唐代 阎立本 《步辇图》
唐代 卢楞伽 《六尊者像》唐代 张萱 《虢国夫人游春图》
唐代 张萱 《捣练图》
一、概述
1.简述中国工笔重彩人物画的传统
中国的工笔重彩人物画有着悠久的历史，最早的中国画是从工笔人物画开始的，中国画也叫“丹青”，意味着早期的中国画是以重彩画为主的。“丹”指的是铅丹和朱砂一类的红色，青指的是蓝铜矿和青金石为代表的矿物色颜料。工笔重彩画从先秦发展到唐代达到高峰，五代和宋代的工笔重彩和水墨画并行发展，技法更趋于精湛，元代以后工笔重彩的传统在民间寺观壁画上便可看到，直到清代早期，民间的壁画传统才慢慢没落。
我们临摹的传统工笔重彩画主要以经典卷轴画为主，大部分经典绘画作品是唐宋时期的绢本绘画作品。这一类作品多是宫廷画家创作的，技法非常成熟，造型比较写实，色彩丰富，淡彩和重彩相结合，充分利用熟绢的材料特性，和现代我们使用的材料技法最为接近，是临摹学习的重点。其中的代表作品有：唐代周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》等等。
2.介绍唐宋时期经典卷轴画作品
唐宋是工笔重彩人物画的发展是从继承魏晋传统到逐渐成熟，进而发展到顶峰的过程。这些经典卷轴画作品数量不多，但是达到的艺术水平很高，是我们当代学习工笔重彩画传统的最佳范本，下面逐一介绍这些作品。
(1)《步辇图》 是阎立本的代表作之一，描绘了唐太宗李世民接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。阎立本的绘画代表了初唐的绘画风格，线条的组织形式继承了魏晋时期的特点，线条比较简单，偏于装饰化，这幅作品用色比较单纯，主要是朱砂和石绿色，配合蛤粉和墨色。在人物神态的刻画上非常生动，继承了顾恺之的以形写神的特点。
(2)《六尊者像》 传为卢楞伽的作品，是唐代西域外来绘画风格的典型代表，线描的形式接近“曹衣出水”，线条紧细有力，多用来描绘佛像。所画的罗汉形象非常类似于印度高僧的形象，真实生动。
(3)《虢国夫人游春图》 张萱，长安人，唐代开远、天宝年间的著名画家。擅长创作妇女、儿童题材。《宣和画谱》记载：“于贵公子与闺房之秀最工”，“又能写婴儿，此尤为难”。张萱的真迹今已不传，这幅画也是宋代的临摹品，从非常细致的线条和图案，能看到宋代的绘画风格。张萱的作品代表了工笔重彩
画从初唐走向了成熟，人物造型更加真实，能够很好地利用衣纹线条表现人物的内在结构。染法非常完善，墨和色彩很好的配合，色彩的表现也更加丰富，蛤粉能够进行很细腻的分染，这种技法今天已经失传了。颜色不是简单的直接使用，而是经过调和，比如胭脂和蛤粉调和成绯红色，石青和蛤粉调和成浅蓝色。技法的成熟也反映出宋代宫廷绘画的特点。
(4)《捣练图》 张萱这幅作品描绘了宫中妇女加工白练的场景，有捣练、织
修、熨平这几个程序。人物形象刻画得十分生动，比如给炭盆扇风的侍女，脸转向一边，避开热气。捣练妇女挽袖的动作也很有生活气息，说明作者很熟悉宫廷妇女的生活，也可能作者会采取写生的方法，使得画面保留着鲜活的生活细节。这幅作品同样是宋代的临摹品，画面颜色非常丰富，石青色就有好几种深浅冷暖不同的色相，同样的白衣服，处理的毫不雷同，用各种丰富变化的图案加以装饰。人物造型还是保留着唐代的特点，人物丰满，造型充满张力。
(5)《挥扇仕女图》 周昉，字仲朗，京兆人。官至宣州长史。早年画风仿效张萱，后来加以变化。这幅作品描绘宫廷中的贵妇人的日常生活，人物姿态各异，有的独憩，有的对语，有的挥扇。人物的形态描绘的非常真实，人的表情也很生动，表现了长久生活在宫中的妇女幽怨的表情，通过五官的刻画传达出来。作品用线的感觉很自由，不受程式的限制，有些线条的组合很像现代人画的速写，很可能是直接来自于对模特写生。用色方面以朱砂为主调，配合蛤粉，石绿和墨色等。
(6)《簪花仕女图》 是周昉的另一幅代表作，因为学校有绢本的仿真复制印刷品，目前是学生主要的临本。从后面画的辛夷花来看，这幅画描绘的是唐贞元年间的贵族妇女形象，人物之间作等距离的安排，人物的表情更加抒情，人物形象也刻意描绘得更加唯美。作品的线描是典型的唐代风格，相比宋代要偏粗一些，线的提按变化也不大，比较均匀。颜色以朱砂和蛤粉为主，头饰采用描金的方法，在朱砂的使用上，有些地方采用未经打底色，直接染朱砂
的方式，这是唐代技法的特征。脸的染法上，分染结构的痕迹非常少，到五代以后的人物画就很强调面部的分染塑造了。这和唐代当时妇女的化妆有关，唐代的化妆都是涂白粉比较多，所以学生在分染脸部的时候，需要分染的非常微妙，不能太露痕迹。这幅作品在表现纱质的衣服方面很有特色，通过颜色的微妙变化，还有蛤粉复勒线条的方法，把肌肤从纱后面露出来的效果表现得非常真实，也符合唐代着装的时代特点。头发的墨色非常重，可以使用一些松烟墨罩染，画出头发乌黑的效果，还可以罩染花青，增加头发的深度。唐代的作品已经有在衣服上画图案的方法，只是画法上没有宋画那么细致入微。
(7)《韩熙载夜宴图》 是工笔重彩人物画发展到高峰的标志，是学习传统技法最好的范本。作者顾闳中，江南人，五代南唐画院的待诏，奉后主李煜之命，进入韩熙载府第，窥视其夜宴的奢华场面，回来之后目识心记画成此画。全幅作品分成五段，有听乐、观
