武梁祠董永事父画像考释
赵羽
（滨州学院中文系，山东滨州 256603）
摘要：董永传说流传两千余年，武梁祠董永事父汉画像是现存研究董永传说的最早图像资料。此画像经过几代学者的研究考释，画面故事虽然已基本阐明，但对其中部分图案的解说仍存在争论。对比南阳汉画像以及武梁祠画像中的各种熊图案可知，汉画像石熊形图案有固定的造型图式，武梁祠董永图中左侧之兽不符合汉画像石里常见的熊图式，可识别为大象造型；结合汉代仙人羽化的观念，可论证武梁祠董永图中董永右上方之图案虽是仙女，却以飞鸟的形态出现，此鸟配合董永左上方的大象，组成了董永孝行感天，“象耕鸟耘”的图案。
关键词：武梁祠；汉画像石；董永传说
作者简介：赵羽（1978-），男，山东滨州人，滨州学院中文系讲师，硕士，研究方向为古代文学。
基金项目: 滨州学院2010年度科研基金青年项目“以董永传说为题材的中国传统戏曲研究”（Bzxyrw1010）
武梁祠石刻位于山东省嘉祥县纸坊镇武翟山，是中国东汉晚期武氏家族墓地石刻建筑群落，其中以“武梁祠”年代最早，因而得名。在武梁祠堂石刻画像中，董永佣耕事父画像位于武梁石室第三石上，也就是后壁石刻之第二层，右数第三幅画像。对于这幅石刻画像，自宋代以来，曾经有众多学者进行过记述和研究，但直至今日，围绕画面内容的解读，仍然存在着争议和尚未得到解决的问题。
一、历代学者对武梁祠董永事父画像的相关考释及不同见解
早在北宋时期，欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》对嘉祥武梁祠的碑刻与画像已经有所记述；南宋郑樵《通志·金石志》中亦提到“武氏石室画像”，洪适又将武梁祠之榜题和画像著录于《隶释》、《隶续》。大约在元代，武梁祠历经黄河洪水淤漫，湮没于泥沙之中，直到清代乾隆年间，才被金石学家黄易重新发掘出来。清代以前，对武梁祠董永事父画像，并无人专门研究，黄易的《小蓬莱阁金石文字》对此画像也没有多加留意。清代学者中，较早对武梁祠董永事父
画像进行解说的是翁方纲，其《两汉金石记》卷十五曰：“第卅八幅，凡二榜，画永父持杖，后有车，董永立其前。”清代嘉庆、道光年间，阮元、毕沅等所撰《山左金石志》卷七也对武梁祠董永画像进行了记述：“左一车轮，一人坐于辕上，右手执杖，左手高举，榜题：‘永父’二字。左一人，背立向地取物，首顾坐者，榜题：‘董永，千乘人也’六字，‘也’字半泐。左右空处，各缀一兽，半泐。”此后，清代学者不断对此图进行考释，王昶《金石萃编》卷二十曰：“一人坐辕上，榜题‘永父’。左一人，背立向地取物，榜题‘董永千乘人’也。”冯云鹏、冯云鹓所辑《石索》卷三曰：“永父坐车辕上，与世传卖身葬父事不合，盖别有事实，于今失传耳。永父车后有一树，有一人攀援而上，俱未考。”瞿中溶所撰《汉武梁祠堂石刻画像考》于嘉祥武梁祠画像描述详细，考证精深，此书卷五对武梁祠董永事父图尤其有确切说明：“图有二人，其右左手扶杖，杖头有鸠，左手前指，坐于一轮车架之辕，面左者，董永之父也，其车架上有一器如罋。……其左一人向左立，首回后右顾其父，而两手拖物者，董永也。”[1]
经过瞿中溶及其之前学者的努力，武梁祠董永事亲图中几个最主要的画面形象已经被解说清楚。关于董永和永父，原画中的榜题已经注明，论者皆无异议。瞿中溶对董永父所乘之车与所持之杖，进行了仔细观察，他注意到永父杖头有鸠，是一根鸠杖；又根据《后汉书》里《鲍宣妻传》、《赵憙传》、《范丹传》、《杜林传》中相关记载，考证武梁祠画像董永图中的鹿车“乃今北方乡人所用之一轮小车”，也就是现在俗称的独轮小推车，永父所坐独轮车上还放有一个陶罐。瞿中溶研究武梁祠画像所依据的底本是黄易的精拓本，《汉武梁祠堂石刻画像考》书后另附有《武祠前石室画像考》一文，文中称：“黄小松于山左嘉祥搜出汉武梁祠堂画像，椎拓甚精，予既为之详考其事，补前人所遗及正近人所说之悮，成书六卷矣。”因为黄易拓本为初拓善本，瞿中溶在考证武梁祠画像时，通过黄易拓本得以观察到其他学者所难以见到的细微之处。例如，董永事父图中，鹿车后倚大树，树右方的图案，《山左金石志》卷七将其理解为：“树一丛，树右一兽。”瞿中溶则清楚地说明此图案是：“车右后倚一树，树右有一小儿，攀援欲上。”瞿中溶还发现董永前方左边“地上有一器如竹笥”，此器物为“锯齿口圆器，纹如编竹为之者”，如果拓本不是非常精致细腻，石刻竹器上的纹理是表现不出来的。当然，瞿中溶对武梁祠董永画像中图案的论证也有可以补充和商榷之处，如关于画中董永所持
之物，瞿中溶未加考察，后世有的学者将其释为农具，如郎净《董永故事的展演及其文化结构》解释为：“（永父）右手前指，似乎在指点董永耕作。董永立于左侧，右手执农具，回首萦望其父。”[2]有的学者将其释为地上竹笥的盖子，如容庚《汉武梁祠画像录》释图曰：“一人坐鹿车，左手扶鸠杖，右手直前者，董永父也。车后倚一树，有小儿攀援欲上。左一人向左立，回首顾其父，左有一器，以右手执其盖者，董永也。”再就是对董永左右两侧上方动物图案的解说，瞿中溶之说也值得再加辩证，后来学者们围绕武梁祠董永画像所进行的探讨，争论和歧见亦集中于此。
摘自容庚《汉武梁祠画像录》
二、对董永事父画像左右两侧上方图案所表现故事内容的考释
关于董永左上方的图案，瞿中溶《汉武梁祠堂石刻画像考》卷五解读为：“董永之左上空处，一四足有尾之兽，盖点缀也。”对于瞿氏此说，后世学者并不完全认同，而是参照董永传说的相关文献记载得出了各种结论。有的学者认为是熊，朱锡禄《武氏祠汉画像石》：“董永左上方有一似熊的动物，是点缀品，与内容无关。”[3]蒋英炬《汉代武氏墓群石刻研究》：“上缀一羽人和一熊。”[4]肖贵田也认为武梁祠董永事父图中，董永左上方图案为熊类，“熊类兽仅左上肢上举，右上肢曲肘于胸前。”[5]肖先生之所以有此看法，可能是对图形存在误解所致，原因有三：首先是忽视了熊的头部，武梁祠画像中，柳下惠故事画面的右上方就有一只熊，熊的头部不大，但形象鲜明，眼睛可见，嘴脸清晰，而武梁祠董永图中“熊类兽”头部很难看清；其次，在武梁祠柳下惠画像中，熊的出现，说明柳下惠与女子所处之地是荒郊野外，人迹罕至之所，董永图中的故事背景则为临近村落的农田，不应是熊之类猛兽出没之地；再次，武梁祠柳下惠图中之熊两臂开张十分明显，而董永图中所谓的“熊类兽”，并不符合汉画像石中所常见的熊双臂上举的造型图式。在汉画像石中，熊的造型虽然风格略有所异，但还是有固定模式的，
一般都是直立行走，身体右倾，头部左向（个别造型是身体左倾，头部右向），双臂皆开张上举，作用力挥舞之状。河南南阳出土的汉画石像中有大量的熊图案，南阳市包庄出土有东汉象人斗熊图，南阳市碧霞宫出土东汉象人斗熊图，南阳市魏公桥出土东汉熊兕相斗图，南阳市石桥汉墓出土的执棨戟门吏图中也有熊形象[6]。鲁迅先生所藏南阳出土的汉画像石拓片和嘉祥武梁祠画像石拓片中，也有不少熊形象，北京鲁迅博物馆与上海鲁迅纪念馆合编《鲁迅藏汉画象（一）》图二四、图二五、图三五、图六六中，执戟门吏图像上方，皆有熊形象，图一七〇为熊虎斗，图一七二为二虎斗熊。[7]《鲁迅藏汉画象（二）》图五七，嘉祥武氏祠画像（武班石室），画像左下角有一熊形象；图六六，嘉祥武氏祠画像（武班石室），画像第三层为周公辅成王，成王形象的正下方，也就是画像第四层正中，有一熊形象。[8]双臂上举是汉画像石熊图式的典型特点，目前所见南阳汉画像和武梁祠画像中之熊，造型十分相像，都类似于武梁祠柳下惠画像中双臂上举之熊，而不同于董永图中左侧的动物图案。
