□ 陈 娟（上海大学影视学院，上海 200072；徐州师范大学信息传播学院，江苏 徐州 221116 ）
早在1920年，恐怖片就已经是好莱坞赚取票房的一大法宝。在上世纪世界电影发展史中，这类影片的兴盛意味深长地回应了人类文明史上的几次重大变故，美国作家戴维·斯卡尔在《魔鬼秀》一书中指出，是大萧条、世界大战和冷战这些社会和政治的因素催生了卡利加里博士、德古拉、科学怪人、化身博士、畸形人、狼人、金刚……斯卡尔力图证明，“魔鬼是一种为人们提供慰藉的元素。魔鬼是超验的复活人物，他们从不会死亡。……这些恐怖形象的诞生正是为了带给人们慰藉才创造出来的。”同样关注到恐怖片的这种慰藉作用的还有卡米尔·帕格里亚，他说“恐怖电影是异教徒的崇拜仪式……西方人对于基督教一直无法解释和埋葬的事实充满迷恋……恐怖电影把颓废破坏性的事物作为主要内容，因为这样做在一定程度上满足了虔诚的西方人对酒神狂欢的秘密渴望。”银幕上的吸血鬼不纯粹是为了娱乐，还有着广泛的社会心理基础和深刻的社会文化内涵。在这所有的银幕魔鬼队列之中，生命力最强的莫过于吸血鬼。
1897年，斯托克以罗马尼亚著名的伏勒德三世为原型创作了小说《德古拉》。据不完全统计，自1921茂瑙导演的第一部取得良好票房的吸血鬼影片上映以来，一直到2007年底的新故事《我是传奇》，已有600多部与吸血鬼相关的电影问世，直接以吸血鬼为主要角色的影片近150多部（根据百度网资料）。如此高的银幕叙事频率让人很难仅从商业性、娱乐性的角度看待吸血鬼影片。我们从文化学的角度解读吸血鬼影片，考察在光影传奇营造的神秘气氛下，异教文化中的死亡景观，窥视其背后的宗教信仰意义及其影像展现，重新认识它的美学和商业价值。
一、生者与死者的对话：死亡想象的银幕呈现
在世界电影史上，德国电影《卡利加里博士的小屋》取得空前成功之后，很多同类题材的影片接替出现，紧随其后的茂瑙导演的《吸血鬼》在德国引起轰动，吸血鬼影片因此在电影史上被划入德国表现主义流派作品。上个世纪六、七十年代这类影片进入繁盛时期，吸血鬼这一形象也逐渐在黑暗、冷漠、死亡和罪恶这些传统的主题之外包含了更多的人性特征，80年代走向衰落，90年代吸血鬼影片再次崛起。21世纪以来，吸血鬼影片的未来感越来越强，具备更多的时尚、科幻和戏剧元素。影片类型从最初的恐怖片蔓至喜剧、动作、爱情、魔幻、科幻等。增加的这些“看点”是为了让吸血鬼的形象更具新意，然而深入分析，我们会发现吸血鬼的身上追加的这些元素正是从人类身上抽离出的人性，影像复苏了人类沉睡的黑色欲望，我们看到张扬的欲望换了载体，变了时空，模糊了背景，一个个粉墨登场，成为“他者”、“异教徒”、“神秘主义者”身上的试验，在影像中与人性反复较量着。
吸血鬼影片讲述的是关于死亡的故事。尽管孔圣人云：“未知生，焉知死。”然而人类对死亡有着本能的好奇，宗教为人类死后的世界、灵魂的去处和归宿作了细致的安排和描绘，为死亡想象预设的图景千百年来经久不变，远不能完全满足人类对于死亡的持久好奇。只不过通常情况下这种好奇因文化和信仰禁忌的约束而表现为沉默的关注。