舞、歇息、清吹、散宴。描绘的人物众多，人物之间的关系安排井然有序。人物的眼神刻画十分微妙，利用点睛之笔，准确刻画了人物视线注视的地方，这是临摹中最难表现的地方。人物的面部使用蛤粉打底，用赭石等颜色进行细致入微的分染，作品实际的尺寸不大，人物头部仅有二、三厘米大小，难度非常大。在教学中，学生大多完成了衣服，器物的着染，到人物开脸的步骤不能很好的完成。作品线描类似铁线描，利用方折用笔画衣纹，很好的表现了人体内在的结构，人
物的塑造达到了历史上前所未有的高度。色彩上也达到最丰富的程度，应用朱砂、石青、石绿、蛤粉、石黄，配合墨色和各种透明色，而且使用很多颜色相互调和，比如蛤粉调和朱砂成为粉色。石青和石绿调和成豆绿色等等。朱砂本身也有各种不同的色相，有的偏暖，有的偏冷，变化微妙。石绿的染法也采用罩染藤黄的办法调整石绿的色相，人物的面部全都应用了绢反面托色的方法，石色上也都有勾勒颜色线的痕迹。《韩熙载夜宴图》在技法方面达到了成熟，是古代工笔重彩画三矾九染技法最好的体现。这幅作品藏在故宫博物院，目前尚
没有高仿真的印刷品提供学生临摹用。
唐代 周昉《挥扇仕女图》局部
五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》局部
五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》局部
唐代 周昉 《挥扇仕女图》
(8)《宫乐图》 本图描写后宫嫔妃十人，围坐于一张巨型的方桌四周，有的品茗，有的在行酒令。中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。旁立的二名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打著节拍。从每个人脸上陶醉的表情来推想，席间的乐声理应十分优美，因为帘蜷卧在桌底下的小狗，都未被惊扰到！此画无款，从画风和题材看，接近晚唐的风格，表现了晚唐时代流行的品茶的场景。这幅画有高仿真的印刷品，是学生最常临摹的作品。这幅画的线描风格仍然具有唐代的特征，处于唐代到五代的过渡阶段。线描具有了比较成熟的转折，顿笔提笔的变化，人物脸部多了分染的成分，嘴唇采用朱砂，和《簪花仕女图》有很大的不同。用色也更加成熟，穿插使用蛤粉、朱砂、石绿，色彩效果比较丰富。石绿的部分没有草绿打底色的痕迹。着染石色，用透明色打底色的技法是从五代才开始成熟起来的。这幅画也使用了蛤粉从绢反面托色的办法。朱砂色的衣服上用很厚的蛤粉画上图案，蛤粉剥落下
来不少，形成比较微妙的空白效果。
唐代《宫乐图》全图
唐代《宫乐图》局部一
唐代 《宫乐图》局部二唐代 《宫乐图》局部三
唐代 《宫乐图》局部四
(9)《听琴图》 是宋徽宗赵佶的作品，也可能是宫廷画师的手笔，由赵佶本人来题款。作品描绘了一位身着道服的人，（应该就是赵佶本人）含首而坐抚琴，左右各有两位朝士对坐，听琴沉思。画面意境非常悠远，人物的刻画体现了宋代宫廷绘画的特征，非常细腻，一丝不苟。画面的构图很有创意，左右两人分别穿着朱砂和石绿的衣服，刚好是补色的关系，也体现了古代文化中阴阳平衡的理念。宋代是山水和花鸟画得到充分的发展的时期，因此在人物画的背景中出现了山水树石、花卉，对大场景的空间处理比以前成熟了。
(10)《罗汉图》 刘松年，钱塘人，南宋画院待诏，擅长道释人物，为“南宋四家”之一。刘松年是著名的山水画家，表现在这幅作品中，人物、树木、石头、动物，无所不精。画中描绘的是十六罗汉中的一位，表情凝重端详。用线力道十足，刚劲有力，画面以墨色为主，人物和树叶应用了石青、石绿，配合朱砂色。加重了画面厚重的气氛。这幅作品也体现了南宋人物画向着山水与人物结合的趋势发展。
(11)《朱云折槛图》 南宋 ，佚名，绢本设色。目前宋人《朱云折槛图》有两本，一本收藏在台北故宫博物院，一本曾是徐悲鸿收藏，现藏在徐悲鸿美术馆。朱云，字游，鲁(今山东)人。朱云年少时轻财好侠义，到四十多岁纔拜师好读书，官拜槐里令。汉成帝时，丞相安昌侯张禹晋升为帝师，地位显赫。一次，朱云上书求见成帝，当着诸大臣的面，对成帝说：今朝廷内有一位大臣，上不能正主，下无以利民，站着高位不干事，光拿俸禄不谋其政，象孔子所说的，鄙夫不可与事君。如果不肯把这种人除掉，国家就不知道会发生什么事，臣请陛下赐尚方斩马剑，杀一奸臣，以激励其它官员。成帝问指谁?朱云说安昌侯张禹。成帝大怒曰：小臣居下毁谤上官，公然在朝廷辱骂帝师，罪死不赦！御史奉命推朱云下殿，欲斩之。朱云死死抓住御殿栏槛不放，栏槛被折断。朱云在殿上大声疾呼：臣在九泉之下与龙逢、比干作伴足矣，臣死不足惜，但未知朝廷该怎么办！陛下将蒙受杀直谏大臣的恶名。御史强行把朱云拖下准备处斩。在场的左将军辛庆忌，摘掉自己的官帽，解下官印和绶带，叩头殿下说：朱云性情狂直，早巳尽人皆知，陛下对他不可太认真，假如他说得有点道理，不能杀，说得不对，也应该宽恕他。臣愿以死相保，请求免他一死。成帝怒气稍解，免了朱云死罪。被折断的栏槛原样修复，不让换新的，以表彰忠臣冒死直谏的精神。事后，朱云虽免遭杀身之祸，但意见未被采纳，张禹继续做帝师。朱云在家闲居，活了七十多岁。
本书中采用的《朱云折槛图》是学校老先生五六十年代临摹的范本，技法精湛，所以经常用来给学生临摹。这幅画表现的场面比较大，人物之间空白比较大，但是因为激烈的冲突和人物激动的情绪渲染，感觉画面张力很强。有着如同戏剧舞台一样的空间处理手段。线描体现了宋画细劲有力的特点，色彩上以朱砂、蛤粉、石绿为主调，画面同样大量画有山石树木，需要学生掌握相当