1986年，博兴县董永考证小组《汉孝子董永及其故里的考证》一文，研究武梁祠董永画像，识别董永左侧动物并非熊，而为耕地之象，董永右侧动物则为耘田之鸟，进一步释读该画像，提出了“象耕鸟耘”的观点：“董永左边有一兽，体态粗壮，大耳如扇，长鼻高昂，是一象；董永右上方横一图案，有翼，有花纹，作飞舞状，当是一鸟。《越绝书》说：‘舜死苍梧，象为之耕；禹葬会稽，鸟为之耘。’此即‘象耕鸟耘’之意，内含‘耕耘’二字，是董永‘肆力田亩’，田间劳作的形象注脚。”[9]郎净《董永故事的展演及其文化结构》书中分析武梁祠董永画像，猜测董永左上空之物为大象，对董永右上方飞舞之物则充满疑惑：“由于年代久远，石刻已经非常模糊，所以，很难断定是飞鸟还是腾空之仙人，参考别的汉代石刻画像，并不能做出明确判断：汉代画像中经常会有飞鸟图案，形态各异，与董永右上空之物的形态上有吻合之处，但是亦有与之相近的羽人图案，不敢论断。”参考左侧大象图案，郎净认为右侧图像还是理解为飞鸟较为合理，最终采信了“象耕鸟耘”之说，提出“董永的左上方为长鼻高昂之象，右上方为一只飞舞的有花纹的鸟。”[2]
关于董永右上方的图案，还有相当多的研究者认为是仙女正向董永飞来，是前来帮助他的织女。清代瞿中溶《汉武梁祠堂石刻画像考》卷五将其解读为：“其
上横空一人，面向下，有翼而身被衣绣衣，向左作飞势。”容庚也释其为“织女”，《汉武梁祠画像录》曰：“其上一人横空者为织女。”巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》亦持此说：“在武梁祠画像中，董永的父亲坐在树荫下的手推车上；董永本人站在父亲前面劳动。空中飞翔的一位神仙应是织女。这样，这幅图就把连续发生的两个情节连接在一幅单一的画面中。第一个情节是董永当父亲活着时在田地中劳动；第二个情节是织女在回报孝子之后飞走。”[10]如果将董永右上方的图案解说为“织女”，那就只能将董永左上方的图案理解为单纯点缀性的图案，在画面故事中，除了装饰和补白作用外，不具备任何意义。
以往研究者对武梁祠董永画像的解读，实际上都忽略了一个问题，这就是在汉代人的观念中，仙人与飞鸟的形象极为类似，孙作云论文《说羽人——羽人图、羽人神话、飞仙思想之图腾主义的考察》曾对此有深入论述。[11]早在原始时代，人类就有了鸟图腾崇拜，张晓凌《中国原始艺术精神》一书曾经谈到：“鸟能飞翔这一自然属性在原始人长期的心理感悟中形成了特定的意象。一旦这种意象和某种生存意识联系起来，便迅速被赋予特定的价值，从而被神化。‘飞翔’这一自然属性成为神力后，原始人类便可以自由地运用它，以它的功能来满足原始人的各种愿望。”[12]随着鸟图腾崇拜的延续和深化，至晚在战国时代就已经出现了人鸟一体的形象，《山海经·海外南经》记载有“羽民国”，郭璞注描述羽民形状曰：“画似仙人也。”在汉代，出现了羽化方能登仙之说，王逸《楚辞章句》注《远游》中“羽人”一词曰：“人得道，身生毛羽也。”南宋洪兴祖补注曰：“羽人，飞仙也。”王充《论衡·道虚篇》曰：“好道学仙，中生毛羽，终以飞升。……为道学仙之人，能先生数寸之毛羽，从地自奋，升楼台之陛，乃可谓升天。”汉画像中的仙人，往往就呈现为肩生双翼的“羽人”。《论衡·无形篇》曰：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”汉魏以来，传说中的天帝之女或神女多现为燕鹊等飞鸟之形，《山海经·北山经》称神鸟精卫“是炎帝之少女，名曰女娃。”西晋崔豹《古今注》卷中曰：“燕，一名天女。”“鹊，一名神女。”《太平御览》卷九二一引唐人戴孚所作《广异记》曰：“南方赤帝女，学道得仙，……或作白鹊，或作女人。”鲁迅先生《古小说钩沉》从《太平御览》等书中辑出西晋郭璞《玄中记》姑获鸟故事：“姑获鸟……衣毛为飞鸟，脱毛为女人，一名天帝少女。……昔豫章男子，见田中有六七女人，不知是鸟，匍匐往，
先得其毛衣，取藏之，即往就诸鸟。诸鸟各去就毛衣，衣之飞去。一鸟独不得去，男子取以为妇，生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下，得之，衣而飞去。后以衣迎三女，三女儿得衣亦飞去。”干宝《搜神记》卷十四亦记载此事，题为《毛衣女》，敦煌本晚唐句道兴《搜神记》中还有《田昆仑》一篇，所叙田昆仑与天女结合生子的经历与豫章男子相似。在唐代敦煌写本《董永变文》中，董永传说被人鸟相恋类志怪小说所渗透熏染，从武梁祠画像中的孝子楷模，进一步脱化成为董永与仙女婚媾生子的爱情传奇，只不过故事中鸟的形象和情节被逐渐淡化了。董永传说中的神鸟形象在唐代以后虽被慢慢抹去，但痕迹还是难以消灭，明代洪楩编《清平山堂话本》收有宋元话本《董永遇仙传》，记述董永与七仙女之子在服食银瓶仙米后，形体变异，化为鹤神。
总而言之，在武梁祠董永画像中，董永右上方的仙女实际上既是织女，也是飞鸟，是一个人鸟合一的形象，瞿中溶所依据的拓片较为清晰，从中可以清楚看到双翼人形图案，即其所谓：“有翼而身被衣绣衣。”在汉代人的思想中，织女是仙人，却以飞鸟的形态出现，她既是飞来秉机助织的仙女，同时又作为神鸟配合左方的大象，一左一右对衬处于董永两侧，似乎有助耕之意，形成了“象耕鸟耘”的图案。“象耕鸟耘”原本是舜和禹的事迹，在汉代广为流传，《论衡·书虚篇》曰：“传书言：舜葬于苍梧，象为之耕；禹葬会稽，鸟为之田。盖以圣德所致，天使鸟兽报佑之也。世莫不然。”正如牛郎织女传说和董永传说在流传中所发生的自然而然的演变合成一样，虞舜的孝行和夏禹的德行也很容易地被移植到了董永身上。
画像石是通过单幅画面来叙事的，仅仅把故事中的相关人物在画面中罗列出来即可，具体情节则需要观者自我解读。而想要通过仅仅一个简单的画面来讲述一个多少有些复杂的故事，是需要观看者有一些想象力的。就图像与文献的相符程度而言，因为武梁祠的建造时间与曹植所处时代极为接近，所以武梁祠汉画像石董永图所表现的故事情节，也应与东汉末年曹植《灵芝篇》诗所述内容较为一致：“董永遭家贫，父老财无遗。举假以供养，佣作致甘肥。责家填门至，不知何用归。天灵感至德，神女为秉机。”
三、结语：武梁祠以外汉画像石中的董永形象
从东汉到两宋，在各种祠堂与墓葬的石刻和砖刻画像中，还有不少以孝子董
