从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作
歙县电大周剑锋
一、序论
闻一多创作的以《死水》为代表的一批格律诗的艺术成就很高，他刻意求工求新，注意炼意、炼句、炼字，构思谨严新颖，想象丰富，意境深远，形象鲜明，比喻新奇，音调和谐，令人称赏。闻一多的新格律诗理论和格律诗创作，在新诗发展史上有一定的意义。文学革命和胡适“诗体大解放”的理论，产生了冲破旧诗格律的自由体白话新诗。郭沫若的《女神》是自由体诗的第一个高峰，但自由体诗在发展过程中发生了粗制滥造、不讲究艺术质量的倾向。一些文学青年以为新诗是最容易制作的，一些新诗实际上只是分行的散文，不讲韵律、节奏，句子或很长或很短，自由松散，过于散文化。闻一多的格律诗理论及其创作，对纠正这种错误倾向，提高新诗艺术质量，起到了积极作用。提倡新诗格律，并非是形式主义。闻一多十分强调新诗的格式是“相体裁衣”，是根据新诗内容的精神创造相应的格式，使其具有精神与形体调和的美。《死水》诗集多数是格律体，但每首诗的格式，如《死水》、《发现》、《洗衣歌》、《静夜》等，都相体裁衣，各有不同，各臻其美。在白话新诗的发展史上，闻一多是继郭沫若之后又一位对新诗的成熟做出划时代贡献的大诗人。
二、本论
走进闻一多
闻一多（1899－1946）, 原名闻家骅，湖北浠水人。诗歌颂自然、歌颂青春，感情热烈，形式精美，突出地抒发了强烈的爱国主义感情，如《死水》；诗论以提倡“三美”的新诗格律化理论为代表，著有《诗的格律》；散文抨击社会时弊、批判传统文化，其中尤以《最后一次演讲》最为惊心动魄。
1. 由狂放归于沉静
1912年，年仅13岁的闻一多从湖北乡间一户富裕人家来到北京清华学校，开始接触到西方文化。1922年他赴美留学专攻美术。从考入清华到1925年留美归来这十余年间，闻一多基本是沉浸在艺术与文学之间，对政治只是偶有所涉。
在回国近两年的时间里，闻一多耳闻目睹的都是阴谋、战争、屠杀，面对民族的巨大灾难，他再也难抑悲愤，发表了《贡献》、《罪过》、《收回》、《你指着太阳起誓》、《心跳》、《一句话》等充满爱国激情和痛挞社会现实的诗歌。但火山喷发之后，他又备感无奈，最终走了一条文人的传统老路，躲进书斋，钻入故纸堆，成了对世事过问无多仅求独善其身的冷静学者。
2. 由“自由学者”转为”斗士”
抗日战争的爆发，使闻一多等学院派知识分子的处境发生了根本性变化。在从北京到昆明的大转移中，闻一多参加了历时两个多月、横跨湘黔滇三省共三千余华里的步行团。对社会下层生活的真切了解，埋下了他思想变化的契机。同时他本人的生活水平急剧下降，迅速贫困化，使他观察问题的角度发生了极为重要的变化。
闻一多的变化，是从1943年春蒋介石的《中国之命运》一书在昆明发售开始的。蒋介石在这本书中公开宣扬一个党、一个主义、一个领袖的专制主义。他不仅反对共产主义，
连自由主义也不能容忍，认为二者都是“文化侵略最大的危机和民族精神最大的隐患”。这是一向信仰民主自由的人们所难以接受的。闻一多这样写道：“《中国之命运》一书的出版，在我个人是一个很重要的关键。我简直被那里面的义和团精神吓一跳，我们的英明的领袖原来是这样想法的吗？五四给我的影响太深，《中国之命运》公开向五四挑战，我是无论如何受不了的。”
不久，闻一多偶然读到了延安诗人田间的几首诗，深为其中的战斗精神所震惊，立即写了《时代的鼓手——读田间的诗》一文公开发表，在大后方引起了一阵波动。随后他又写了一系列针对现实的杂文，开始呐喊。同时他急切地阅读各种左倾书籍，详细了解共产党的各种情况。赵超构的《延安一月》中关于全延安只有“四个警察”的记述使他印象极为深刻，认为“只有在那样的新社会秩序下，青年人才可以毫无阻碍地接受民主的教育。”
具有诗人浪漫气质的闻一多的转变是迅猛彻底的。他于1944年夏在罗隆基、吴晗的介绍下秘密加入民盟，并表示“将来一定请求加入共产党”。从此，他在共产党的秘密领导下全身心地投入到争民主的运动中去。当然在内心深处他对学术并不能完全忘怀，曾多次对人说自己感到有些空虚，希望实现政治民主之后便回到书房好好读十年、二十年书。但这已无法实现了，1946年7月15日，他在勇敢地作了《最后一次演讲》后，便被暗杀于昆明街头。
死水的创作背景和释义
诗人闻一多曾经留学美国。在美国期间，他深深地感受到了美国的民族歧视。这激起了他强烈的爱国主义和民族主义的情绪。他的诗作《洗衣歌》就是这种心情的摹画。1925年夏，不堪忍受美国种族歧视的诗人毅然提前回国。他满以为让他魂牵梦绕的祖国一定会给他带来慰藉，然而他所接触到的却是军阀混战，生灵荼炭，如死水一般黑暗的现实。梦想幻灭了，剩下的只是深切的悲哀和愤恨。在诗作《发现》中激烈地宣泄着自己的失望和愤怒“这不是我的祖国，不是不是”。诗人为处在水深火热中的黎民百姓感到悲哀，对丑恶而腐朽的社会感到愤恨，然而他又对这一切无可奈何。正是在这样的历史背景和思想情感下，1926年他创作了《死水》一诗。
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点涟漪。不如多扔些破铜烂铁，索性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。
全诗共分五节，可分为三部分。第一部分(第一节)，表达了诗人对“死水”一般的旧中国腐败现实的激愤之情。诗的第一句“这是一沟绝望的死水”，有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国。当时，旧中国封建传统势力根深蒂固，渗透于各个领域；帝国主义的入侵，资产阶级的所谓文明，又使一些无耻的中国人滋长了洋奴思想；反动派相互勾结，残酷地扼杀着一切进步的新思想、新事物。正是这一切，使当时的中国成了“一沟绝望的死水”。在这句诗中，“绝望”二字，写出了诗人深沉的失望心情。诗的第二句，“清风吹不起半点漪沦”，“清风”是与“死水”相对照的事物，可以用以比喻一切新鲜的思想和力量。然而，这些新鲜的东西却引不起“死水”的半点反应。清风吹处波不生，可见死水已沉寂到了极点。这一句是对“死水”的更进一步的
描绘。诗的第三、四句“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”，写出了诗人面对“死水”，继失望而产生的恨极心情。现实既然如此黑暗，让人绝望，倒不如让它彻底腐烂发臭，也许病入膏肓，不可就药，烂得更快、更透，旧的彻底死亡了，新的才会成长得更茁壮。这两句诗，又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望。
第二部分(第二、三、四节)，诗人对“死水”进行了细致描绘，具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状，表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情。
在这几节诗中，诗人以丰富的想象、形象的比喻、鲜明的色彩描写以及讥讽的笔触，逐步深入地写出了扔进破铜烂铁、泼入剩菜残羹后死水的进一步变化。扔进死水中的“破铜烂铁”，会生出绿色、红色的锈，铜锈绿的如“翡翠”，铁锈红的如“桃花”；再有，“剩菜残羹”的油腻，散在水面，阳光一照，犹如闪光的“罗绮”；有的地方发了霉、生了毛，又宛如“云霞”；死水发酵后，还会变成有着“绿酒”般颜色的臭水，那上面泛起“飘满了珍珠似的白沫”。正是在这样的一沟死水上，成群的花蚊在上面杂乱地飞舞，有时，还要加入鼓噪的蛙鸣。这令人作呕的死水，肮脏腥臭，令人无法立足!这里，诗人借对死水的进一步细致描绘，对旧中国黑暗现实给予了细致形象的再现。在这部分内容中，诗人用色彩鲜明、形色美好的“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“珍珠”等来描绘污浊、肮脏的死水，犹如给恶魔穿上了精美典雅的外衣。这是用虚假的美来反衬真实的丑，诗人这样写，使丑类变得更为丑恶。以美写丑，丑更丑，诗人用这种独特的方法，更鲜明地表现出死水的腐臭本质，同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味。
