历史书写元小说的再现政治与历史问题
陈后亮
内容提要：历史书写元小说兼具现实主义、现代主义和传统历史小说的部分特征，同时又颠覆它们各自固有的美学观念和前提，尤其是对现实主义的历史再现观和现代主义的文本主义提出根本质疑。在后结构主义语言观和历史观的双重影响下，历史书写元小说着意去探讨和揭示语言在再现历史和现实中所发挥的作用，将一些被人们想当然接受的常识和观念去自然化、去神秘化，以此来破除人们对历史和现实的幻觉，认清其作为话语建构的本质，进而引向现实政治变革的可能。因此它不像詹姆逊等人所批判的那样是反历史、反现实和逃避政治的。
关键词：历史书写元小说现实主义现代主义文本再现
作者简介：陈后亮，山东经济学院外语系讲师，山东大学文艺美学研究中心博士研究生，主要研究方向为西方文艺理论。
Title：Politics of Representation and Problematics of History in Historiographic Metafiction
ABSTRACT：While seemingly sharing certain characteristics with realistic writing，modernist metafiction and traditional historical novels，historiographic metafiction subverts their intrinsically presupposed conceptions，particularly the realistic historical representa-tion and the modernist textualism．Under the dual influence of poststructuralist linguistics and history，historiographic metafiction endeavors to explore the function of language in re-presenting history and reality，so as to denaturalize and demythologize the taken-for-gran-ted common senses and conventions．By toppling the humanistic illusion about history and reality and bringing to eyes their essence as discursive construction，it hopes to bring out the possibility of practical political revolution．Thus，it is anything but anti-historical，un-realistic or apolitical as denounced by Frederic Jameson．
Keywords：historiographic metafiction，realism，modernism，textual representation Author：Chen Houliang＜chenhouliang1979@yahoo．cn＞is a Ph．D．candidate at Shandong University．He is also a lecturer of English at Shandong Institute of Economics，Jinan，China（250014）．He is interested in Western literary theories．
历史书写元小说的再现政治与历史问题
引言
历史书写元小说是由加拿大著名后现代理论家琳达·哈琴（Linda Hutcheon，也译为哈切恩）提出的概念，用以指称在20世纪60年代后出现于欧美文坛的一种新型小说。她说：“所谓历史书写元小说，是指那些名闻遐迩、广为人知的小说，它们既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关。”（Poetics5）“它不仅是彻底的自我关照的艺术，而且还根植于历史的、社会的和政治的现实之中。”（哈切恩29）像福尔斯的《法国中尉的女人》、库弗的《公众的怒火》和多克特罗的《拉格泰姆时代》等都是此类小说的典范。这些小说与此前流行的现代主义元小说既有相似点又有不同点，一方面，它们在文本的自我指涉性上比元小说有过之而无不及，对自身的虚构性毫不掩饰。但另一方面它们又不一味沉溺于语言游戏，而是如哈琴所说的那样，“将文本自身及其生产和接受的过程再度语境化，置入它们赖以存在的社会的、历史的、审美的和意识形态的整个情境之中。”（Poetics40）在这些小说中，历史、政治和现实这些传统小说热爱的题材以熟悉而又陌生的面孔重新出现，现代主义所宣扬的艺术自治似乎已失去魅力，更吸引人的却是后结构主义所主张的对语言、现实和历史之间关系的全新理解。在这里，历史、现实和艺术的话语纠缠在一起，历史和小说变得难以区分，现实和虚构也界线模糊。它们既不像现代主义元小说那样曲高和寡，也不像一般通俗小说那样难登大雅之堂，而是真正实现了雅俗共赏。前面列举的几部作品都在获得专业好评的同时登上畅销书榜。
近些年来，随着国内新历史主义小说的兴起，我国学者对这种历史书写元小说的关注也持续升温，有相当数量的研究成果被相继推出。但纵观这些成果不难发现，国内许多学者对“历史书写元小说”这一概念的具体内涵仍理解模糊，无法将它与一般元小说区分开，更有人常将其理解为“历史元小说”，忽略了“历史书写”（historiography）与“历史”（history）之间的根本差异。①本文将对比考察西方近两个世纪以来的现实主义与现代主义艺术传统，把历史书写元小说置入更为广阔的社会历史空间，以发掘其真正的社会意义和艺术价值。
一、现实主义与再现
桑塔格在《反对阐释》一书中曾如此写道：“事实上，西方对艺术的全部意识和思想都一直局限于古希腊艺术摹仿论或再现论所圈定的范围。”（4）的确，摹仿说虽是西方最早出现的文艺理论，但它对从古至今艺术实践的影响却最广泛和持久。“从15世纪到18世纪，没有哪一个术语比摹仿更为常用，也没有哪个原则比这一原则更为普遍地得到采纳。”（塔达基维奇372）虽然柏拉图曾一度贬低艺术的摹仿作用，认为“摹仿术离真理距离很远……因为它只涉及到一小部分对象，而这一小部分也还只是幻影”（332），但亚里士多德却为摹仿说作辩护，他主张“摹仿就是使事物或多或少地要比其本身更美，模仿可以使事物呈现出它们能够而且应当是的那个样子：摹仿能够（而且也应当）限于事物一般的、典型的和本质的特征”。（转引自塔达基维奇364）按照亚氏的理解，艺术就是对真实世界的复制和再现，可以帮助人们以理性的方法来深化对世界的认知，来获取更高层面的真理。自此之后，绝大多数艺术家便把再现现实人生当作首要创作命题。尤其是经过新古典主义的强化以后，有关摹仿和再现的一些基本假设便成为不证自明的前提，即，外部世界的存在是确定无疑的，我们对它的直接经验也是真实可靠的；世界和经验都是可以传达的，作为中介的语言则是透明中立的；现实的表象可能混沌无序，但其深处一定隐藏着不变的真理和意义；历史和文学的目的都是为帮助我们发掘这些
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真理和意义，尽管它们各自使用的方式不同。按照亚里士多德的区分，文学与历史的差别在于“一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事”（81）。文学不像历史那样只是如其所是地针对个别已发生的事，而是根据可然率和必然率来描写更具普遍意义的事，因此它比历史更能显示事物的本质和规律，有更高的真实性。
在再现观的影响下，艺术是生活之镜成了现实主义艺术家最常用的比喻之一。司汤达曾写道：“一部优秀的创作犹如一面照路的镜子，从中既可以看见天空的蓝色，也可以看见路上的泥塘。”（转引自马新国230）这可以说代表了大多数现实主义小说家的创作理想。他们力图使小说成为世界的窗户，透过它人们可以了解整个社会的风俗史。按照艾布拉姆斯分析，“现实主义小说就是要带来这样一种效果，即它再现了生活和社会世界，让普通读者感觉那些人物角色真实存在，那些事件确曾发生。”（Abrams260）这就要求作者在题材选取、情节组织和写作技巧等方面尽量做到细致贴切，不能有违背常识、不合逻辑的地方。为此作者经常要在小说封面或序言里加上一条醒目标识，说明本故事源于某人真实经历等等。另外作者一般不能在书中现身，就像福楼拜曾说的：“（艺术家）不该暴露自己，不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然中露面一样。……至于泄漏我本人对所造人物的意见，不，不，一千个不！我不承认我有这种权利。”（转引自伍蠡甫210—15）这就是后来批评者所说的“现实的幻象”，好像作者只是客观报道了真实的事情，一切可由读者自主评判似的。
传统历史写作也遵循着同样的现实主义原则。按照一般理解，历史就是过去发生事件的总和，史学家的任务就是根据历史遗留下来的档案材料来梳理和发掘其中的意义，为后人总结经验教训，鉴往知来。特别是在黑格尔历史哲学的影响下，有关历史发展的进步论和目的论成为指导史学研究的不易法则。人们相信，尽管历史事件表面看来杂乱无章，但在其深处一定隐藏着某种客观联系，它作为整个客观精神运动的一部分，有着开始、过渡和结局。我们常说历史的车轮滚滚向前、不可阻挡，其中就暗含着这种历史逻辑。历史学家们声称，他们保证客观地还原了历史的原样，尽管受某些限制他们可能无法洞悉全部规律，但只要做到秉笔直书，事实本身自会说话。史学家所做的就是让事实及其联系和意义通过史家技艺展现于史料之上。19世纪法国著名史学家古朗治的一句话颇具代表性，他说：“请不要为我鼓掌，不是我在向你们讲话，而是历史通过我的口在讲话。”（转引自彭刚158）