永为题材的作品。肖贵田论文《汉至南北朝时期董永故事及其图像的嬗变》对东汉至北朝时期的董永事父图进行了搜集和整理，共发现包括武梁祠董永图在内的东汉画像十例，其中山东画像石四例，分别为：武梁祠董永画像、泰安岱庙所藏大汶口东汉墓董永画像、山东长清大街汉墓中室第4小室西横梁石右端董永事父图、山东临沂吴白庄汉墓门楣董永画像；四川画像石六例：乐山麻浩I区1号崖墓、渠县燕家村沈府君阙、渠县蒲家湾无名阙、乐山麻浩II区40号崖墓、乐山柿子湾I区1号崖墓及II区22号崖墓。在这十例当中，只有武梁祠董永画像有明确榜题，可以确认为董永画像石，其它画像石由于与武梁祠董永画像有类似图式，遂被识别为董永事父图。肖贵田认为：“武梁祠董永事父图因有正确榜题使其成为汉代董永图的标准样式，是识别其他同类题材图像的参照物。”[5]此外，还有一个应该引起研究者注意的现象，那就是存世的董永汉画像石不过十例，在各种孝子类汉画像相对易见的山东地区，董永画像也不过只有四例，四川却集中出土了董永汉画像石六例之多。顾森专著《秦汉绘画》就发现：“董永、丁兰、老莱子、邢渠等都是古代有名的孝子，川渝只选了董永一人来反复表现，如渠县沈府君阙、无铭阙，乐山麻浩崖墓等地均刻有董永事父，而且都表现为一老人坐于树阴下一独轮车后，一壮年人手持农具一旁站立侍候。”[13]
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传统外贸销售人员人才画像（草案） 一、基本情况： 年龄：23-35岁 性别：男女不限（女性偏多） 学历：本科 专业：国际经济与贸易，外语类（英语、俄语、西班牙语）、市场营销类 学校：郑州大学、河南财经政法大学、河南理工大学、河南工业大学、河南大学、华北水利水电大学、黄河科技学院、河南农业大学等 二、性格画像 性格：外向、健谈、SJ型 面相：亲和力，真诚，阳光 日常沟通特征：与人交谈时眼睛敢于直视对方、跟人说话愿意点头微笑、性格活泼、对人友善，大方得体，愿意跟人沟通，人看上去很阳光、喜欢笑，有礼貌。 三、驱动力画像： 职业动机：财富、荣誉、工作型 思维方式：正面思考 四、能力画像： 1、工作经验： A.初级人员：有外贸行业销售经验。 B.高绩效人员：有外贸机械销售经验2年以上
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汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。 汉画像石，是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑构件上雕刻画像的建筑构石。这些建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，汉画像石在本质上是一种祭祀性丧葬艺术。具体内容包括社会生活、历史故事、节烈孝义、神仙与祥瑞、鬼怪与辟邪等，被誉为“绣像的汉代史”与“汉代的百科全书”。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石是汉代石室墓葬、祠堂、石阙上的装饰壁画。汉画像石制作方法是：
1、选材，石室墓葬根据墓室结构选择优质石材，因为汉代雕刻工具为低碳钢，雕刻的硬度在莫氏4度左右，所以石材多是碳酸盐岩（石灰岩青石）或砂岩。画像石是在没有砌墓之前就要完成的，因此在设计墓室的时候，就要将画稿完成。据嘉祥武氏祠《武梁碑》碑文记载：“选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄。前设坛墠，后建祠堂。良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”. 2、构图，汉画像石的题材内容应该是墓主人的选择。从出土的汉画像石题材来看，汉画像石内容分为装饰性图案和创作性画面两种。装饰性图案一般是吉祥图案，属于商品性生产，往往有重复内容。创作型画面是根据墓主人的命题，由工匠画师创作完成。 3、加工。第一步是起稿，汉画像石刻制前首先要用墨线起稿，起稿是画师的事情；然后是石工在墨稿的基础上雕刻。汉画像石的雕刻方法一般为阴刻阳雕两种，阴刻是将墨线凹下，形成流畅的线条，阳雕是剔除墨线外的轮廓，形成凸起的物象，衣服纹饰、面部五官用阴线雕刻。雕刻完成后，只是完成了汉画像石墓葬或祠堂的构件，然后组装为墓室或祠堂。壁画墓是在墓室砌好后，现场作画。画像石墓完成后是要施彩的，只是年代久远，彩色剥落了，人们看不到当时的绚丽色彩了。 4、演变，早期画像石是阴线刻，实际上是绘画形式的转变。表现出绘画的趣味。浮雕是在线刻的基础上发展而来的，早期的浮雕
中国美术史（十七）-----画像石和画像砖 画像石和画像砖是汉代美术史的最重要的材料，数量最多，内容也最丰富。画像石分布的中心地区有二：山东西部、南部和四川岷江流域。此外河南南阳一带也有相当数量的发现，山西、陕西、江苏、安徽有一些发现。画像砖的分布地区主要是河南和四川。画像石和画像砖都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料。山东的画像石构成的享祠有重要的地位，可以当作汉代规模宏大的有壁画装饰的大型建筑物的模型来看待。山东省长清县的“郭巨祠”（北齐武平元年，公元五七○年所立的碑文根据传说断定为东汉有名的孝子郭巨的享祠，恐不可靠），上面镌刻有永建四年（公元一二九年）的过路人的题字，可知建成在此之前。“郭巨祠”是一小石室，有左、右、后三面石壁，上有前后坡的石屋顶，并凿出瓦垅，正面有三个八角形石柱，正中一柱分石室为左右两间。左右两石柱都是经过宋代重修的。石室内部三面墙上，打磨得很光滑，壁面上阴刻出各种人物及车骑的图像（图50）。后壁正面的图像，上层是两辆车和两行骑士为前导，随之以击鼓奏乐的车，而以“大王车”殿后。下层是并列的夹在四座楼亭之间的三座楼阁，楼阁上层，人们端坐，两两相对，下层似乎是众人在向王者行礼。屋顶上刻有各种鸟和猿猴之类。石室左壁图像上下分六层。最上层是蛇身人首手执矩形物的伏
羲氏，其下似乎还有雷神的车和其他神话的形象。第三层是骑骆驼的、骑象的以及徒步的、乘车和乘马的兵士。再下面是周公辅成王的故事。第五层是对坐观舞蹈、杂技的图像和庖厨的图像。杂技有弄丸（把若干小球轮流抛在空中，球的数目一般是七个）、戴竿（竿子顶在人的头上，另有人攀到竿子上作各种游戏）等，庖厨有杀猪、井中取水等。第六层也是车骑行列、人物等。石室右壁图像上下也分成六层。最上似是与伏羲相对的蛇身人首手执一物的女娲氏。其下有“贯胸国人”，和一些在西王母（？）左右的人物以及兔、虎等动物。第三层也是车骑行列。第四层是以一个正面而立的人物为中心，左右相对拱立的成排的人物形象。第五层是复杂的战斗场面，有人执弓箭隐在山后，“胡王”在听事，双方骑兵正在冲击，无头的人体正在从马上坠下。全图最左端是献俘虏，三人背缚了双手跪在地上，旁边有插了斧钺，悬挂了首级的架子。最下层是狩猎的图景：乘了车在射猎或徒步与野兽搏斗，有多种不同的动物。石室中央的三角石右面似是“泗水取鼎”的故事和一些祥瑞物，如连理树、比翼鸟、天吴等等。左面是有人从桥上堕于水中，正在打捞的景象。上方有霓虹和神人等等。其底面是日（中有赤乌）、月（中有蟾蜍）、织女、牵牛、北斗等星象。可见“郭巨祠”画像石的题材包括范围很广，有神话传说、历史故事和生活景象。其中，战斗图和泗水取鼎图其构图的经营，情节表现得较完整，其余多是
