中的庞德与索罗西在1909－1914年的书信集。首次指出庞德形成准确、鲜明、含蓄、凝炼的诗风与意象主义诗歌理念，除了得益于叶芝的指教与影响外，多罗西对庞德诗歌的评价与建议起着重要作用。登载于1986第2期《外国文学欣赏》《20世纪外国名作家简介：伊兹拉·庞德》[24]，表现出新时期以来中国诗坛对庞德的密切关注。郭为的《埃兹拉·庞德的中国汤》[25]介绍庞德在误译、误解基础上大刀阔斧地进行创作，尽管闹出了很多笑话，但却烹制出了具有庞德特色的“中国汤”。他译的《神州集》在西方没有任何一部中国诗歌英译集能超过它的影响，也被认为是庞德本人对文学“最持久的贡献”。当代著名诗人西川曾以充满诗性的抒情笔调深情地抒写庞德称颂他以毕生的精力建造诗歌的圣殿，而他自己的创作只是这圣殿中的长明灯。他能“像夕阳一样回忆，像朝阳一样预言”，他“从过去出发，穿过过去，走向未来”，所以庞德精神就是“荷马的精神、维吉尔的精神、但丁的精神”，他以哲人的先知奖掖后学，以“日日新”的勇气，代表着人类向绝对的理想迈进。[26]代表着一位中国诗人对一名具有创新精神的美国诗人的智勇气的无限崇敬和最高评价。2003年《诗探索》第1－2辑（320－326）又刊载了蒋洪新译，美国著名诗人罗森堡（Jerome Rothenberg）的文章《庞德、叶维廉和在美国的中国诗》[27]。庞德被认为是“中国诗的发明者”，在中国诗领域，他在很多方面取得了成功。他在中国诗中发明了意象主义原则、抒情诗的原则等重要诗歌创作原则。在翻译理论上，庞德的“翻译原则即写作原则”，“归化手段”，“通过一系列词来创造诗的途径，”已被美国许多诗人采用，甚至被表克·罗称之为“核心原则”。在诗歌的语言风格方面，他确立了最接近电报简洁风格的诗风。叶维廉作为一名诗人和学者在是中国诗领域做了许多庞德未做到的东西，他用他自己“特别的观点”来重现中国诗的真意或者在庞德之后时代如何发明中国诗的问题，如“蒙太奇原则”是基于对中国诗的了解和运用，在后期美国诗人的作品观察上，包括庞德本人与《诗章》的研究上，为打开了有关中国诗的合理观点，还提供了有关翻译本质的深刻把握，以及诗从具体实践中所迸发出来的诗的可能性，从而为庞德研究作了纵深的拓展。《泰戈尔·叶芝·庞德》[28]一文写出了庞德与叶芝对泰戈尔的不遗余力的推举，使泰戈尔在西方诗坛获得极大的声誉，也使西方读者在长久以来机器的喧嚣声中获得宗教般的肃穆与宁静，他们之间的友谊成为文坛的一段不朽佳话。
（三）、关于庞德对中国古典诗的译介
在美国诗歌美国化，摆脱英国母文化的影响，形成美国自己的诗歌传统这一点上，庞德与他的同学威廉斯·C·威廉斯不一样。威廉斯强调的是美国本土特
色，所以坚持保持“蛙皮的湿润”，庞德则站在世界文化的角度，主张借鉴外来文化使美国诗歌美国化。美国是一个历史不长的国家，不像中国等文明古国一样有源远流长的文化传统。但另一个方面也使他较少传统的束缚，以兼容吸收其他文化的优秀传统来完善自己民族的文化，进一步影响其母文化——整个欧洲文明，从而达到世界性的影响。庞德在费诺罗萨的手稿中，找到了中国汉字的独特构形与中国古典诗歌的独特魅力，而这正好契合美国现代主义诗歌的发展内在趋势。对英诗现代化，英美诗歌的发展的必然趋势是内在推动力，中国诗则成为外在的契机，庞德则是伟大的“助产士”。
赵毅衡先生的发表于《外国文学研究》1979年第4期的《意象派与中国古典诗歌》[29]认为意象派深深受惠于中国古典诗歌，而“开风气之先的期意象派前期主将埃兹拉·庞德”,他的《华夏集》“被认为是庞德对英语诗歌‘最持久的贡献’，是‘英语诗歌的经典作品’”，庞德依照美国诗歌历史发展规律“按中国风格写诗，是被当时追求美的直觉所引导的自由诗运动中注定要探索的方向”。并且把庞德等意象派诗人从中国古典诗歌学到的技巧归纳为三点：全意象、脱节与“意象迭加”，使文学史对意象派名之为“意象主义这条中国龙”，来与“象征主义这条法国蛇”并称，作为现代美国诗歌国外影响的两个主要来源之一。赵毅衡先生的《关于中国古典诗歌对美国新诗运动影响的几点刍议》[30]，从影响学的角度，论述了庞德受中国古典诗歌的影响，为美国诗摆脱英语文学正统的压力，松动欧洲文化正统的束缚，使美国诗歌美国化所起的巨大作用。庞德十分看重中国，认为“中国之于新诗运动，就象希腊之于文艺复兴”（Poetry Feb.1915,227 ）。庞德利用受中国古典诗歌影响的简约、明朗、开放的诗风来反对学院派，反对保守形式主义。中国古典诗歌的“简约美学”、“零度风格”，以其细节的具体性直接呈现物象，中国古典诗学的“一切景语皆情语”，依赖语言再现物象与物象的意蕴的能力，最终促成庞德意象主义诗歌理论：“智性与感性的复合体”的出现，以推进美国诗对19世纪维多利亚“感伤”和“做作”的反拨与对象征构成的最重要途径――语言的“余义”的象征主义诗学的反正，这一现象在美国现代诗歌史一再出现，成为美国现代诗固有的传统。”
袁若娟《意象派诗歌与中国古典诗词》[31]认为庞德的诗作吸收了中国古典诗的一些影响，具有一定的东方风格，因而意象派与中国古典诗词有某些相通之处。从诗歌理论与诗歌实践的角度，具体从意象与意境，“找对应物”与比兴手法两个方面展开比较与分析。意象接受前期象征派的主张并且受柏格森直觉主义美学观的影响，意在表达“一种一去不复返的心境”，庞德的理论“一个意象是表现一种在一瞬间中的理智和感情的混合体，这种瞬间的混合体表达一种突然自由的感觉，一种从时间和空间的限制解脱出来的感觉，一种突发力量的感觉”，一首“一个意象的诗”表现“当一件事物外部的和客观的自我变化时的准确无误的瞬间，或急速地进入一件事物的内部和主观”，与中国古典诗论“思与境谐”说相通。中国古典诗论的比兴手法近似于庞德的找“对应物”的表现手法。王贵明的《中国古典诗歌美学与庞德现代主义诗学》[32]阐明了中国古典诗歌美学和西方