的山水画基本功。后面栏杆、花池的画法使用了界尺的方法，需要掌握界尺勾
线的技法。人物要注重不同
角色表情的不同，帝王的威
严，佞臣的奸诈，忠臣的耿
直都要加以表现。
南宋 佚名《朱云折槛图》 绢本设色
本书中采用的《朱云折槛图》是学校老
先生五六十年代临摹的范本。
南宋 徽宗赵佶 《听琴图》
南宋 徽宗赵佶 《听琴图》
(12)《秋庭戏婴图》 苏汉
臣，生卒年不详，汴梁（今河南
开封）人，南宋画家。擅长人
物、仕女及道释画，尤以描绘儿
童题材的作品著称。此图描绘两
个儿童在花下嬉戏的情景。作者
技法高超，线条富于变化，轻
重、长短、转折、顿挫等等。画
中孩童的衣纹变化有致，画湖石
则皴染结合，使石质坚厚湿润而
有立体感。花卉皆勾勒精劲，设
色艳丽，展现了画家高深的造
诣。这幅作品藏于台北故宫博物
院，有高仿真的印刷品，学生大
多喜欢临摹这幅作品。经过教学
实践发现，这幅作品的临摹难度
很大，画家不仅精通人物的画
法，同时还精通树石和花卉的技
法。背景花卉叶子的勾线很生
有花鸟画的基础很难画好。人物
部分刻画小孩的形象更是活泼，
我在编写此书的过程中特别临摹
了小孩的局部，体会到宋人工笔
技法的细致程度。学生临摹时候
也可以只临摹人物的局部，抓住
重点，降低临摹的难度。这幅作
品的衣纹画了大量的精细的图
案，坐墩的部分也处理了白色的
图案，是临摹中的难点。小孩脸
部的画法应用了类似“染三白”
的方法，在鼻子和下巴的地方着
染蛤粉。面部结构的分染方法也
很微妙，临摹的时候不能分染的
太深。
南宋 佚名《朱云折槛图》局部
南宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》
在教学实践中临摹课占有很大的比重，是学生学习掌握工笔重彩技法的重要途径。我毕业任教以后已经担任了十余年的临摹课教师，在教学实践中不断从老一辈教授那里吸取经验，结合当代重彩画突飞猛进的发展，进一步吸取现代重彩画的最新研究成果，在临摹的观念和技法上有了很大的进展。本书以传统经典的卷轴画临摹的技法为主，把实际教学中的经验介绍给大家。
传统的卷轴画都是用绢作为支撑材料，绢作为丝织物是传统工笔重彩画主要的材料，中国发现最早期的绘画比如《人物御龙图》，马王堆的T字形帛画是类似绢的丝织物，唐宋时期的大量经典作品都是绢本的，“绢寿千年”，丝织物可以保存上千年的历史，由于绢有着独特的质地和美感，在现代的工笔创作中也大量的应用，而绢的基本使用技法和纸很不相同，有一定的难度，所以学生可以通过临摹来解决绢本的使用问题。
绢本重彩绘画的技法是很复杂的，在画面上要反复多层次的处理，包括绢的正面和反面同时着色，历史上所谓“三矾九染”，指的就是绢本重彩画的技法的多层次、复杂性。三矾九染的意义和具体的步骤在后文详述。因此学会掌握绢本丰富复杂的技法非常重要，对理解传统绘画的审美取向意义很大，在日后的创作实践中更有着实用意义。
学生在工笔人物写生前临摹卷轴画，学习工笔重彩的基本技法，并且在临摹过程中学习传统的重彩颜料的使用方法，工笔人物画室的教学是以淡彩技法为基础的，而学生在熟练掌握淡彩技法以后进一步学习重彩技法并且逐步应用到绘画实践中去是顺应时代的发展，也是向传统的回归。工笔重彩画的材质美感主要来自于使用的重彩颜料，随着时间的推移，绢本身的颜色从白色变成深褐色，大多数化学合成的颜色经过十几年就会严重的褪色，而重彩颜料则经久不变，经得起几千年时间的考验。重彩颜料是用天然的矿石粉碎而制作成的，具有石头的晶体美感和特殊的色泽美，色彩的强度和饱和度非常高，这是现代的化学合成的颜料不可以取代的。而矿物色的使用对大多数当代中国画的画家来说是比较陌生的，原因是历史造成的，一方面是元代以后文人画的兴起，重彩画的没落，另一方面则是颜料使用的问题，在十七、十八世纪西方的化学合成颜料发明之前，世界各国都使用天然矿物颜色，所以尽管明清时期的重彩画十分没落，但是在民间壁画和彩绘的实践中仍然大量使用石色，到了鸦片战争以后，西方的化学合成颜料引入中国，民间的彩画行业大量使用化学颜料取代传统的矿物色，因其价廉和容易使用。到了近二十年来，因为管装的化学合成的中国画颜色的发明，几乎完全取代了传统的石色和透明色。学生以为管装的石青、石绿就是真正的石青、石绿，其实管装的颜色连基本的色相和真石色都差别很大，更谈不到石色的质地感觉。石色的制造行业也因此日渐衰微，导致石色制造和使用的恶性循环。因此通过临摹重彩的绢本绘画和壁画，可以让学生体会到重彩特有的美感，学习使用重彩颜料，即是近期不使用矿物色，也能为了将来大量应用矿物色打下个基础，在逐渐从工笔淡彩的状态过渡到工笔重彩的状态时候不会有技术上的障碍。
当代的重彩画在九十年代以后有了很大的发展，很多画家投入到重彩画的事业中，同时也大量吸收借鉴日本画和油画的技法和审美，丰富了工笔重彩的语言，但是如果向日本画学习，放弃了中国传统的线描等基本技法，和中国画的距离越来越远，逐渐地被边缘化，画种的界定倾向于综合材料。蒋采苹先生主张重彩画应该回归传统，我认为传统的工笔重彩画，无论是卷轴画还是壁画都是珍贵的艺术宝藏，其价值远远没有得到应有的重视，应该通过临摹的方式，认真的研究和学习传统重彩画，让现代的工笔重彩画找到文化上的根基，才能使得工笔重彩画作为中国画重要的组成部分真正的发扬光大。
二、临摹传统工笔重彩画的目的和意义三 教学使用的临本分析
如同临摹技法本身的进步一样，临摹的范本在教学过程中也取得日新月异的