第三部分(最后一节)，表达了诗人诅咒现实，迫切希望改变现实的强烈愿望。这一部分的头两句，诗人以十分断然的口吻，对黑暗的中国社会予以了彻底的否定“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在”。在彻底否定之后，“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”一句，又写出了诗人在绝望之中的一丝期望。丑恶开垦出的世界，只能更丑恶，但丑恶到极点，就有可能会产生转机。因此，这最后两句，既包含着诗人对旧中国的绝望，也包含着对新中国的期望和向往，包含着诗人迫切希望改变现实的强烈愿望。尽管对诗人来说，这种期望在当时是非常朦胧的。
从闻一多的“三美”主张谈《死水》
闻一多是我国现代著名诗人、学者、民主战士，1899年出生于湖北省浠水县的一个“世望家族”，书香门第。1925年5 月从清华毕业后，同年7月赴美国留学，先后在三所高等美术学校学美术。由于长期受西洋文学艺术的熏陶，使他具有浪漫主义的气质，成为一个唯美主义者和浪漫主义诗人。1946年7月15日被国民党特务杀害。著有诗集《红烛》、《死水》，诗论《新诗格律》及学术著作《唐诗杂论》《楚辞校补》等。1948年开明书店曾出版《闻一多全集》。
闻一多先生不仅是新月派诗人，而且是整个中国诗坛上最早倡导现代格律诗并卓有成效的实践者。闻一多则强调诗是“做”出来的，强调“美不是现成的”，是创造的（见闻一多《女神之地方色彩》）。因而，他提出了现代格律体的概念，认为新的格律诗应该做到三美：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）与建筑的美（节的匀称和句的整齐）”，（闻一多《诗的格律》）。应该说《色彩》、《死水》都具有现代格律诗的美，而《死水》则是他的现代格律诗理论的创作典范。
《色彩》一诗曾抄录于1922年12月1日《致梁实秋信》，为作者拟写的长诗《秋林》之一节，收入《红烛孤雁篇》时诗句有改动。本诗表达了诗人对生命及生活的热爱之情，因为
它们有如许斑斓日、意义丰富的色彩。而《死水》是作者作于留美归来的1926年4月，收入《死水》集，它是诗人的代表作之一。
一、主题方面：《色彩》，这是一首富有哲理的小诗。诗人通过大胆想象，赋予颜色以各种象征意义,从而提示色彩的价值,说明生命便是色彩的结合,表达了对七彩生命的热爱之情.全诗的感情基调是热烈、奔放。而《死水》则强烈地抨击、诅咒丑恶的社会现实，表达了作者在“死水”下剧烈涌动着炽热的爱国情感。
二、艺术特色：
（一）、音乐美：所谓“音乐美”，一是指每一首诗的音步（顿）一致或变化有规律，二是讲究间行押韵，允许节节换韵。《死水》一共二十行，每行都是四个音步（三个“二字尺”和一个“三字尺”）构成，“三字尺”在每行中位置灵活，但每行都以“二字尺”收尾，做到了音步的一致。每节一韵，间行押韵，节节换韵。因而读来既顿挫有致、节奏鲜明，又韵律起伏、变不离宗，具有听觉的美感。《色彩》：同样具有音乐美。这首诗形式非常自由，类似散文的分行排列，但反复诵读，却有一种耐人寻味的内在的感情节奏。（参见上面的分行提示）。
(二)、“绘画美”：所谓“绘画美”，指诗歌选用的词藻必须具有鲜明的色彩和形象。《死水》全诗尽管写丑恶，但却铺陈了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“绿酒”、“白沫”等极富色彩、形象的词汇，仿佛绘就了一幅绝伦的彩图。具有诗人和画家之称的闻一多先生在《色彩》中，将绘画中色彩的表现与意蕴，引入诗歌，抽象的生命，予以不同的色彩，从而让人们阅读时产生丰富的联想与不尽的遐想。绿色（发展），是小草发芽的颜色；红（热情），是太阳的颜色，是火的颜色，是心脏的颜色，它象征着生命的热情、执着、温暖；黄色（忠义），是高贵、宁静的色彩，是君王喜欢的颜色，与忠诚密不可分；蓝色（高洁），是大海、天空的颜色，象征宽广、博大、高洁；粉红（希望），是花蕾的色泽，象征灿烂、美好和希望；灰白（悲哀），是枯木、冷铁的色泽，象征失意、冰冷、悲哀；而黑色（死亡），是灰烬、煤炭的色泽，它肃穆、庄重，通常象征死亡和结束。由绿到黑，生命正好经历了由生到死的过程。
（三）、“建筑美”：所谓“建筑美”，指诗歌节与节要“匀称”，即每节的行数要一致；句与句要“均齐”，即每行的字数要一致。《死水》一共五节，每节都是四行，做到了“节的匀称”；一共二十行，每行都是九个字，做到了“句的均齐”。整首诗恰似一座建筑整齐的图形。《色彩》中特别是三—五对称，六、七句对称，有建筑美。
“音乐美”诉诸听觉，“绘画美”和“建筑美”诉诸视觉，《死水》以其视、听觉全能感应的诗美观念，成为现代格律诗的典型之作。
（四）、结构严谨、旋律鲜明，是《死水》、《色彩》的又一艺术特色。
《死水》：结构严谨，是指全诗的层次安排得严密而有序。诗歌先展开“死水”的意境，进而从静、动角度加以铺陈，然后以“蛙鸣”反衬，最后推向高潮。旋律鲜明，是指全诗始终突出了“这是一沟绝望的死水”这一诅咒、憎恶的情感主旋律；无论是层层反语，还是最后否定，都紧紧围绕这支主旋律同奏。这就强化、渲染、突出了诗歌的主题。
《色彩》的结构可以分为三层：一层（第一句），不含精神价值的生命毫无意义（生命象白纸）；二层（二—九句），不同的色彩象征着生命不同的价值和意义。三层（最后三句），生命应具有丰富的精神内涵才有意义。《色彩》节奏明快，有一种耐人寻味的内在感情节奏。诗人为避免几个动词在使用上的重复，着意使之变化：“给”、“教”、“赐”、“赠”、“加”，这几个动词，都经过了诗人反复推敲、精心斟酌的，用得十分贴切、自然。
（五）、修辞方法的运用方面：
《死水》广泛运用了反语、比喻、象征、复沓等诸种修辞方法，刻意制作，丰富了诗歌的表现力。
《色彩》作者运用了比喻、象征、排比等修辞方法。另外，诗人的想象力主要表现前面九行诗中。给人丰富的想象力，让人思考，启发人们应该以认真的态度来对待生命。
综上所述，这两首诗很好地体现作者闻一多先生的新格律诗的理论。我们认真阅读，就能品味其意境美、音乐（节奏）美、绘画（色彩）美、建筑（结构）美。这对提高我们的认识美、欣赏美，培养审美能力大有好处的。
从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律的得失
“这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。” ——闻一多《诗的格律》
新诗史上，在热心新格律诗的人们中，成就卓著的当然首推闻一多。1928年，他不仅出版了第一本新格律诗集《死水》，而且早在1926年就发表了具有奠基意义的著名论文《诗的格律》，他把理论和实践熔为一炉，成了人们公认的现代格律诗的先驱者和奠基人。
一
《死水》集28首诗：就诗节造型看，整齐体21首，其中限字严格的11首（其中，包括九言诗４首，十言诗２首，十一言诗３首，十二言诗２首）；参差体７首，其中限字严格的４首，而格律形式多样化。就韵式看，不仅有隔行韵（“ｘａｘａ”，１３首）、随韵（两韵一换，９首）、排韵（一韵到底，古称柏梁韵者），还有阴韵（用轻音虚词配合成韵）、抱韵（“ａｂｂａ”）和交韵（“ｂａｂａ”）等，可谓丰富多彩。
正像他在《诗的格律》一文中所说：“新诗的格式是相体裁衣”，“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”，不像律诗那样无论什么题材、意境，“非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘男人，女人，大人，小孩，非穿一种样式的衣服不可”，因此，“新诗的格式是层出不穷的”。由此可见，闻一多并非抛开内容而孤立地搞形式主义或唯美主义。他所以提出“三美”主张，是因为“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），而且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，可见这是为了强化新诗形式和语言的表现力，使诗的内容与感情得到更好更充分的表达与抒发。另外，从他诗篇所表现出的贯穿着的爱国主义红线及其感人精神，就是又一个十分有力的佐证。