武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示 现代美术教学中以西方绘画构图框架为基础,在美术教学与创作中占有主流地位.这种美术教学方式,引起了美术教育工作 者深层次的思考.如何在构图教学中融入中国数千年形成的传统绘画布局、章法等艺术方式,把中国传统绘画中恰当安排物像和处理物像之间的关系,与西方绘画中关于黄金分割、透视、几何型构图等方法有机结合,使学生在绘画中受到中国传统绘画优良元素的影响.武氏祠汉画像石为我们提供了内容丰富的研究图鉴,给我们绘画构图教学以启示。 史学家翦伯赞先生在《秦汉史》一书中写到：“汉代的石刻，以石刻画像最为发展。所谓石刻画像，并不是一种画面造型的立体雕刻，而是表现于平面上的一种浮雕。” 嘉祥城南约十五公里的东汉中期武氏家族墓地上的一组墓群石刻--武氏祠画像石 为山东画像石之最。武氏祠画像石不论是从构图、造型、表现手法还是艺术风格等都是当今美术界学术研究的课题。从布局的角度对武氏祠汉画像石的艺术表现手法探微，对我们的美术构图教学会有很大帮助。 1 繁密均衡之美 武氏祠画像石是以构图繁密细微为特征的，也是其古拙画风的一种表现。其繁密风格主要表现在：仿青铜器的满和空间的满的处理上。
仿青铜器的满--如后石室第一石《海神出战图》在海神车马随从间填满鱼、龟、兽；第二石《东王公西王母》中，人物车马的四周填满卷曲的流云纹，在流云间填满羽人、飞鸟；第三石《仙人出行》中人物车马四周的流云蔓草间填满羽人、龙、麒麟及飞鸟；第四石的《风云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外还添加了仙人飞扬的飘带、神兽等。这几件作品都以其纤丽、劲利的曲线刻划，使笨拙的石头变得清丽，其画面构图特点是丰满的纹样化与空间充满点与线的名称化与主体呼应，教学中让学生掌握这种处理手法会使作品减少一些单薄，增加一分厚重。 空间的满--武氏祠石刻在有限的壁面空间追求最大限度的充实，其画面构图特点是主体以外的空间充满了点与线，并呼应主体，如后石室第四石第四层的《北斗与帝车》，画面上除主体形象外又填充了一个个完整独立的形象。北斗七星点缀排列构建画面，四颗星组成车斗，三颗星连成车辕，都为兽头蛇身云轮托浮；天帝头戴高冠坐于斗车面向前方，车后三人宽袖长袍，足踏兽头云纹，双手举笏，躬身护送；车前方四人面君朝拜，其后有车马和树；在空白处又填上一些飞鸟、龙、羽人之类的物象，但如此庞杂的物象排列并没有丝毫挤压感，主次分明，观之透气舒畅。 前石室第六石、后石室第七石两处的《水路攻战图》也是以空间“满”布局而成佳作。水上，桥上，地面；步兵，水兵，骑兵；车马，战船，兵戈，混战一团；各种形象达四、五十之多。
人才画像的构成有： 1. 能力画像（认知能力+能力倾向） 2. 关键技能（高绩效需具备的重要知识和技能） 3. 性格画像（五大职业性格核心性格特质） 4. 驱动力画像（激励因素） 5. 培养发展建议 应用场景： 人才画像多用于企业核心人才的选、用、育、留等环节，主要关注核心人才如何实现有效供给的问题。 1、人才选拔：人才供应难以与业务发展速度匹配、严重依赖外部人才供给、部分岗位任职成果率低、人才队伍臃肿亟待优化、关键人才流失严重等问题 2、人才任用：人岗不匹配、团队人员配置不科学、转型阶段需要任用新类型的员工等问题 3、人才培养：培训需求收集与分析、领导力现状扫描与评估、培训发展效果评估等问题 4、人才激励：优秀人才无法充分发挥能力与主观能动性、优秀人才流失加剧等问题 目标行业： 关键岗位上具有大批量从业人员的行业，对人才画像更有需求，比如： l 金融行业：银行业的客户经理产品经理支行长；保险业的代理人；证券公司的理财顾问，经纪人等； l 房地产行业：开发商的楼盘销售人员，区域总，项目总等；物业公司的项目经理，楼盘管家等；房地产中介里的置业顾问等 l 医药行业：医药生产商里的区域经理，医药代表，医药零售商里的片区主任等
l 零售行业：区域经理店长等 l 快消行业：KA经理渠道经理等 适用企业： l 单一岗位或特定人群人数较大的中大型企业 l 企业内部关键岗位的岗位职责和关键衡量指标相对稳定 l 能够通过绩效考核或评价明显区分不同绩效 适用岗位： 人才画像的制作需要花费较大人力和时间，因此并不是所有岗位都需要做人才画像。一般通用类的岗位，比如前台、行政、出纳、会计等不需要做人才画像，HR在招聘此类人员时，基本可以用“火眼金睛”满足招聘需求。 适合做人才画像的岗位一般有： l 同一职位，很多任职者的岗位，例如产品经理等； l 关键岗位，特别是管理岗位，如销售团队的Leader、事业部负责人等； l 特殊类的岗位，例如管培生、合伙人等。 人事岗位招聘 招聘作业： 请依据如下部门人员需求状况，草拟一份招聘计划，从不同岗位的“人员画像的分析”、到“找人的具体对标公司”、“销售面试过程中的关键考核指标”、以及人员到岗的培训课程以及末尾淘汰机制，全方面提出如何找到以下此类人员的渠道及方法：销售总监总监薪资水平：15-20K+提成任职资格：1.具有天猫中腰部美妆/母婴/食品/保健品类品牌客户资源，有京东、天猫、唯品会、聚美优品等平台招商工作经验；2.代运营公司销售总监/副总从业经验；3.天猫旗舰店大店长；4互联网营销客户经理，可以独立开发客户。5.对标公司电商内容全案营销销售总监。岗位职责：1、独立完成大客户销售目标，开发客户、谈判、签约，实现既定业绩收入；2、开发行业内有电商内容营销需求的客户资源、建立典型客户案例、
汉画像石 所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。 第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。 北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。 第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了
汉代画像石《楼阁拜谒图》研究 王红凯 概述 东汉祠堂画像石中《楼阁拜谒图》与旁侧《树木射鸟图》是研究汉代画像艺术史学价值的重要材料，笔者将从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三个角度切入分析，还原图像在汉代历史中的复杂含义与社会风俗。通过大量材料的分析比对，笔者认为《楼阁拜谒图》应该是前后关系的前室与后室；受拜谒者应该是墓主人；而《树木射鸟图》传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。 关键词：楼阁、拜谒、透视、射猎