进步，五六十年代的老先生教学都使用自己临摹的作品作为范本，老先生的范本
是从前一代老师那里临摹来的，刘凌沧先生就临摹过《捣练图》，现在还作为学生
的临本使用。这是因为过去条件有限，经典的工笔重彩画深藏故宫，或者流失海外，
再加上没有好的印刷品，老先生教学的难度可想而知。黄均先生就根据日本的很小
的印刷品还原复制李公麟的《维摩诘图》，几乎是对传统的精彩的再创造。80年代
以后，有了比较清晰的彩色印刷品，比如《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》、《韩
熙载夜宴图》、《清明上河图》、《群仙祝寿图》等等，有些是挂历的形式印刷的。我
在学生时代临摹古画就使用这样的挂历。这样的临本有个好处，肯定是原作真迹拍
下来的，对我们了解原作非常重要，为什么这样说呢？比如像《韩熙载夜宴图》是
北京故宫博物院的珍品，在展览时候不会拿出原作来，一般是当代人的临摹品而已，
尽管临摹水平很高，还是与原作有很大差距，而学生把临摹品当做原作，自然很难
学到真正的东西。而由于材料上的使用不同，重彩技法失落等等原因，当代的临摹
品很容易和原作辨别开来。举例来说，《韩熙载夜宴图》里面的人物面部都是用蛤
粉画的，卷轴画积年累月的打开卷起，凡是蛤粉画的部分大都剥落了，而当代的临
摹品却染得非常均匀细腻，应该是用管装的国画颜料染的，自然没有丝毫剥落的痕
迹，这种区别都可以从印刷的挂历看出来。而辽宁博物馆珍藏的《簪花仕女图》每
次展出的都是原作，因为仕女面部有着明显的蛤粉剥落的痕迹，这种痕迹柔和而微
妙，根本不可能手工临摹出来，这种辨别真伪的经验就来自于过去临摹挂历版的印
刷品。挂历印刷品也有明显的缺点，首先是清晰度不够，和原作没法相比，再就是
色彩不准，要不就偏色，要不颜色过于浓重，学生临摹很难把握色彩的明度，饱和度，
甚至每张挂历之间颜色都有很大的差别。所以目前的临摹教学基本放弃了使用挂历
这样的临本。近十年来，随着印刷复制技术和经济的发展，出现了很多精印的名
作复制品，都是印刷在绢上的，比如二玄社的复制台北故宫博物院的名作，中国
画学院也采购了很多，其中工笔重彩人物画有《宫乐图》，《秋庭戏婴图》，近几年
还采购了辽博主持印刷的《簪花仕女图》，这类的复制品使用巨大的底片感光，加
上印刷在绢上，视觉效果非常接近真迹，清晰度逼近原作，而且色彩关系也很准确，
学生临摹的兴趣也很大。如果是水墨画作品是比较难看出这样的复制品和真迹的区
别，可以说这样的印刷技术达到高峰，当然临摹时要注意，即使这样高档的印刷品，
在复制重彩颜色的方面，仍然是有缺陷的，再好的油墨也不可能复制出矿物色特
有的亮度、质感。而且矿物色在绢面上是有明显的厚度的，就是用手的触觉也能
感到的肌理效果，还有原作大多从绢反面托色，形成了重彩厚重的美感，是很难用
印刷的方法复制的。因此在临摹的时候，我们还要考虑石色的色相是否准确的问题，
考虑到石色产生的厚重感。除了印刷品以外，还有过去老先生临摹的作品，比如《朱
云折槛图》，临摹水平很高，非常值得学生临摹使用。
西洋红是粉末状的，仍然是从英国或者德国进口的。
重彩矿物色：
（１）蛤粉，蛤粉是用风化的文蛤的壳制作的，资源很丰富。主要成分是碳酸钙和磷酸钙。蛤粉是古代重彩画应用最多的白色颜料，使用上有一定难度，后文还要详述蛤粉的使用方法，古人还使用铅粉，铅粉容易染均匀，但铅粉变色的现象严重，古代人也大多不用。现代人临摹古画多使用钛白和锌白，容易染的很细致，但是管装的钛白或者锌白色相偏冷，颗粒又太细，临摹效果和古画使用蛤粉的差距比较大，蛤粉是比较温润的暖白色，有很特殊的肌理质感，是临摹古画必须的。国内的蛤粉只有一种，价格便宜，日本根据质量有四五种等级，是用贝壳的不同部位做的，所以价格差别很大。
（２）石青，石青古代包括蓝铜矿和青金石两种，色相和化学成分差别很大，青金石更加名贵。现在只有蓝铜矿一种，蓝铜矿的化学成分是碱式碳酸铜。目前国内蓝铜矿的资源越来越少，按照颗粒的粗细，深浅不同，头青，二青颗粒粗，颜色最深，三青，四青颜色稍浅，五青颜色最浅，不同粗细的颗粒调胶的方法不同，在矿石颜料里，目前石青是价格最高的。
（3）石绿，石绿是孔雀石制作的，化学成分也是碱式碳酸铜。同样分为头绿到五绿五种色相。临摹的时候要判断应该用哪种深度的石色，来选择购买。
（4）朱砂和银朱，朱砂又叫辰砂，中国的储量很大，朱砂化学成分是硫化汞，颗粒比较细。颗粒粗的朱砂是褐色不是红色，所以朱砂只有头朱，二朱，三朱，三种色相，三朱最浅。银朱是人造的硫化汞，化学性质和朱砂一样，颜色有从深到浅很多种，国产的有佛山银朱是用作涂料的，颜色也很漂亮。银朱颗粒细，比朱砂还容易染均匀。
（5）雄黄、雌黄、石黄：这几种颜色的化学成分都是硫化砷，雄黄是桔红色，雌黄是发绿的橘黄色，石黄是淡黄色，石黄含有粘土的成分。雄黄有微量的毒性，药用一般也只是外用，日本已经不生产了。注意不入口即可，这几种颜色的硬度都很低，所以只用最细的一种色相。
金属颜色：
壁画常用的技法是立粉贴金，就是使用真金箔，古代的卷轴画虽然很少见到使用贴金的方法，也经常用到泥金和描金的技术，使用金箔调胶泥成金粉，技术难度很高，很少有人掌握这种技术，画材店有泥金做好的小金碗，价格很贵，学生可以使用进口的水粉或者水彩金色，用起来非常方便和经济。