当然，也不能绝对化地认为新格律诗必须每首一式而不能有格式相同者，因为在内容决定形式的前提下，形式也有相对的独立性。因此，未来的格律诗仍然不能排除某些常用的基本格律形式，只要这种格式对当时社会生活和语言基础以及格律条件具有广泛的适应性，总会受到广大读者的喜爱，并且成为诗人得力的惯用武器。事实上，闻一多在不算多长的创作实践中，就探索出一种很有前途的诗体形式，姑且叫它《死水》体。《死水》和《夜歌》都使用了这一诗体形式：
这是．｜一沟‖绝望．的｜死水．
，
清风｜吹不起．‖半点．
｜漪沦。
不如｜多扔些‖破铜｜烂铁．
，
爽性．｜泼你．的‖剩菜．｜残羹。
这是他1925年４月写的《死水》的首节，全诗５节20行。他十分满意地指出：“每行都是用３个‘二字尺’（２个字构成的音尺之简称，即我们所谓的两音音步）和１个‘三字尺’构成的（音尺排列的顺序是不规则的，但是每行必须还它３个‘二字尺’和１个‘三字尺’的总数），所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”对于这种行行都是用３个两音音步和１个机动的三音音步构成的４个音步９个字诗行的诗体，我们不妨叫它四步九言诗。《夜歌》全诗４节16行也都是如此安排诗行的，也是这种四步九言诗，请看其首节：
癞虾蟆｜抽了‖一个｜寒噤，
黄土｜堆里‖钻出个｜妇人，
妇人｜身旁‖找不出｜阴影，
月色｜却是‖如此的｜分明。
二
新诗诞生之始，一些诗人就开始实验新格律诗。人们往往延续和效法古典诗歌传统限字说的做法，对语言基础格律条件已经发生根本变化的白话新诗，依然实行简单地限字凑字，结果写出的诗大多各行字数虽然整齐，但是因为步数混乱，节奏并不和谐。即便闻一多的《死水》集里诗篇，也曾受过这种格律思想的羁绊和影响。比如：
蓦地｜一道｜阳光｜晃过｜我的｜眼前，
我眼睛里｜飞出了｜万支的｜金箭，
我耳边｜又谣传着｜翅膀的｜摩声，
仿佛｜有一群｜天使｜在空中｜逻巡……
——《死水·春光》
谁稀罕｜你这｜墙内｜尺方的｜和平！
我的｜世界｜还有｜更辽阔的｜边境。
这四墙｜既隔不断｜战争的｜喧嚣，
你有｜什么｜方法｜禁止｜我的｜心跳？
——《死水·静夜》
同是十二言诗行，音步却有四、五、六这样三种之多。如此字数整齐步数混乱的诗，读起来节奏自然不会和谐，当时就被称之为“豆腐干诗”，成了反对新格律诗的根据和口实，直到今天。
旧诗时代天经地义的限字说，为什么今天不管用了呢？一言以蔽之，事过境迁。传统限字说之所以能够支配古典诗歌二千余年，从四言的诗经体，五七言古近体诗，直到宋词元曲，是因为旧诗处在文言文时代，有其特定的语言基础及其格律条件。语言中的词汇以单音词为主，没有轻音，虚词很少入诗。在这种语言条件下，音步只有两音音步（为主）和单音音步
（为辅）两种，分工又十分明确（律诗里的单音音步只用来收尾）。在这样特定的语言基础及其格律条件下，诗经体就是四言二步诗（“关关｜雎鸠”），五言律诗就是五言三步诗（“春眠｜不觉｜晓”），七言律诗就是七言四步诗（“月落｜乌啼‖霜满｜天”）……所以，古代诗歌传统限字说的实质是一种原始、机械的既限定音步数量又限定音步种类的完全限步说，与２０年代出现的单纯限字说是大相径庭的，不能同日而语。“五四”以后的白话文时代，语言基础及其格律条件都发生了根本性的变化。词汇是以双音词为主，多音词、译音词、轻音等大量出现，而且无法一概拒之诗门之外；音步一下子剧增到四种：常用的基本音步是为主的两音音步和起主要辅助作用的三音音步，特殊的辅助音步有单音音步和新生的四音音步。如此复杂的语言和格律条件，对于刚刚使用白话文的诗人们来说，困难是可想而知的。20年代，单纯限字说的出现也是自然的，不足为怪：一方面我国有根深蒂固的传统限字说，另一方面放眼世界各国的格律诗也都是讲究诗行音节数量整齐和规律化的，对于一字即一个音节的汉语来说，诗行音节数量相同自然就是字数整齐了，可见讲究和追求诗行字数相同并非是方向错误。关键是着眼点不应该放在“字”上，因为白话诗不能像旧诗那样一字一顿地吟诵，而是一组一步地诵读。可见，组织诗行和形成节奏的基本单位的定位，不能是“字”，而应是音步（即音尺，卞之琳叫音组）。因此，在现代汉语条件下简单地实行单纯、机械地限字凑字，是新诗史上的一大教训！
三
然而闻一多毕竟是学贯中西的闻一多，以其深厚广博的融通古今中外的文学积淀和素养，在经过一段创作实践和理论研究之后，他终于冲破和摆脱了20年代流行的单纯限字说的束缚、桎梏和影响，不仅破天荒地提出了音尺的概念和种类，把着眼点由“字”转移到“音尺”上来，在组织诗行形成节奏的时候，一方面限定音尺数量，另一方面又同时兼顾不同音尺的有机配合，不仅总结归纳出了新诗体，而且又找到了一种能够适用于其他诗体的音节方式——这就是音尺说。
他这样举例（实际这是两行四步十言诗）说道：
孩子们｜惊望着｜他的｜脸色
他也｜惊望着｜炭火的｜红光
这里每行都可以分成４个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的顺序是不规则的，但是每行必须还它两个“三字尺”和两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……）
——这段话实在中肯，可谓精辟之至！闻一多所说的“音节方式”，一方面是确定了音尺是组织诗行并形成节奏的基本单位的地位，另一方面是通过实践所形成的全面使用音尺（在构建诗行时不仅要限定音步数量，而且要同时兼顾几种长短音步的有机配合）的理念。这也就是他的音尺说理应包括的尚未明确阐述出来的内容，这也正是后来提出的现代的完全限步说的理论核心。对比来看，这对20年代的单纯限字说来讲，是个冲击，也是个纠正，终于找到了一个正确的途径；而对古代诗歌的传统限字说的实质（原始机械的完全限步）而言，却是个血脉和渊源的继承，只有这样才能将古典诗歌与新诗衔接起来，只有这样才能有
效地促进新诗的诗体建设与繁荣、振兴。由此可见，闻一多对新诗格律的认识，已经跃上了基本格律思想的高度，为现代的完全限步说的产生和成熟奠定了坚实的基础。
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所谓完全限步说，是指以音步（不是“字”）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的协调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。
现代的完全限步说在新格律诗中的地位，犹如传统限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素形成各种格律形式的核心和脊骨。
这种理论不仅适用于前面提到的四步九言诗，也同样适用于其他所有整齐体和参差体新格律诗。除了前面举过的《死水》、《夜歌》之外，此集里的《也许》全诗４节16行，也是四步九言诗。但是此诗的诗行构成方式却有两种，除了14行与《死水》《夜歌》一样，都是《死水》式诗行之外，还有２行是用１个两音音步、２个三音音步和１个单音音步构成的：
蛙｜不要号，‖蝙蝠｜不要飞（首节尾行）
我叫｜纸钱儿‖缓缓的｜飞（尾节尾行）
同属四步十言诗，诗行的构成方式也并非一种，闻一多的《死水·黄昏》也是使用了两种构成方式的诗行（８行诗里，以２个两音音步和２个三音音步构成诗行者６行，以３个两音音步配合１个四音音步构成诗行者２行）：
黄昏｜是一头‖迟笨的｜黑牛，
一步｜一步的‖走下了｜西山；
不许｜把城门‖关锁得｜太早，
总要等｜黑牛‖走进了｜城圈。
黄昏｜是一头‖神秘的｜黑牛，
不知｜他是‖那一界的｜神仙——
天天｜月亮‖要送他｜到城里，
一早｜太阳‖又牵上了｜西山。
——可见完全限步说的实用性、容受性是广泛的，还有还有许多新的内容有待开发。新诗时代的音步种类多，反而为诗人们开拓了更为广阔的用武之地。就诗体造型而言，无论古今，我国诗歌都大体上分为整齐体和参差体两大类，单用一种诗行构成诗节的是整齐体，兼用两种或两种以上的诗行构成诗节的，则为参差体。闻一多的《死水·你莫怨我》则属后者：
你莫｜怨我!
这原来｜不算｜什么，
人生是｜萍水｜相逢，
让他｜萍水样｜错过。
你莫｜怨我!
你莫｜问我!
泪珠｜在眼边｜等着，
只须｜你说｜一句话，
一句话｜便会｜碰落，
你莫｜问我!