现代主义诗学美学的互通性。中国古典诗歌潜藏的现代意蕴与西方现代主义诗学精神相契合，汉语古诗的“意象迭加”技法加强和改变了庞德意象主义诗学意蕴。《华夏集》为中国古典诗歌美学与西方现代主义诗学的结合创造了契机。
蒋洪新先生的《美国大诗人埃兹拉·庞德与中国》[33]系统梳理了庞德与中国文学的因缘，中国古典文学以及思想是如何影响庞德及至整个英美新诗运动。在这篇论文中，蒋洪新先生详细叙述了庞德获得费诺罗萨手稿的过程，及研究过程的欣喜之情，与他对中国古代诗歌的崇高评价，认为中国诗是“一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力。”厘清意象主义与中国诗的关系——庞德的意象派诗歌原则决定了他对中国诗的兴趣、了解和翻译，而翻译在某种意义上又进步对庞德的诗学理论与创作起着促进作用。：在接受费氏遗稿之前已发表意象派宣言《意象主义者的几个“不”》与意象派诗歌的经典之作《地铁车站》及完成他的第一部意象派诗歌选集《意象派诗人》的编选工作——费氏手稿与意象派诗歌理论的不谋而合。庞德对费氏手稿的中国诗的选择与鉴别是与时代的应和。《华夏集》中庞德选译的古诗大多表现哀愁离恨、厌战愁时的主题是当时欧洲人心灵的最好写照。中国诗注重意象，使庞德在翻译《华夏集》后意象并置几乎成为庞德诗歌语言的一大特色，并进而影响当时许多英美诗人。蓝峰的《“维护说”析——庞德的诗歌理论及其与孔子思想的关系》[34]中认为庞德按照费洛罗萨的观点拆解汉字，再按自己的理解将孔子维护中国封建社会伦理秩序“正名说”与“诚意说”理解为语言表达的精确（precise），如“名不正”译为：“if words are not precise”，“诚意”则译为“sought precise verbal definition of their articulate thoughts”。他将按自己理解的孔子学说引入自己的诗学理念，形成与传统的“教诲说”与“享乐说”不同的诗歌功用论——“维护说”。从而将孔子的学说作为自己诗学的理论基础。这种形式主义的诗歌理论对艾略特等的“美国新批评派”产生了极大的影响。
区鉷等的《庞德＜神州集＞中的东方主义研究》[35]一反以往论述，以萨义德的东方主义理论为框架，对庞德的《神州集》的书名及内容进行考察，指出《神州集》的书名显示一个浪漫主义乌托邦的中国，继承了西方传统东方主义捏造的古代中国的浪漫主义形象，其充满悲愁的内容则显示出一个荒原式的中国，反映了现代东方主义者所捏造的中国形象，这种文不对题反映了中国观的转变及西方列强对中国的殖民侵略，也反映了《神州集》的东方主义的特性。
庞德在费诺罗萨手稿的基础上以自由诗的形式改译了中国古典诗歌19篇，合成《华夏集》，获得极大的成功，成为他《诗章》成形前最重要的诗卷。美国读者都把它作为庞德自己创作的作品来欣赏，而且“有一个有读过庞德自己的诗，就有十多个人浏览过庞德的中国诗”，它为“英语世界读者了解中国古典诗歌的一扇窗户”，至今它仍是反战文学的经典作品。T?S?艾略特给它以很高评价，认为“庞德是我们时代中国诗的创造者”。庞德改译中国诗的成功并不一定是误读的喜剧，庞德的翻译观“翻译原则即写作原则”给后人留下很多有益启示。许多研究者从这方面展开思考，进行研究。刘象愚的《从两例译诗看庞德对中国诗
的发明》[36]从翻译学的角度以庞德译《陈风·月出》、《郑风·将仲子》为例，对比研究庞德因对中国文字的误解而在译诗的过程中对中国诗的再创造。蒋洪新先生的《庞德的＜七湖诗章＞与潇湘八景》[37]梳理了该诗的来龙去脉，找出庞德创作该诗的途径，并通过对该诗的解读来探讨庞德的翻译观。张子源的《战争、离愁与女人――＜华夏集的艺术主题＞》[38]（分析庞德《华夏集》庞德译诗的选题原则：庞德采用古为今用、中外西用的的原则来表达世界人民的反战情绪与离愁别离之苦。战争、离愁与女人遂成为《华夏集》最基本的主题。
第二节庞德诗歌题材内容与中国现代诗歌
庞德是美国诗歌的重要人物，他对英美传统诗歌进行彻底革命，确立了现代自由诗规范，被公认为“英语自由诗之父”[39]。以至有人认为在庞德当年，抑扬格是一种英国形式，而自由诗是一种特殊的美国形式。[40]庞德的诗歌在内容上力避唯美主义与浪漫主义的唯美浓艳、自我扩张、感伤与说教。他关注到社会的发展变化，工商时代的到来，在人们安于农业社会田园牧歌生活时将都市引入诗歌创作题材中。在诗歌表现形式上思考诗歌本质。他反对传统诗歌的一泻无余，狂呼叫嚣，将诗作为“情绪的喷射器”，他确立了以意象抒写诗情主张诗是由感情意象组成的人类情绪的方程式；他打破传统诗歌的格律束缚，用内在诗情节奏来表达情感。他使美国诗歌走向现代化的道路，并且引起世界性的反响，对急于破旧而尚待立新的中国诗歌来说影响犹深。
庞德在英美倡导意象派诗歌运动及漩涡主义的时候正值中国打破旧诗传统、建立新诗规范的时期。正如庞德发现中国汉字与中国古典诗歌时的欣喜若狂，当时活跃于诗坛的诗人们除了吸取后期象征主义的营养外，如饥似渴地学习庞德的诗歌理念。中国现当代诗人都或多或少的留下了庞德影响的痕迹。1910年至1917年当胡适留学美国之时，正值庞德在英美倡导意象主义漩涡主义运动，胡适理所当然深受其影响，回国后，结合中国现实，革新中国旧体诗词，成为文学革命的先驱者，白话新诗运动的拓荒者。胡适在其留美期间的日记《藏晖室札记》中记载，当他见到庞德关于意象派的“六项原则”的评论时，在下面加了一条按语：“此派(意象派)主张与我们主张多有相似之处”。1917年1月，胡适《文学改良刍议》所张扬的“八事”就和庞德的意象主义者的“几个不”有许多相似之处。胡适的诗歌《一笑》见到的“那一笑”感觉的深刻颇似《地铁车站》中庞德的见到的美丽的脸庞。李金发、戴望舒和艾青等等当年留学法国的诗人，多受后期象征主义的影响。而庞德意象派的产生，汲取了法国象征主义的营养，并且对后期象征主义又产生了很大的影响。早在20世纪30年代就有人指出：“戴望舒的《诗论》有意无意地与意象派诗的规律相同。”[41]闻一多在此期间也曾留学美国，颇得庞德为首的意象派的真传。可以说，庞德的诗歌理论直接或间接影响了他们的诗歌创作。由于他们作为诗坛的主力军对中国现当代诗歌所起的拓荒与开掘作