以上是卷轴画常用而且可以买到的传统颜料，实际上古代重彩画使用的颜色种类非常复杂，包括矿物色、植物色和动物色。古代也使用很多化学合成的颜色，比如铅白、铅黄、铅红，因为容易变色而且有毒，即使现在能够买到也不建议大家使用。敦煌壁画近几年经过科学化验才了解到底使用了什么颜色，很多种都是我们从未使用过的，甚至包括不少化学合成的颜色。日本现代的重彩画颜料更是取得飞速的发展，传统的石色发展了粗颗粒，就是比头青的颗粒大很多的石色，从1号最粗的到13号最细的，分成十多个粗细深浅不同的品种。拓展了传统石色的范围，有颜色的石头都纳入了制造石色的范围，比如水晶、橄榄石、玛瑙、红珊瑚、电气石、石榴石、海浮石等等，另外日本还开发了新岩，用陶瓷的釉料烧制的人工矿物色，各种色相的颜色都有，大有取代天然矿物色的趋势。而中国的重彩画颜色的制造业越来越萎缩，需求量小，导致价格贵的恶性循环，颜料工厂都频临停产。重彩画家的颜色经常是自己加工制作，或者从其他行业购买来，而不是画材店能提供的。市场上的中国画颜料种类复杂，良莠不齐，需要了解相关的专业知识才行。最初级的学习者可以先购买使用管装的国画色，便宜也容易染匀，专业的学生可以在老师的指导下，根据实际临摹的需要，挑选购买真正的传统颜料。在人物画临摹中，打底色的透明色也可以使用管装的颜料，但是石色的色相差别较大，必须使用真的，例如蛤粉、石青、石绿、朱砂这几个颜色。花鸟画临摹中经常使用花青和藤黄调和成草绿色，必须使用天然的颜色，管装的颜色会感觉发脏发闷。
画板和画框勾线的时候使用画板，
染色时候使用画框，如果裱在画板上染色，颜色容易漏到板子上，画框就没问题，而且重彩技法很重要的就是从绢反面托颜色，因此需要根据画面的大小定做一个油画内框，只要四个边框，不要中间的十字带，以方便托色，大小要比实际画面大一些，也是像油画框子一样，正面的边框有一定的斜边坡度，绢就裱在框子的侧面。古代的绢本绘画就是使用木头框子，和现在的方法一模一样，近十年来的教学逐渐恢复了这一传统。
其他的画材包括盘子，笔洗，纸张，毛毡，还有中国画常用的画材，不一一赘述了。
绢传统重彩的卷轴画基本都是画在绢上的，绢分为圆丝绢和扁丝绢，扁丝绢是经过煮棰的，绢丝被处理成扁平的，古代的作品大多数都是圆丝绢画的，绢丝比较粗。我见过的古画就有比亚麻布的肌理还粗的绢，现代用的绢沿用清代的风格，基本是扁丝绢，肌理很细，绢的厚度很薄。市场出售的绢基本都是含有胶矾的熟绢，古代画家也有使用生绢作画的。近几年市场出现所谓“日本绢”，可能是南方给日本代工的产品，绢丝类似圆丝绢，绢也比较厚，接近古画的感觉，绢的结实程度也不是原来的国产绢能比的。只是日本绢本身的胶矾量不够，直接勾线上去发毛，经过补胶矾水，就可以非常顺利的勾线染色了。日本绢之外还有所谓的台湾绢，厚度比日本绢稍薄一点，胶矾的含量比日本绢多。国产绢相对比较薄，胶矾含量也非常多，有白绢、仿古绢的区别，仿古绢是已经染成棕黄色的，我建议不必买仿古绢，直接用白绢染色，更容易把握色相。
毛笔工笔重彩画的毛笔分为勾线和染色
两类，勾线笔要准备长短粗细不同的几种，人物画的勾线笔强调勾出均匀流畅的长线条，花鸟画用笔强调能够随时有提按的变化，转折顿挫的勾线笔，所以我们画工笔重彩人物画临摹的时候要选择笔锋比较长的长锋勾线笔。我给学生推荐的有这样几种，勾长线粗线使用狼毫勾线或者草帽崔，勾很细的线条用兔颖勾线或者紫毫描笔。市场上勾线笔的种类非常多，只要选用笔锋比较长的，笔尖使用狼毫或者紫毫的都可以用。
白云笔用于染色，一般有加大白云，大白云和小白云，我一般使用北京生产的大白云，笔的力道比较大，适合渲染。另外需要连笔或者羊毛刷子染色时使用。
墨和砚台准备很小的油烟墨
块就可以，但是需要质量很好的，各个厂家都有好的油烟。另外松烟墨颗粒很粗，很便宜，染头发的时候用得到。
砚台需要个很小的端砚就可以，很便宜的石头砚台容易把石质磨下来影响墨色，平底圆形有木头盖子的小端砚并不是很贵。
颜料工笔重彩画所用的颜料比较复杂，
传统临摹中的颜色大概分为两大类：淡彩透明色和重彩矿物色。一般透明色用来分染和打底色，矿物石色用于罩染。卷轴画重视透明色和重彩的相互配合，产生微妙而厚重的效果。下面简介市场上能够买到的颜料，传统绘画中曾经使用过的颜料种类非常多，不在此一一赘述了。
透明色：
（1）花青，花青是用蓝靛草经过沤制研磨等复杂的加工工艺制作出来的，古代没有化学颜色的时候，蓝靛染料的生产是一个很大的行业。现在蓝靛的种植和加工规模都非常小了，原料本身不值钱，但是需要大量的人力进行加工，技术难度很大，所以市场上的花青是很贵的颜料。管装国画色的花青因为透明度不够，还不能完全代替天然花青的作用。花青膏是片状的，加凉水化开直接使用。
（2）藤黄，藤黄是越南等地的海藤树流出的胶液凝固在竹筒里制成的，现在 仍然是从国外进口的，颜色越深，直径越粗的较好，用的时候也是用毛笔蘸水舔下来直接使用，藤黄有毒性，不能入口。
（3）胭脂，胭脂是用红蓝花、茜草、苏木等植物提炼制成的，是唐宋时期主要的红色。
（4）赭石：赭石是天然的氧化铁，虽然是矿石颜色，但是颗粒非常细腻，被当做透明颜色使用。赭石的产地不同，有发红的，有发黄的，都是加好胶的膏状，可以根据需要选用。
（5）朱膘：朱膘是制作朱砂时候飘在上面最细的一层颜色，也是被当做透明色使用。
（６）西洋红：西洋红是产自墨西哥生长在仙人掌上的胭脂虫制作得来的，明代传入我国，所以临摹唐宋时期的卷轴画暂时用不到，目前市场上的
四 需要准备的画材
五 临摹的基本步骤和技法详解
1.拓稿