——全诗５节，都是用同１个重唱的二步四言诗行抱着３个三步七言诗行（所用的２个两音音步与１个三音音步的排列顺序是自由的），构成这种规律的“短长长长短”式的五行参差诗节格律形式，形成一种回环往复、一咏三叹的建筑美和音乐美，生动有力地表现诗的主题，抒发了诗人缠绵悱恻的情绪。
实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。正如闻一多的《诗的格律》中所说的“我希望读者注意，新诗的音节，从前面分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”
闻一多主张新诗应有格律。他的新格律诗理论的核心内容是主张诗的“三美”：音乐美(音节)，绘画美(词藻)，建筑美(节的匀称和句的整齐)。他和徐志摩等新月诗人在《晨报副刊·诗镌》上进行格律诗的创作，被称为格律诗派。《死水》一诗是他最满意的格律诗理论的试验。这首诗，有属于听觉方面的音乐美：每行诗四个音尺(也称音步)，四个音尺组成相同，都是三个两字尺一个三字尺(两个字或三个字构成的音尺的简称)，三字尺的排列位置不尽相同，但不放在诗行最后，而是以二字尺双音节词收尾(或2232，或23222，也有3222)；偶句押韵，每节换韵。这样，读来节奏鲜明、铿锵，音调和谐而有变化，富有旋律美。《死水》在视觉方面富有绘画美、建筑美。绘画美是指词藻绚丽多彩，作者以美写丑，选用了翡翠、桃花、云霞、罗绮、绿酒、白沫等词汇把“一沟绝望的死水”描绘得色彩斑斓，色彩的美衬托出“死水”的丑，表现出诗人对旧中国的憎恶和愤怒。建筑美指节的匀称，每节都是四行；-句的匀称，每句都是九字。闻一多创作的以《死水》为代表的一批格律诗的艺术成就很高，他刻意求工求新，注意炼意、炼句、炼字，构思谨严新颖，想象丰富，意境深远，形象鲜明，比喻新奇，音调和谐，令人称赏。闻一多的新格律诗理论和格律诗创作，在新诗发展史上有一定的意义。文学革命和胡适“诗体大解放”的理论，产生了冲破旧诗格律的自由体白话新诗。郭沫若的《女神》是自由体诗的第一个高峰，但自由体诗在发展过程中发生了粗制滥造、不讲究艺术质量的倾向。一些文学青年以为新诗是最容易制作的，一些新诗实际上只是分行的散文，不讲韵律、节奏，句子或很长或很短，自由松散，过于散文化。闻一多的格律诗理论及其创作，对纠正这种错误倾向，提高新诗艺术质量，起到了积极作用。提倡新诗格律，并非是形式主义。闻一多十分强调新诗的格式是“相体裁衣”，是根据新诗内容的精神创造相应的格式，使其具有精神与形体调和的美。《死水》诗集多数是格律体，但每首诗的格式，如《死水》、《发现》、《洗衣歌》、《静夜》等，都相体裁衣，各有不同，各臻其美。在白话新诗的发展史上，闻一多是继郭沫若之后又一位对新诗的成熟做出划时代贡献的大诗人。
全诗把军阀统治下黑暗陈腐的旧中国比作“一沟绝望的死水”，对其进行了强烈的鞭挞与诅咒，表现了诗人深沉的爱国热情。
闻一多是最早提倡和实践新格律诗的诗人，这首诗也是实践其新格律诗主张的范例。
闻一多在《诗的格律》中主张“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。这首诗完全符合他的上述主张。
首先，从音节上看，该诗具有音节的和谐美，这主要表现在诗的节奏上。这首诗的节奏非
常整齐，每一行诗都有四个停顿，如：
这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。
这里，每四个停顿又是由三个“二字尺”一个“三字尺”组成，这样整齐的停顿，使这首诗的音节十分和谐，就如同四拍子的歌曲一样，使其节奏具有了格律化的音乐美。这首诗的音乐美还表现在韵律上。全诗除第一节外，第二、三、四、五节都采用隔句韵的形式，并且每节换一次韵，在统一中有所变化，使声律整齐而不呆板。这也就使新格律诗与旧格律诗在形式上有了明显的区别。另外，这首诗的首尾两节都用“这是一沟绝望的死水”做首句，这种复沓不仅在意义上是一种强调和呼应，在韵律上也有回还往复之美。
其次，这首诗的建筑美也是显而易见的。所谓诗的建筑美，是指诗行与诗节的排列均齐而言。这首诗共五节，每节均四句，每句九字，做到了节的匀称，句的均齐。每节诗都四四方方，整整齐齐，好像一座有棱有角、刚劲挺拔的大厦，具有建筑美。
再次，这首诗也具有较强的绘画美。这主要表现为诗的词藻美上。诗人在描写死水时，特别注意选取那些易于引起人们视觉联想的词藻，以加强诗句的绘画美感。如诗中既有色彩丰富、鲜明的“翡翠”绿，又有“桃花”红，“珍珠”白，再加上“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等描写，使死水显现出繁复的色彩来，这无疑大大增强了诗歌的绘画美。诗人用美丽的色彩来描绘死水的“表”，当然正是为了有力地揭示它那丑恶的“里”。表与里的强烈对比，造成强烈的反讽效果，犹如漫画中的夸张，修辞中的反语。
《死水》一诗相当成功地实践了闻一多自己的诗歌主张，不愧为诗人众多诗作中的精品.
《死水》采用了象征和反讽的艺术手法，全篇深刻揭怒了北洋军阀的黑暗统治，表现了与这个黑暗政府势不两立的决心。全诗共五节，第一节是对死水的总体印象，用“绝望的死水”，“清风吹不起半点漪沦”来象征军阀统治的黑暗。第二节至第四节分别描写了死水的丑恶状况。第二节诗人用“铜”、“铁罐”、“油腻”、“霉菌”来修饰“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”这些美好的形象，正是对现存社会“金玉其外，败絮之中”的丑恶本质的反讽。这种表面繁华的外表只不过是“破铜烂铁”生出了锈渍，“剩菜残羹”发生了霉变。第三节对死水进行了本质的揭露，所谓的“绿酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐烂发酵结出的恶果，让人不得不对这个恶水横流、花蚊猖獗、行将毁灭的“死水”产生厌恶和绝望之情。第四节诗人让青蛙在死水中“叫出了歌声”，可谓是绝妙的嘲弄。“一沟死水”本该死气沉沉，而由死水养活的青蛙唱起了“鲜明”的赞歌，反动派的厚颜无耻的嘴脸跃然纸上。第五节诗人提出了对“死水”的毅然决绝的态度，“死水不是美的所在”，“让丑恶去开垦它”。诗人的言外之意是让“这沟死水”尽情狂欢去吧，所谓“恶贯满盈”，只会死路一条。其中隐含了诗人对未来朦胧的期望。正如朱自清曾指出的：“闻一多真是一团火。就在《死水》那首诗里他说：‘这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶去开垦，/看他造出个什么世界。’这不是恶之花的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些恶贯满盈，‘绝望’里才有希望。”(朱自清《闻一多全集·序》)黑暗中隐藏着光明，绝望中蕴蓄着希望。这就是闻一多爱国主义思想的辩证法，也是其爱国诗的力量之所在。
这首诗在艺术上采用了象征的手法，对“恶”的歌咏，受到法国象征派诗人波德来尔《恶之花》的影响。这首诗在艺术上最主要的成就还在于对于新格律体诗体的创造。在闻一多加入新月社之后，针对五四白话新诗的过分直白和散漫无羁，主张“诗应该带着镣铐跳舞”，并具体提出了“三美”的主张，也就是“音乐美”，即音节的和谐；“绘画美”，即辞藻的美；“建筑美”，即形式的整饬。这首《死水》就是他的诗学主张的具体的实践。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意试验”的作品。全诗每一行均由一个“三字尺”和
三个“二字尺”组成，三字尺在诗行中处于一个颤动的过程，即由第一句的第三个音尺到第二、三、四行的第二个音尺；隔行压韵，最后都以双音节词收尾，读来抑扬顿挫，琅琅上口，节奏感和韵律感很强。全诗共五节，每节四行，每一行都是九个字。汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体又构成了一个大的长方体；而全诗是五个大长方体，这就是构成了一个更大长方体。从整体外形上看，结构工整、章法整饰，节与节之间匀称，行与行之间均齐。这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。再说绘画美。诗中“绿酒”、“白沫”、“翡翠”、“罗绮”等词汇，错彩镂金，色彩斑斓，让人产生一种眩目的视觉效果。而且作者还不满足于此，他充分运用了诗歌的语言特性，不但写了翡翠等静止的意象，而且写了青蛙的叫声这样的动的意象，动静结合使意象相互反衬，产生张力，画面更加活泼起来。这样的“三美”手法的运用使《死水》形成了总体的整齐凝重的风格，作者的那种传统儒家知识分子的人格特征更是跃然纸上。
闻一多是最早提倡和实践新诗格律的诗人，他的主张和实践不但对匡正五四新诗的诸多缺憾起到了更大作用，而且在中国现代诗学和传统诗学之间架起了通达的桥梁。而《死水》就是这桥梁上的典范性作品。