但与此同时，历史小说的悄然兴起又让人们困惑不已。很多作家以艺术的手法演绎真实历史事件，在给人带来乐趣同时也让人怀疑其真伪。其中最著名的要算英国小说家司各特了。他相信，自己的历史小说虽不能和历史记载完全相符，但在展示事件意义和历史必然性方面却更胜一筹。他常在小说序言里声明在哪些地方对史实作了艺术加工，并在后面详细介绍历史原貌，让读者自己在史实与虚构之间做出选择和评判。还有一些历史小说家则会像写学术论文一样为小说添加注释，使其显得真实严谨，其中最夸张的就是布尔加林（Bulgarin）于1830年创作的《冒名顶替的骗子》（Dimitrii the Impostor），书中竟有218个注释。依靠亚里士多德为他们做的辩护，历史小说家们声称他们要揭示的是时代精神和历史意义，而具体人物和事件不过是辅助工具，为此他们有必要对史籍材料做些挑选，清洗掉那些偶然和琐碎的信息，就像当年拉热奇尼科夫（Lazhechnikov）所说的：“历史小说家不应做数据的奴隶。他必须只忠实于时代的人物和它的推动者，那才是他描写的对象。他的任务不是去搜罗一切乌合之众，去费力地复述一个时代与其推动者的生活之间的所有联系。那是史学家的事。”（qtd．in Ungurianu387）尽管历史小说在18至19世纪取得巨大成功，出现了像司各特、雨果和大仲马这样的杰出
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作家，但同时代的评论家们却对它反应冷淡。根据波恩鲍姆（E．Bernbaum）的研究，我们现在几乎找不到任何当时著名评论家（比如柯勒律治和海兹利特等）对它做出的评论。（424—40）原因就在于当时人们还是相信文学和历史之间应该有明确的界线，一个是事实，一个是虚构，“历史小说”这个说法本身似乎就有矛盾。就像当年佐伊勒斯（Zoilus）抱怨荷马史诗《伊利亚特》一样，“我越把它当历史，我越发现诗的影子；而我越拿它当诗，却又越发现历史事实”。（qtd．in Bernbaum438）不过虽有如此不满，但人们还是有如下共识，即，历史和小说都是对事实的再现，只是再现的程度和方式有所不同。虽然有关二者孰优孰劣的争论从古希腊开始就没停息，但这个共识还是一直被保留下来。不过到了20世纪，它将面临根本挑战。
二、现代主义与反再现
浪漫主义者曾经试图去反叛上述这种现实主义的再现观。他们从柏拉图那里找来理论依据，认为可听可见的外界事物并不真实，最高意味的真实只在人心里，并不寓居于表象事物之中，因此艺术就不应简单反映外在事物，而应忠实于表现人的内在心灵。艺术家所应该做到的“并不是按事物的本来面目加以表现……而是按照事物存在于感觉和情感中的外表来表现事物，按照‘真正的想象’所作用的那样来表现事物”（艾布拉姆斯375）。但是就在浪漫主义高举表现的大旗来反对再现的同时，现实主义的艺术原则却在自然主义那里得到最彻底的贯彻。在左拉等自然主义者看来，艺术家只需做生活的记录员，“不插手于对现实的增删，也不服从一个先入观念的需要从一块整布上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要———我们就从这个观念开始；必须如实地接受自然，不从任何一点来变化或削减它……我们只需取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为……”（转引自伍蠡甫248）因此，在现代主义者眼里，浪漫主义对现实主义再现的反叛根本就是不成功的，它只不过把再现的对象由外部现实转向内在心灵而已，同样还迷恋于一个关于真实再现之可能性的神话，故而才招致现实主义更猛烈的反扑。从现代主义开始，反叛的焦点将会集中于再现的不可能性。
著名现代主义艺术评论家格林伯格（C．Greenberg）曾注意到，随着理性主义和市民社会在17世纪的兴起，西方艺术便开始“倾向于试图通过压倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义”。（12）当摹仿说占据统治地位时，人们的兴趣集中于艺术品的题材和内容而忽略其形式和表现媒介，就像艾布拉姆斯所说：“它促使人们将作品中明白表现现实世界的那些成分与其它被认为只起‘装饰作用’的、给读者以更大快感的言语性、想象性成分一分为二地对立起来，并促使人们潜心追求艺术的‘真谛’，追求艺术与其应当反映的事物之间的某种一致性。”（37）也就是说，它使人们只关注于艺术表现的内容，却忽略了艺术表现的媒介和过程，似乎它们根本不存在。比如很少有观众会注意达·芬奇的《蒙娜丽莎》使用了何种绘画材质、罗丹的《思想者》若使用花岗石是否会比青铜有更好表现效果等等。但自从19世纪末印象主义开始，“各门艺术之中都有的一个共同倾向是扩充媒介的表现潜力，不是为了表现思想和观念，而是以更为直接的感受性去表现经验中不可复归的因素”。（Greenberg13）格林伯格称之为“从精神向物质的逃离”，其最极端的表现就是抽象表现主义绘画。在波洛克的《薰衣草之雾：第一号》中，观众再也找不到传统绘画中熟悉的形象、题材和思想，满眼只是质感极强的颜料、花布和线条等。
文学当中也有类似的情况。作家们也逐渐把关注的焦点转移到作为文学艺术媒介的语言上。从象征主义开始，语言日益跳到文学表演的前台，强烈要求读者注意到它的存在。在结构主义语言学的影响下，人们开始强调语言与现实之间不存在指涉对应关系，语言的运作靠的是
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符号之间约定俗成的系统差异，而非有赖于外部世界的授权，因此作家再也无需迁就客观现实。特别是在布莱希特、马尔库塞和罗兰·巴特等先锋理论家的鼓动下，现代艺术家开始激进地宣称现实主义是一种不健康、不道德的写作，它掩饰了自身的虚构性，妄称它所再现的就是客观现实，这客观上也就把资本主义社会的丑恶现实当作既定前提保留下来，成为现实体制的粉饰和附庸。它以简单手法将艺术内容加工成易于消化的庸俗制品提供给急需排解无聊时间的大众，在给他们带来廉价愉悦的同时也使其日益变得被动麻木，对艺术的感受力也愈加降低。一切现实主义的再现都不过是统治阶级拉拢和哄骗受压迫阶级的美学代理而已，它可以让人在舒舒服服地接受艺术再现的内容的同时也将本来难以容忍的社会现实自愿接受下来。由此我们不难理解为什么17、18世纪英国国内资本积累和海外殖民扩张最为迅速的时代恰好也是现实主义文学最繁荣的时期，它们在相当程度上成了帝国大厦的社会稳定器。布莱希特曾为此谴责过那些现实主义的戏剧：“观众沉浸在眼前的现实中，他的批判力也就被麻醉了，由此不再能想象眼下还能有什么其它行动的可能。它们被感受为真实而非虚构。也就是说，由于其现实的幻象，舞台上的世界被伪称为真实的经历，于是导致革命的反叛行动不再可能。”（203）
巴特对“可读的（lisible）”与“可写的（scriptible）”文本所做的区分颇具影响力。前者基本上指现实主义作品，它把读者当消费者，同时它对再现现实的要求也暗合了资本主义社会的结构逻辑。后者基本指现代主义作品，它把读者当成生产者，在拒绝现实主义传统的同时也拒绝了资本主义社会的合法性前提。作者/读者、生产者/消费者和资产阶级/无产阶级的区分具有某种内在的结构对应关系。巴特认为，“现在文学作品的目的就是要把读者从文本的消费者变成生产者。”（S/Z11）德里达也区别了两种不同的阅读方式，“一种试图并梦想对处于自由游戏之外的真理或本原进行解码，……另一种则再也不向本原寻求安慰，而是肯定自由游戏，并试图超越人类和人本主义。”（264）阅读和阐释不再是对文本探本求源，而是要从根本上认识到在文本的迷宫中心只是一个空洞，就像一个洋葱头一样“由许多层构成，里边到头来并没有核心，没有隐私，没有不再简约的本原，唯有无穷层的包膜，其中包含着的只是它本身表层的统一。”（转引自马新国466）文本成了能指的海洋，每一个所指都不过是另一个能指而已。这在乔伊斯的《芬尼根的觉醒》中得到最形象的说明。
元小说正是这种新的写作和阅读意识的产物。这种小说的特点被帕特里夏·沃（Patria Waugh）概括为：“对创作想象力的颂扬和对自身再现能力的不确定；对语言、形式和写作行为极度的自我关注；对小说与现实之间关系的无所不在的踌躇；戏仿、游戏或过度故作幼稚的写作风格。”（2）与现实主义作家不同，元小说作家不再妄称其作品是对现实的真实再现，而干脆坦白自己不过是虚构，并对前者声称语言可以指涉、通达现实的信念深表怀疑，同时还将这种怀疑清晰展示给读者。他们打破传统小说的一切惯例，将情节安排、人物塑造和艺术理想这些传统创作语汇全部抛弃，就像费德曼（R．Federman）曾说的：“在未来的小说中，一切对真实与想象、意识与无意识、过去与现在、真实与非真实所作的区分将被废除，……小说的首要目的将是暴露自身的虚构性。”（8）现实主义作家愿做小说中隐身的上帝，元小说作家却更愿直接现身。他时而与小说人物商讨未来情节发展，时而邀请读者一同决定某个人物命运，时而又变成评论家对自己刚刚完成的某段文字评头论足。他将自己在创作中的每张牌都摊开在桌子上让读者一目了然，知道作家也并非如以往设想的那样无所不能、洞察秋毫，也并非对世界和生活有超乎寻常的把握，他们在写作中也无时不和普通人一样犹豫不决、前后矛盾、左顾右盼、自暴
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自弃……在如此破除现实主义幻象的同时，他们还希望一并破除人们对资本主义社会现实的留恋和容忍。
然而正是在这种社会政治的层面上元小说又表现出了某种悖论。一方面，作为整个现代主义先锋运动的一部分，它把传统现实主义看作是“虚假的、服从的、舒舒服服接受和创造的艺术，是艺术与现存状态的虚伪结合，对压迫条件的美化与粉饰。”（马尔库塞97）它渴望通过激进的艺术实验来对抗资本主义庸俗文化，有意让艺术变得艰深晦涩、不落俗套，以此来唤起观众的“新感性”。他们相信：“艺术在文化革命的社会远景中扮演着关键角色，但绝非那种政治鼓吹或社会主义现实主义艺术的角色，……激进的变革要求粉碎现实主义的感觉形式，……通过拒绝做自然之镜，摧毁对稳固自然的观念本身，艺术打击了统治制度在心理上和经验上的基础。”（Graff66）艺术由再现的现实主义到反再现的现代艺术的发展是一条通往主体解放之路，“通过一种新的感性和感受性使灵与肉获得解放，彻底抛弃支离破碎的经验和残缺不全的感性”。（马尔库塞93）但另一方面，对艺术形式的极端关注又使他们的小说变成高度自闭的文本，与外部世界的联系被切断。在这里没有政治斗争和阶级压迫，只有无休止的能指游戏。马尔库塞会说单纯艺术形式的革新就足以保证其文化政治上的反叛性，但完全非再现的艺术还是让人怀疑它到底是在批判现实还是在逃避和否认现实。元小说作家们虽然也曾邀请读者参与文本游戏，但后来又明显展示出反沟通主义的倾向，其过快的先锋步伐只能让读者选择放弃。就像《芬尼根的觉醒》这样的作品，除了极少数研究专家外又有多少人真正读过？