首先用拷贝纸敷在临本上，用铅笔轻轻的拷贝，为了看得更清楚，可以放在拷贝台上，把画面上所有用毛笔勾线的地方都拷贝下来。对于画面衣纹上的图案，因为是在最后一步用颜色勾上去的，所有可以在拷贝时暂时不勾。在初步拷贝完成后，要进行精稿，就是把拷贝时看不清楚的地方用橡皮和铅笔进行修整，尤其是五官头发和手这样的关键位置，对照临本一点一点修整，力求和原作一模一样。达到传神的目的，特别是眼睛，古人画人物画非常重视眼神的刻画，所谓“传神写照，正在阿睹之间”。这表现在画面中，主要是眼珠的位置，人的眼珠的相对位置能反映出视线的距离，看得远还是看的近，眼珠的位置差一点，人的神情完全就不一样了。唐宋时期的人物画因为大多是长卷，往往人整体画的很小，头部的大小也就在两三厘米之间，但是刻画五官却非常真实，所以要求精确度就更高，差之毫厘失之千里，大多数学生临摹《韩熙载夜宴图》的时候，大效果都能临摹的不错，在刻画人物面部五官、眼神的关键部位，因为难度太大，不能刻画进去。这也体现出古人尽精微的高深技巧。
精稿过后的拷贝纸不能直接使用，因为拷贝纸沾水会变皱，所以需要把拷贝纸的稿子进行大图复印，复印中可以适当加深一些，以便勾线时看的清楚。如果不习惯使用拷贝纸，可以选用比较薄的宣纸，比如蝉衣宣，或者选用比较结实耐用的温州皮纸。
南宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》局部三
南宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》
南宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》局部二
南宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》局部一
裱 纸
◎
用刷子蘸着比较稀的浆糊刷在稿子的反面，全部刷满。◎
把稿子翻过来，正面向上放平在画板上。
◎
左手轻提纸的四角，右手用一个干刷子，从中间向外面把纸刷平整。◎
完全刷平整，中间不能有褶子和气泡，然后放平晾干。◎
稿子晾干的效果，要求完全固定在画板上，勾线效果才好。
2.染绢的底色
临本基本都是绢本，经历千余年的岁月，绢的本色已经完全变成褐色，就是我们所谓绢的底色，古人在画画的时候是不染底色的，也就是透明的白绢，和目前看到的色彩效果出入很大，过去有复原临摹的方法，也就是不染底色，画出原作绢未变色的效果，我们现在的临摹叫做现状临摹，就是尊重原作现在的色彩效果。要求临摹出来的作品色彩效果上和原作现状一模一样，最大程度的反应临本的明度和色彩关系。绢本变色是随着蚕丝蛋白质的老化，不可避免的，大概经历四五十年，绢色就会变成发黄，清代的绢本基本都是发黄的，明代的颜色就很深了，唐宋的绢本留到现在变成很深的褐色，绢上的胶矾的成分更促进了绢的老化和变脆。而唐宋流传的名作的色彩效果不但没有随着绢色的变深而失色，反而越来越明确和微妙，人物面部和衣服的部分色彩并没有随绢色变深，这要归功于石色的使用，尤其是蛤粉的使用，被蛤粉包裹覆盖的绢丝老化变色的程度会慢一些，和蛤粉结合的植物色也能更长时间的保持色彩。在底色的衬托下，人物等主体部分格外鲜明，也就是说底色是深色的，人物是浅色的，认识到这一点，就能正确的把握画面的明度关系，很多人临摹古画的时候无视古画的绢色，底色的深度不够，或者只利用仿旧绢的底色，导致整个画面的明度关系错位，效果自然出不来。所以绢的底色的制作就变得非常重要，整个画面的基调就因此确定下来，那么底色的深度到多少合适呢？我一般教学中要求尽量和临本的底色完全一致，既不要过深，也不要不够。才能恰当的表现临本的明度关系。
裁切绢 把买来的绢裁切到合适的尺寸，注意绢也分正反面，一般买来的绢都是卷成一个卷，打开时候向上的就是绢的正面，有经验的人可以用手摸出绢的正反面，大多数人很难分辨出，所以在裁切绢的第一步就要分辨出绢的正面，用铅笔在绢的正面边缘写上记号，我一般是写一个“正”字，以后在染绢，上胶矾水的时候就不会混淆了。裁绢的时候注意尺寸一定要打出富余，要比定做的油画框
大出一圈，绢边要能够包在框子的侧面，才能够绷
紧绢。裁切的时候要像裁纸一样，把绢用裁纸刀裁
下来，不要用手撕，容易导致绢的绢丝变形。
画铅笔线：绢的处理之所以有难度，因为绢的
绢丝是活动的，变动的量比纸大得多，在裱绢的时
候要用手把绢扯平，有可能导致绢的变形，绢丝变
成波浪的形状，甚至可能导致画面人物的变形，越
是画幅大的作品，问题越严重。我使用的解决方法
是在画面的四边打上直线，在后期的裱绢的时候尽
量参考四边的直线，只要直线没有变歪，整个画面
就不会有大的变形问题。用直尺和铅笔在画面四边
稍微靠外的位置打直线，我的方法是在绢刚刚裁切
下来，干的状态就打上直线，铅笔线应该深一些，
粗一些。
破开绢边 绢和其他的丝织物一样，两边都有
绢边，绢边不容易随着中间的绢伸展，所以按照老
一辈的方法，要用剪刀把绢边沿着45度角破开，只
剪到绢边没有的位置，大概几毫米就可以，每隔5
厘米破开一个口，这样在绷绢的时候，绢边就不会
影响绢的伸缩了。
挂绢 染绢的时候我现在的方法是把绢的一边
用浆糊粘在木头条上，木头条的两头悬挂起来，就
像晾衣服一样，这样刷颜色的时候，颜色水就自然
的留下来，做到绢色的均匀一致。过去临摹的方法
是把绢放在玻璃板上刷颜色，这样的方法导致绢的
胶矾把绢粘死在玻璃板上，绢的反面出现一层光滑
的亮光，绢丝失去板结，失去自然舒展的状态。挂