用，并且由于庞德的诗歌理念的前瞻性及与中国古典诗歌的独特渊源，综观中国现当代诗歌史，我们都可以明显看出庞德影响的轨迹。
庞德以斗士的姿态登上欧洲诗坛，以智者的眼光来看世界。在诗歌领域中，他首先做的就是反对维多利亚陈腐、伤感、虚浮的诗风；现代社会的迅猛发展，都市的发展与新的矛盾的出现与人性内容的日益复杂，他又发展了都市题材诗歌创作。他在诗歌的题材内容方面进行了革新。
（一）诗歌内容的反正——力避感伤、颓靡，要言之有物、准确客观当年轻的庞德迈进欧洲诗坛，20世纪初欧洲诗坛正陷入危险的状态。诗人大都是为安全起见而作的笔墨游戏，“伤感”也理所当然地被人认为是诗的正义。庞德对这种现状进行了猛烈的抨击：“从1890年起，美国的大路诗是可怕的大杂烩，未经铸造，大多数甚至连烘也没烘过，快速连奏，一堆面团似的，第三流的济慈、华兹华斯的笔墨，老天爷也不知道是什么鬼东西。第四流的伊丽莎白的、钝化的、半融化了的、软绵绵的空洞音调。”[42]面对这种现状，庞德大力反叛、力主革新。1909年，庞德发表诗歌《对现代诗中的朦胧精神的反叛》，诗中写道：“伟大的主啊，如果人们只是成长为苍白的、病病歪歪的幽灵，这些幽灵只能在这浓雾和暗晦的光中生活。如果你的儿子们成长为这样瘦弱的蜉蝣，我恳求你与浑沌搏斗。”对现代新诗规范，庞德作了积极思考。1913年他与弗林特提倡意象主义的三条原则，为当代自由诗建立了初步的内容规范：直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的；绝对不使用任何无益于呈现的词。他多次提出要把诗歌的艺术提高到散文的水平：他在1914年9月为《两星期评论》杂志写了篇论“漩涡主义”的文章指出：“1912年到1914年的意象主义，旨在把诗歌提高到散文的水平”。在1915年1月，在写给哈莉特·芒罗的信中，庞德对于诗歌创作散文化诗美艺术的进一步强调：“诗必须写得与散文一样好。……除了要有高度的强烈之外，与一般的话没有什么两样。……一定要像莫泊桑最好的散文那样简练，像斯丹达尔最好的散文那样硬朗”，这里所谓“提高到散文的水平”，也即诗歌像散文一样准确、客观与简洁。他的《几条禁例》中：“不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词；不要用类似宁静的朦胧国土那种措词”，显示出他在诗歌创作上对语言表达上的客观性与“希腊式的硬朗”的强调。庞德还强调：“客观性，再一次客观性……语言是由具体事物组成的。在不具体的措词中作一般的表达是懒惰……唯一值得用的形容词是对段落的意义至关重要的形容词，而不是装饰性的形容词。在关于《意象主义》中，庞德又说：“要写出好诗，就至少要写得像优秀散文一样好。……如果一个人有什么话要说，人们感兴趣的是他要说什么……即使他的思想没有什么价值，也不会因为用虚假的饰带装饰起来就变得有意义。”[43]在晚年对庞德的采访中，他还一再肯定叶芝受福特影响，诗风转变的“语出自然”。[44]可见，庞德的自由诗理念首先在内容上体现为杜绝维多利亚时代的华词丽句，表达上含混朦胧与堆砌，力避说教感伤，力求明白清楚与简洁，体现出现代自由英诗全新的审美特质。中国新诗在长期的曲折发展中，不时受到庞德这几条禁例的警示，使中国新诗复归健康发展的道路。
处于同一时期、同等情境的初期白话诗人受庞德影响，认识到文言对人的思维与表达的禁锢。他们揭示出旧体诗词“以文胜质”的弊病，而“文胜质者有形式而无精神，貌似而神亏之谓也”，为了克服这种弊病，就“当注重言中之意，文中之质，躯壳内之精神”[45]，从而阐明创建白话新诗的必要性。胡适在阐释诗歌创作的几条戒约中“说话要明白清楚”、“需言之有物”两条可以说就是庞德意象主义者的几个“不”的中国翻版。在谈到自己的小诗《飞行小赞》时，胡适解释说：“《飞行小赞》是用《好事近》的词调写的……因为这个调子最不整齐，颇近于说话的自然；又因为这个调子很简短，必须要最简炼的句子，不许有一点杂凑堆砌，所以是做诗的最好训练。”[46]胡适又指出，做诗时“用材料要有剪裁。消极地说凡是要删除一切浮词凑句；积极地说就是要抓住最扼要最精采的材料，用最简炼的字句表现出来”，与庞德的“不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词”有异曲同工之妙。所以他曾写过一首诗，初稿是三段十二行，后来改削成两段8行，后来又删成一段四行，最后只留下最后两行：“刚忘了昨儿的梦，又分明看见梦里的一笑”，也颇似庞德的删诗：最典型的就是将原三十行的《地铁车站》删成两行：“人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”刘半农、俞平伯应和胡适的号召，使初期白话诗从语言与文体的角度接受了庞德的影响，为完成新文化运动做出了巨大的贡献。胡适等初期白话诗人为了使诗体革命服从于“五四”文学革命的需要，接受庞德观点的影响，从理论与实践上尝试白话新诗，尽管他的诗仍带着“缠脚时代的血腥气”