2007年9月 河北学刊 Sep.,2007第27卷第5期 H ebe iAcade m ic Journal Vo.l27 No.5 中国现代新诗的诗体建设问题 杨景龙 (常熟理工学院人文社科系,江苏常熟215500) [摘 要]中国新诗目前存在的最大问题是诗体建设的形式问题,新诗作者普遍滥用自由,导致新诗文本的浅白、啰唆和枝蔓芜杂。因此,新诗作者应有意识地向中国古典诗歌学习,强化形式意识,注重新诗诗体建设,从而有效地提高新诗的整体艺术质量。 [关键词]古典诗歌;新诗;传承;诗体建设 [作者简介]杨景龙(1962 ),男,河南省鲁山县人,常熟理工学院人文社科系教授,主要从事词曲学研究与古今诗歌比较研究。 [中图分类号]I206 6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2007)05-0110-04 [收稿日期]2007-02-21 一、百年新诗最大的问题 从20世纪初至今,新诗在取代传统旧体诗词主盟诗坛之后,走过了将近百年的发展历程,产生了一批优秀的诗人和诗作,取得了不容抹杀的成就。然而,新诗存在的问题也同样突出。其中,最大的问题是诗体形式问题。虽然从20世纪20年代初,一些新诗诗人就开始着手新诗的诗体建设,如刘半农、陆志韦等人。胡适在倡导诗体大解放!时,也指出了形式!的重要性:文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从文的形式一方面下手。嗣后,以闻一多、徐志摩为代表的新月诗人,冯至、何其芳、郭小川、吕进等现当代诗人和诗论家,都在理论和实践上为新诗的诗体建设进行了不懈的探索,并有了可观的收获。吕进近期说:感情的节奏并非诗的专利,外节奏才是诗的定位手段。对于诗歌而言,感情的内节奏必须化为语言的外节奏,诗才可能出现。![2]尤其值得注意。吕进的观点指明了这样一个事实:只有语言形式!也就是诗体!,才是诗歌的本质和标志。 但是,百年新诗发展史上占据主流地位的,似乎是忽视、无视诗体形式的自由!派。自从胡适提出文当废骈,诗当废律!,作诗如作文!之后,所罗门的瓶盖已然揭开。先是自称最厌恶形式!的郭沫若,提出自然流露!说,认定诗是情绪的直写!,诗的本质,不在乎韵脚的有无!,因此主张形式方面绝对自由!、自主,打破一切诗的形式。20世纪二三十年代,主张新诗散文化的代表人物还有戴望舒和艾青。戴望舒针对闻一多的三美说!,强调诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分!,认为韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。艾青大力提倡自由诗的散文美,他说:散文的自由性,给文学的形象以表现的便利!,指斥诗的韵脚与格律!是封建羁绊!,而目前中国诗的主流,是以自由的崇高的朴素的散文!来作为形式。20世纪五六十年代,以纪弦为代表的台湾现代派诗歌,以反传统!和求创新!为纲领,他们的所谓?反传统#,不只是反旧诗,更是反新诗中在形式上的格律主义,在语言上的韵文主义。此外,20世纪三四十年代和90年代以来,关于新诗小说化!、叙事性!与戏剧化!的理论,也在新诗界造成了很大影响,给新诗诗体上的日益非诗化添加了不小的助力。 自由诗的提倡确实有助于新诗的自由抒写,但理论的某种偏颇失误导致的创作弊端也显而易见。如果说郭沫若的?凤凰涅槃%、艾青的?大堰河,我的保姆%一类诗虽然稍乏节制,但尚有过人才气、充沛真情作为内在支撑的话,田间的?中国&农村底故事%已是太过琐碎,卞之琳的?春城%、?酸梅汤%已沦为对话小品,几无诗意可言。20世纪80年代中期以后,新生代口语化的生活流!诗歌,和90年代以来的所谓叙事性!、戏剧化!诗歌,如于坚的?尚义街六号%、李亚伟的?我和你%、丁当的?房子%、尚仲敏的?关于大学生诗报的出版及其他%、伊沙的?我和我的导师%、马永波的?电影院%等大量作品,大多复制生活,记流水账,或琐屑质木,或油滑科诨,叙事手法相当笨拙,甚至丝毫不见诗意的灵动。这样的叙事就是在常规叙事文体中都非上乘,何况用来写诗?而就诗体的建构来看,在自由!的旗帜下,20 110
诗歌赏析：闻一多《奇迹》,作文 诗歌赏析：闻一多《奇迹》 《死水》出版后，闻一多很少作诗了。但1931年，已经“三年不写诗”的闻一多，突然在《诗刊》创刊号上发表了一首诗歌，这就是《奇迹》。 《奇迹》 我要的本不是火齐的红，或半夜里 桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨， 蔷薇的香，我不曾真心爱过豹的矜严， 我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。 我要的本不是这些，而是这些的结晶， 比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！ 可是，这灵魂是真饿得慌，我又不能 让他缺着供养，那么，既便是糟糠， 你也得募化不是？天知道，我不是 甘心如此，我并非倔强，亦不是愚蠢， 我是等你不及，等不及奇迹的临！ 我不敢让灵魂缺着供养，谁不知道 一树蝉鸣，一壶浊酒，算得了什么， 纵提到烟峦，曙壑，或更璀璨的星空， 也只是平凡，最无所谓的平凡，犯得着
惊喜得没主意，喊着最动人的名儿， 恨不得黄金铸字，给装在一支歌里？ 我也说但为一阕莺歌便噙不住眼泪 那未免太支离，太玄了，简直不值当。 谁晓得，我可不能那样：这心是真 饿得慌，我不能不节省点，把藜藿①[lí huò] 权当作膏粱。 可也不妨明说只要你—— 只要奇迹露一面，我马上就抛弃平凡 我再不瞅着一张霜叶梦想春花的艳 再不浪费这灵魂的膂[lǚ ]力②，剥开顽石 诛求白玉的温润，给我一个奇迹， 我也不再去鞭挞着“丑”，逼他要 那分背面的意义；实在我早厌恶了 这些勾当，这附会也委实是太费解了。 我只要一个明白的字，舍利予似的闪着 宝光，我要的是整个的，正面的美。 我并非倔强，亦不是愚蠢，我不会看见 团扇，悟不起扇后那天仙似的人面。 那么 我便等着，不管等到多少轮回以后—— 既然当初许下心愿，也不知道是在多少
新诗的流变与传承 ------------------大致勾勒出新文学第一个十年新诗的流变线索,并简评不同阶段新诗间的传承关系 信息学院汉语言文学专业 姓名:王小彪 学号:201118041057 1917年初发生的文学革命,在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的传承关系,所谓古典与现代,新与旧，难于做一切的划分。事实上，文学革命的爆发却有其历史背景，并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。早在19世纪末,在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派，让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界革命”。虽然由于历史条件尚未成熟，这由社会变革的热情扇起的文学革新的尝试，只开出过眩目的花，未结出实在的果，然而其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学革命所直接传承。 “五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。————这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，做出的战略
选择。 梁启超在设想“诗界革命”时，提出：要有“新意境”，“新语句”与“古风格”；但在实际操作中，他却把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”，“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革。以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出自己的主张。并概括为“作诗如作文”，包括两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗。胡适们“作诗如作文”的主张背后，蕴含着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。他们在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。 在发展初期，新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适，刘半农，周作人，俞平伯，康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊，陈独秀，鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。 在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适说过“诗必须要用具体的做法，不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。这样，早期白话诗九自然分为两类。一是用白描的手法如实摹写具体生活场景或自然场景，显示出客观写实的倾向。另一类则是通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，这是中国传统诗歌中并不多见的。 在新诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向；而另一些早期是人则热衷于向民间歌谣传统的吸收与借鉴。这对传统诗歌的人文化、贵族化倾向的反驳,与“五四”文化的“平民化”的思潮是相一致的：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面的传统。