以文字为主要传播载体的时代，列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》对死亡的过程有惊心动魄的详细描写，时至今日，和影像的视觉传播优势比较起来，死亡想象的银幕呈现更具直接的具象震撼效果。探讨生死问题的影片不乏优秀作品，《金色池塘》以老年人面对即将到来的死亡的复杂心态为主要表现内容；英格玛·伯格曼的《第七封印》将人置于宗教信仰的死亡迎合境遇，反向思考人生；以上三个例子描述的仍旧是基督徒的死亡，是逼真的、现实的死亡，探索生死问题仍在此岸。亚洲电影表现死亡主题的影片较少，日本影片《楢山节考》从民族志的角度出发，描述一个部族古老的死亡习惯，将人置于死亡境地来反思生。残酷的诗意弥漫着浓郁的东方气息，却并不是普遍的死亡关怀。吸血鬼影片则不同，它有着娱乐性的彼岸立场，并不涉及生死问题的本质，却能够借助光影最大限度地满足人们的死亡想象。
对宗教信仰的臆测无疑被认定是不敬，势必会与信仰本身产生矛盾，这种矛盾的忧虑压抑了人们对死亡的想象，而异教文化中的死亡景观不仅不让人感到冰冷可怕，相反，更能激起人们的猎奇心理，与基督教文化形成对比，从而产生某种补偿功能。吸血鬼影片并不能给我们带来超越现在的人类关于死亡的更深刻的认识，但是，安排一个场景与死亡面对，随剧情一起完成和死亡相遇，对抗死亡，最终克服死亡的过程极大地慰藉了生者，这是被日常生活覆盖掉的，隐蔽的死亡想象的银幕呈现。吸血鬼影片为我们展现的死亡基本印证着弗洛伊德精神分析学说的死亡本能的三大要素：“涅槃倾向、强迫性重复冲动和受虐倾向。”死亡的不同侧面安排给不同的剧中人物，演绎人类的本能、压抑、束缚和释放的过程，交织着对宗教信仰问题的隐晦提问。
吸血鬼影片设置的两大对立人物阵营是生者（人类）和死者（吸血鬼），这既是具体的故事中的人物角色，也泛指现实生活中的生者和想象中的死者，往往直接对应正义与邪恶的激烈对抗，恰似人类和自身的影子一般相依而生，具有鲜明的文化隐喻色彩。一些吸血鬼影片中安排了诗意盎然的精彩对白，安排生者与死者来上一段关于生与死的或长或短的对白，舞台感强烈，颇具莎士比亚风格（莎士比亚戏剧中经常安排幽灵和人物对话，如《哈姆雷特》中的“先王”），如《惊情四百年》（1992）、
异教文化中的死亡景观
——吸血鬼影片的文化学解读
《夜访吸血鬼》（1994）、《吸血鬼女王》（2003）这样的非动作片。另一种类型如《杀出个黎明》（1996）、《V字特工队》（1998）、《刀锋战士》（1998）、《范·海辛》（2004）这样的动作片，行动代替了言辞，生者与死者的对抗是血淋淋的暴力抗争。
生者与死者的对话指文化学意义上的对话，“生者”的所指是双重意义上的，即表面上的剧中人物和实际上的观众；“死者”的所指同样是双重意义上的，即表面上的剧中吸血鬼和实际上人们想象中的死亡。文化学意义上的“对话”由实际上的生者和想象的死者构成，是想象，是恐惧，是迷恋，是困惑……从正义与邪恶力量的对比来看，吸血鬼在片尾总是要重新处于低潮，回落到原先的和人类相对疏远的距离。对话的最终结果怎样，大致上主要受当时的时代走向影响。开放式结尾会暗示吸血鬼仍旧有复活的可能，然而那已是另外一个故事了，这种交代仍旧会给观众以间离的效果。
无论吸血鬼影片讲述的是怎样的一个故事，漫长的、花样百出的死亡体验几乎是每部影片花费巨大篇幅描写的核心内容和传统卖点。设想生者与死者的必然相遇，在黑暗中深味生者的苦痛和对拥有强大能力的死者的恐惧是安全的，它避免了设想者身份的尴尬。设想故事发生在异教徒的世界，既没有和自身的宗教信仰冲突，又不会带来任何伤害。正如斯宾诺莎所言“关于犹豫、怯懦、恐怖，由它们的性质，或者说，由它们的存在方式就可以知道它们的不完善；因为它们还可以有利于我们的一切都不是出于它们的性质，而只是出于反面的效益。”在这样的熔炉里，人性中负面的东西如丑恶、贪婪、阴暗、懦弱、暴力等等都可以放心加进去，以故事的旁观者和文化的旁观者的身份目睹在剧情的推动下，究竟可以炼出什么东西来。