三、来自新历史主义的影响
从象征主义一直到元小说，整场现代主义运动可以说就是一场形式对内容的反叛。或许是现实主义统治的时间太长，给文学加载了太多政治、道德和历史的责任，才导致这场对内容的叛离持续近百年。世界、现实和历史成了文学研究和写作中受冷落的灰姑娘，语言、修辞和文本占据艺术家和批评家的心灵。但是时过境迁，从20世纪60年代以后，一场新的转变又开始了，正如米勒（J．H．Miller）所观察到的，“过去几年，文学研究经历了一次突变……即不像以往那样关注语言文本，而是相应的转向历史、文化、社会、政治、体制和性别局限、社会背景以及物质基础”。（转引自张中载596）
然而有趣的是，当文学研究由语言转向历史的时候，历史研究却在由历史转向语言。许多史学家们关注的焦点不再是考据史实或收集史料，而是去探究语言在历史研究和历史书写（historiography）过程中到底发挥了什么作用。毕竟，“历史只有通过语言才能接触得到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的。”（怀特292）叙事和修辞是否像传统史学所辩称的那样只起润色和修饰作用而不会干扰真实内容？历史书写和文学书写之间到底有无根本差异，是否如同以往所说的那样“一个是事实、一个是虚构”？史学家是否单凭自己的意愿、信念和良好的职业素养就能保证研究的客观公正？是否还存在一些他自己根本意识不到的结构规则在根本左右着他的工作？这些问题在海登·怀特看来远比去弄清一两个史实更值得讨论。而他的回答更是让传统史学家震惊不已。他说：“每一部历史都首先和首要的是一种言辞制品，是某种特殊类型的语言使用的产物。如果说历史话语所生产的是某种特定知识的话，那就首先必须将其作为一种语言结构进行分析。”（转引自彭刚6）
如前所述，受黑格尔历史哲学影响，传统历史研究把整体论、因果论、目的论和进步论作为根本原则，把“秉笔直书”和“让事实说话”当作职业信念。但就像卡尔所言：“事实本身要说
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话，但只有历史学家要它们说，它们才能说；让哪些事实登上讲坛说话，按什么次第讲什么内容，这都是由历史学家决定的。……相信历史事实的硬核客观地独立于历史学家的解释之外，这是一种可笑的谬论。”（转引自彭刚140）在怀特等新历史主义者看来，历史中根本没有什么“事实（fact）”，而只有杂乱无章的“事件（event）”。只有那些被史学家按照一定的逻辑刻意挑选出来并编写进一个完整的叙事框架（比如喜剧的、悲剧的、浪漫的或反讽的等，这取决于从哪个角度来看），从而被赋予某种意义或重要性的事件才会成为事实。因此“一切过去的‘事件’都是潜在的历史‘事实’，但真正成为‘事实’的只能是那些被挑选出来并得以叙述的。……哪些成为事实就要看历史学家所处的具体社会文化语境而定”。（Hutcheon，Politics75）由此看来，叙事和修辞绝非历史书写中可有可无的配角，而是像盖伊（Peter Gay）所说：“没有分析的历史叙事是琐碎的，没有叙事的历史分析是不完整的”（qtd．in White，Value9）。如果我们直接去阅读最原始的历史文献，比如那些年鉴或宫廷档案，便很难从中发现事件之间存在什么联系，它们似乎只是一件“接着”一件地发生。但到了经过历史学家修撰的史书里面，事件却变成一件“导致”另一件发生，因果关系使得一切变得一目了然，本来微不足道的某个“事件”突然变成决定历史走向的重大“事实”，它的意义也就被神奇地显现了出来。怀特认为，我们千万不要以为那些因果和意义本来就隐含在事件之中，是史学家把它们发掘了出来；相反，“任何历史地再现都必须被视为语言、思想和想象的建构，而非是对假定存在于历史事件本身的意义结构的报道”。（White，“Historical Pluralism”483）
由此看来，历史与文学之间并不像人们想象的那样相隔遥远。历史具有文本性，而文本也具有历史性。“以前对文学文本的批评方法是先假定文本具有某些普适的价值和永恒的真理要去传达，而新历史主义批评却试图把文学文本解读为特定历史条件下的物质产品。”（Bran-nigan3）受福柯等后结构主义者影响，新历史主义把话语权力解读为一切文本赖以生成、存在和被阐释的最重要的语境，而文本也就被视为是这些权力关系能够得以昭白于世的空间。前文曾提到，历史小说家常公开承认自己对史实所作的艺术加工，去除了某些不适宜的“杂质”。既然史学家同样也对史料去芜存菁，就像文学家一样虚构了事件的起因、发展和结局，那他为何不愿公开承认这一点呢？其实，文学和历史从一开始就是同根所生，不然我们怎么会有“史诗”呢？只是随着理性主义和实证主义的兴起，历史日益被划为客观知识的领域，文学的因素便被压制下去，“史学中的讲故事长期以来就被剥夺了对历史事件进行解释的传统功能，而只起到比较谦逊的解释和说明作用”（怀特345）。怀特认为，现在我们重新认识到历史中的文学因素并不是贬低历史学的地位，还原历史学对事实的建构本质只是要告诉人们：“历史，作为在时间中出现的现实世界，对于历史学家、诗人及小说家来说，理解它的方式都是相同的，既赋予最初看起来难以理解的和神秘的事物以可辨认的形式，……到底世界是真实的或只是想象的，这无关紧要；理解它的方式是相同的。”（190）中国自古就有文史不分家之说，想想二十四史中有哪一部不是身兼两职的文学家和史学家书写的呢？
如此一来，历史小说这种一度不被评论家所待见的文学体裁便获得了前所未有的合法性。相比之下，它甚至比历史文本更直率可取，因为后者一度宣称自己只讲述和再现史实。历史学家对现实主义的承诺掩盖了在历史实践中原始史料是如何变为证据的，以及历史是如何被组合成文本的。按照巴特的看法，他们最常用的手法就是故意隐去叙述主体，把事件按照特定顺序排列，似乎一切都是在按照某种客观必然逻辑在自主展开，“似乎历史在自说自话”。（Bar-thes，“Discourse”10）所以伯克霍夫（R．F．Berkerhofer）才会谴责说：“历史现实主义的文字工
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作是使阐释的结构看起来就是事实的结构。它想使读者产生一种印象，即，事实的结构就是表现的结构，……这种表现和指涉性的融合的目的就是为了传达现实主义的幻觉。”（100）清代文学家方苞尝说：“一室之事，言者三人，而其传各异。”“言语可曲附而成，事迹可凿空而构，其传而播之者未必皆直道其行也。”（转引自彭刚122）既然历史学不可能纯然像自然科学那样客观，那它就不单是一个探讨有关过去知识的领域，更是一个为争夺历史意义解释权的政治角斗场。
四、历史书写元小说与晚期现代主义元小说的差异
国内外有许多研究者都把元小说看作是后现代主义文学，这种观点颇有不妥。就像詹克斯（C．Jencks）曾说的：“戴维斯（Douglas Davis）、古德博格（Vicki Goldberger）、福斯特（Hal Fos-ter）、詹姆逊、利奥塔、鲍德里亚、科洛斯（Rosalind Krauss）、哈桑以及许多人所说的‘后’现代主义都不过是‘晚期’现代主义（Late-Modernism）”（49）。相比之下，笔者更认同哈琴的观点，即元小说仍属晚期现代主义的范畴，它把后者对自我形式的关注发挥到了无以复加的地步，比如美国的超小说派和法国的新新小说派。元小说最常见的定义是“关于小说的小说”（Gass25），“它将小说的创作、阅读和批评视角融为一体，提醒读者注意其语言虚构本性，从而与那种对小说人物和情节缺乏自我意识的认同拉开距离。与此同时，它也使读者意识到自己在阅读和参与文本意义生成过程中的积极角色”（Hutcheon，Narcissistic vii）。这种小说也常被叫做“自我意识小说”（self-conscious novel），哈琴则更形象地称之为“自恋的小说”（narcissistic novel）。就像希腊神话中的那喀索斯少年一样，由于过度迷恋自己的身影而导致死亡，不过在他死后其灵魂却化作美丽的水仙花活了下来。在哈琴看来，真正的后现代主义小说———历史书写元小说———正是这死而后生的水仙花。
詹克斯曾总结现代主义建筑运动失败的原因，认为“部分在于它没有跟使用者进行有效沟通，部分在于它没能跟城市和历史建立有效联系”（33）。而这也正好说明晚期现代主义元小说的根本问题，即它对待历史、现实和接受者的态度和方式。对现代主义者来说，历史是他们亟待从中醒来的梦魇，就像《一个青年艺术家的肖像》中的戴德勒斯一样，他们恨不得能肋生双翅，把可恶的历史远远抛在身后。革新和前卫成为刺激他们不断向前的动力，使其很快便耗尽了几乎所有可能的艺术形式。概念艺术的出现似乎便预示着再无形式花样可以操作。另一方面在对待现实上，由于他们坚持语言的自我指涉和艺术的非再现性，便只剩下不及物的能指符号可以使用。现实的一切成为唯恐避之不及的病毒，一旦沾染上便会被指责为资本主义体制的同谋。最典型的表现就是《芬尼根的觉醒》了。在这部长达六百页的小说中除了语言无穷尽的自我指涉、自我增殖和自我游戏外，我们找不到任何现实的影子，小说成了谁也难以走出的语言迷宫。最后，这样的元小说也就冷落了读者。如前所述，元小说最初曾以积极的合作意愿标明自身，但到了《芬尼根的觉醒》这样的阶段，读者恐怕是想参与也参与不进去了。
也正是在这三个方面，历史书写元小说与纯粹的元小说有了明显差异。首先是它对待历史的态度。沃曾指出：“小说的未来将有赖于对传统惯例的转换而非抛弃。……当代激进元小说写作对有关小说本性的教谕是：不管是现代主义还是现实主义的教训，都不能被轻易忘记。”（Waugh148）于是在历史书写元小说这里，我们看到一切现实主义和现代主义的风格和技巧都被再度启用，熟悉的形式频频出现。当福尔斯的《法国中尉的女人》乍一面世时，许多读者和评论家都欢呼现实主义的复兴。但很快他们就意识到事情没那么简单，因为它在仿效
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现实主义传统时也在肆意对其提出质疑，随处可见的元小说痕迹又在提醒人们它既非那种简单再现世界的窗户也非自我指涉的迷宫。但它也没有简单否定二者，而是“既沿袭又妄用小说语言和叙述的传统，借以对现代主义的形式主义观念和现实主义再现论提出疑问”（哈切恩24）。用巴斯（J．Barth）的话来说，这是在“沿着传统的脉络造反”（163）。而在文丘里（R．Ven-turi）那里就成了“非传统地运用传统，……利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”（42）。