第35卷 第1期西南大学学报(社会科学版)2009年1月Vol.35 No.1Journal of Sout hwest University(Social Sciences Edition)J an.,2009中国现代格律诗的回顾与前瞻 陈 敢1,林莹秋2 (11广西师范学院文学院,广西南宁530001;21广西政法学院基础部,广西南宁530003) 摘 要:现代格律诗与自由诗共同创造了百年现代汉诗的辉煌。现代格律诗诞生于草创期白话新诗过于散漫随意、放纵情感泛滥而彰显诗艺粗疏的20年代初期,它是自觉从诗的本体出发重新面对诗歌的形式和语言要求的现代性追求和诗艺提升的探索。其产生发展演变的漫长历程,伴随着几代诗人和诗论家的艰辛跋涉和拓殖,他们肩负着新诗艺术建设的责任,提出独到诗观并以卓有成效的艺术实践,使现代格律诗在今天获得广泛认同并在新诗史上占有重要的地位。 关键词:现代格律诗;“新月诗派”;自由体;格律化;“三美”理论 中图分类号:I207.25 文献标识码:A 文章编号:167329841(2009)0120028207 新诗几乎可以说是世纪的同龄人,它是在20世纪初经过一场诗体和诗学的革命而蜕变诞生的。自由体新诗和现代格律诗,是“新诗的两条腿”:自由体新诗是“五四”新文化运动彻底反传统的产物,现代格律诗是对自由体新诗散漫无依的非诗化倾向的纠偏和反思,因而较之自由体新诗显得更加冷静和客观。何其芳就曾这样表达过他的现代格律诗观:现代生活更适于自由诗表现,但不是一切生活都必须用自由诗来表现,更不是一切读者都满足于自由诗。如果没有适合现代语言规律的格律诗,将是一种偏枯现象。这是通过两种诗体的比较,从内容和形式的关系上来说明现代格律诗的特质。 一、中国现代格律诗的界定 就形式而言,诗歌的发展历程也可以认定为是诗歌格律化的过程。古代的诗歌,从魏晋南北朝到唐初,渐渐完成了由乐府诗到古体诗再到近体诗的演进,其间齐梁诗人的重音韵,唐初诗人的重词语、重对仗,是促使近体诗萌生的重要推动力。而演进的内容和结果,就是诗歌格律的日趋严密,并最终产生了标志唐诗鼎盛的七律和绝句。发展到了由文人来创作的宋词和元曲,格律日臻完善,更为成熟。作为诗歌形式美质的格律对于提高诗歌的表现力,在诗的本质方面和在诗歌发展的历史上起到了不可替代的作用。 在“五四”文学革命时期,为打破传统的桎梏,解放诗体、追求自由成为当时诗歌发展的总体要求。但是诗歌总还是语言的艺术,追求节奏铿锵和谐的音乐性,词语组合上整齐匀称的建筑性,以及画面明丽传神的绘画性等,以求得在声、形、色这几方面来增强诗歌的形式美,与诗体解放的趋势并不矛盾。所以,在当时自由体新诗创作兴盛的时期,也依然有着要求诗歌格律化的声音。直到“新月社”的成立,使得闻一多、徐志摩、朱湘、刘梦苇等大批倡导创作格律诗的诗人们聚集在了一起,形成了真正意义上的第一个中国现代格律诗派,并产生了广泛而持久的影响。后来“新现代诗派”中的一些诗人,十七年诗歌、 “归来的诗人”以及80年代中后期提倡格律诗创作的众多诗人,可以说都是受到了 “新月社”诗人的影响。 中国现代格律诗,也就是我们常说的新格律诗,指的是“五四”以来继承古典诗歌的格律传统,借鉴外国诗歌格律的长处,在现代汉语的基础上和新诗特定的格律条件下,经80多年的创作实践和理论研究,逐步发展起来并日趋成熟的一种新的格律诗。简而言之,就是不再按照旧体诗韵,而是按照白话口语的内在节奏来创作的新的格律诗。这里的“现代”或“新”,都是同“五四”之前的格律诗相对而言的。何其芳也曾给中国现代格律诗下了一个简明扼要的定义:“我们说的现代格律诗在格律 823收稿日期:2008210207 作者简介:陈敢(19582),男,广西北海人,广西师范学院文学院,副教授,主要研究中国现当代文学。
01.《相信未来》 作者介绍：食指，本名郭路生（1948—），山东鱼台人。朦胧诗代表人物，被当代诗坛誉为“朦胧诗鼻祖”。高中毕业。被称为新诗潮诗歌第一人。《相信未来》是食指作于1968年的一首朦胧诗。该诗曾以手抄本的形式在社会上广为流传，并迅速传颂于一代青年人的口中，食指因此也拥有了“知青诗魂”的称号。 相信未来 ---食指 当蜘蛛网无情地查封了我的炉台， 当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀， 我依然固执地铺平失望的灰烬， 用美丽的雪花写下：相信未来。 当我的紫葡萄化为深秋的露水， 当我的鲜花依偎在别人的情怀， 我依然固执地用凝霜的枯藤 在凄凉的大地上写下：相信未来。 我要用手指那涌向天边的排浪， 我要用手掌那托起太阳的大海， 摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆 用孩子的笔体写下：相信未来。 我之所以坚定地相信未来， 是我相信未来人们的眼睛—— 她有拨开历史风尘的睫毛， 她有看透岁月篇章的瞳孔。 不管人们对于我们腐烂的皮肉，
那些迷途的惆怅、失败的苦痛， 是寄予感动的热泪、深切的同情， 还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽。 我坚信人们对于我们的脊骨， 那无数次的探索、迷途、失败和成功， 一定会给予热情、客观、公正的评定。 是的，我焦急地等待着他们的评定。 朋友，坚定地相信未来吧， 相信不屈不挠的努力， 相信战胜死亡的年轻， 相信未来、热爱生命。 诗文赏析： 这首诗构思巧妙。前三节写“我”是怎样“相信未来”的，后三节写为什么要“相信未来”，最后一节呼唤人们带着对未来的信念去努力，去热爱，去生活。用语质朴，而思想深刻；性格鲜明，又令人折服。 全诗基本上遵从了四行一节，在轻重音不断变化中求得感人效果的传统方式；以语言的时间艺术，与中国画式的空间艺术相结合，实现了诗人所反复讲述的“我的诗是一面窗户，是窗含西岭千秋雪”的艺术。 通读该诗，虽然感受更多的不是轻松而是压抑；不是快乐而是痛苦。 但从诗人那压抑和痛苦的吟哦中，也真切地感受到了诗人那撼人心魄的信念——无时不在渴望和憧憬着光明的未来以及为理想和光明而奋斗挣扎。
新诗与律诗 新诗与旧体诗相对而言。新诗是“五四”新文化运动的产物。在这之前的诗因格律要求非常严格而称为律诗，即旧体诗。 律诗的形式特征：通常每首八句，每句或五言，或七言，分别称五言律诗、七言律诗。押韵严格，通常押平声韵，全首通押一韵，即一韵到底。讲究平仄，以两个音节为单位让平仄交错，构成了律诗的基本句型-律句。五言律诗有四种基本句型：（甲）平平仄仄平，（乙）仄仄平平仄，（丙）平平平仄仄，（丁）仄仄仄平平。七言律诗在五言句型的前面再加一个节奏单位，基本句型是：（甲）仄仄平平仄仄平，（乙）平平仄仄平平仄，（丙）仄仄平平平仄仄，（丁）平平仄仄仄平平。这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。要求对仗，每二句成一联，律诗的四联，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句惯例是对仗句，首联和尾联可对可不对。对仗句法要相同，不能用一样的字相对，词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。 律诗格律平仄繁难，却表现了中国文化的含蓄内敛，在文学发展过程中，曾取得很高的成就，出现了王维、李白、杜甫、白居易、李商隐、苏轼、陆游等大诗人。且看刘禹锡《西塞山怀古》： 王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。 千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。 人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。 这首七律含蕴无穷，似议非议，有论无论，笔着纸上，神来天际，气魄法律，无不精到。但到了近代，律诗所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。现代诗的主流即自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。新诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与律诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。 爱好文学当热爱和创作诗歌，包括新诗和律诗。旧体诗创作熟谙章法句式、平仄韵律是一件令人饶有兴味的事，应打破时下相当普遍的“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向。为了减少束缚，旧体诗创作中，也可提倡由律诗、律绝（指有韵律平仄要求的绝句，通常每首四句，常见的绝句有五言绝句和七言绝句）向古风（格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限）转变。反映现代火热的生活，表达浓烈的思想感情最宜采用自由灵活的新诗形式。试看徐志摩《沙扬娜拉一首赠日本女郎》： 最是那一低头的温柔， 象一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 道一声珍重，道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁—— 沙扬娜拉！
京剧程式化表演 发表时间：2010-09-30T16:41:50.280Z 来源：《魅力中国》2010年9月第3期供稿作者：李海龙[导读] 京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式 李海龙（河南省京剧院河南郑州 450000） 中图分类号：J821文献标识码：A 一、京剧程式的必要性 京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式化，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑、惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式，就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调，还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了“西皮二黄”的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓“皮之不存，毛将焉附”?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。 二、京剧程式的特点 京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。 强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调，达到浑然一体的视觉效果，也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的“起霸”要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果”。 