这种异教文化的观望是建立在不同文化立场上的对话，细节变得尤为重要，细节表演和细节场景的累积能够逐一满足我们对异教文化的猎奇和死亡的幻想。那些和剧情关系不大的、精心挑选的、有异域风情的图案、道具、服装、场景一一细致罗列在银幕上，这是吸血鬼银幕魅力的必备元素，也是观众热切盼望展现的吸血鬼的华美惊悚的世界。相比之下，片中的人类是那么的稀松平常，缺乏表现力。
我们总是不由自主地美化吸血鬼的形象，为其增加这样那样的文化符号，强化这种非我族类的神秘魅力，换个角度来看，这未尝不是一种人类自我设想的方式，希冀具有超人的能力，美丽迷人，超越生死。以《夜访吸血鬼》为例，考究的服装，华贵的造型和场景，别致的时空处理方式，层次感明确的摄影混淆了真实与虚幻的视听，颗粒感较强的影像与绚丽、唯美的哥特式画面交替为我们展现想象的文化景观。然而毕竟是吸血鬼的世界，华丽却又危险、悲伤孤独却并没有更深刻的意义，那是我们对于美的黑色想象。
二、玫瑰与鲜血的装扮：欲望较量的光影传奇
吸血鬼影片一开始依靠吸血传说吓唬观众赚取票房，然而后来的贝拉·卢戈西塑造的德古拉别具风格，他用夸张的话剧造型技巧使这一形象具有神经质的中年贵族特征，并深深为自身的吸血鬼造型所吸引，即使是生活中也愿意穿着黑色斗篷保持戏剧造型，借助媒体的宣传，卢戈西成功地将吸血鬼带入了年轻人的日常生活，成为年轻人模仿的对象。人们在万圣节或派对上扮成吸血鬼的样子走出家门，那些处于青春叛逆期的孩子们用吸血鬼的道具装饰房间。银幕上的吸血鬼成了人类欲望较量的阵地，不仅满足了我们对魔鬼世界的窥视快感，也同样将人类置于吸血鬼的暗夜窥视之下，吸血鬼既是猎物又是猎人。
在不断翻演的故事中，吸血鬼的形象不再只是一个僵尸般的身着黑色小礼服的德古拉男伯爵的形象，吸血鬼的恐怖元素日趋定型：消瘦的体型必着黑衣，苍白面容上配有醒目黑眼圈和耀目的红唇。为了故事更有看头，吸血鬼也开始谈情说爱，1972年西班牙导演扎维尔·安吉雷第一次把吸血鬼演绎成一位浪漫角色。故事在鲜血之上又有了玫瑰的装扮。既然恋爱的对象不是人，总是要有点特殊性的，特殊性通常表现为哥特式的外形：略显矫揉造作的绅士举止，苍白的面容，忧郁的语调，谜一样的对白，蜡像一样的妆容表情，一袭黑衣，无声无息在夜晚游荡。那双眼睛因为见过太多的死亡而失去了生命的光芒，但却有冰冷的穿透力，弥漫着死神的蛊惑气息，既挑逗着恋爱对象的情欲，也诱惑着他们走向堕落、毁灭和死亡。影像为我们塑造的这朵夜玫瑰怎会不叫人心动？
吸血鬼影片总是有着类似的叙述模式，类似的描述吸血的不同细节——是同性恋影片爱好者津津乐道的最具魅力的话题之一；与吸血鬼的际遇；与死亡的对抗；自我的觉醒或丧失；还涉及人类和吸血鬼世界的对比。早期的吸血鬼影片中，主要表现基督教与异教的对抗，塑造的吸血鬼形象多是反面角色，高潮往往是教士手拿圣经，紧握十字架降伏吸血鬼的场面，结局一律是基督教的全面胜利。画面极尽光影交织创造幻觉之能事，观众在故事结束后终于松了一口气，基督教在银幕上的保护是直接而强大的。
让观众耳目一新的魅力吸血鬼是1992科波拉导演的《惊情四百年》，这部创造票房好成绩的吸血鬼影片是玫瑰与鲜血的完美传奇，科波拉将恐怖的吸血主题置换成一个浪漫爱情故事，主要表现德古拉伯爵的情感与欲望的较量，与以人性反思为主要特色的《夜访吸血鬼》一起被看做华丽唯美惊悚恐怖片的杰出代表。这两部影片中我们看到废弃的楼宇、房舍，黑暗、狭窄的街道，风吹影动的标准哥特式影像以及卖点明确的施虐/受虐和同性恋的诸多性暗示，演绎欲望较量的影像传奇。