[47]，也因为过于清楚明白而被穆旦讥为“中国新诗最大的罪人”，但对中国新诗的发展毕竟迈出了最为可贵的一步。
作为诗坛泰斗的艾青一向反对贵族化的诗句与朦胧晦涩的情感，坚持诗歌的准确客观与简洁。他认为“诗首先得让人能看懂”，“语言的作用，是为了表达每个人的思想感情，喜怒哀乐，愤懑与不平”[48]。他称赞雷抒雁的小诗：“语言精练，达到了明快、单纯、朴素的标准。”作为一个背叛家庭自身，义无反顾地走上革命道路，歌唱火把与黎明的诗人艾青对于自由诗的散文美追求，则更自觉地与时代的要求结合起来，创建了自由诗散文美的理论。他提倡诗歌散文美，所谓散文美，就是反对雕琢虚伪的形式主义，主张“不修饰的美”，“不涂脂抹粉的本色”，“充满了生活气息的健康”[49]，像庞德从维多利亚颓靡诗风走出一样，从当时矫揉造作与华而不实的风气中摆脱出来，使诗走向博大和开阔。艾青诗歌散文美主要由两个方面构成：一是形式的自由性，二是语言的口语美。他认为时代生活已经起了极大的变革，诗歌必须增强形式的自由性，以“适应激烈动荡、瞬息万变的时代”，“我们必须把诗成为足够适应诗的时代的新的需要的东西，用任何新的形式去迎合新的时代的新的需要”。[50]与五四文学语言变革传统相承继，也受到戴望舒“以口语入诗”的启发，艾青主张弃绝矫揉造作之语和陈腐的滥调，追求诗语的口语化、大众化，即以“现代的日常所用的鲜活的口语，表现自己所生活的时代——赋予以生机。”[51]所以艾青的诗歌深入浅出，几乎没有任何装饰，为中国新诗建立了典型的大众语风格。
中华民族特定的救亡图存的形势使一部份诗人把诗歌当作政治斗争的工具，特别是一批普罗诗人与延安诗人。他们把诗当作政治的传声筒，革命概念的演绎与图解，多数诗歌仅是“幼稚的叫喊”，缺乏有血有肉的个性与真情实感，形成政治的感伤性。袁可嘉发扬庞德与维多利亚诗风决裂的斗争精神，大力抨击政治的感伤性。他写下《论现代诗中的政治感伤性》、《漫谈感伤》二文，指出这种感伤的特质是“绝对的虚伪，近乎无耻的虚伪”。[52]大而言之，一切虚伪、肤浅、幼稚的感情，没有经过周密的思索和感觉而表达为诗文，形成文学的感伤。这种病害侵蚀着我国新诗，使之欲前不进，欲退不能。呼吁诗坛以真实、诚恳的感情与感伤作斗争，明白清楚地表达诗情，把诗与生命看作综合的有机整体，拯救诗歌，拯救生命。
建国后盲目的政治热情形成政治抒情诗的繁荣，发展到文革以标语、口号为诗。新时期到来之时，艾青公刘、流沙河等老诗人纷纷表示要言之有物，坚决与“瞒和骗”的文艺决裂，表达心灵真实的回声，朦胧诗人将长久以来忽视的人性内容引入诗歌，在他们的诗作中多了一份人道主义的同情，而新生代诗歌更多了生命内涵。这些都使“言之有物”在不同时代增加了时代的内容。
从中国新诗曲折发展历程，我们可以看出，长期以来中国诗人坚持诗歌言之有物、明确客观与简洁的方向，力避感伤说教，使中国诗歌不时从歧途中走回诗歌发展的正确道路。
（二）诗歌题材的扩展——将都市题材引入诗歌创作
庞德生活的时代已进入了资本主义发展的工商业时期，机械之声代替了田园牧歌，资本主义的罪恶诞生了痛苦不安的灵魂。维多利亚诗歌与“高蹈派”诗歌创作都已不能表达现代生活的需要。庞德以柏格森的直觉主义哲学为依托，找到了意象表现手法，来表现现代都市感应的神经，揭露资本主义的黑暗，表现他对资本主义的强烈不满。他的《地铁车站》是现代都市的直观一瞬，《致敬》与《默想》表现现代都市人的生存尴尬，《余生》反映资本主义社会知识分子的险恶处境，《休·塞尔温·莫伯利》讽刺了商业价值和市侩气氛已经侵蚀了文艺，毒化了英国的艺术生活，在《委托》中，他大声疾呼：“反对压迫，反对暴政，反对奴役”，表达了对压迫者的轻蔑。可以说他对现代都市作了全方位的反映。中国《现代》诗人积极译介庞德及意象主义都市诗歌，形成中国现代都市诗的热潮。在某种意义上说，拓展了中国新诗一个新颖广阔的题材表现领域，弥补了五四以来“没有都会诗人的遗憾”。（鲁迅语）
1.现代景观
都市化是现代化的必然进程，都市诗也是新诗现代化必不可少的一环。中国自五四运动以来，走上了半殖民地都市化的畸形道路，从20世纪30年代开始也就出现大量感应都市人的生命与灵魂的现代都市诗。金克木曾以这样论述道：“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都摆在我们的眼前，而这些东西的共同点便在强烈的刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋与麻痹的两极端，而在心理上便有了一种变态的作用。这种情形在常人只能没入其中，在诗人便可以
自己吟味而把它表现出来……”施蜇存主编的《现代》杂志，刊载了大量的庞德等英美都市诗，自己身体力行创作都市诗，并用刊物的导向作用启发现代青年做都市诗。他曾这样表述不同于传统的现代都市景观：“所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态，汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。”在他的影响下，徐迟、钱君匋、陈江帆等开始用现代的词藻，现代的诗形，表现现代生活。如施蜇存状写与赞美工厂烟囱冒出的“桃色的云”——“美丽哪，烟煤做的，透明的，桃色的云。”钱君匋的《夜的舞会》，写出现代都市夜生活的繁杂与迷乱，色彩丰富：“散乱的天蓝，朱，黑，惨绿，媚黄的衣饰幻成几何形体，若万花镜的拥聚惊散在眼的视网膜上。”徐迟曾积极地译介过庞德，他从都市的“力”的角度关注庞德的意象。他认为“意象诗，是有着一个力学的精神的，有着诗人的灵魂与生命的‘东西’的诗。”他的诗作《都会的满月》书写了上海大都会摩天楼上匆忙的时针和城市病态的呻吟。都市景观成为现代诗主要内容之一。