三、京剧艺术程式的继承与发展 在如今的戏曲界中，有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式，就是反对改革创新，就是因循守旧，因此有些人以打破程式为时髦，以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本；也有人墨守成规，认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变，否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论，不仅是他自己改革实践的总结，也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结。“移步”就是改革，就是发展；“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。 通过“移步”，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式。京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变。通过“不换形”，保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多，花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑，虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样，只要你能够灵活运用，就能在这些固定的元件组合中，创造出无穷无尽的智慧和灵感。 京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门；明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值．而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。
一句话 闻一多 一、学习要点： 1、了解闻一多的诗作情况。 2、把握本诗反映的社会现实及表现出诗人怎样的思 想。 3、把握诗中隐喻、反复、排比手法和闻一多关于新诗 的主张及本诗的特点。 二、出处与作者 1、本文选自《死水》 2、闻一多（1899-1946），原名家骅，又名亦多。湖北 浠水人。著名诗人、学者和民主战士。1913年考入 北京清华大学校，“五四”运动曾对他有所触动和 影响。1922年赴美留学，研习美术和文学，颇受西 方唯美主义文艺思潮的影响；同时，目睹美国种族 歧视和民族压迫的现实，激起强烈的反帝爱国热 情。1923年出版了诗集《红烛》。1925年回国后， 历任北京艺术专科学校、武汉大学、青岛大学、清 华大学等学校教授。1928年与徐志摩等人创办《新 月》杂志。同年出版的诗集《死水》，在思想深度 和艺术表现技巧方面都较前更前进一步。他的诗继 承了中外诗歌的优良传统，精练、严谨、富有创造 性，具有独特的艺术风格。 抗日战争时期，在昆明西南联合大学中文系任教。 1943年后，在中国共产党的教育影响下，积极参加 反对独裁、争取民主的斗争。1946年7月15日， 被国民党特务暗害于昆明，终年四十七岁。有《闻 一多全集》。 三、题解与背景 1、一句话，指“咱们的中国”，即民众的中国，人民 的中国，人民当家作主人的中国。诗人通过这一句 话表达了对理想中国的切盼和歌颂，表现了深厚的 爱国主义情感。 2、背景：《一句话》写于1925年留美回国之后，在留 学期间，他对帝国主义的种族歧视和民族压迫有切 身的感受，激起他强烈的爱国激情。他怀着对祖国 的无限思念和挚爱回国，但他看到的却是封建军阀 统治下的黑暗现实和民不聊生的景象。他对祖国和 人民的爱之甚。求之切转化为对现状的强烈不满和 批判，转化为痛苦、失望和焦急的情绪但作者对民 族的复兴和祖国的重新崛起一直是充满期待和自 信的，他渴望现实的变革和祖国的富强，并相信， 这一理想会实现。 表现在创作上，回国后，爱国主义与现实主义更紧这首诗选自闻一多的哪一本诗集？诗歌主要抒发了诗人怎样的思想感情？ 1928年，闻一多与徐志摩等人创办什么刊物？ 表现了什么思想感情？
红烛颂诗歌闻一多诗歌作品赏析 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 蜡炬成灰泪始干——李商隐 红烛啊！ 这样红的烛！ 诗人啊！ 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？ 红烛啊！ 是谁制的蜡——给你躯体？ 是谁点的火——点着灵魂？ 为何更须烧蜡成灰， 然后才放光出？ 一误再误； 矛盾！冲突！ 红烛啊！ 不误，不误！ 原是要“烧”出你的光来—— 这正是自然的方法
红烛啊！ 既制了，便烧着！ 烧罢！烧罢！ 烧破世人的梦， 烧沸世人的梦， 烧沸世人的血—— 也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！红烛啊！ 你心火发光之期， 正是泪流开始之日。红烛啊！ 匠人造了你， 原是为烧的， 原是为烧的。 既已烧着， 又何苦伤心流泪？哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒，你烧得不稳时， 才着急得流泪！ 红烛啊！
流罢！你怎能不流呢？ 请将你的脂膏， 不息地流向人间， 培出慰藉的花儿， 结成快乐的果子！ 红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。红烛颂诗歌 灰心流泪你的成果， 创造光明你的原因。 红烛啊 “莫问收获，但问耕耘。” 赏析 这首诗写于1923年。诗人准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。 诗的开始就突出红烛的意象，红红的，如同赤子的心。闻一多要问诗人们，你们的心可有这样的赤诚和热情，你们可有勇气吐出你的真心和这红烛相比。
一个“吐”字，生动形象，将诗人的奉献精神和赤诚表现得一览无余。 诗人接着问红烛，问它的身躯从何处来，问它的灵魂从何处来。这样的身躯、这样的灵魂为何要燃烧，要在火光中毁灭自己的身躯？诗人迷茫了，如同在生活中的迷茫，找不到方向和思考不透很多问题。矛盾！冲突！在曾有的矛盾冲突中诗人坚定了自己的信念。因为，诗人坚定地说：“不误！不误”。诗人已经找到了生活的方向，准备朝着理想中的光明之路迈进，即使自己被烧成灰也在所不惜。 诗歌从第四节开始，一直歌颂红烛，写出了红烛的责任和生活中的困顿、失望。红烛要烧，烧破世人的空想，烧掉残酷的监狱，靠自己的燃烧救出一个个活着但不自由的灵魂。红烛的燃烧受到风的阻挠，它流着泪也要燃烧。那泪，是红烛的心在着急，为不能最快实现自己的理想而着急，流泪。诗人要歌颂这红烛，歌颂这奉献的精神，歌颂这来之
简析唐朝的胡化倾向 摘要：唐朝具有胡化倾向，原因有三：一是唐朝统治者带有少数民族的血统，他们在处理同周边民族的关系上才能够视华、夷为一家；二是统治者推行民族融合的政策，增加了各级官吏中少数民族的成分，为唐朝的胡化倾向奠定了坚实的基础；三是长期以来汉文化同北方少数民族文化交流融合的一种必然结果。胡化倾向主要表现在唐朝人们的日常生活中，如服饰、饮食、娱乐活动和音乐舞蹈等方面。在研究此种问题上，要注意不同思想体系的问题。唐朝的胡化倾向并没有取代原来的汉文化，反而使汉文化更加地强盛。 关键词：唐，陈寅恪，胡化，汉化 一般在学习民族史时，听到的比较多的一个词一定是“汉化”，但是当两个民族交流融合时，有可能出现一个民族只是单方面的影响另一个民族，而自己不受其影响的可能性吗？恩格斯曾说：“文明较低的人民之每次侵略，当然中断了经济的发展，并破坏了许多生产力。但是在长期征服中，文明较低的征服者，在最大多数的场合上，不得不与被征服国度较高的‘经济情况’相适应，他们为被征服的本地人民所同化。”①这段话经常被用来“证明”农业文明的汉民族是可以征服游牧文明的征服者的，但是这段话只是说明征服者在最大多数的场合上被“汉化”，并没有提到汉民族会不会被征服者“同化”。 为了分析这个问题，我选择了唐朝这个时间段。唐朝建国于618年，亡国于907年，历经289年，是公认的中国历史上最强盛的朝代之一。在这个时期，中国的社会经济处于上升阶段，同时大力地向周边国家输出文化与技术。在这样一个汉文化绝对应该占主导地位的盛世，历史研究表明它并不是单方面地向周边国家输出文化，它具有胡化的倾向，甚至正是因为它有这种倾向它才如此地强盛。 （一）唐朝为什么会有胡化倾向 （1）唐朝统治者带有少数民族的血统。陈寅恪曾说：“依常识之判断，李唐先世若非赵郡李氏之‘破落户’，即是赵郡李氏之‘假冒牌’。”但是“若以女系母统言之，唐代创业及初期君主，如高祖之母为独孤氏，太宗之母为宝氏，即纥豆陵氏，高宗之母为长孙氏，皆是胡种，而非汉族。故李唐皇室之女系母统 ①恩格斯：《反杜林论》，人民出版社，1961年，第188页
。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 新诗的诞生 1 《尝试集》的作者是（B）。 A、鲁迅 B、胡适 C、徐志摩 D、闻一多 2 “我以为好诗，到唐代已被做完”，这一观点出自（D）。 A、胡适 B、俞平伯 C、毛泽东 D、鲁迅 3 关于新诗，胡适的观点不包括（D）。 A、话怎么说，就怎么写 B、作诗如作文 C、不拘格律，不拘平仄，不拘长短 D、按照词调曲谱的先制填词作诗 4 近代诗歌变革有两个方面，一是改用白话文，一是摆脱了过分严格的