人类欲望较量的场所是人本身，精神和肉体之间并不总是和谐相处的，很多时候人类对此充满疑惑。产生冲突的内在场所是人，外在场所主要是城市。城市是吸血鬼故事发生的主要场所，人类按照自身的需要建造了城市，在《圣经》中城市的存在也有一种罪恶，“城市是漂泊者为自己建造的定居地，他的罪恶，他与上帝疏远，又使他注定要在这个熟悉而又陌生的定居地漂泊无依。”集人类大恶于一身的吸血鬼身上承载着较多的黑色欲望，影片的固有叙事模式就是在尽情展现黑色欲望及其带来的破坏之后，再联合几股力量，形成一种合谋关系，选择一个幽暗的场所将其镇压下来，而这一切情节的发生都离不开城市。
作为一个象征性的栖身之地，古堡成为影片必不可少的象征性空间，与福柯的封闭麻风病人的城堡颇为相似，也具有相似的文化功能。“禁闭所的城堡除了隔离和净化的作用外还有一种完全相反的文化功能。即使它们能从社会表面将理性与非理性分开，它们依然在深层保留了使理性和非理性得以混合及相互交流的意象。禁闭所的城堡是一个重要的、一直缄默的记忆库。它们在阴暗处保存着一种被认为已经消灭了的形象力量。”这一特殊的建筑物光线幽暗，有着数不清的走廊和房间，像梦境一样永远也走不出去，可以容纳任何我们能够想象的灵魂和死亡的形象。这种想象的、不确定的形象与特殊的建筑空间结合产生神秘的情境和强烈的感官刺激。想象的罪恶、恐惧造成的黑色情绪径直冲击我们的心理底线，在恐惧、战栗中萌生出挣扎的冲动，为暴力行径和以暴制暴做好了铺垫，善与恶展开较量。
血在希伯来文化中具有双重的意义，既代表罪恶和死亡，
也能够洗刷罪恶，带来生的希望。吸血鬼影片中的人造血浆也具
有类似的意义，鲜血给了吸血鬼生命和力量，失去鲜血的人类变得软弱不堪一击，这是生命力的转移。吸食吸血鬼的鲜血是加入吸血鬼行列的重要仪式，罪恶之血带来新的生命，却是受神诅咒的生命，除了人类之外，吸血鬼也有恐惧。“任何没有领略到恐惧的人，无疑终将不能成为信仰义士。”当恐惧上升到顶点的时候，暴力除了宣泄紧张之外，还能给人带来安全感，于是在吸血鬼影片必不可少的吸血场面之外，还会有篇幅很长的杀戮场面。血既是生命的象征，也预示着死亡的快速来临。触目惊心的画面背后，循着弗洛伊德的精神分析学说，“攻击性代表着生本能与死本能的一种融合，这种融合通过使死亡本能固有的自毁倾向向外转化，通过把死的愿望转化为杀的愿望，而使有机体得以从自毁倾向中获得拯救。”我们看到了“施虐—受虐倾向”向外发展为暴力，向内发展则为死亡的光影传奇。鲜血装扮着吸血鬼和观众的死亡快感。
吸血鬼的共同命运是被放逐的，城市和古堡是吸血鬼被放逐的场所，所谓放逐可以理解为所有的价值观念暂时都被“悬置”起来，脱离价值观念存在的具体情境，以产生模棱两可的特质。吸血鬼的黑暗文化依然从属于人类文明，德古拉家族可以被看成犯罪群体，然而有趣的是他们本身又被描述成自律的、善于自我管理的群体，小心谨慎地保护吸血鬼群体的利益以便和人类的文明一同绵延发展下去。当他们强大的时候，如《刀锋战士》里所描述的，战争就开始了，影片中吸血鬼既有独立的追求（即单独犯罪），又要被集体价值观念规约（服从集体犯罪的目的），罪与罚，恶与善就成了纠缠影片始末的二元对立。电影制作者精雕细琢，观众热烈地追随其后，向我们证明了邪恶的文化功效，也展示了死亡对于生命的反作用力。
三、阳光与阴影的追逐：人性边界的影像喻示