其次是它对待现实的态度。现代主义对待现实是虚无主义的，其登峰造极的自我再现观认为没有什么在场之理，也没有什么外部真实能够验证假设，有的只是语言的自我指涉。这就是我们常说的文本主义（textualism）或泛语言论（pan-linguisticism）。历史书写元小说却没有这样否认现实，因为它知道：“一部小说绝不仅仅是语言和叙述的一个自律的结构，它还自始至终受到它的语境（社会、历史和意识形态）的制约。”（哈切恩104）它只是对我们以往声称的现实的给定性、直接性和明晰性以及语言对现实的再现能力提出质疑。现实无论如何也不是抽象语言的织体，但却是物质的语言———话语———的建构。历史书写元小说的作家们之所以要在小说中既树立现实主义的幻象，又着意以清醒的自我意识将之戳破，就是要引导读者去一同反思话语和权力在构造我们的日常现实时所发挥的作用。就这样，“恰恰由于这些元小说的策略武器———初看起来像是把文本牢牢包裹在远离当代现实的封闭世界里———反而使它与那个现实有了更贴近的联系”（Butler and Gurr205）。
再次是它与读者的关系。沃曾指出：“当作为创造性或实验性的形式或语言被提供给观众时，它们不应该显得如此陌生以至于完全超出了既有的交流模式，否则这种小说便会被视为不值一读而遭到拒绝。其中必须要有某种层面的熟悉度才行。”（Waugh64）这正是历史书写元小说从晚期现代主义元小说那里得到的启示。它不再一味沉溺于文本的自我迷醉，而把目光投向自身所处的现实环境，把来自社会各个层面的语码———不管是主流的还是边缘的、高雅的还是通俗的、传统的还是现代的———统统纳入其中，以照顾到各种欣赏口味。批评者可能会说这是变相的剽窃，“从世界文化中取材，向诺大的、充满想象生命的博物馆吸取养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。”（Jameson，Postmodernism20）但其辩护者却认为这是在以反讽和戏仿的方式向传统表达敬意，是通过赋予旧形式以新意义来显示其对历史的批判性继承。多倾听来自大众的、地方的和边缘人群的声音，以一个生活的积极参与者的身份融入周边环境，而非像现代主义者那样以傲慢的精英主义姿态，把普通读者看作庸俗的、无法自救的芸芸众生。多克特罗曾表示，他要创作的小说必须是“既有政治上的关联性，又有美学上的复杂性，而且还要有趣”（转引自林莉，杨仁敬18）。于是，像《芬尼根的觉醒》那样只合少数人口味的阳春白雪少了，而像《玫瑰之名》（The Name of the Rose）这种雅俗共赏的作品多了。埃科（U．Eco）的这部历史书写元小说自1980年问世至今，在让无数专家学者为之着迷的同时，也已被翻译成近40种语言、创造了1600万册的销售奇迹。
五、关于历史的问题：走进历史还是思考历史？
以历史书写元小说为代表的后现代文学虽已取得巨大成就，但也招致各种批评，最主要的就是对其反历史、反现实、因而也就是逃避政治的倾向的谴责。其中詹姆逊最有代表性，他说：“后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众历史间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对时间的体验也因历史感的消退而有所变化。”（Postmodernism8）在他看来，
历史书写元小说的再现政治与历史问题
历史书写元小说正体现了后现代文化无法应对历史的危机。它不能反思历史，便只好拿历史的幻象来应付，“它已经不再以重现历史过去为己任；它所能承担的任务，只在于把我们对于过去的观念以及观念化的看法‘再现’出来”。（28）他还点名批评了多克特罗的《拉格泰姆时代》，认为其“精神分裂式的”叙事风格让读者根本无法获得完整的阅读体验，他们所能接触到的完全是一堆凌乱不堪的叙事链条，形不成连贯的意义。因此“读者在阅读时实在无法体验到具体的历史境况，主体也实在无法稳然屹立于扎实的历史构成之中。”（23）而来自艾伦·伍德（E．Wood）的批评声音更为严厉，他说：“后现代主义者们心里只有语言、文化和论述。对他们中的一些人来说，这似乎就是说人们及其社会关系完全是由语言而不是其它什么东西构成的”，“后现代主义知识分子们暴露出了他们是群根本不顾历史事实的人”（6—11）。
然而，所有这些指责都是混淆了作为晚期现代主义的元小说与作为后现代主义的历史书写元小说的缘故。就像哈琴所说：“后现代小说并没有切断与历史和世界的关系，它只是凸显并以此来挑战那种有关（语言再现与世界和历史之间）无缝对接的设想的惯例性和未被招认的意识形态，同时要求读者去反思我们籍以对自身再现自我和世界的过程，从而认清我们在自己的特定文化中对经验加以理解并建构秩序的那些方式。”（Politics53）对真正的后现代主义者来说，一切再现的方式———不管是文学的还是历史的———都是深深植根于意识形态的，他们不可避免地与现实社会的权力关系交织在一起。盲目迷信再现的纯洁性或许正是导致受压迫者难以摆脱对自身不利的环境的根本原因。通过质疑历史、现实和再现这些以往被人们想当然地接受的观念，就可以将看似自然的东西去自然化、将看似神秘的东西去神秘化，从而“使那些受压迫的人和被剥削的人通过对他们在社会中的不利地位与那些有权力的人的地位的理解而获得力量”（伯克霍夫342）。
詹姆逊认为历史无论如何也不是后现代主义者所理解的那样，因为“历史既不是文本也不是叙事”，相反，“历史是痛苦之根源”（转引自凯尔纳241），它的血腥与凝重只允许我们以严肃认真的态度去回溯和总结，去探究历史规律和学习历史经验，从而更好地指导现实。他感慨于后现代主义不断侵蚀着人们日渐淡薄的历史感，所以才呼吁人们要“永远历史化”（Postmodernism ix），惟如此才能走出历史的失重状态再度走进历史。但在后现代主义者看来，在人们再度走进历史之前最好先对历史观念本身提出疑问：历史是什么？是过去的事实还是对事实的话语建构？是谁出于什么目的而讲述的谁的历史？历史书写元小说就是这样一股反思历史的力量，一种关于历史观念的问题学。它的信念就像多克特罗所指出的：“一本书可以影响意识———影响人们思考、进而去行动的方式”（qtd．in Hutcheon，Poetics200）。
注解【Notes】
①比如陈世丹先生在《论冯内古特的元小说艺术创新》（《国外文学》2009年第3期）一文中将冯尼古特的
绝大多数小说都归为元小说，但在西方学界冯尼古特却是公认的历史书写元小说作家。按照哈琴的看法，元小说仍属现代主义文学范畴，而历史书写元小说则是后现代主义文学范畴。另外在李扬和李峰合译的哈琴代表著作《后现代主义诗学：历史·理论·小说》（南京大学出版社，2009年）中，以及在罗媛的《追寻真实———解读朱利安·巴恩斯的〈福楼拜的鹦鹉〉》（《当代外国文学》2006年第3期）一文中，“his-toriographic metafiction”这一关键术语都被翻译为“历史元小说”，而这很容易让人误以为其英文对应词当为“historical metafiction”。
当代外国文学No．3，2010
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（责任编辑：朱雪峰）
湖南师范大学硕士研究生入学考试自命题考试大纲考试科目代码： [ 829 ] 考试科目名称：中国现当代文学史 一、考试形式与试卷结构 1)试卷成绩及考试时间 本试卷满分为 150 分，考试时间为 180 分钟。 2)答题方式 答题方式为闭卷、笔试。 3)试卷内容结构 各部分内容所占分值为： 中国现代文学史75 分 中国当代文学史75 分 4)题型结构 名词解释：中国现代文学史 3 小题，每小题 5 分，共 15 分 中国当代文学史 3 小题，每小题 5 分，共 15 分简答题：中国现代文学史 2 小题，每小题 15 分，共 30 分 中国当代文学史 2 小题，每小题 15 分，共 30 分论述题：中国现代文学史 1 小题，每小题 30 分，共 30 分 中国当代文学史 1 小题，每小题 30 分，共 30 分 二、考试内容与考试要求 中国现当代文学史
考试目标： 1、全面认识理解中国现当代文学史的基础知识、基本概念、基本理论。 2、系统掌握中国现当代文学从 20 世纪初到 21 世纪初文学思潮、诗歌、小说、散文、戏剧等的发展轨迹，各阶段的的名家名作，各重要流派的特点及其代表作品。 考试内容： 中国现代文学部分 一、第一阶段的文学（ 1917 ～ 1927 ） （一）五四文学革命的兴起和发展 1.文学革命产生的历史背景和原因。 2.根据胡适、陈独秀、周作人等的主张分析文学革命的基本观点。 3.分析评价五四文学革命的重要贡献。 4.文学研究会、创造社、新月社等重要文学社团成立的时间、主要骨干、创办的主 要刊物、文学主张、性质和意义。 5.周作人的文学批评观与茅盾（沈雁冰）等的文学批评观的异同。 （二）诗体的解放与探索 1.初期白话诗人的主要代表的特征、成就和局限。 2.以胡适、沈尹默、周作人、刘半农、刘大白的创作为例，分析初期白话新诗的得 与失。 3.结合《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》、《地球，我的母亲！》等作品，分 析郭沫若《女神》的思想和艺术。
文学与影像中的历史记忆与时代精神 [摘要]关于记忆的探讨近年逐渐成为中国问题研究的显学。《红高粱》的电影和文学原著都是中国文化发展史的经典记忆。创作者以与时代相呼应的主观创新带动着小说与电影的叙事和视听表达，以不同于传统的方式形塑了20世纪二三十年代发生在中国乡村的生活传奇和抗战记忆。电影与小说相谐相生、相得益彰，共同彰显了80年代中国社会变革过程中青年一代创新求变的时代精神。本文重看经典，体味一代人的精神，并对当今电影现状进行反思。 [关键词]《红高粱》；张艺谋；莫言；历史记忆；80年代关于记忆的探讨近年来似乎成为中国问题研究的显学，不仅学术领域对其更加重视，报纸、广播、电视等大众传媒也不断有重温经典、文化印记类型的节目推出。文学作品与电影都是历史记忆的重要组成部分，孕育于特定的时代，并借由文字和影像抒发着时代的心声。文学作品又是电影的重要改编来源，为其提供故事和精神养分，也让自身在大银幕上焕发新生。国外优秀文学作品成就电影精品的实例很多，而在国内，提及文学原作与电影同样享有经典地位的作品，首推《红高粱》。 《红高粱》是张艺谋的导演处女作，改编自莫言1986