在木条上的方法古代就有，古人在给绢上胶矾水的
时候就是同样的方法。
调色的方法 过去有流传的使用红茶水染绢的
方法，我的学生也使用过，红茶水是用红茶熬煮出
来的汁液，优点是非常细腻，由于是植物的汁液，
没有颗粒，颜色的透明感特别好，但是实践中发
现，很浓的红茶水也含有胶或者树脂的成分，会有
发亮发光的现象。色相也不容易调整，耗时也过
多。因此我的方法是采用管装的国画色直接调成颜
色水，所用的颜色有：墨汁、藤黄、花青、曙红。
现在的管装国画色还有熟褐色，可以加到里面使
用。具体方法是使用一个大碗调色，先在大碗里面
倒满水，然后在盘子里挤出上述的颜色，用白云笔
逐渐地把颜色调进去，先加墨汁，然后是其他的颜
色，调出来的是一种偏暖的灰色。注意色相的倾
向，参考临本的绢色，是偏红，偏黄，还是偏绿。
色彩的纯度也要考虑，加入一些墨汁就是让颜色稳
重一些，色彩的纯度不能太纯，导致火气，也不能
太灰，太脏。曾经有人用劣质水粉颜料调底色，由
于水粉颜料颗粒太粗，绢丝都被堵死，绢失去原本
纯净的美感，像是出土文物一样。老先生就非常了
解颜色的性能，在使用管装颜色的时候采用沉淀的
方法，颜色水沉淀一定时间以后，只用上面的透明
清纯的部分，因为管装颜料都是颜料染在有颗粒的
介质，比如粘土或者氢氧化铝上制成的。所以把染
料漂出来使用自然没有颗粒，非常透明干净。在逐
渐加入颜色并且调整色相后，逐渐加浓重，用笔在
纸上试验颜色的色相和浓度，浓度不宜太淡，否则
需要染的遍数太多，耗时太多。浓度只要能够染的
均匀就可以了。
染绢 用刷子把调好的颜色水涂到绢上，正面
反面都要刷，颜色水会均匀的留下来，所以要等颜
色干透再上第二遍，如果是白绢，需要的遍数更
多，仿古绢需要的遍数少一些。如此需要刷十几
遍，花费一两天甚至几天的时间，所以颜色水的浓
度要适当，不要太淡。随着颜色的加深，需要及时
判断底色的深度是否到位了，判断的方法是在绢下
面衬托一张白色的复印纸，绢色的实际深度就显现
出来了，然后和临本靠在一起比对，如果达到了临
本的深度就及时停止，底色就算到位了。
3.补胶矾水
绢买来的时候已经是矾熟的熟绢，市场上基本
没有卖生绢的。绢的特性和纸不同，熟宣上的胶矾
是很难洗掉的，而熟绢的胶矾是很容易被水洗下来。
所以在经历了刷十几遍底色的过程中，绢上的胶矾
大都随着颜色水流失了。染完底色的绢变得胶矾不
足，如同生绢一样，勾线染色都会洇开，因此有必
要上胶矾水补足胶矾。同时也把染底色的大量的颜
料固定住。这可能就是“三矾九染”的第一次矾。
胶矾水是古代工笔重彩画的一个伟大发明，根
据流传下来的作品分析，胶矾水的发明应该是唐代
以后的事，胶矾水的使用是工笔技巧发展到极其工
细的物质基础，唐代以前可能是利用其他材料处理
绢和纸张，五代到宋以后使用胶矾水，促进了工笔
重彩的技法极大的发展。用胶矾水把生绢矾成熟
绢，把生宣矾成熟宣。甚至在壁画中把墙壁矾熟，
使得墙壁如同熟宣一样容易染色，例如明代的壁画
就利用白墙大量应用淡彩渲染。建筑彩画上面将木
头用胶矾水矾过，也非常容易着染上色。因此胶矾
水的运用是工笔重彩画的物质基础，熟练掌握明胶
和明矾的性能与胶矾水的使用对于我们学习工笔重
彩画的人非常重要。
胶矾水的配方 胶矾水是由明胶、明矾和水组
成的，这三者之间有比较固定的比例关系，古代画
论记载是胶七矾三，夏天是胶六矾四，冬天时胶八
矾二。古代画工流传的胶：矾：水的比例是胶二、
矾一、二斤半水。古代的记载必定经历大量的实践
检验，是很有可行性的。因此我一般教学和实践中
采用胶七矾三的比例，也差不多是2：1的比例。水
的比例是比较灵活的，根据用途不同，随时调整，
用于矾纸的比例最浓，我开始研究胶二、矾一、二
斤半水的比例，按照古代的换算是一斤合十六两，
也就是胶：矾：水是2两：1两：40两左右，实际按
照这个比例矾纸，发现太浓了，会把纸矾过头了。
后来我想这个比例应该是古代画工在壁画中用来矾
熟墙壁的比例，壁画的白粉层吸水性强，必须很浓
的胶矾水才能一次性矾熟。所以水的比例在矾纸的
时候要稀释一些才行。矾绢的时候根据古人的经验
不是一次矾熟的，而是正面两遍，反面两遍，一共
上四遍胶矾水，矾的效果才好。因此补胶矾的比例
基本确定在胶：矾：水是7：3：800。补胶矾水的时
候可以适当再稀释一些。都是按照重量计算，也就
是7克明胶：3克明矾：800克水。具体的量根据需要
的胶矾水的总量换算出来，明胶和明矾使用医用天平量出来，水的量用医用量杯量出来，一毫升就是一克。然后把水分成两份，一份用来溶化明胶，一份溶化明矾，然后兑在一起。过去老先生处理胶矾水的经验丰富，用舌头尝一尝，就知道胶矾的比例和浓度是否合适，胶的感觉发粘，矾的感觉发甜、发涩。现在我们的经验没有那么多，还是按照比较科学的计量方法来测量胶、矾、水的比例更加稳妥。即使结果不合适，也有计量的依据加以改进。