腾固在1937年通过对汉代画像石与希腊石刻艺术的分析比较，精辟的指出：“浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平面上略作浮起，使人视之，但觉得描绘之物像携刻于其上。中国的石刻画像自然属于第二种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的浮雕。但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因为其底地磨平，阴刻的线条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南阳石刻都是平浅浮雕而加粗率的线条阴勒，和绘画实在有相当的距离。所以我对于中国汉代的石刻画像也想大致分为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于此类；其二是拟绘画的，孝堂山和武梁祠的刻像属于这一类” [1]。 被腾固誉“拟绘画”的孝堂山和武梁祠的石刻不仅具有“生动之致，几于神化”的艺术与美学价值，而且也是众多美术史家研究汉代民俗、礼仪、制度、典章、服饰等等视觉艺术领域的重要材料。 从北宋伊始，金石学兴起，“以补正史、正诸儒之谬误”成为宋代史学界对于汉代时刻的基本理念。金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。南宋洪适的《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 芝加哥大学的巫鸿教授将具有史学价值的武梁祠画像研究区分为三个部分“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示[2]”。“对意义的探寻”一栏中巫鸿指出了一些石刻画像的重要图像的研究价值：诸如《楼阁拜谒图》、《桥头攻占图》、《泗水取鼎图》等。无论是图像尺寸还是图像位置，都表明对于它们的解读会是还原汉代画像石刻艺术史学价值的关键线索。 笔者就以武梁祠正壁中央下部的《楼阁拜谒图》来作为研究的重点，从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三方面来构筑起整个图像在东汉流行演变的轨迹。 《楼阁拜谒图》可以说具有严密的叙事性图像模型，整个图像在祠堂正壁画像区域核心位置，按历时性顺序分为《车马出行图》、《树木射鸟图》、《楼阁拜谒图》、《仙禽异兽图》。 图1、山东嘉祥武氏祠左石室龛室后壁 对此图像程序的阐释最关键的部分就是《楼阁拜谒图》，对于此类图像的研究比较有影响的是黄明兰的“穆天子朝拜西王母”、土居淑子的“礼拜天帝使者”、长广敏雄的“礼
◇ 陈晓莹 Chen Xiaoying 中西传统图像艺术的视像结构之同 摩尔根在《古代社会》中指出，人类历史的起源、经验和进步都具有相同的特征。在不同地区生活的人群，在人类初期的生存状态和生产方式的进步大致相同，在观念意识的发展倾向方面存在有明显的差异性，当历史发展到一定时期，这种差异性又会逐渐缩小，甚至表现出惊人的一致。艺术也是如此。人类社会发展的普遍和特殊规律决定了东西方艺术必然存在着异同，表现在本源、视觉、时空、社会历史等各方面。 西方造型艺术从一开始就注重视觉性，早在公元前5世纪，苏格拉底与画家讨论绘画如何模仿所见之物，再借助颜色准确地把它们再现出来时，强调了观者的在场性。在中国传统艺术中，自孔子时就把艺定位为“游”的性质，重视人文情怀，着重画潜在的意象和视觉经验。这两种态度决定了二者一定有不同之处，但中外早期艺术有相通的一面，总是有着种种意味深长的“同”。本文通过分析处在同时代的具有东西方艺术代表性的汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱的视像结构，来找寻中西传统图像艺术中视像结构的相同之处。 一、视像结构之透视 早在原始社会至古代时期，不同地区的人类文明对透视幻觉立体空间的认识都有着较为集中的经验总结，即用全方位记忆与想象立体空间形象的方式构成画面，如中国云南沧源原始岩画《村落图》与古埃及壁画《庭院画》以及澳洲土著民间艺术。这些画面都表现了人类在观察自然景物时具有全方位立体空间的记忆与想象能力，画面构图总体呈现了分段式、平面化、前不遮后的特点。它体现了从原始社会到古代社会这一漫 长历史长河中东西方文化艺术上对透视空间的认识与表现。 以横幅分上下数层的带状形式，是我国汉代武梁祠画像石中所表现的一种传统方式，它不受时间与空间在造型艺术上的限制，可以自由自在地本着主题要求，根据题材内容作尽情的表达。我们可以看出，在武梁祠汉画像石中的车轮和马的四蹄没有大小，只是以叠加方式表明了一个在里一个在外的简单空间概念。有意味的是，武梁祠下部画中《拜谒图》中的中心楼阁起到了“焦点”的作用，“对整个构图和观众视线的控制， 被周围人物朝向中心的动势强化”。［1］ 右边是驭手驾着马车向中心楼阁奔驰而来，左边则是谦恭的官吏朝楼阁中的大人物施礼。右壁上著名的刺客荆轲将匕首掷向左方，左壁上的一幅画像则表现赵襄子乘马车向右疾行。上层装饰带的左右尽头各站立一位面向中心的人物，他们下面的马和马车也朝着同一方向行进。因此，这些图像都是以楼阁为中心而成对设计的。 在我们的观念里，西方的视像艺术尤其是在情节性绘画中是焦点透视，中国的是“散点”透视，山水画中尤为明显，而这与图拉真记功柱的情节安排颇为相似。图拉真记功柱在表现空间上采取的是处于萌芽期的透视：在图拉真对士兵进行演说的一个场景中，“焦点”图拉真站在一个高台上，所以很容易被分辨出来，他面向士兵，大部分人都在看着他，有些士兵是背对着我们的，另一些士兵是侧面的，还有一些士兵则是正面的，这就给我们一种三维空间感，觉得士兵是从三面围着皇帝的。它整体上采用连环方式，将一个个情节串联在一起，似《韩熙载夜宴图》场景的连贯一般。 在中西方的早期艺术中，是没有现在所说的中国绘画中的“多点透视”（或 散点透视）与西方绘画理论的“焦点透 视”之别的。从时间上来说,中国绘画透视理论早于西方，最早可追溯至战国时期的《墨经》,文中记载了中国人对小孔成像的细致观察。西方绘画透视理论逐渐形成，是受到了人文主义的思想和科学方法两面旗帜的双重影响。文艺复兴时期意大利画家乔托（1266—1337）在1305年所作的壁画《逃亡埃及》中初步懂得运用写实技巧和表现透视变化的方法。此后14、15世纪意大利文艺复兴时期一些艺术家就逐渐将建筑透视原理运用于绘画艺术中。李格尔在其著作《罗马晚期的工艺美术》中提出：“只有通过在平面的范围之内使个别形状孤立起来，君士坦丁时代往后的艺术才能完成从古代的平面观念向现代的空间观 念的必要过渡。” ［2］ 二、视像结构之构图 “满”是武梁祠画像石给观者的第一感觉。