年在《人民文学》和《解放军文艺》上发表的中篇小说《红高粱》和《高粱酒》。影片1987年发行后，在第二年不仅斩获了国内金鸡、百花的“最佳故事片奖”，还获得了西德第38届柏林影展金熊奖，成为第一部中国人拍摄的在国际四大影展中获得最高奖的作品。莫言这位文坛新人也借由电影的成功为国外学界所关注，随后他的作品在海外得到了广泛而持续的译介，为之后赢得诺贝尔文学奖铺平了道路。可以说，《红高粱》是20世纪80年代两位30出头的年轻人走向世界舞台的起点，而他们的作品之所以能在国内外享有广泛的认可和关注，笔者认为正是得益于两人那种自由洒脱与时代相呼应的重述历史和传统的激情。 一、莫言传奇式的新历史主义写作创新 莫言的《红高粱》系列小说以第一人称讲述了20世纪二三十年代发生在“我爷爷”“我奶奶”身上的生活和抗日传奇故事。小说的构思来源于1938年真实发生在莫言家乡山东高密的“孙家口伏击战”和“公婆庙惨案”，这也是后来张艺谋电影拍摄的外景地。在两部小说近10万字的描述中，历史的真实被进行了艺术的加工，常规的时间叙事被回忆不停打断，抗日题材作家常常采用的对恢宏而残酷的战争场景的描述以及对正面人物的讴歌在其中消失殆尽，转而呈现给读者的是传奇般的乡村生活和鱼龙混杂的各色人物。历史记载的伏击战的主角国民党游击队的曹克明被“我爷爷”
文学常识记忆大全含记忆口诀 文学常识记忆大全（含口诀记忆） 目录 资料一中国文学常识 一、中国古代作家作品 二、中国古籍和名著 三、中国古代文学常识歌谣记忆一百句? 四、中国现代、当代作家作品? 资料二?外国重要作家、作品 资料三?相关文学团体及文学运动 资料四?文学体裁简介? 资料一中国文学常识 一、中国古代作家作品 1．先秦作家作品 孔子，名丘，字仲尼，春秋时代鲁国陬（z?ōu）邑人，思想家、
教育家，儒家学派创始人。思想核心是“仁”。现存《论语》20?篇，是他的弟子记录他与弟子们言行的语录体专集。“论”，读lún?， 择也，选择摘录之意。 墨子，名翟（dí），春秋时代鲁国人，墨家学派创始人，主张“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“节用”。著有《墨子》一书， 今存53?篇。 孙子，名武，字长卿，春秋后期齐国人，军事理论家，著有 《孙子》，一名《孙子兵法》，13?篇，古代称为“兵经”，是我国 第一部军事著作。 孟子，名轲，字子舆，战国时邹（山东）人，思想家、政治家、教育家，是继孔子之后的儒家大师。其中心思想是“仁义”，主张 实行仁政，强调“民贵君轻”，重视民心向背。在人性问题上提出“性善”论。著有《孟子》一书。 庄子，名周，战国时宋国蒙（河南）人，道家学派代表人物。 现存《庄子》一书，33?篇，又名《南华经》。代表作是《逍遥游》。
荀子，名况，尊号“卿”，汉时避宣帝刘洵讳，改称“孙卿”，战国时赵（河北）人，思想家、教育家，儒家学派代表人物。他针 对孟子“性善论”提出“性恶论”，针对儒家“天命论”提出“天 行有常”的朴素唯物论和“制天命而用之”的“人定胜天”思想。 著有《荀子》32?篇，代表作有《劝学》、《天论》等。 韩非，战国末韩国人，荀况弟子，法家学派代表人物。在政治 上提出重赏、重罚、重农、重战者诸项政策，主张君主集权，反对 贵族操纵政治。现存《韩非子》55?篇，代表作有《五蠹》、《智子 疑邻》、《扁鹊见蔡桓公》。 吕不韦，战国末期韩国大商人，曾为秦国的相国。他集合门客 编写了《吕氏春秋》。 列子，名御寇，战国时郑（河南）人，被道家尊为前辈，主和贵“虚”，即虚静、无为。著有《列子》8?篇。 屈原，名平，字原，号灵均，战国末期楚国人。他开创了诗歌
巧记中国古代文学常识100句歌谣 一、先秦文 先秦文学有两源，现实主义和浪漫； 《诗经》分为风雅颂，反映现实三百篇； 手法牢记赋比兴，名篇《硕鼠》与《伐檀》； 浪漫主义是《楚辞》，《离骚》作者为屈原； 先秦散文有两派，“诸子”、史书要记全； 儒墨道法属诸子，各有著作传世间； 儒家《论语》及《孟子》，墨家《墨子》见一斑； 道家《老子》及《庄子》，法家韩非著名篇； 历史散文有两体，分为“国别”和“编年”； 前者《国语》《战国策》，后者《春秋》与《左传》。 二、两汉魏晋南北朝文学 两汉魏晋南北朝，诗歌成就比较高； “乐府双壁”人称赞，建安文学推“三曹”； 田园鼻祖是陶潜，“采菊”遗风见节操； 《史记》首开纪传体，号称“无韵之离骚”； 班固承续司马意，《汉书》断代创新招； 贾谊雄文《过秦论》，气势酣畅冲云霄； “出师”二表名后世，《桃花源记》乐逍遥； 辞赋盛行多空洞，张衡《二京》似惊涛；
文学批评也兴起，《文心雕龙》真高超； 骈文追求形式美，小说初起尚粗糙。 三、唐代文学 唐代鼎盛累如山，“初唐四杰”不平凡： 王杨卢骆创格律，律诗、绝句要记全； 浪漫诗人推李白，一路高歌《蜀道难》； 现实主义有杜甫，“三吏”“三别”不一般；乐天倡导新乐府，“琵琶”“长恨”留名篇；田园诗派有王孟，高、岑诗歌唱塞边； 中唐李贺多奇丽，贾岛“推敲”传世间； 晚唐崛起“小李杜”；此后衰败如尘烟；韩、柳古文创新体，《阿房宫赋》唱千年；唐代传奇已成熟，代表作推《柳毅传》。四、宋代文学 宋代文学词泱泱，分成婉约与豪放； 柳永秦观李清照，风花雪月多感伤； 苏轼首开豪放派，“大江东去”气昂昂； 爱国诗人辛弃疾，“金戈铁马”势高扬； 三苏、王、曾、欧阳修，继承韩、柳写文章；范公作品虽不多，《岳阳楼记》放光芒； 南宋诗人陆放翁，《示儿》犹念复家邦； 人生自古谁无死？后世感怀文天祥；
文学常识记忆方法参考 文学常识记忆方法参考 1.纵横结合记忆法 古今作家生活时代不同，从而形成纵的联系;同一时期不同作品又有各自的特点，从而又形成了横的联系。将这些纵横联系的知识点组合起来，在脑中形成几条线或几个面，是一种快速而牢固的.记忆方法。如果能据此自己动手制作几张图表，印象就更加深刻了。如我国古代戏剧史有三个高峰，一是元杂剧四大家加上王实甫，二是汤显祖的“临川四梦”，三是清代的“南洪北孔”。这样纵横结合加以记忆，中国古代戏剧史又何愁记不住呢? 2.举一反三记忆法 如由《战国策》的国别体联想到《史记》的纪传体和《资治通鉴》的编年体;记忆屈原时，由屈原想到他的作品《离骚》;又因《离骚》是中国浪漫主义文学的源头，想到西方浪漫主义三大家：雪莱、雨果、拜伦。这样触一而发十，就能较系统地记住许多文学常识了。 3.分门别类记忆法 即在分类的基础上把某些有相同点的知识按一定顺序
集中在一起强化记忆。可以以考点为分类标准，如：(1)时代国别，可以借鉴古代史书体例中的编年体和国别体的方法，按不同时代和不同国家来记忆。(2)风格流派，如“山水田园诗派”“边塞诗派”“婉约派”“豪放派”等。(3)地位评价，如“四大名著”“世界三大短篇小说巨匠”等。(4)文章体裁，如小说、诗歌、散文、戏剧等。(5)题材人物，如《范进中举》《孔乙己》等都塑造了受封建科举制度迫害愚弄的旧知识分子形象。(6)作家作品，如苏轼的诗、词及文等。(7)字号称呼，如柳河东、杜拾遗、太史公等。 4.点面结合记忆法 复习既要注意全方位复习，又要注意突出重点。有的文学常识关键就在某一要点，抓住了要点，其他问题也就迎刃而解了。如教材所选鲁迅的若干篇小说，要记每篇出自何处，很难，若记住除《祝福》出自《彷徨》外，其余均出自《呐喊》，便省时易记、事半功倍。 当然，上述记忆方法并非只能单独使用，在实际记忆过程中，它们往往是综合运用的。各种记忆方法的综合使用，既是对文学常识的多角度记忆，又是变化了的反复记忆，其效果自然会更好。 【文学常识记忆方法参考】 1.文学常识的记忆方法
创伤记忆的历史表征与文化再现 （中山大学南方文谈第15期） 中山大学中文系研究生董晴整理 2014年10月17日晚，我系“当代文学研究中心”主办的第15期“南方文谈（沙龙）”如期在中文堂举行。本期沙龙以“创伤记忆的历史表征与文化再现”为主题，由暨南大学中文系赵静蓉教授主持，广州大学外国语学院陆道夫教授、我系张均教授、华南师范大学文学院段吉方教授、广东财经大学人文传播学院卢建红副教授、暨南大学社科部田明老师参加讨论，同时有来自校内外各专业同学积极参与了本次活动。 （沙龙嘉宾自左至右为卢建红副教授，段吉方教授，张均教授，赵静蓉教授，陆道夫教授，田明讲师）赵静蓉教授以创伤理论来源与演变为开场，综述此次活动将沿创伤基本理论至创伤现实语境再到创伤文学/书写发展前景的思路展开。张均教授表示亚历山大的创伤理论忽略了同一时代可能存在不同文化创伤的问题：鲁迅的“幻灯片事件”、萧红的《生死场》与毕飞宇的《推拿》等事例表明，创伤体验需经过社会群体认同才能成为创伤文化。卢建红副教授则从鲁迅“幻灯片事件”的文学书写事实出发，指出《呐喊?自序》与《藤野先生》是作者两处明确书写，但两处并非完全相同，这
一事实表明鲁迅的创伤体验来源于一张图片，但鲁迅在不同人生阶段对该图片的理解与解释各有侧重，进而影响了创伤体验的书写。卢老师表示，创伤体验以对某事件的理解为基础，这种理解会随时间而变化，因此创伤体验也处于变化中，故创伤体验由建构而成，具有非常强的主体性。田明老师在对前述两位老师的发问中提出：我们为何要了解创伤？创伤如何治愈？又应如何认识治愈创伤的必要性与在治愈创伤过程中可能带来的新创伤之间的矛盾？田老师从马克思主义中国化的理论创伤进入，用哲学思辨的方式阐明中国的现实是以反理论、反意识形态的马克思作为治理国家社会的意识形态，而这种理论诉求最终会偏离它本身。段吉方教授则以阿多诺的“奥斯维辛之后写诗还可以吗？”开始，解释何以对奥斯维辛的记忆已成为诗意的记忆，进而表示鲁迅的“幻灯片事件”难有普遍性。段老师认为创伤只是历史的一个侧面，创伤理论中最重要的应是“见证”：当历史当事人已不在，应如何见证和还原真实的历史（创伤），又该如何认识和走出这种创伤？陆道夫教授以谭思美《喜乐会》与纳博科夫《洛丽塔》为例，指明鲁迅的创伤体验可能源于特定事件对其童年记忆的激发，这为我们从微观角度进入创伤提供启示。 在对创伤理论进行简要讨论后，话题转入创伤文学/书写的现实语境和发展前景。创伤作为一种原初的素材是如何通过媒介转化为书写的呢？又该如何治愈创伤记忆呢？陆道夫教授表示创伤记忆大多由迎合某种价值取向的媒介机构建立起来，但这种建构与受众可接受的记忆之间存在错位。张均教授从近年来红二代对于“文革”公开道歉这一事实阐明，文化创伤中的“善”与“恶”难以推置到制度层面，历史中的“善”与“恶”