2.现代情绪
现代都市中的复杂生活激活了诗人的敏锐感觉，由此诱发和导向了诗人的焦虑与痛苦，形成现代都市诗诗歌的情感表现上的现代情绪。
（1）城乡对比中怀乡病者
初到都市的诗人面对都市生存空间的拥挤逼仄与文化景观的光怪陆离，都市生存的冷酷，笔下充满了乡村与都市的心理与文化反差，形成现代都市诗的“初到”意象。[53]如宗植的《初到都市》表现了诗人从乡村到都市后所感到的：“喧嚣里的生疏的寂寞”，不仅“低压着生活之流动的烟雾，也免不了梦的泡沫的气息”，而且，“落叶也该有其萧瑟的，然而行道树之秋，谢绝了浪游者的寄情”。路易士的《初到舞场》写大都会的舞场如写鬼域：“都市的舞厅，我眩晕于惨绿的太阳，与涂血的魔柱，音乐之无休止的嚎哭，亦使我头儿昏沉”。他们成为都市的怀乡病者，如戴望舒在诗中描绘自己：“我呵，我真是一个怀乡病者，是对于天，对于那如此青的天的，在那里，我可以安安地睡着，没有半边头风，没有不眠之夜，没有心的一切烦恼，这心，它已不是属于我的”。（对于天的怀乡病者）。
（2）物质文明挤压下的都市病患者
现代都市生活中人与人之间关系的冷漠，都市发展造成的物质发达而精神匮乏引起一部份专注于精神世界的敏感的知识分子内心的孤独与寂寞，形成物质文明挤压下的都市病患者的异化感、焦虑感与绝望感。如废名的《街头》：行到街头乃有汽车驰过，
乃有邮筒寂寞。
邮筒PO
乃记不起汽车的号码X，
乃有阿拉伯数字寂寞，
汽车寂寞，
大街寂寞，
人类寂寞。
生活的节奏变快了，飞驰而过的汽车，传达千里之外人的感情于短暂时间的邮筒，汽车上比生活中的一切均简单的号码，这些带给诗人的是陌生与寂寞的情绪。这寂寞不是一个人的，而是一种现代化的物质发达与人的精神遭到冷漠的一种人类意识，一种现代性的生命体验。
陈江帆的《麦酒》中：“因为怕成为历史的，你的心是一只浮空体了，它生长在香粉与时装的气氛围中，做着灰鸽般的流浪。”体现进入现代都市诗人无根无基的落寞感、飘零感与流浪感。
都市现代景观的展示与都市人心态的描画，成为都市诗的重要表现内容。都市文学迈入了文学发展的殿堂，成为与乡土文学角逐的又一翼。
第三节庞德诗歌形式与中国现代诗歌
在庞德的诗论中，最富于创见的是他的意象理论与及诗的韵律与节奏。意象与韵律是诗歌根本要素，是诗与非诗相区别的重要因素。庞德的意象与韵律理论对欧美现代诗坛产生了巨大影响，成为后来后期象征主义、未来主义理论的重要组成部分，也是对中国新诗产生了巨大影响。
（一）意象理论
意象理论本来中国古典诗歌的精髓。早在《周易》中就有：“观物取象”、“立象以尽意”的说法。魏晋时期，王弼对言、意、象的关系作过如下阐述：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”刘勰的《文心雕龙·神思》篇中有：“窥意象而运斤”，将意象理论运用于诗歌创作中。司空图在《二十四诗品》中提出：“意象欲出，造化已奇”王夫之的《姜斋诗话》中则有：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。庞德在探索现代英诗的发展道路时，明确“要动作更自由，要声音更准确，要光亮更透明”，[54]这就需要采用意象的手法。庞德如获至宝地得到费诺罗萨的手稿，找到了汉字独特构形中蕴含的象征意义与古典诗歌中意象表现手法，化入到自己的诗歌理论中。意象理论推翻了西方传统的逻辑体系，使西方诗歌发生了根本性的改变。它成为庞德诗歌中的核心理论，也是西方现代诗歌的根本理论。作为试图与西方接轨，走上现代化道路的中国新诗来说，意象理论的引入与发展所起的作用也非同小可。综观庞德意象理论，他的意象表现有如下三个特点：一、它是独立于具体事物的复合体，二、表达现代人复杂多义的知性因素，三、往往采用意象并置或重叠的手法，避免西方逻辑中常用的介词、连词，这些均在中国新诗中得到了不同程度的贯彻与发挥。
1.复合体——意象的表现形式
1909年庞德刚加入休姆—弗林特团体时就与他们“绝对精确的呈现”的想法一致，[55] 1913年与弗林特探讨意象主义时就强调要“直接处理‘事物’”，绝对不使用任何无益于呈现的词，并且在《意象主义者的几个“‘不’”》中又强调不要描绘，而要呈现。而中国汉字与古典诗歌无疑给了庞德以有意义的启示——费诺罗萨汉字发现了表意文字体系，他在论汉字时说道：“我们眼睛看见的是名称与动词的合一，是动态的事物，或事物的动态。”庞德找到了费诺罗萨论文与现代诗学的结合点，创建了意象理论所以，庞德给意象定义：“意象是一瞬间呈现的理性和感情的复合体”，“这种复合体的突然呈现，给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大的感觉”。庞德的《地铁车站》中脸庞与花瓣意象的合一，就是意象艺术的经典。
中国现当代诗人由于中国传统文化的固有影响，加上庞德意象主义的启发，不少诗人都找到了理性与感情的复合体作为表现诗歌情感最主要的手段。诗人郑敏对庞德的经典定义“意象是一瞬间呈现的理性与感性的复合体”做了如下的阐释：“这里所谓感情是指主观的感情上的经验，而理智是指道理、原则、万物之理等独立在主观之外的事物规律。，并认为一个意象既非单纯的主观内心经历，又非单纯的客观真理。它是二者突然的合拍，结合在一起的复合体。”[56]五四时期，胡适就关注到意象的重要性，并把image译成“影像”，他说：“凡是好诗，都使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”将庞德的诗歌意象理论作了服从五四文学革命诗歌作为工具的理解，即一种视觉上的印象。正如意象运动刚开始的时候英美读者对它的理解：“不幸的是，意象派已落到这个地步：它意味着任何一种不押韵、不规则的诗，而‘意象’——仅指视觉上的意义——被人理解为仅意味着一种如画的印象。”