三面墙壁刻满了神仙、人物、动物，正像彭吉象先生所说：“‘满’是汉画像的一个特点。任一砖，任一石，总是塞得满满的。不但整个画面要填满， 画面中的任一行格也要填满。”［3］ 武梁祠的左墙山尖下是东王公，右墙山尖下是西王母，并且有各种神异的怪兽及飞翔的仙人围绕着他们，屋顶内面是各种祥瑞的形象，如神鼎、麒麟、青龙、白虎、蓂荚等填满空白。三面墙壁的图像是连续的，上半部分为两列，下半部分左右两墙为两列，集中到后墙上的是一整幅宴饮场面。第一层是古代帝王和列女。第二层是孝子义士。第三层主要的是刺客。第四层是死者的生前生活，最后一段“县功曹迎处士”，正是叙述武梁自己的事迹。人物排满整行，事件也是由人物车马充斥，其余部分由飞鸟、鱼等 The Similarity Between Western and Chinese Traditional Pictorial Art in Visual Structure: Taking the Stone Reliefs in the Jiaxiang Wuliang Shrine of the Han Dynasty in China and the Column of Trajan in Ancient Rome as an Example ——以汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例Art History and Theories NORTHERN ART ·2009/1 61
浅析汉代画像石的题材内容及构图方式 010212139 朱琳汉代是一个多民族统一的大帝国，从西汉初年的文、景或武帝时期画像石产生到东汉末年消失的三百多年时间里，尽管政治不断更迭，土地兼并严重，社会矛盾不断激化，但直到黄巾军大起义之前国家还是统一的，尚未出现封建军阀割据、势力纷争的局面，这有利于当时文化艺术的传播与交流。在哲学思想等意识形态领域里，汉初至汉武帝统治之前崇尚老庄哲学，实行无为而治。之后，直到到东汉末年作为统治阶级巩固国家政权的儒家思想占据主导地位。特别是汉武帝以后统治阶级把“忠”、“孝”等作为人们加官进爵、跻身政治舞台的重要手段和作为人生礼制、道德等重要的品评准绳。加之经学昌盛，图谶流行，鬼神迷信，升仙信仰等风行到三江两地、五湖四海之滨，这在一定程度上助长了社会的厚葬风气①，促进了汉代画像石题材内容在全国各地的流行，正所谓“东至乐浪，西达敦煌，费力伤农于万里之地”。 汉代画像石汉画像石画像砖的地理分布比较广泛，主要有四大区域：（1）山东的西部、南部以及苏北、皖北地区。（2）豫南、鄂北地区。（3）陕北以及晋西北地区。（4）四川、重庆地区，基于各地区不同的文化，画像石的题材风格甚至构图方式都各有差别，但是总体来说，不管以何种方式的分类，题材上还是大同小异的，无外乎社会现实生活，神话传说，历史故事，祥瑞及装饰图案几个大的方面。下面以上述四大区域各取一例加以说明。 山东汉画像石画像砖的代表性祠墓主要是孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠和沂南汉墓。嘉祥武氏祠题材内容以描绘历史故事、历史人物，宣传儒家教义为主。代表作品有叙事性的东汉的《荆轲刺秦王》、《王陵母》等。人首蛇身的伏羲女娲，寓意阴阳形态的“异质同构”和生生不息。技法上采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部或衣纹，人物形象多为正侧面角度，只见大略外形，具有剪纸般的装饰效果，简约、厚重、整体、大气。人物故事场景以穿插排列其间的边饰纹样作为空间分割和装饰陪衬。构图以“满”为胜，大量采用平行式构图。 南阳画像石画像砖内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材墓主人生前奢华生活场面和神话传说，另有对天文星座的表现如《阳乌负日》，南阳画像石的技法除阴刻线和平底浅浮雕之外，最具特点的是斜横纹衬底浅浮雕剔地并施以横斜衬纹，使主题凸出，再用简练的阴线条，刻画细部。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷有力、泼辣豪放，构成了南阳画像石独特的艺术风格。
两汉时期是中国历史上第一次迷恋和掀起祥瑞高潮的时期，这个时期不但君王们为了标榜统治的清明而大兴祥瑞，自己或暗示臣子们无中生有，制造祥瑞，而且在民间，也有视祥瑞为珍宝，将其图像刻画在死者的墓室之中的做法。民间这样做是祈求死后仍能够生活在祥瑞的世界之中，享受着祥瑞级别的生活待遇。 按照前辈学者们的考据，祥瑞就是符瑞，也就是征兆，是预示。不过这征兆显示的只是吉祥内容，而不是什么凶兆之类。能够显示祥瑞征兆的是上天，是冥冥之中掌控着国家、王朝命运的神力。如果做皇帝的杰出，有本事，老天爷就赏脸，就帮忙，一根禾苗长出两颗谷穗，天上降甘霖，地下冒醴泉，远方部族甘心朝贡，敌对国家不战而降，如此等等祥瑞都是对人间天子的肯定和鼓励。 一、画像石所见祥瑞图像 汉画像石是汉代图像资料保存最多的载体，有关祥瑞图像主要表现在山东和苏北地区的汉画像石上。其中，最典型的是山东嘉祥的武梁祠画像石，在该祠堂屋顶前后两坡上，不但刻画了２３种祥瑞图像，而且每 幅图像旁边还加刻了榜题，解释这些图像的名称 和作用。如“比翼鸟”的榜题是：“比翼鸟，王 者德及高远则至”；“璧琉璃，王者不隐过则至”； “玉马，王者清明尊贤者则至”１。这种内容和语 法结构，和《宋书?符瑞志》的陈述完全一样，可 见，武梁祠的祥瑞榜题，至少在东汉晚期已经成 为定式，成为规范化的语言格式，在社会上流行两汉祥瑞与图像 张从军 图１武梁祠祥瑞画像及榜题 １１１DOI:10.13370/https://www.doczj.com/doc/eb2697671.html,ki.fs.2008.01.007
民俗研究２００８．１ 起来。 完整画面时期的武梁祠，刻画的祥瑞图像可能有很多，但到了清代晚期，因为人为和自然的原因，许多画像残泐严重，模糊不清，当阮元编写《山左金石志》的时候，其祥瑞内容就仅剩二十几个。二十世纪七十年代，蒋英炬做武氏祠堂石刻建筑复原时，能够依稀可见的祥瑞图像只有２３种，分别是蓂荚、黄龙、麒麟、神鼎、狼井、玉英、六足兽、白虎、银瓮、比目鱼、白鱼、比肩兽、比翼鸟、玄圭、璧琉璃、木连理、赤熊、玉马、金胜、泽马、白马、渠搜、白鹿等２。 从以上记载可以看出，这些祥瑞内容既有动物的如马、鹿、熊、鱼，也有植物的如蓂荚、连理树，还有器物的如璧、圭、胜，当然也少不了神异的黄龙、麒麟。 同样带有榜题的祥瑞画像在江苏、四川等地也有发现。如江苏睢宁九女墩墓室中一块画像石上就刻有“九穗禾”的图像，旁边是神鼎、凤凰、九尾狐、麒麟、玉兔等，墓室后门门额的画像中则有麒麟、灵芝、嘉果、蓵蒲３。邳州燕子埠墓门左侧画像中也有“麒麟”、“福德羊”、“玄武”等榜题注解。四川简阳二号、三号石棺的榜题则有“白雉”、“离 利”、“白虎”、“兹武”（玄武）“九”（鸠）等字样。甘肃成县《李翕碑》榜题有“白鹿、嘉禾、木连理”以及“甘露降”、“承露人”，同时还有刻画祥瑞的原因：“君昔在黾池修肴旅之道，德治精通至黄龙白鹿之瑞，故图其像”。在众多祥瑞题材中，为画像石所大量表现的是凤凰、龙、鹿之属。根据李发林先生的辑录，画像石所见祥瑞共有３６种４，而《宋书?符瑞志》所载则有１０７种５ 。图２睢宁九女墩祥瑞画像图３邳州燕子埠祥瑞画像 １１２