初中语文文学常识趣味记忆法【初中三年必背】 01 作品串联法 1. 汤显祖精心打造了《牡丹亭》，倾情上演王实甫的《西厢记》，关汉卿只好在一旁大叫《窦娥冤》。 2.《骆驼祥子》家中《四世同堂》，于《春华秋实》之际来到《龙须沟》的一个《茶馆》前，看见《女店员》《方珍珠》正挥舞着《神拳》为老舍表演。 3.《三里湾》的《小二黑结婚》，赵树理前去贺喜，听到了充满“山药蛋”味儿的《李有才板话》《李家庄的变迁》。 4.《雷雨》过后，《北京人》《王昭君》看见《日出》，知道这是一个《明朗的天》，便约上曹禺一起去观看他的《胆剑篇》。 5. 徐志摩《再别康桥》时，郁达夫正在北平感受《故都的秋》，朱自清则踏着《春》的脚步，享受着《荷塘月色》的美丽，来到《桨声灯影里的秦淮河》找寻《绿》的《背影》，有幸观看了清代孔尚任的《桃花扇》，闻一多听说后，为他作了《最后一次讲演》《死水》。
6. （莫里哀）《伪君子》《唐璜》去参见拜伦家的《唐璜》，结果被雪莱《解放了的普罗米修斯》送到雨果的《巴黎圣母院》，《悲惨世界》终于上演了一出巴尔扎克的《人间喜剧》。 7.《李尔王》的儿子《哈姆雷特》去参加“奥赛（罗）”，想圆了《仲夏夜之梦》，遇到《威尼斯商人》，结果被有名的吝啬鬼夏洛克敲尽钱财，还名落孙山，“（麦克）白”跑了一趟，幸亏有莎士比亚的孩子《罗密欧与朱丽叶》与之结伴，才回归故里。 8.《基督山伯爵》骑着一匹“大仲马”，带着《三个火枪手》（《三剑客》），去看儿子小仲马的《茶花女》。 9. 福楼拜一看到《包法利夫人》，就情不自禁地进入了《情感世界》。 10.《我的叔叔于勒》《一生》只交了一位《漂亮的朋友》（《俊友》）——《菲菲小姐》，就倾家荡产送了她一条《项链》，还叫她不要告诉莫泊桑家的《羊脂球》。 02 四字口诀法
文学常识记忆大全(含记忆口诀)13529
资料一中国文学常识 一、中国古代作家作品 1．先秦作家作品 孔子，名丘，字仲尼，春秋时代鲁国陬（z ōu）邑人，思想家、教育家，儒家学派创始人。思想核心是“仁”。现存《论语》20 篇，是他的弟子记录他与弟子们言行的语录体专集。“论”，读l ún ，择也，选择摘录之意。 墨子，名翟（d í），春秋时代鲁国人，墨家学派创始人，主张“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“节用”。著有《墨子》一书，今存53 篇。 孙子，名武，字长卿，春秋后期齐国人，军事理论家，著有《孙子》，一名《孙子兵法》，13 篇，古代称为“兵经”，是我国第一部军事著作。 孟子，名轲，字子舆，战国时邹（山东）人，思想家、政治家、教育家，是继孔子之后的儒家大师。其中心思想是“仁义”，主张实行仁政，强调“民贵君轻”，重视民心向背。在人性问题上提出“性善”论。著有《孟子》一书。 庄子，名周，战国时宋国蒙（河南）人，道家学派代表人物。现存《庄子》一书， 33 篇，又名《南华经》。代表作是《逍遥游》。 荀子，名况，尊号“卿”，汉时避宣帝刘洵讳，改称“孙卿”，战国时赵（河北）人，思想家、教育家，儒家学派代表人物。他针对孟子“性善论”提出“性恶论”，针对儒家“天命论”提出“天行有常”的朴素唯物论和“制天命而用之”的“人定胜天”思想。著有《荀子》32 篇，代表作有《劝学》、《天论》等。 韩非，战国末韩国人，荀况弟子，法家学派代表人物。在政治上提出重赏、重罚、重农、重战者诸项政策，主张君主集权，反对贵族操纵政治。现存《韩非子》55 篇，代表作有《五蠹》、《智子疑邻》、《扁鹊见蔡桓公》。
一、作品串联法 1、汤显祖精心打造了《牡丹亭》，倾情上演王实甫的《西厢记》，关汉卿只好在一旁大叫《窦娥冤》。 2、《骆驼祥子》家中《四世同堂》，于《春华秋实》之际来到《龙须沟》的一个《茶馆》前，看见《女店员》《方珍珠》正挥舞着《神拳》为老舍表演。 3、《三里湾》的《小二黑结婚》，赵树理前去贺喜，听到了充满“山药蛋”味儿的《李有才板话》《李家庄的变迁》。 4、《雷雨》过后，《北京人》《王昭君》看见《日出》，知道这是一个《明朗的天》，便约上曹禺一起去观看他的《胆剑篇》。 5、徐志摩《再别康桥》时，郁达夫正在北平感受《故都的秋》，朱自清则踏着《春》的脚步，享受着《荷塘月色》的美丽，来到《桨声灯影里的秦淮河》找寻《绿》的《背影》，有幸观看了清代孔尚任的《桃花扇》，闻一多听说后，为他作了《最后一次讲演》《死水》。 6、（莫里哀）《伪君子》《唐璜》去参见拜伦家的《唐璜》，结果被雪莱《解放了的普罗米修斯》送到雨果的《巴黎圣母院》，《悲惨世界》终于上演了一出巴尔扎克的《人间喜剧》。 7、《李尔王》的儿子《哈姆雷特》去参加“奥赛（罗）”，想圆了《仲夏夜之梦》，遇到《威尼斯商人》，结果被有名的吝啬鬼夏洛克敲尽钱财，还名落孙山，“（麦克）白”跑了一趟，幸亏有莎士比亚的孩子《罗密欧与朱丽叶》与之结伴，才回归故里。 8、《基督山伯爵》骑着一匹“大仲马”，带着《三个火枪手》（《三剑客》），去看儿子小仲马的《茶花女》。 9、福楼拜一看到《包法利夫人》，就情不自禁地进入了《情感世界》。 10、《我的叔叔于勒》《一生》只交了一位《漂亮的朋友》（《俊友》）——《菲菲小姐》，就倾家荡产送了她一条《项链》，还叫她不要告诉莫泊桑加的《羊脂球》。 二、四字口诀法 1、先秦诸子，孔孟荀卿。《论语》《孟子》，四书列名；老庄无为，《道德》《逍遥》；屈子楚辞，《九》《九》《离》《天》。 2、汉代文赋，首推贾谊。刘向司马，《战》《楚》《史记》。班固《汉书》，断代开启。 3、魏晋建安，三曹领先。父有乐府，《神龟》《蒿》《观》。曹丕燕歌，典论批评；子建七步，五言奠基。 4、初唐四杰，卢骆王杨。山水田园，王维浩然。边塞风光，军旅生活，之涣昌龄，高适岑参。李白浪漫，蜀道进酒；杜甫写实，三吏三别。唐宋八家，韩柳三苏，欧王曾巩，古文复兴。 5、元曲四家，郑关白马；悲剧四部，赵汉窦梧。明清小说，三水西红。 6、《鲁迅全集》，著作颇丰。小说有三，《彷徨》《呐喊》，旧事新说，《故事新编》。中学课本，除了《祝福》，皆入《呐喊》。散文一部，《朝花夕拾》，另加《野草》，略
小说发展史 中国的小说历经前秦的古代神话小说、汉晋六朝的志人志怪小说、隋唐的传奇小说、宋元的话本小说、明清的章回小说、现当代的白话小说以及近年来兴起的网络小说约三千多个春秋的洗礼。 “小说”一词最早见于《庄子·外物》：饰小说以干县令，其于大达亦远矣。是说举着细小的钓竿钓鱼，奔走于灌溉用的沟渠之间，只能钓到泥鳅之类的小鱼，而想获得大鱼可就难了。靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。春秋战国时，学派林立，百家争鸣，许多学人策士为说服王侯接受其思想学说，往往设譬取喻，征引史事，巧借神话，多用寓言，以便修饰言说以增强文章效果。庄子认为此皆微不足道，故谓之“小说”，即“琐屑之言，非道术所在”“浅识小道”，也就是琐屑浅薄的言论与小道理之意，正是小说之为小说的本来含义。 按照小说的历史时期，可划分两大阶段，即新文化运动以前，可称作古典小说阶段，新文化运动以后，可称作现代小说阶段。 古典小说萌芽于先秦，发展于两汉，雏形于魏晋南北朝，形成于唐代，繁荣于宋元，鼎盛于明清。 先秦两汉时期，当时社会出现的神话传说、寓言故事、史传文学都孕育着小说艺术的因素，成为古典小说叙事的源头。同时也呈露出了中国小说童年时期便已形成志人、志怪两大类别的端倪。神话传说已经具备人物和情节两个基本因素，散见于诸子百家书中的寓言典故提供了借鉴经验，历史著作有比较完整的结构、人物形象和历史背景。 魏晋南北朝时期，出现了志怪、志人小说。严格意义上说这仍然算不上是小说，只能算是小说的雏形。《世说新语》也是这个时期的优秀作品，里面收集了许多短小精悍的小故事。 从后汉至唐代以前，是中国小说的童年时期，或者说是中国小说初步形成的时期。鲁迅先生把唐以前的小说称为“古小说”，这是为了与唐人小说和唐以后的小说区别开来。因为唐人小说是公认的中国文言短篇小说完全成熟的标志，而“粗陈梗概”的六朝小说，显然是不成熟的。可以认为，“童年期小说”与“古小说”就是相似相通的。这一时期的小说有一个共同特点，就是强调事物的“真实”而非强调艺术的真实。作品大都不作“幻设语”，作者所写的是作者所相信实际存在的，因此作品大致带有“传景”性质。 唐朝时期，古代小说的发展趋于成熟，形成了独立的文学形式——传奇体小说，由此我国的小说脱离历史领域而成为文学创作。唐人小说繁荣发达的原因，
资料一中国文学常识 一、中国古代作家作品 1．先秦作家作品 孔子，名丘，字仲尼，春秋时代鲁国陬（z ōu）邑人，思想家、教育家，儒家学派创始人。思想核心是“仁”。现存《论语》20 篇，是他的弟子记录他与弟子们言行的语录体专集。“论”，读l ún ，择也，选择摘录之意。 墨子，名翟（d í），春秋时代鲁国人，墨家学派创始人，主张“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“节用”。著有《墨子》一书，今存53 篇。 孙子，名武，字长卿，春秋后期齐国人，军事理论家，著有《孙子》，一名《孙子兵法》，13 篇，古代称为“兵经”，是我国第一部军事著作。 孟子，名轲，字子舆，战国时邹（山东）人，思想家、政治家、教育家，是继孔子之后的儒家大师。其中心思想是“仁义”，主张实行仁政，强调“民贵君轻”，重视民心向背。在人性问题上提出“性善”论。著有《孟子》一书。 庄子，名周，战国时宋国蒙（河南）人，道家学派代表人物。现存《庄子》一书，33 篇，又名《南华经》。代表作是《逍遥游》。 荀子，名况，尊号“卿”，汉时避宣帝刘洵讳，改称“孙卿”，战国时赵（河北）人，思想家、教育家，儒家学派代表人物。他针对孟子“性善论”提出“性恶论”，针对儒家“天命论”提出“天行有常”的朴素唯物论和“制天命而用之”的“人定胜天”思想。著有《荀子》32 篇，代表作有《劝学》、《天论》等。 韩非，战国末韩国人，荀况弟子，法家学派代表人物。在政治上提出重赏、重罚、重农、重战者诸项政策，主张君主集权，反对贵族操纵政治。现存《韩非子》55 篇，代表作有《五蠹》、《智子疑邻》、《扁鹊见蔡桓公》。 吕不韦，战国末期韩国大商人，曾为秦国的相国。他集合门客编写了《吕氏春秋》。