闻一多在留美期间，与意象派诗人相交颇深。他了解庞德的有名意象派理论：“意象是理性与情感的复合物”的概念，追求情思之外的客观对应物，用准确的意象表现主观的刹那间的感受。它曾批评俞平伯的诗集《冬夜》缺乏“具体的意象”，使读者难以得到具体的印象。他借鉴意象艺术，写出了许多瑰丽奇特的诗作。如《死水》中“绿酒”、“翡翠”、“桃花”，“恐怖”、“恶梦”，以色彩对个性的象征意蕴的探寻，带有庞德意象的特色。
艾青在《诗论》中曾用诗一样的语言表达他对意象的认识。“诗人脑子里对世界永远发出一种磁力：它不息地把许多事物的意象、想象、象征、联想……集中起来，组织起来。意象是从感觉到感觉的一些蜕化。意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉。意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人唤醒感官向题材的迫近。”艾青认为，成熟的意象，是“主观世界与客观世界最愉快的邂逅”，“一方面有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引伸。”
作为九叶诗人理论家之一的唐湜对意象的探索更增加了些凝炼。唐湜说：“在最好最纯净的诗里面，除了无纤尘的意象以外，不应再有别的游离的滓渣”，还说：“诗可以没有表面的形象性，但不能没有意象。”在他的理解中，意象与诗的意义具有完整而不可分性，意象不再是可有可无的装饰和增添生动性的修饰手段而已，“它与诗质的关联不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与契合，一种同感、同情心伸缩支点的合一。”意象对诗常有“廓清或确定诗的意义”的作用。另[57]一理论家袁可嘉曾经如此肯定意象在诗歌创作中的重要地位，没有经过意象外化的“意志只是一串认识的抽象的结论，几个短句即足清晰说明”，没有经过意象外化的“情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以渲泄无余”。[58]九叶诗人注重情感客观化的表现，让强烈的情感在与相应的意象中得到委婉、含蕴的表达。他们自觉地将感情凝结于深沉的意象里。唐湜评价辛笛的《手掌集》时这样写道：“只有在生活经验深入意识的底层，受了潜移默化的风化作用，去芜存精，而以自然的意象或比喻的化装姿态，浮现于意识流中时，浮浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验。唐湜评价陈敬容的诗：“即使是深沉的玄想，也总是带着郁郁色调的意象托出。”
冯至将广阔的人生经验化入诗歌，成为他诗歌中生命意象。在谈他写《十四行集》的缘由时，冯至说到：“有此体验，永久在我脑里再现；有此人物，我不断的从他们那里吸取养分；有些自然现象，它们给我许多启示。”于是，“从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小鸟，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇”，凡是与诗人的生命“发生密切的关连的”，都进入到他的诗篇，从而以诗的意象化的实写代替哲理化的虚写。
现代朦胧诗在经过文革时期的口号标语式的诗歌曲折之后，迎来新诗发展的又一机遇，向世界打开大门吸收一切有用的东西帮助新诗成长。当代朦胧诗人建国初期诗歌创作用“青松”、“红旗”、“井岗山”等一对一的意象表现革命之后，他们通过“追求艺术的含蓄和进入人的内心，尝试用意象的技巧来表达内心难以描摹的情绪”。[59]他们尝试用用“理智与感情结合的复合体”意象来刷新诗歌创作的疲软状态，表达失落的悲凉、历史反思的痛苦、对人性理想的追求与对时代的抗议。如梁小斌《中国我的钥匙丢了》用“钥匙丢了”意象对无可名状的失落的追寻，《雪白的墙》中“雪白的墙”的意象展现幼小的心灵对于肮脏年代的追悔与晴空下纯洁的信念，舒婷的《致橡树》中用“橡树与木棉”意象传达对平等互爱的爱情与人际关系的憧憬与渴望，北岛《墓志铭》用墓志铭发出对黑暗现实的强烈的抗议。海子骆一禾等诗人则在反叛声中捍卫了自己的“精神家园”. 他们用麦地、草原、太阳、天堂、少女、月光、向日葵、杨树、鹰、马等意象唱出了渗透在他们作品里的生命意识，表现出超越了以个体为特征的生命存在。而第三代女性诗人用“黑夜”、“镜子”表达女性独特的生命体验。
可见庞德的意象“复合体”艺术已经渗透了诗歌发展的始终，成为中国新诗传情达意的最主要的方式。
2、知性因素——意象表现内容
当一个国家，从农业社会向工业社会转变，以往农业社会的田园、闲适的生活为现代工商社会都市的匆忙与复杂所取代。现代社会交通、通讯的发达，媒体的发达等使人们每天攝入的信息量急剧增加，人的思想感觉也日趋复杂化。而这种复杂多义的感情得到柏格森直觉主义哲学的有力支撑。庞德意象表现的有力手段传达的是强烈的知性内容。他曾如此比较象征与意象：“象征主义者的象征有固定的价值，象算术中的数目，象1,2，和7。意象主义者的意象有着可变的意义，象代数中的符号a,b,x……著者必须用他的意象，因为他看到或感到它，而不是因为他认为他能用意象来支撑某种信条或体系或经济。”这样意象就成为表达人们知性情感的有力手段。中国现当诗人诗作中可以见到庞德意象知性因素的投影。