在这一题材影片之中，人性的考验始终存在， 2007年底的《我是传奇》还增加了哲学思考，以加深对人性的反思。影片设想未来的某天人类运用微生物技术治愈癌症，但病毒失控，大面积在人群中传染，由人变成的吸血鬼恣意肆虐，最后一个人类生活在荒原般的纽约市。人类白天可以四处走动，夜晚则属于吸血鬼控制。在这个故事中代表人类希望仍然由十字架、教堂、修女和幸存者负载这一意义。影片中阳光和人造强光成了罗伯特·奈佛的武器，阳光为人与夜魔的存在空间划分了清晰界限。而在同类题材中，不仅阳光，其他类型的光也成了人性边界的主要描写元素，光的七彩暗合着对生命的赞颂，拍摄过程中调整白平衡使画面出现偏蓝、偏黄、偏红的色调以配合剧情的起落，完成对人性边界的影像喻示。
解释人性是什么首先要将问题放入基督教文化背景中分析，在基督教教义中人是按照上帝的形象与样式受造。人要有上帝那样的本性，他的性情要合乎上帝的旨意。人性包含三个方面即身、灵、魂。人的衰老是三个层面的：身体衰老，灵性衰退，心智衰化。同样的，根据《圣经》所言，死亡也是三个层面：身体是“尘土仍归于尘土”，灵“仍归于赐灵的上帝”，魂“好像熄灭的灯火”。吸血鬼文艺片中的人类至少需要死三次：信仰的死亡，人类思维的死亡和人类躯体的死亡。
诠释吸血鬼这一角色也需要放入基督教文化背景中分析，“信仰就是一种未来的精神考验”作为上帝的对立面，德古拉是撒旦的化身，是影片中邪恶势力最典型的代表。上帝的绝对属性如全知、全能、遍在、永恒等被隐秘地转移到德古拉身上，这让我们看到影片考验的不仅是吸血鬼，也是通过异教文化的展现考验耶稣的信徒。
人类与吸血鬼的优劣势替换因循白天与黑夜的替换，阳光照耀下的世界是人类的文明世界，吸血鬼不敢露面；黑暗中的吸血鬼具有超人的能力，他们在阴影里大显神威，人类则处于劣势。这可以理解为场景寓言：阳光下尽管也会发生罪恶，却仍然是法律和道德戒律能够约束的地带，是理性光芒能够照耀到的地方；与之相反，阴暗的地方似乎弥漫着危险，滋生罪恶，这也说明人类对于未曾认识的世界充满焦虑，理性并不总是能占上风。
吸血鬼与人类的冲突大致有两种情形：一是吸血鬼主动袭击人类，片中角色的死亡先从身体侵害开始，高潮戏是人类斗士与吸血鬼恶魔的打斗场面，极具视觉刺激，是正义与邪恶的较量，它的真正战场是人类思维和信仰这两块阵地。此时不仅要精心设计打斗动作，用光也是极为考究的，你很难看到光影混乱的情况。一般安排这类角色白天出场，以暗示其来自光明、正义的阵营；如果人物处于矛盾的心理状态，大概会让人物行走在光影交错的场景中，犹豫不决，恰似阳光与阴影追逐着人性。人类斗士的面部特写，或者眼睛的特写一定要看到瞳孔的反光（眼神光），那是希望之光，战斗的力量所在，它的真正源头是人性。如果有吸血鬼眼睛的特写，则会运用冷光以示区分。吸血鬼影片往往因主题肤浅、情节牵强招致恶评，然而片中光影交错的影像却精美异常，《吸血鬼女王》和《范·海辛》更是极尽美化之能事。《芝加哥太阳报》评论《范·海辛》“虽然愚蠢，但有趣而壮观。”影片风格极不统一，场景上向《魔戒》与《黑客帝国》致敬的地方特别明显；出场的人物除了范·海辛、德古拉之外更有狼人、科学怪人，这种古怪的组合并不稀奇，因为他们都是服务于同一个东家，在多部电影里由同一只手推向观众——环球影片公司。《范·海辛》影片画面制作精良，搏斗现场的光影效果直追摇滚乐现场演唱会，出色的光处理手段塑造了别具一格的神秘、异域风格的影像，色彩处理技术代表了当年的最高水平，它成功到几乎让人们忘记了事物本来的色彩。高潮戏部分，上帝用闪电显示了他的光芒，介入这场战斗，可是德古拉城堡中的打斗场面用的闪电也太多了。