文学常识记忆大全（含口诀记忆） 目录 资料一中国文学常识 一、中国古代作家作品 二、中国古籍和名著 三、中国古代文学常识歌谣记忆一百句 四、中国现代、当代作家作品 资料二外国重要作家、作品 资料三相关文学团体及文学运动 资料四文学体裁简介 资料一中国文学常识 一、中国古代作家作品 1．先秦作家作品 孔子，名丘，字仲尼，春秋时代鲁国陬（z ōu）邑人，思想家、教育家，儒家学派创始人。思想核心是“仁”。现存《论语》20 篇，是他的弟子记录他与弟子们言行的语录体专集。“论”，读l ún ，择也，选择摘录之意。 墨子，名翟（d í），春秋时代鲁国人，墨家学派创始人，主张“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“节用”。著有《墨子》一书，今存53 篇。 孙子，名武，字长卿，春秋后期齐国人，军事理论家，著有《孙子》，一名《孙子兵法》，13 篇，古代称为“兵经”，是我国第一部军事著作。 孟子，名轲，字子舆，战国时邹（山东）人，思想家、政治家、教育家，是继孔子之后的儒家大师。其中心思想是“仁义”，主张实行仁政，强调“民贵君轻”，重视民心向背。在人性问题上提出“性善”论。著有《孟子》一书。 庄子，名周，战国时宋国蒙（河南）人，道家学派代表人物。现存《庄子》一书，33 篇，又名《南华经》。代表作是《逍遥游》。 荀子，名况，尊号“卿”，汉时避宣帝刘洵讳，改称“孙卿”，战国时赵（河北）人，思想家、教育家，儒家学派代表人物。他针对孟子“性善论”提出“性恶论”，针对儒家“天命论”提出“天行有常”的朴素唯物论和“制天命而用之”的“人定胜天”思想。著有《荀子》32 篇，代表作有《劝学》、《天论》等。 韩非，战国末韩国人，荀况弟子，法家学派代表人物。在政治上提出重赏、重罚、重农、重战者诸项政策，主张君主集权，反对贵族操纵政治。现存《韩非子》55 篇，代表作有《五蠹》、《智子疑邻》、《扁鹊见蔡桓公》。 吕不韦，战国末期韩国大商人，曾为秦国的相国。他集合门客编写了《吕氏春秋》。 列子，名御寇，战国时郑（河南）人，被道家尊为前辈，主和贵“虚”，即虚静、无为。著有《列子》8 篇。 屈原，名平，字原，号灵均，战国末期楚国人。他开创了诗歌从集体歌唱转变为个人独立创作的新纪元，是我国积极浪漫主义诗歌传统的奠基人，我国第一位伟大的爱国诗人，世界四大文化名人之一（另有波兰哥白尼、英国莎士比亚、意大利但丁）。他用楚辞形式写了我国第一首长篇政治抒情诗《离骚》（即遭遇忧愁，“离”通“罹”），还有《九歌》、《九章》、《天问》等。《涉江》是《九章》中的一篇。农历五月初五是他投汨罗江自沉的纪念日。 2．汉代作家作品 贾谊，世称贾生，或贾长沙、贾太傅，洛阳（河南）人，西汉政治家、文学家。主要文学成就是政论
识记文学常识小妙招 导读：一、穿针引线法 零散的文学常识就像是没有穿好的一大把针，只要有一根线将它们贯串起来，这些文学常识就显得非常系统了，这根线可以是时间、空间、风格、内容等等。例如记忆中国古代文学史，可以以内容为线索，用这条线串起各个朝代文学现象这些针，请看下图。 韵文类：诗经——楚辞——乐府民歌——唐诗——宋词——元曲散文类：尚书——先秦散文——六朝陶渊明散文——唐宋八大家——明初诗文三大家（宋濂、刘基、高启）——明中叶唐宋派（归有光）——明末公安派（三袁）——清代桐城派（姚鼐、方苞、刘大櫆）什么时候想记忆文学常识了，就先拉一条长线，一根针-根针地穿过去，哪根针（朝代作家作品）穿不过去了，就停下来，细细地查究竟什么原因，该补的补上了，就可以继续穿，这样既快又能随时检查自己的记忆情况。 二、联想法 联想，就是由一事物想到另一事物的心理过程。比如记忆屈原时，由屈原想到他的作品《离骚》，又因《离骚》是中国浪漫主义文学的源头想到西方浪漫主义三大家：雪莱、雨果、拜伦。这样举一而反三触一而发十，能较系统地记住许多知识。经常这样记忆，也有利于联想能力的提高。 三、积少成多法
文学常识内容多，涉及面广，短时间内是没有办法全部记下来的。心理学认为，记忆由四个环节组成：识记、保持、回忆和再认。任何一个环节出问题都会影响到记忆的质量，我们记不住是因为保持不够，如何才能很好地保持呢？心理学上有一条著名的遗忘曲线，它告诉我们，识记后最初一段时间遗忘较快，以后遗忘逐渐减慢，稳定在一个水平上，所以要保持识记的内容就应该在识记后及时复习。积少成多法实际上是一种小循环复习法。因为要不断地复习，所以记忆新的内容的`量不会多，我们可以将所有的需要记忆的文学常识化整为零， 分配在各个时间段里，比如用一两个月记忆中国文学史（可以按朝代顺序每天记一两个作家或几部作品），用一个月记忆外国文学史，再用一个月进行第二轮的复习，而在每一天的复习之中，先回忆前一天的内容，再记忆新的内容，这样大循环套小循环，一直到高考前，不怕记不住需要记忆的文学常识。 四、口诀法 我们平时背诵诗文时有这样的体会：文章背起来较慢，诗词因其节奏分明、音律和谐，读起来琅琅上口，就容易背诵得多。我们可以把要识记的文学常识编成“口诀”，这些口诀要讲究押韵，也应该是浓缩的文学常识，记上两句，就应该记忆了许多知识。另外，在口诀中把容易弄混的作家作品编成“固定搭配”。看下面的例子：文学常识，并不难记，中有妙诀，帮你记清。先说国内，作家作品。
记忆文学常识常用的记忆技巧 语文的文学常识是每次考试的必考点之一，文学常识的记忆点不仅多而且很杂，在记忆时就会很困难。采用一些记忆技巧有助于帮助记忆，下面由给你带来关于记忆文学常识常用的记忆技巧，希望对你有帮助！ 文学常识记忆技巧1、作者作品1、唐宋八大家：韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩 2、并称“韩柳”的是韩愈和柳宗元，他们是唐朝古文运动的倡导者。 3、一门父子三词客：苏洵（老苏）、苏轼（大苏）、苏辙（小苏）。 4、豪放派词人：苏轼、辛弃疾，并称“苏辛”；婉约派词人：李清照（女词人） 5、李杜：李白、杜甫。小李杜：李商隐、杜牧。 6、屈原：我国第一位伟大的爱国诗人，他创造了“楚辞”这一新诗体，开创了我国诗歌浪漫主义风格。 7、孔子名丘，字仲尼，春秋时鲁国人，他是儒家学派的创始人，被称为“孔圣人”，孟子被称为“亚圣”，两人并称为“孔孟”。 8、苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗。” 9、杜甫是唐代伟大的现实主义诗人，其诗广泛深刻的反映社会现实，被称为“诗史”，杜甫也因此被尊为“诗圣”，有著名的“三吏”:
《潼关吏》、《石壕吏》、《新安吏》；“三别”：《新婚别》、《垂老别》、 《无家别》。 10、我国第一部纪传体通史是《史记》(又称《太史公书》)，作者是汉朝的司马迁，鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”, 有：12本纪、30世家、70列传、10表、8书，共130篇。 11、“四史”：《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》。 12、元曲四大家：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远。 13、《聊斋志异》是我国第一部优秀文言短篇小说集，作者是清 代著名小说家蒲松龄。“聊斋”是他的书屋名，“志”是记述，“异” 是奇怪的事情。 14、楷书四大家：颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫(f u) 15、战国时期百家争鸣主要流派及代表： 儒家：孔子孟子 法家：韩非子 道家：庄子、列子 :墨子 16、南宋四大家：陆游、杨万里、范成大、尤袤 17、边塞诗人：高适、岑参、王昌龄 18、唐宗：唐太宗李世民 宋祖：宋太祖赵匡胤 秦皇：秦始皇嬴政 汉武：汉武帝刘彻
1950年代长篇小说的创作 在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现“历史”，表现“逝去的日子”，这一时期的小说的创作，题材分布的区域，主要集中在“革命历史题材”和“农村题材”等方面。这既指作品的数量，也指达到的艺术水平。这种分布状况的形成，一方面是因为它们的“重要性”：它们是受到提倡的类别。另一方面与作家的经验和文学“传统”有关。新文学已提供了描述农村生活的许多经验；当代作家的许多人与农村有密切的联系；一批参加革命的知识分子在战争结束后，热衷于写出他们的有关“革命”的“记忆”；……有的题材领域，文学界的决策者虽也很重视并极力提倡，如所谓“工业题材”，却并未产生预期的成果。 对长篇和短篇的重视，各有其“功能”上的根据。对于长篇，把握生活素材的规模和容量，是受到重视的一个主要因素。对许多怀有“反映这个伟大时代”、写作“史诗式”作品的情结的作家来说，长篇小说是实现这种勃勃雄心的合适的形式。至于短篇小说，当代对它的重视，则是认为它能迅速、敏捷地反映生活。而对现实反应的快捷，对社会政治配合的及时，正是这个时期要求文学应具有的品格。自然，从50年代开始，文学刊物的大量增加，对短篇创作在当代的发展，也起到推动的作用。 赵树理的《三里湾》（1955年），高云览的《小城春秋》（1956），曲波的《林海雪原》（1957），李六如的《六十年的变迁》（第1卷1957，第2卷1961），梁斌的《红旗谱》（1957），周立波的《山乡巨变》（上篇1958，下篇1960），杨沫的《青春之歌》（1958），冯德英的《苦菜花》（1958），周而复的《上海的早晨》（第1部1958，第2部1962），吴强的《红日》（1958），李英儒的《野火春风斗古城》（1958），冯志的《敌后武工队》（1958），刘流的《烈火金钢》（1958），欧阳山的《三家巷》（1959）、《苦斗》（1962），草明的《乘风破浪》（1959），柳青的《创业史》（第1部，1960），罗广斌、杨益言的《红岩》（1961），姚雪垠的《李自成》（第1卷，1963），浩然的《艳阳天》（第1部1964，第2、3部1966）等。 一、农村小说 在五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作品数量，在小说创作中都居首位。这种情况，既是“五四”以来新文学的小说传统的延续，更与当时文学界对表现农村生活的重要性的强调有关。五六十年代农村小说艺术形态的两个发展趋势：一是对表现“现实斗争”的强调，即要求作家关注那些显示中国社会面貌“深刻的变化”的斗争，而这通常上指的是当时开展的政治运动，在农村进行的政治运动和中心事件，如农业合作化、大跃进、人民公社运动、农村的两条道路斗争等，成为表现的重心。乡村的日常生活、社会风习、人伦关系等，则在很大程度上退出作家的视野，或仅被作为对“现实斗争”的补充和印证。二是为了达到描写上的“深入核心”，作家在立场、观点、情感上，要与自己的表现对象（农民）相一致。作家和表现对象（农民）在视点、情感、反应上的“同一”的这种设计，是“创作上的群众观点”，据此，“人民大众的立场和现实主义的方法才能真正结合起来”。这种要求，其目的是推动作家迅速进入有关农村的叙述的“规范”。而它在艺术效果上，则既限制了取材的范围，也窄化了作家体验、描述的“视点”。 在当代的农村小说中，存在着两个有影响、艺术倾向却有所不同的创作“群体”：一是赵树