首先作为中国现代诗的先锋的象征派三诗人利用意象艺术表达现代人的知性情感。李金发开启了中国现代诗的新时代，他的诗表现怪异，在时人给予高度评价之时也为人所讥讽，其至被的胡适讥为“笨谜”，诗人艾青也认为：“李金发完全离开了一般人的思考方式，把人引向了不可理解的迷雾中去。”但在他的“迷雾”中，我们却可以透过扑朔迷离的意象寻找到现代人的知性情感。李金发曾说过：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象”，而是用不显的描写，显示无尽之美的妙境。[60]也就是说，李诗所要表现的不是意思，而是带知性的感觉或情感。如他的《弃妇》，用“鲜血之急流，枯骨之沉睡”，“黑夜与蚊虫联步徐来”，“狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧”，等弃妇视听幻觉意象，表达对现实愤激、决绝的情绪。然后用“愿靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”，表达企求超脱的心理，最后弃妇不能超脱生命的悲哀，表达诗人绝望情绪。穆木天在《谭诗》中反复强调，“诗的世界固在平常的生活中，但在平常的生活深处，诗是要暗示出人的内生命的深秘，……诗最忌说明，诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”这里“诗最忌说明”，“诗要暗示”，也就是说诗不能说理，而是用意象去呈现人的内在生命的奥秘，即生命中不可明说的知性。这些都已接近庞德的意象内涵。王独清应和穆木天的《再谭诗》也提出：“诗最忌说明”，“作者不要为作而作，须要这感觉而作，读者也不要为读而读，须要为感觉而读”从而表现隐在诗后的作者的知性情感的连续性。
戴望舒应合自己“诗歌是在隐藏自己与表现自己之间”的美学追求，特别强调意象营造的，用意象的方法表达寻梦人的幽微曲折的情绪与体验。《雨巷》开始就以撑着油纸伞的诗人，悠长而又寂寥的雨巷，丁香一样结着愁怨的姑娘来表达自己寂寞徘徊的心境与追求而不可得的希望，《乐园鸟》中用“华羽的乐园鸟”，在“茫茫的青空中飞翔”，表达痛苦地失去了梦的“天国”的诗人绝望的心境，而寻梦者、游子、夜行者等意象表现出诗人孤单、寂寞，忧郁、苦闷的心境。
施蜇存在《现代》1卷2期上发表的一组意象抒情诗[61]，注意创造意象实体，通过意象进行感觉和思考，深得庞德的真谛。如《沙利文》
我说，沙利文是很热的，
连它底刨冰的雪花上的
那个少女的大黑眼，
在我不知道的时候以前，
都使我的Fancy Sundaes融化了，
我说，沙利文是很热的。
诗人把“少女的大黑眼”与咖啡店的印象与感觉重叠起来，使传达的意象朦胧，美丽，如同庞德赞扬的止H·D·所作的《奥利特》。再如《银鱼》橫陈在菜市场的银鱼，
土耳其风的女浴场，
银鱼，堆成柔白的床巾，
魅人的小眼睛从四面八方投过来。
银鱼，初恋的少女，
连心都要袒露出来了。
作者写的银鱼的意象引起诗人的感觉与联想，采用了三个意象——土耳其风的女浴场、柔白的床巾、初恋的少女来表明诗人见到银鱼的感觉。诗人曾解说道：“我在这首小诗中，只表现了我对于银鱼的三个意象（Image），而并不预备评论银鱼对于人生有益与否？也不预备说明银鱼与人生之关系，更不打算阐述银鱼在教育上的地位”，而在于给读者传达自己刹那间的感觉。[62]施蜇存的一组《意象抒情诗》以意象的鲜明、形象的可感，调动了瞬间直觉、感觉印象、幻觉等手段，从而带来了独特的暗示朦胧的诗美效应。这样说明一种意义被呈现的独特的诗的感觉所代替，表现的明晰为情感的隐藏所淹没，从而带来全新的审美尺度。
九叶诗人在现实斗争的刀光剑影中，一方面重视内在个体的生命体验，另一又面又抱着强烈的现实主义精神关注中华民族的前途命运与中国人民的忧患人生。在诗歌艺术上，强调诗歌的客观性与间接性，使“意志与情感化为诗的经验”，思考诗歌表现的知性特征。他们对意象理论的知性特点作了更加具体的发挥。他们寻找与心灵相通的“客观对应物”，注重内心世界的反映，通过对客观对应物的客观冷静的描写，让客观世界透出个人的感受。理论家袁可嘉从三个层面来论述意象展现的知性内涵。首先：“现代诗歌是现实、象征、玄学的综合统一体。”“现实表现对于当前现实人生的紧密把握，象征表现于含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合以及机智的不时流露。”[63]郑敏在解释西方解构主义语言时，就提出“滑动的能指”和飘浮的所指的概念，认为能指与所指不必那么死死地、一对一地固定下来，限制它的滑动与飘浮性，用于意象理论也即用不固定的意象来表达现代人无意识的复杂、恒变与无形。袁可嘉表现的就是这样一种综合了各种因素，体现于现代生命情感复杂恒变的知性因素。其次嘉可嘉引入瑞恰兹“最大量意识活动”的概念来表现现代人思维的知性状况及表现的手段。他说：“艺术媒剂的先天限制之中，恰当而有效地传达最大量的经验活动；过去如此丰富，眼前如此复杂，将来又奇异地充满可能；历史，记忆，智慧，宗教，
对于现实世界的感觉思维，众生苦乐，个人爱憎，无不要在一个新的综合里透露些许消息”[64]，于是需要选择意象来进行极度扩张与极度地凝缩来表现，同时在表现时绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸种对称模型中任何一种或几种质素独占独独裁，放逐全体。第三，袁可嘉提出新诗戏剧化的手法，使诗歌创作不粘着于现实，表现知性心理既有深度，又有广度，从技术层面更进一步阐述了新诗意象知性展现的可能性。