第二种情形是“魔由心生”，人类中的某些个体自甘沉沦，堕落的行为招徕吸血鬼，从三层死亡的意义分析，他的信仰已然死亡，人类思维处于混沌状态，人类斗士会不会为他（她）而战视剧情需要而定。这类人物往往安排在傍晚或夜间出场，以暗示阳光削弱、人物纯洁的灵性正在褪去的处境，吸血鬼侵害这类角色的高潮戏不是让角色如何失去人性，而是寻找哪里是人性与魔性较量的地方。《惊情四百年》整部影片色调偏冷，影片的结局部分，德古拉伯爵与上帝和解有一段动人的对白：
“我蒙上双眼，向魔鬼贡献我的灵魂来换取永生。我迷失在岁月的长河中，追寻你的足迹，可，当我找到你，却怎么忍心牵引你陷入万劫不复的地狱？我的上帝曾离开了我，而我也曾背弃了他，但爱使我们远离邪恶。”
此时的伯爵因旧爱复得重新赞美上帝，神性战胜了魔性，影片的色调骤然转暖，大量的修饰光美化了伯爵的形象，亮度最强的光来自顶光，很显然地预示着天堂之光，德古拉得到了宽恕，完成了自我救赎。并没有如此堕落的观众也和伯爵一起赞美上帝。这是爱情故事的煽情结尾，也宣告人性复归的快乐美好。
四、死亡与永生的迷恋：终极关怀的反向追问
希腊神话中的女巫西比尔希望能获得永生，太阳神阿波罗实现了她的愿望，让她获取永生，但是却并没有赐予她青春，她漫长的生命仍然会不停衰老。于是她像原先渴望永生一样渴望死亡，呼唤死亡。死亡与永生就这样成了西比尔的宿命。生命是漫长的，也是短暂的，追寻自身存在的意义因此成了贯穿人类文明
的永恒主题。人是“向死亡的存在”，永生是对生命无限期延续的幻想，对生命，人们由敬畏而转向迷恋，衍生出这两种特殊的情感，寄托着对生命超越的梦想。
死亡作为人类的终极关怀是一个哲学问题，我们在莎士比亚的戏剧《李尔王》的荒原呐喊，艾略特的诗歌《荒原》迷宫般的意象喻示，莫扎特的绝世之作《安魂曲》中都能够感受到终极关怀的共同主题，并深深为之震撼，其境界也是任何一部吸血鬼影片难以望其项背的。然而让死亡不再停留在词语和五线谱里，借助光影的魔幻力量，人们得以在假定的前提下直面死亡，能做到这一点的，恐怕非电影莫属。
《惊情四百年》和《夜访吸血鬼》吸引观众的也是死亡与永生的影像展现。两部影片都明确表明开始展现死亡的时间，详细描述逐步走向最终死亡的过程，与此同时交织着善与恶的较量，将生命的最后篇章戏剧化、影像化；使观影者与影像的虚拟死亡面对面，跟随角色品尝死亡的味道。此时的死亡不仅是具象的，还给观影者留有足够的空间观摩、讨论。尤其是由人转变的吸血鬼，人性在他们身上一点点剥落。我们可以从中看到良知的呼唤，“良知从丧失于常人的境况中唤起此在本身。” 也恰是这种丧失于常人的境况才能给予我们唤起人性的机会，这种机会是常态下的人所不具备的。
电影艺术给人们以特殊的审美时空展现另一种终极关怀。这种追问与人类文明的价值取向相反，以吸血鬼的价值坐标为主要参考系，通常情况下影片塑造的一些吸血鬼会显示出较人类更高的智慧，使用动人的言辞描述人生，讥讽社会，嘲弄人性，站在与人类相对的位置思考我们习以为常的日常生活，抨击社会体制及更广泛意义上的人类文明。即使是动作片中那些智商不太高的吸血鬼也会被塑造成人类的抨击者的形象。在这种与人类对立的立场上的大段表白中，反观自我，发现我们是如此执著于自身的感受。
影片在表现异教文化的特性时往往掺杂着人类自我批判，站在虚拟他者的立场审视自身。吸血鬼影片随着时代的发展也在逐渐增加对白的深度，设计出一些彼岸性质的问题，在哥特式场景中，冷静的男中音或者性感的女中音讥讽地念诵这些招牌句式，很有蛊惑力。