格律形式。（正确） 5 陈独秀是新文化运动的主将，曾创办《新青年》杂志。（正确） 6 用白话写诗是一个大变革，代表一种趋向，要表现和贴近现代生活。（正确） 新诗的发展 1 《繁星》、《春水》两本诗集的作者是（C）。 A、沈尹默 B、宗白华 C、冰心 D、周作人 2 中国第一个新诗刊物是（C）。 A、《新青年》 B、《新潮》 C、《诗》月刊 D、《现代》 3 刘半农从理论上提出了新诗方案，下列出自刘半农的文章是（B）。A、《文学改良刍议》
B、《我之文学改良观》 C、《文学革命论》 D、《文学革新申议》 4 湖畔诗社于1922年成立，成员有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之等。（正确） 5 沈尹默是著名书法家和诗人，他的诗歌代表作有《三弦》。（正确）新月派 1 《死水》突破了温柔敦厚的诗歌传统，集中表现了丑恶。这首诗的作者是（B）。 A、徐志摩 B、闻一多 C、朱湘 D、刘半农 2 提出理性节制感情主张的是（A）。 A、闻一多 B、徐志摩 C、胡适 D、郭沫若
闻一多《死水》赏析 《死水》是闻一多的重要代表作之一。1925年诗人回国后，目睹了国内军阀混战、民不聊生的惨状，产生了怒其不争的愤激情绪。本诗通过对“死水”这一具有象征意义的意象的多角度、多层面的谱写，揭露和讽刺了腐败不堪的旧社会，表达了诗人对丑恶现实的绝望、愤慨和深沉的爱国主义感情。 全诗五节，依次划分为三个层次，第一节为第一层，第二至第四节为第二层，第五节为第三层。首尾两节感情一致，遥相呼应，中间三节动静结合，重在反讽，构成诗歌的主体部分。第一节“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。”第五节“这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在。”两次使用“绝望”来给“死水”定性定位，既表明“死水”腐烂透顶、死气沉沉、不可救药的现状，又表达了诗人嫉恶如仇、愤慨绝望的心情。 诗歌主体部分三节分别从静态和动态两个方面来描绘“死水”的可怕而又可恶，可笑而又可怜的处境。第二节，“也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花，/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。”设想结果，静态着色，给我们描绘了一个色彩斑斓的世界。诗人把锈迹斑斑的破铜烂铁说成是绿如翡翠，灿如桃花，把污油腻垢说成是绫罗绸缎，把恶臭难闻的霉菌说成是满天彩霞，显然，作者是明知其丑，偏要说美，以美衬丑，反讽一笔，有朝弄讥笑，有挖苦讽刺，嘲笑“死水”金玉其外，败絮其中，不自量力，自欺欺人，讽刺“死水”死到临头，还垂死挣扎，腐烂秀顶而不堪一击。在此基础上，又
巧妙地拉来“花蚊”和“青蛙”。说“花蚊”追腥逐臭，洋洋得意，不以为耻，反以为荣，“偷窃”是他最擅长的本领；说“青蛙”形体丑陋恶心，叫声聒噪烦人，却恬不知耻，放声“歌唱”，无耻是他最高尚的品格。作者写花蚊，写青蛙，写他们得意忘形、自以为是，其实在展示死水的丑陋可笑，讽刺死水的腐烂变质，绝望死寂。 无论是从闻一多二十世纪的主导思想来看，还是从创作并发表《死水》的特定背景来看，或者是从同一时期的类似作品来看，我们都有理由确证，《死水》决不只是肤浅地传达诗人诅咒黑暗、鞭挞当局的愤激之情，字里行间，言外之义，还有对光明自由的呼唤，对理想正义的追求，对爱国献身的颂扬，而这种深藏不露的思想感情，才是我们品读诗歌时需要特别留心体会的。
新诗的基本格式：一、白话新诗（白话新律诗、自由诗、押韵的半自由诗）； 二、拟古新诗（拟古新律诗、拟词新诗、拟曲新诗、拟古杂言新诗、拟古散文新诗、民歌体新诗、新自度词、曲）。 （一）白话新律诗（一般白话律：以句子长短划分3种、以分节状况划分2种、以有无标点划分3种、以规模划分4种，以排列状况划分2种；白话排律：二排律、四排律、多排律；白话单元律：一般单元律、特殊排列单元律、回荡式单元律；商籁即十四行诗。） 1、白话新律诗：指用现代通行的白话写成的新律诗。新律诗的“律”经过百年探索沉淀有三点共识：顿数的要求；押韵的要求；排列、组合的要求。 “顿”是指依照现代白话的自然习惯由若干字组成的语辞单位，是白话新诗最基本最小的节奏单位。通常体现为朗读的停逗，一般由二至四字组成，个别也有一个字或五个字以上的。即闻一多、徐志摩、胡适、卞之琳等人称的音尺。对于单元律对顿的要求是每单元、每个组合细部顿数大体一致。《venus》郭沫若 押韵的要求：1、可只押脚韵、押现代的韵，可以不论平仄，也就是可以根据现代普通话来押韵。2、要求双句尾字押韵，第一句可押可不押。《死水》3、可以一首诗一韵到底，也可以换韵，可以四句换韵，也可以六句、八句或一节一换韵，一章一换韵。 排列、组合的要求：1、每一行大致一样长，每一节行数大致一样多。2、每一节的排列组合大致一样。《季候》邵洵美 2、排律：用排比对仗的方式组合起来的白话新律诗，主要有两方面要求：1、遵循一般律的要求，即每行（句）顿数大致一样多，每节行（句）顿数大致一样多，双句尾字押韵，每节排列组合大致一样；2、主体采用排比、对仗句。 二排律：是指两个两个排比句组成的排律。严阵《双堆集颂》 四排律：是指四个四个排比句组成的排律，严阵《英雄碑颂》 多排律：是指由四个以上排比句组成的白话新诗律。闻捷《思念北京》 单元律：是指由一个个经过特殊组合处理的小单元同格反复而组合的白话新诗律。朱湘《梦》，余光中《乡愁》，刘半农《教我如何不想她》。 单元律的基本要求：1、由几个句子组成一个和谐的小单元，进行同格反复。即以同一种单元格式重复两次以上。2、每单元顿数、字数大致一样，单元内每个细部的句式组合大致一样。3、在单元内的节奏韵律点押韵，这个节奏韵律点可以是单元尾字，也可以是单元律制造停逗、韵律美的关键部位。 （二）自由诗（以句子长短划分：短句、中句、长句、长短句错落；以排列状况划分：常规排列、特殊排列；以分节状况划分：不分节、分节、标号分节；以句子停断划分：句跨行、句中停、行中起；以有无标点划分：有标点、无标点、有无相间；以规模划分：小诗、短诗、中长诗、长诗；以语言方式划分：一般诗文语、散文语、口语。） 1、自由诗：就是用白话，不押韵，可任意确定句式及长短、停断、章节及排列组合，可以相对自由地写作的诗。是与纯白话律诗相对而言。 以句子长短来分： a短句自由诗：即由短句子组成的自由诗。每行三顿七字以下的自由诗称为短自由诗。管管《古刹》 b中句自由诗：是指由中等长度的句子组成的自由诗。将三至五顿七字至十二字的自由诗称为中句自由诗。郑愁予《错误》，唐湜《遗忘》 c长句自由诗：是指由较长的句子组成的自由诗。将五顿十二字以上的自由诗称为长句自由诗。商禽《长颈鹿》，阿垅《营》
中国现代诗《死水》（闻一多）赏析导读：中国现代诗《死水》（闻一多）赏析 泼向“死水”都是“火” ——闻一多《死水》赏析 《死水》是新月派代表作家闻一多先生最重要的作品，其笔法之辛辣老到、隐晦曲折，其构思之新颖精巧、虚实相映，其语言之典雅富丽、意味悠长，向来为人称道。不过，对于蕴含其中的思想感情却一向存在争议，有人认为《死水》表现了一种对黑暗现实的厌恶、憎恨和灰心失望，有人认为《死水》表达了一种破坏世界、创造新生活的热望，也有人认为《死水》传达了一种对旧世界、旧事物的辛辣讽刺和无情诅咒，……凡此种种，不一而足。我认为，在《死水》里，诗人的感情可以说是严峻的冷酷中夹杂着火一样的热情。对于前者，比较容易理解，因为诗人对现实的象征——“一沟绝望的死水”，其态度就是如此。对于后者，由于诗人的热情隐含在猛烈的讽刺与巧妙的揶揄里，难以被人觉察，闻一多对人们不理解他的心意感到委屈，他在给学生臧在克家的一封信中说：“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤何处诉起！”“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。”闻一多心中的“冤”，心中的“痛”，心中的“火”，分别是什么呢？通过以上两段谈话不难看出，“冤”乃在于人们误以为《死水》技巧
胜于思想，误解了作者的创作根底和表现主旨。这心中的“痛”和心中的“火”就需要联系《死水》的内容来具体分析了。 “痛”和“火”互为因果，密切相关。痛，是悲愤痛苦、失望绝望的凝聚，旷持日久的煎熬痛苦无疑会激发作者的满腔怒火，而烈火在心，忧心如焚，当然只会增加作者的挣扎和抗争的痛苦。《死水》在冷峻严酷中充溢着一股股不可遏止的烈火，我认为，《死水》中的“火”包含两层意思：一是指诗人对现实的黑暗、丑恶、腐败和罪恶的满腔怒火；二是指作者对光明、希望、抗争和新生的如火热情。何以言之？ 全诗五节，依次划分为三个层次，第一节为第一层，第二至第四节为第二层，第五节为第三层。首尾两节感情一致，遥相呼应，中间三节动静结合，重在反讽，构成诗歌的主体部分。第一节“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。”第五节“这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在。”两次使用“绝望”来给“死水”定性定位，既表明“死水”腐烂透顶、死气沉沉、不可救药的现状，又表达了诗人嫉恶如仇、愤慨绝望的心情。下一断语，斩钉截铁，掷地有声，犹如朝堂断案，镇木一响，无可置辩，也勿庸质疑，立马宣判了罪犯的死刑。在此基础上分别补一笔“清风吹不起半点漪沦”“这里断不是美的所在”，或夸张描绘，或断然否定，犹如雪上加霜，火上浇油，诅咒鞭挞，毫不留情，大有拍手称快，大快人心之意味。首尾两个“不如”由点及面，高度概括，前者“不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。”以恶制恶，以毒攻毒，充满着置之死地而后
林庚新诗格律理论批评 新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光
明的前途。 林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。 这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一