新时期的朦胧诗以当时人们以为的“古怪”的诗风出现，但是它朦胧却并不晦涩，它以意象展现的诗思，意蕴很深却不求显露。它摒弃单纯，表现当代人的复杂意识，它改变当代人的单一的情感内涵而为立体的、多层的知性思考，从而连接了现代文学时期的现代诗风。
庞德意象中的知性因素，给中国新诗带来了丰厚的蕴含。
3．并置、重叠与跳脱手法――意象的情绪方程式表现法
庞德利用汉字的表意文字体系应用于诗歌创作，增强了意象表现的具体性，并且从而中国古典诗歌中找到句法根据——几乎不用连接词，很少用介词，而靠意象的并列堆迭表现关系，表现比喻，表现动势，采用意象并置与意象迭加手法，这成为他表现现代社会复杂情感的最主要的方式。1915年他发起漩涡主义时，更要求意象具有动势：“……一个放射的节点，或一串结节……思想不断地奔涌，从它里面射出，或穿过，或进入”，也即用意象的情绪方程式来进行表现。而这种表现法，对西方的逻辑思维表现体系来说，是彻底的反叛，带来了西方新诗现代化的重大突破。对希望与西方接轨，走上新诗现代化的中国诗人来说，这也是有益的启示与借鉴。
20世纪20年代中国初期象征诗派宣称他们企望“从意象的联结，完成诗的使命”。李金发的诗歌为当时很多人所不看好，除了他学习波特莱尔的“以丑为美”以外，重要的一点就是意象间联结的突兀，他打破了正常的逻辑思维习惯与审美心理习惯，从而体现出句法与章法的怪异。所以朱自清先生评价李金发的诗：“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有什么意思”[65]，而去除连接词，利用观念的跳脱组接意象，正是新诗得益于意象派，成为现代性的体现。所以有识者肯定李金发，说他的诗意象跳脱组成的诗境“别有一种浑成的感觉”。[66]王独清、穆木天、冯乃超追随李金发的诗艺，在中国形成初具现代性的象征诗派。
以施蜇存、杜衡为代表的现代诗派，曾表明：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗，它们是现代人在现代生活中感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”而对于现代的诗形，若干年后，施蜇存先生解释道：“《现代》诗人运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法，从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦。”[67]可以看到庞德诗歌的“跳脱法”及“意象并置”影响的痕迹。
格律诗人将庞德的影响与中国古典诗词结合起来，用浓丽繁密的意象组接组成浑然一体的诗美世界，闻一多的《春光》在如画美景中突现一个乞讨的瞎子，恰似庞德的意象表现情绪方程式理论。
九叶诗派在意象的组接中完成的是对现实生活与个体生命的深思。如同理论家袁可嘉的观点，在诗歌表现中，尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感。因为一个内心生活丰富的作者在任何特定时空内的感觉发展是曲折易变的，所以就应该用“感觉曲线”的传达来代替感觉的“直线运动”，从而搜寻自己的内心所得与外界的事物打成一片，使诗人的情感经意象的跳脱组接，得以戏剧化的表现。郑敏的诗作《金黄的稻束》就用金黄的稻束、疲倦的母亲、伟大的收获与伟大的疲倦等跳脱意象并置重叠传达出深沉的生命哲理情思。
20世纪七八十年代的朦胧打破建国初期诗歌的直线型结构，诗将意象与哲学联姻，运用通感、超感的方法，用心理时空和蒙太奇手法大跨度组接意象。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》就把对祖国过去的沉痛、现在的憧憬与希望都化作一组组意象，组成对深沉的爱的形象表达。中国新诗的现代性表达在朦胧诗的表达中延续发展。
诗歌意象的跳脱、大跨度组接，打破平常逻辑逻辑思维习惯，成为新诗不同于传统诗歌，建构新诗现代化的重要手段。
（二）韵律与节奏
诗的韵律与节奏是诗区别于散文的重要标志。在对前期维多利亚诗风的反叛中，庞德的韵律与节奏观体现出他对现代自由英诗的全新思考与理解。他与弗林特探讨意象主义的规则时，就提出：“至于节奏，用音乐性的短句反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作”[68]，在《意象主义者的几个“不”》中庞德接着说：“不要把你的材料剁成零散的抑扬格。不要把每行诗在尾上猛地停得死死的，接着又猛地一抖地开始第二行。让下面一行诗的开端衔接住节奏的波浪起伏；除非你需要一个绝对长的停顿，则另当别论”，并认为以往的格律诗就像“穿着铠甲跳舞一样”[69]。但是，庞德并不是不要韵律，相反，他对韵律的要求超过了以往格律诗人：即要求以最完美的韵来表现诗人的瞬息万变的感情，形成诗情节奏。正如他的好朋友艾略特所说，因为诗人们很难发现他自己正好有一组材料，而这些材料可以完美地组成一首格律诗，所以，最好用自由诗形式表达自己的情绪节奏。庞德说：“我相信一种‘绝对的韵律’。这是一种诗的韵律，与诗中所表达的感情及感情的各种细微差别完全相称的韵律……我认为不但有一种‘固定’的内容，还有一种‘流动’的内容……像注入瓶子里的水。”[70]“流动”的内容，也就是说不用以前的固定的韵律与节奏，而选择一个合适的“瓶子”把内容恰如其分地表达出来的内容。而对于瓶子的形状，则由诗人的情感来决定。所以庞德在论述情感与诗时说道：“在艺术中，主要的是一股力量，一股有点象电流或放射作用的力量，一股融会贯通的力量。”[71]在对于自由诗的要求中庞德写道：“我想对于自由诗的要求……只有当所咏的‘事物’构成的韵律比规定