小说创作的几个重要步骤 所有的小说里面都有比较完整的故事需要讲述，这就需要作者认真的去叙事，小说的这个“说”字，指的就是叙事，这是创作过程一个最重要的基本功。如果作者不太会叙事，那他就一定写不好小说，即使谁就能写成几篇作品，那他很快就会发现，自己只要再抬起笔来，他似乎就已经到了那种资源枯竭的地步，他也很难再写出优秀的作品。大多数作品在开篇时，基本都是以叙事进入的情节，这种现象非常普遍，属于主流。 我们可以翻开莫言的作品，那其中叙事的功夫扎扎实实，难怪他就能成为中国第一位获取诺奖的作者。作品的开篇，作者一定要想办法抓住读者的注意力，以叙事进入情节是最简捷的方法，当然了，以抒情的手法也可以进入情节，但那就必须绕上一个圈子才能转回到正题这里来，描写也属于叙事，还有人物刻画，场景等等，这些都是叙事，因为必要的描写可以标明人物所处于的具体位置。这一段讲的就是需要如何才能使文笔切入到作品中来，一篇较好的作品，那个开篇部分就非常有特点，它就能紧紧的抓住读者的注意力，就能强迫读者按着作者的思路跟随下过来。文笔的切入非常重要，切的太近，作品显得薄，长篇作品切的远近似乎都没有太大的关系，但一定要能顺利的收回来，只要能及时转入正题就可以。比如《西游记》，它的开篇就是人物自传，属于个人的奋斗历程，后面才逐渐进入到团队要如何 的协作。短篇小说切远了肯定不行，谁都收不回来，即使就能强行的写出全文，那个结果也一定就是跑题了。如果作者在提笔之前就能纵观作品的全部，他或许才能把握好那个切入的角度。 绝大多数作品其实都是作者虚构出来的，即使作品的某一部分与现实
能够吻合那也不奇怪，因为创作必须要以现实为基础，作品来原于生活，还要高于生活。创作的过程，允许以某一部分现实生活做蓝本，但一定要在那个基础上再进行加工，这样创作出来的作品才会更典型，才能更具有代表性，虚构不等于胡编乱造，一定要具有某种艺术的真实，还要让读者能够感受到它基于某种现实的真实。文学创作一定要尊重其当时的社会大背景，比如叙述两支队伍真刀真枪的对阵，这个时间就一定要在战争年代。时代背景需要准确的标注出来，比如在舞台上，那个背景就必须要提前布置好，它属于作品的一部分。有些作者习惯于称呼时代背景为“扯个景”。 文笔切入之后，很快就能够转入到正题这里，也就是铺垫这一部分。这部分似乎与正题没有太直接的关系，但这些内容却是作品的基础，有了这一块才能稳健的托住作品，所说的开场白指的就是这里。铺垫这里，往往与作品的题目有着最直接的关系。多数作者都有这样的感受，就是一个恰当的题目，它往往那就是作品的那个导火索，题目如果立好了，后面所有的那些表达就会自然而然的流露出来，根本就不需要作者再去想方设法的构思，所有的那一切都会随着创作者的笔尖自动的流淌出来。一个恰当的题目就这么重要，这也就是多数创作者所讲的要如何去“立个题”。 随着创作者的思路，一路读过来，那个最主要的问题也就随之走上了前台，也就是作品中的人物正缓缓的有节奏的走向读者。人物是文学作品的灵魂，小说中的人物与散文作品中的人物不是一回事，这个问题看似差不多，其实却要差出去十万八千里，这个问题一定要引起作者的注意，否则创作出来的人物就会显得非常单薄。在短篇小说中，作品中的人物有时候是通过作者的叙述进行表现，这个问题要看作品的需求程度，如果必须要人物站出来讲话，那时人物的某些特征就必须连带着语言表达方式一同打包裹协出来，花脸似的人物就不可以使用青衣的语言和语气，小生与老生就不是一个年龄段的人物，所以不同的人物就必须使用不同的语言，各自的表现方法肯定不是一回事。如果把作品当作舞台，那么人物才能在其中很好的表现，这是一个有机的整体，所以有关人物的刻画就得从不同角度去考虑和安排，在开篇时就需要考虑到人物的特征，铺垫也要安排，对话更要恰当，这样人物的刻画也就变得简单明了，就不再需要再去做特殊的描写了。文学创作能否成功，很大程度都取决于其中的那个人物，如何去挖掘那个恰当的他，这是个非常严肃的问题，所说的“找个人”就这么重要。这个人物如果能得到妥善的安排，就可以认为那个作品已经成功了一半，反过来那所有的情节又会帮助人物成功的站立起来。还可以这样认为，作品很大一部分内容已经有了着落。作品的人物一定要具有“典型”性，并不是什么样的人物都可以写入作品。
阅读下面的文字，完成1-5题。 材料一： “水能载舟，亦能覆舟”。唐太宗李世民曾经借用这样一个形象的比喻来形容老百姓与统治者的关系。历史的演变，王朝的更迭，向来是后人所津津乐道的内容。无论是官方史书的记载，还是民间演绎的传说，我们都能从中窥到历史真实而有趣的一面。 鲁迅文学奖获得者李浩的新作《N个国王和他们的疆土》收录了11篇小说，讲述国王们的故事，却不是我们平常看到的“正史”中那些位高权重荣耀无比的国王，作者把他们从宝座上拉下来，还原成一个又一个普通人，真实“记录”他们的心灵世界和情感体验。 小说中的国王有一些有历史依据（比如李煜亡国的故事），有一些是作者的想象或“重构”。11篇自成故事，却又仿佛可在各篇章中找到彼此的身影，好似勾画了各自雄踞一方的地图，作者借助想象，以文学虚构抵达“历史真相”。 （摘编自张燕峰《在文学虚构中抵达历史真相》）材料二： 文学与历史是人类两种源远流长的文化形态，两者有着紧密的联系。通常“历史”既指过去发生的事件，也指关于历史的记载即历史学，还指与“自然”相对而言的人类“文化”或“文明”。文学可以对历史进行表征，对历史典籍所记载的故事进行借用与演义，书写过去发生的事件，甚。至可以成为历史的见证，等，更为重要的是文学可以表达对历史的判断或者反思，但是文学又有解构历史和超越历史的冲动。 我们先从文学与历史的关联处来考察文学与历史的关系。历史与文学一个显而易见的相通之处是叙事性。实际上，大多数历史著作的确有自己的叙事特征与文体风格。比如托克维尔的《旧制度与大革命》在表达对法国大革命反讽性的认识时，就将史实与评价、哲理与文思融为一体，运用了不同的叙述角度与叙述语调。 历史与文学相通处之二似乎是想象性与情感性。“编年史的作者编撰较长历史阶段的著作时，必然面临许多空白之处，他只能利用自己的才智和猜测来填充这些空白。”这里所说的“猜测”就是想象。我国古人认为历史需要合理的想象。说起历史的情感性，我们自然会想起陈寅恪晚年的呕心沥血之作《柳如是别传》所勾画的集悲苦、刚烈与才情于一体的传奇女子柳如是，以至于新历史主义代表人物怀特认为历史也是诗性的行为，是一种想象性的文学活动。 但是历史终究是以记述事件为主，叙事技巧与想象在历史编纂学中还是处于比较低的位置。而情感性在历史写作中的作用更是带有比较大的争议。可以说，叙事性、想象性与情感性对于文学来说是整体的、必备的，而对于历史来说则相对是次要的、附属的。问题的关键还在于历史的对象是实在的，文学的对象是虚拟的。历史并未在时间中消失，恰恰是叙述赋予混沌的历史以我们所熟悉的形貌。历史可以做到认识论与本体论二者合一，因为在历史书写中表现与被表现者同时到场，因而历史具有建构性。所有历史阐释可以进行有意义的比较、批评和判断。文学则是虚拟的世界，无法比较、批评和判断。 培根认为，文学超越历史甚至哲学的地方在于，它不像历史那样依赖记忆或哲学那样依赖。理智，而是凭借想象，可以不根据事物的逻辑，既可以把自然状态中不相干的事情联系在一起，又可以把联系在一起的事物分割开来，造成事物不合法的匹配和分离，形成一种“伪装的历史”。首先，文学可以借鉴历史著作中的题材塑造历史人物，描述历史事件。其次，小说常常以过去发生的事件为对象，采用过去时，特别是历史小说以历史，上真实存在的人物和事件为原型，其。叙事的逼真性可以起到类似历史读本的作用。再次，从一般意义上来看，作家创造的文学世界与现实世界具有融通性，文学或多或少要参照现实世界，特别是再现型文学的纪实性可以形成准历史风貌及认知属性。此外，在特定的情况下，文学可以补充微观史实，保留集体记忆，成为历史的见证。在西方的法律传统中，见证相当于目击。文学
巧记文学常识作家作品的十种方法 一、作品串联法 1、汤显祖精心打造了《牡丹亭》，倾情上演王实甫的《西厢记》，关汉卿只好在一旁大叫《窦娥冤》。 ） 2、《骆驼祥子》家中《四世同堂》，于《春华秋实》之际来到《龙须沟》的一个《茶馆》前，看见《女店员》《方珍珠》正挥舞着《神拳》为老舍表演。 3、《三里湾》的《小二黑结婚》，赵树理前去贺喜，听到了充满“山药蛋”味儿的《李有才板话》《李家庄的变迁》。 4、《雷雨》过后，《北京人》《王昭君》看见《日出》，知道这是一个《明朗的天》，便约上曹禺一起去观看他的《胆剑篇》。 、 5、徐志摩《再别康桥》时，郁达夫正在北平感受《故都的秋》，朱自清则踏着《春》的脚步，享受着《荷塘月色》的美丽，来到《桨声灯影里的秦淮河》找寻《绿》的《背影》，有幸观看了清代孔尚任的《桃花扇》，闻一多听说后，为他作了《最后一次讲演》《死水》。 6、（莫里哀）《伪君子》《唐璜》去参见拜伦家的《唐璜》，结果被雪莱《解放了的普罗米修斯》送到雨果的《巴黎圣母院》，《悲惨世界》终于上演了一出巴尔扎克的《人间喜剧》。 7、《李尔王》的儿子《哈姆雷特》去参加“奥赛（罗）”，想圆了《仲夏夜之梦》，遇到《威尼斯商人》，结果被有名的吝啬鬼夏洛克敲尽钱财，还名落孙山，“（麦克）白”跑了一趟，幸亏有莎士比亚的孩子《罗密欧与朱丽叶》与之结伴，才回归故里。 * 8、《基督山伯爵》骑着一匹“大仲马”，带着《三个火枪手》（《三剑客》），去看儿子小仲马的《茶花女》。
9、福楼拜一看到《包法利夫人》，就情不自禁地进入了《情感世界》。 % 10、《我的叔叔于勒》《一生》只交了一位《漂亮的朋友》（《俊友》）——《菲菲小姐》，就倾家荡产送了她一条《项链》，还叫她不要告诉莫泊桑加的《羊脂球》。 二、四字口诀法 1、先秦诸子，孔孟荀卿。《论语》《孟子》，四书列名；老庄无为，《道德》《逍遥》；屈子楚辞，《九》《九》《离》《天》。 ? 2、汉代文赋，首推贾谊。刘向司马，《战》《楚》《史记》。班固《汉书》，断代开启。 3、魏晋建安，三曹领先。父有乐府，《神龟》《蒿》《观》。曹丕燕歌，典论批评；子建七步，五言奠基。 4、初唐四杰，卢骆王杨。山水田园，王维浩然。边塞风光，军旅生活，之 》 涣昌龄，高适岑参。李白浪漫，蜀道进酒；杜甫写实，三吏三别。唐宋八家，韩柳三苏，欧王曾巩，古文复兴。 \