汉代画像石砖的装饰艺术研究 袁恩培 〔重庆大学人文艺术学院，重庆400030〕 摘要：研究中国汉代画像石、砖的装饰艺术风格，探讨民族艺术形式、民族艺术装饰手法，继承和发扬民族传统装饰文化。 关键词：汉代画像石、砖；装饰艺术；传统文化 中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1008-5831（2005）01-0100-05 Research on the Decoration Art of the Stones and Bricks with Pictures of the Han Dynasty YUAN En-pei （College of Humanities and Art，Chongging Uniuersity，Chongging400030，China）Abstract:This paper studies the decoration art of the stones and bricks with pictures of the Han dynasty,discusses on the form of the nationaI art and the way of the nationaI art decoration,to inherit and deveIop the cuIture of the nationaI conventionaI decoration. Key words:the stones and bricks with pictures of the Han dynastyg decoration artg traditionaI cuIture 中国汉代艺术具有气魄深沉雄大、韵味醇厚质朴、骨力雄健奔放、气势高视阔步等特点，集浪漫主义和现实主义于一体，形成波澜壮阔的中国民族艺术发展的一个高峰。汉代最重要、最丰富、最有时代特征的美术遗存是画像石、画像砖，它们的造型、布局、工艺制作及非凡的想象力和浑厚、宏大而又活泼的装饰风格都是空前的，代表了这一时期的艺术水平，对以后的装饰艺术有着巨大的影响。 在我国的传统绘画里，自先秦两汉至今，虽然有时代风格之差异，但在重视装饰性这一点上总是一贯的。汉画像石、砖的装饰手法与以前相比，因其写实技法的提高，生活气息浓厚，显得生动活泼，而无呆滞之弊。与后世相比，它的装饰手法简练，整体感强，古朴庄重，富丽大方，而无繁琐细碎之感。在一贯重视装饰效果的我国传统绘画中，汉画像石、砖的装饰手法独具一格。为了创作出更多优秀的艺术作品，深入研究汉画像石、砖的艺术特色十分必要。 汉代以前的艺术着重于工艺美术的创造，如骨角、玉器、陶器雕刻或是商周的青铜器等，都有很高的艺术成就。汉画像石、砖继承了这些艺术遗产，但又突破了呆板的图案纹饰的束缚，因而显得生动活泼。不仅内容以反映现实生活为主，而且艺术表现方面，写实的技法有很大提高，特别是人物的刻画由朴拙进而达到十分传神。“传神”是汉画像石、砖艺术的重要特征， “写形”是为“传神”服务的，为了能更充分地达到“传神”的目的，在造型手法上往住予以适当的取舍和夸张。画像石又称石刻画，有人又把它简称为“汉画”。一般是用在墓前石造享堂中作装饰，有时也用在墓室中作装饰。有时也用石刻画来装饰石棺或庙祠前的石阙。画像石装饰画的一般表现方法是在磨平的石面上先雕出人物形象等等，而将空余的地方薄薄雕去一层，使形象稍稍高出于底面。一些细部刻画则是用阴线刻，这些细部刻画比较简单，这种表现手法称为“减地浅浮雕”。《武氏石祠》上的装饰画就采用这种表现手法。此外，在表现手法方面，还有用线刻来表现的，即在平面上刻各种直线或曲线构成欲表现的图画，在这里把这种表现手法称为“阴线刻”。有时在线刻的画面上却把部分形象薄薄雕去一层，使它稍稍低于石面，在这里称它为“平面阴线阴刻”。 在汉代的画像石中， 《武氏石祠》具有自己独特的作风，它为装饰画提供了不少宝贵经验。《武氏石祠》在装饰艺术上具有极其重要的贡献，它明确表现出装饰画与绘画不同，装饰画必须采用装饰性的表现手法。武氏祠的画像石是作为石室内的一种装饰，所以它要求所有作品有共同的作风，它不是单从某一个画面来考虑采用什么装饰手法，而是从石室整体的装饰 001 重庆大学学报（社会科学版）2005年第11卷第1期 JOURNAL OF CHONGOING UNIVERSITY（SociaI Science Edition）VoI.11No.12005 收稿日期：2004-10-20 作者简介：袁恩培（1954-），男，重庆人，重庆大学人文艺术学院副教授，主要从事艺术设计教学研究。
济宁汉画像石拓片鉴赏与收藏 曹鹏/文 曹鹏1977年5月生于山东嘉祥。现为济宁市收藏家协会嘉祥分会会长。自1998年涉足收藏，对碑帖拓片及古陶瓷的鉴赏与收藏有着极其丰富的经验，尤其酷爱汉画像石研究，收藏有汉画像石拓片3000 余幅，近500种。 鲁西南的济宁，是中华文化的重要发祥地和儒家文化的发源地，汉画像石遗存众多，素有“中国汉碑半济宁，济宁汉画甲天下”的美誉。 济宁汉画像石艺术是我国古代传统文化中的瑰宝，而按传统手工技法在汉画原石上精拓而成的拓片，具有极高的艺术价值、收藏价值与学术研究价值。 济宁汉画像石拓片中的题材内容十分广泛，大致可以分为三类：神话传说、历史故事、社会生活。神话传说类刻画了仙人（西王母、东王公、雷神、风伯、雨师、海神、伏羲、女娲等诸多神灵）、神禽异兽（龙、金蟾、玉兔、三足乌、九头人面兽等）的艺术形象，瑰丽而精彩；历史故事类内容丰富，最具代表性的有孔子见老子、周公辅成王、泗河捞鼎、季札挂剑、秋胡戏妻等；社会生活类描绘了汉代生活的诸多场景，涉及车马出行、人物谒见、汲水酿酒、庖厨宴饮、农耕纺织、围捕狩猎、乐舞百戏、武术格斗、军事战争、楼阙桥梁等，