伦敦、巴黎、罗马和一些西方古老文明的土地是吸血鬼偏爱的地方，当然还有他们的故乡罗马尼亚。此时，吸血鬼与人类的视线是重合的，但是，暗夜中滋养的不仅有他们的黑色力量，还给了他们另一种智慧，让他们有机会对人类终极价值追求冷眼旁观。《夜访吸血鬼》中的路易斯目睹人类机械文明的巨变与他从人到吸血鬼的蜕变的影像叙事交叉展开，为我们提出了人类机械文明发展的是与非的问题。
德古拉依靠人类的幻想存在了一百多年，牢牢地与人类的文明栓在一起，“1997年成为布莱姆·斯托克小说《德古拉》世纪的标志，在美国和欧洲展开了一场通过各种研讨会、出版物和博物馆展览进行的庆祝活动。现代艺术博物馆对有关德古拉的电影进行了广泛的回顾。活动期间，费城的罗森贝贺博物馆和图书馆收藏的斯托克最初的原稿和写作时的文稿都首次展览出来。在洛杉矶，成百的学术界人士、恐怖文化迷，甚至包括重视恋血癖人士聚集在一起参加一个称为‘德古拉97’的可以畅所欲言的集会。”德古拉的吸血鬼家族穿越了20世纪，真实地陪伴着我们的生活。
随着影片出品年份的不同，德古拉家族和电影业一起蓬勃发展起来，然而无论吸血鬼走到哪里，都有一个“终结者”的角色陪伴他，先是传教士，后来这项工作就由伟大的范·海辛（Van Helsing）接任了。故事发生的时间地点从中世纪的古堡或废弃的建筑物扩展到现代化大都市，从可见的世界到神秘的另一世界，可是对于死亡的超越却如此艰难，即使获得永恒的生命，也未必就真的避免死亡，取得内心的平静。例如《夜访吸血鬼》中路易斯和克劳迪娅的对话：
路易斯：你看见那个老妇人了么？你永远不会像她那样，你永远不会老，永远不会死。
克劳迪娅：那也意味着另一些事情，不是吗？我永远都不会长大。
克劳迪娅是永不会衰老的吸血鬼儿童，据赖斯的传记作者所说，赖斯在剧中设置这个人物主要是因为她的女儿米歇尔6岁的时候死于白血病。从精神分析的角度来看，这无疑是赖斯的一个自我慰藉，女儿的死深深烙在她记忆中，出现在《夜访吸血鬼》中的克劳迪娅和她在潜意识里进行了关于死亡和超越的对话，教人神伤。
“生存的本质，一言以蔽之，就是超越性。生存不同于动物性存在，即在于它有超越性。生存不是固定的，而总是超出它既有水平，它是历史的，时间的生存。”人总是希望能够拥有穿越时空的能力，渴望穿越历史，穿越生命，借此窥视、反观存在的意义，吸血鬼都做到了，那么，他看到了什么呢？借助他的眼睛，故事为我们带来什么新的东西呢？吸血鬼赢得了永生，但是失去了阳光，在德古拉家族漫长的生命里，他们的智力进化了，道德上却放弃了人类的共识，远离了“善”，将理性搁置一边。此时，永生的吸血鬼们模糊掉了时间的概念，相应的，自身的位置也“迷失在岁月的长河里”，所谓价值也就变得无足轻重。尽管吸血鬼能够站在不同的时代，不同的地点打量人世间，搬演他者的形象审视人性，然而终究这种超人的能力不同于神的“遍在”，只因他的精神仍是漂泊的，不具备超越自身的能力。神是能够超越自身，拥有神性的人也能够超越自身，这也是置身影片之外的观众所具有的优越性。吸血鬼仍旧需要用人的既有知识试图解释自身的困惑，给精神找到栖身之处，电影给他们安排的唯一途径是通过忏悔获得“救赎”，返回人对神的皈依。
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[作者简介]陈娟（1975— ），女，江苏徐州人，上海大学影视学院2007级电影学博士生，江苏省徐州师范大学信息传播学院新闻系讲师。