堪称反映汉代社会生活的“百科全书”。 从拓片中，我们可以欣赏到济宁汉画像石丰富多彩的艺术风格。有的雕刻精致细腻，线条流畅纤细，如嘉祥武氏祠画像石；有的构图豪放粗犷，体现了大汉雄风，如微山出土汉画像石；有的善于夸张想象，大胆浪漫，如“狗弹琴，猴吹管”的禽兽奏乐；有的极富运动美感，静中有动，如车马出行图：奔驰前行的车骑，极具动感与速度，即使伫立的马，也似乎会立刻驰骋起来。 济宁汉画像石拓片丰富生动的画面、斑驳古朴的韵味，令人生发思古之幽情。鲁迅先生生前深爱汉画像石艺术，收藏有多幅济宁地区汉画像石拓片。“唯汉代艺术，博大沉雄”，“唯汉人石刻气魄深沉雄大”（鲁迅语）。而今，随着社会经济的繁荣，人们审美鉴赏水平的提高，收藏汉画拓片之风兴起，汉画拓片已不再只是博物馆和专业研究人员才有的档案资料，曲高和寡；往昔的“阳春白雪”已为越来越多的收藏爱好者所喜爱，渐渐进入了寻常百姓家，汉画拓片收藏成为艺术品市场的新亮点。人们或把济宁汉画拓片装裱起来，以之装饰、美化居所，馈赠亲友;或以艺术与学术价值为标准，选取汉画精品进行收藏；更有藏友二者兼而为之。 不少拓片收藏爱好者在收藏济宁汉画拓片过程中面临着两个问题：第一，由于拓工水平有异，汉画像石拓片质量、品相参差不齐。第二，由于市场需求逐渐增加，出现了一些假拓片鱼目混珠。这便要求藏友应多了解汉画像石艺术知识，遇到疑点和难点，要不厌其烦地查阅文献资料，虚心请教懂行的学者、藏家，有机会多去鉴赏汉画像
汉画像石与汉画像砖 画像石是遗存丰富，很有特色的秦汉美术史资料。艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作了众多精美的图像，用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等。全国发现的汉画像石数以千。据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。 画像砖，顾名思义就是刻画或模印着画像纹饰的砖，一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期继续流行，是一种建筑装饰构件源于战国末期出现的“雕墙”壁画艺术。秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。 风格特征 西汉晚期画像石以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、山东汶上“路公食堂画像”为代表；新莽时期则以河南唐河冯君孺人画像石墓为代表，墓内刻30余幅画像，描绘现实生活及神怪异兽等。东汉前期画像石的代表作品有山东长清孝堂山石祠和南武阳石阙画像石。东汉后期的画像石以山东嘉祥武氏祠最为著名。汉代盛行的画像石是特殊的浮雕形式：以刀代笔，或阳刻，或阴刻，或两者结合，还有浮雕的形式，或者浮雕与刻划相结合，可谓雕中有画，画中有雕。画像石通常是作为建筑装饰，镶嵌在祠堂、陵阙、更多是墓室内的门侧的砖室上。画像石题材多样，内容丰富，有神话故事、历史故事、有反映庄园、车
行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。汉代画像石对于研究汉代的建筑、雕刻、绘画具有很大价值，作为雕刻艺术形式，上承先秦青铜艺术，下开两晋南北朝雕刻艺术的先河。 画像石发展了我国传统的雕刻技法，成为一种类型的雕刻作品，这样的刻和划制作出的浮雕比墨色绘制的壁画保持得更长久，给人以立体感。画像石是研究汉代建筑、生活、习俗、观念等有很高价值的艺术品。 画像砖主要用木模压印然后经火烧制成，也有的是在砖上刻出纹饰。形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。画面的表现形式有浅浮雕、阴刻线条和凸刻线条。有的上面还有红、绿、白等颜色的彩绘，但出土时多已剥落。多数画像砖为一砖一个画面，也有一砖为上下两个画面的。画面内容非常丰富，有表现劳动生产的，如播种、收割、舂米、酿造、盐井、桑园放牧等，有描绘社会风俗的如宴乐、杂技、舞蹈等，有神话故事如西王母、月宫等，还有表现统治阶级车马出行的。雕刻者的高妙之处就在于制作者准确地抓住对象在各种活动中最具特徵、最生动、最优美的瞬间，删繁就简，遗貌取神，在一种粗轮廓的整体形象中采用阴线刻、阳线刻、减地平面阳刻、浅浮雕等多种造型手法对动荡流逝的瞬间状态进行精彩的集中表现，飞扬流动的画面充满了蓬勃旺盛的生命和雄浑冲涌的力量和速度，罕有呆滞或雷同
中外美术史名词解释 1、黑陶：史前陶器中艺术成就较高的一类，器物表面光洁，整体器形线条流畅优美，器物本身具有黒’薄’光’亮’棱’鼻’的艺术效果，富有高于实用价值的纯审美价值。 2、俑：是古代用来陪葬的塑像，主要是陶瓷、泥土或木质作成人的形像。 3、秦始皇陵兵马俑：兵马俑反映了秦王朝兵强马壮、叱咤风云的气势。秦始皇兵马俑是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法细腻、明快，手势、脸部表情神态各异，具有鲜明的个性和强烈的时代特征，显示出泥塑艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉的一页。 4、霍去病墓石雕的重要特点，是因石而得形，因形而造意，因意而施工。艺术家充分利用石块的自然形态，运用纯朴的意匠稍事雕凿，就完美地体现了创作意图。造人物情态方面细致入微，并且在写实中已寓有夸张手法。 5、瓦当：是指屋顶檐头简瓦前面的陶治圆形遮挡物，俗称瓦头。同时又是一种装饰物。瓦当主要有图案纹和文字纹两种，瓦当艺术是中国传统艺术的一部分。 6、彩陶:是指在橙红色的器壁上用赤铁矿与氧化锰颜料绘制图案,烧成呈黑色或褐色,具有热烈明快的格调的陶器. 7、画像砖:是指汉豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上
以及墓室表面的装饰绘画性雕刻。 8、画像石；中国古代祠堂墓室石阙石碑等，石刻装饰画盛行于东 汉其具有绘画性雕塑性和建筑性内容广泛形式多样构图富于变化艺术价值很高代表作有武梁祠画像河南石墓画像沂南石墓画像等；东汉时代的画像石以山东嘉祥的武梁祠为代表； 9、“吴带当风,曹衣出水”:是说“画圣”吴道之创造出一种波折起伏,错落有致的“莼菜条”式的描法,加强了物象的分量感和立体感,所画人物、衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势.三国两晋曹不兴所画人物其特点画衣纹稠叠即衣纹稠叠如贴在身上一样。 10、金文:铸或刻在殷、周时期青铜器上的铭文。 11、南宋四家:以李唐、刘松年、马远、夏圭guī为代表的院体山水画,开创了山水画艺术的新风格.他们四人被称为。 12、“三远”:郭熙的山水画论透视原则和空间处理的重要法则即深、高、平。 13、饕餮纹:也称兽面纹,是一些被夸张了的或幻想中的动物头部的正面形象。 14、骨法用笔:通过用笔捉取人物的骨象法则,进而揭示他的风神韵度。 15、《人物龙凤帛画》:此画于1949年在湖南陈家大山楚墓中发现,是我国现存最早的绘画之一.这副画高28厘米、宽20厘米,图中画一细腰女子,身穿宽袖长衣,头后挽这一个垂髻,衣服和冠都有装饰物.妇人两手向前伸出弯曲向上,作合掌状,左侧而立,女子左上方画有一