现在我们重彩画用的胶都是化工店买的明胶，砸碎成粉末状的，还有一种骨胶，是小圆粒的，是用猪骨头做的，因为酸性比较大，所以现在的重彩画基本不使用骨胶，藏区画唐卡还是使用骨胶做底子的。明胶是用猪皮等动物皮经过科学的加工制成的，古代的用胶比现在丰富的多，有牛皮胶、鹿角胶、鱼鳔胶等等，现在日本画使用的都是牛皮胶。我们现在用的明胶不是专门为中国画生产的，明胶是一个巨大的产业，应用在食品，医疗，胶片等很多行业，按照纯度不同，分为医用明胶、食用明胶、工业用明胶。明胶是可逆性胶，就是干燥后可以用热水化开。明胶的溶解：首先把明胶用热水溶化，理论上热水不应该超过70度，过热的水会使胶原蛋白分解，使大分子分裂成小分子，一定程度上降低明胶的粘度。但我经过试验实际上影响并不大，古代画工没有冰箱和防腐剂，为了防止明胶腐败，每天把明胶加热到沸腾一次。还有使用隔水熬煮的方法，用两个盆，外面的放水，里面的盆熬胶，一起在火上加热，这样可以确保明胶的温度不会达到沸点，日本有专门用来熬胶的胶锅。过去还有一种方法是在头一天晚上把明胶泡到足量的凉水里，第二天早上，明胶就充分吸水膨胀起来，再加入热水搅拌就很容易化开了。我一般是把明胶颗粒放在一个大碗里，加一点热水，用铁勺子按压，使明胶粘在碗底，形成一个胶饼，再逐渐加入开水，用铁勺子不断按压，明胶随即溶化，避免了直接加水使明胶颗粒飘起来的问题，这种方法非常快捷方便。
胶水的浓度根据其用处不一样，调胶矾水用的
胶比较稀，而调石色用的胶水非常浓，胶和水的比
例达到1：10，甚至更浓，以刚好被水化开为度。
调好的胶水很容易腐化变质，医学实验就是用明胶
当做细菌的培养皿。夏天更是几天时间就臭了，有
异味的胶水就丧失了粘结力，不能使用了，因此未
用完的明胶尽量放在冰箱里保存，或者加入防腐
剂，我加入防腐剂的明胶，两年了都没有腐败，并
且没有任何防腐剂的味道。
明矾同样是工业生产的必需品，油炸的早点也
经常用到的，不是专门为绘画生产的。明矾可以在卖
调料的摊位买到，调料的名称叫“白矾”。明胶和明
矾都没用毒性，使用上非常安全。注意明矾只是在调
制胶矾水的时候用到，平时调制石色千万不可放入明
矾，因为明矾的性质会使石色沉淀，没法渲染，灾区
就用明矾清洁饮用水，使悬浮的颗粒物沉淀下来。日
本画技法非常讲究，上胶矾水有专门的刷子，就是避
免明矾污染其他的刷子，导致颜色沉淀。
明矾的溶解方法：先把明矾放在乳钵里砸碎成
粉末，然后逐渐加入温水用乳锤搅拌化开。水温不
宜超过35度，太热的水会使明矾所含的结晶水析
出，化学性质发生改变，变成枯矾。
把溶化好的明胶和明矾冷却一下，兑在一起，
充分搅拌，然后用过滤丝网过滤一遍。以免未完全
溶解的胶矾颗粒沾到绢上。
补胶矾水的方法和染底色基本相同，也是把绢
悬挂起来刷，用刷子蘸胶矾水，自上而下刷，正面
反面各刷两遍。干后用毛笔沾水在绢上试验，如果
水很快渗入或者洇开，说明胶矾不够，还有就是看
绢面的光泽，胶矾充足的话，绢面有闪烁的结晶亮
点，这是胶矾的结晶，胶矾充足的绢用手摸上去哗
啦哗啦的响，如果看上去没有光泽，手摸的感觉还
是绵软的，说明胶矾不够。绢上的技法要求准确控
制胶矾的量，有的地方可以胶矾多些，有的地方可
以胶矾少些。胶矾水在染色的过程中还会用到，起
到固定颜色的目的。
刷 底 色
◎ 准备管装的国画色：花青、藤黄、曙红，还有墨汁。
◎ 把颜色挤到盘子里，用毛笔逐渐的调颜色到清水里。
◎ 调好的颜色要参考原画的底色进行调整，可以在白纸上试验颜色的色相和浓度。
◎ 把颜色水刷到绢上，正面反面都刷，要连续刷十多遍。
◎ 在绢下面垫上白纸和原作照片对比，底色的色相和深度需要和原作非常接近。
◎ 底色的深度达到要求了。
矾 绢：
◎
用刷子往绢上刷胶矾水◎
正面反面各刷两遍
◎
绢上有一层亮晶晶的亮点，就基本上矾好了，在绢边打水，把绢摘下来。
制作胶矾水：
◎
颗粒状的明胶，从化工商店可以买到。
◎
明矾，也叫白矾，在卖食品调料的地方可以买到。◎
按照算好的重量用天平量出需要的明胶。◎
用乳钵和乳锤把明矾粉碎成粉。◎
用天平量出需要的明矾重量。◎
用量杯量出需要的水的重量。◎
把温水倒在放着明矾的乳钵里。
◎
用乳锤在水中研磨明矾，使明矾融化于水。◎
把融化的明矾水倒在一个大碗里。◎
准备融化明胶，把明胶颗粒放在大碗底部。◎
把少量的热水倒进碗里。
◎
用一把铁勺子按压，使明胶颗粒粘在碗底。◎
加入一些开水，用铁勺子继续按压。◎
逐渐地使明胶完全融化。
◎
按比例加入足够量的热水，融化明胶完成。
◎
把融化好的明矾水倒在一个盆里，用一张滤布过滤掉杂质。◎
再把明胶溶液倒在盆里，过滤掉其中的渣滓。◎
胶矾水制作完成。
4.勾线
工笔重彩画临摹中最吃功夫的一步就是勾线，在传统工笔重彩画里，无论是卷轴画还是壁画，线描都是画面中最重要的语言，在整个画面中起到领导作用，后期的上颜色都是以线描为依据展开的。以毛笔用类似书法的笔法勾的墨线是中国画最早的笔墨，是工笔画最基本的艺术语言，脱离了毛笔线描，工笔重彩画将失去中国画的特征，混同于其他画种。而线描是强调功夫的，需要经过比较严格的训练，所以在工笔重彩临摹课之前都会安排白描临摹课，解决线描的难题。一般是选择《八十七神仙卷》作为临本，在宋代以前，线描和重彩基本是不分家的，有线描必然会有上色。直到宋代李公麟创造了白描的艺术形式，白描才作为一个艺术形式独立出来。《八十七神仙卷》实际上是古代画工画壁画用的粉本，可以放大成为几百平方米的巨幅壁画，并不是白描形式的作品。在工笔淡彩向着重彩发展的同时，应该注重线描的保留和拓展。
研墨：工笔画在勾线的时候一定要使用砚台研墨，尤其是使用绢本，如果用墨汁勾线在后面的裱绢和染色的程序里很容易被水化开，用研的墨就不会被水化开，所以研墨在工笔重彩画里的使用是必须的，不是单纯为了讲究。一般勾线都是使用比较好的油烟墨，用一个有盖子的小端砚，把砚台刷干净，不能有墨渣子。研墨用的水古人很讲究，最好是泉水才比较容易下墨，现在我们可以使用好一些的天然矿泉水，把一天勾线所需量的水放入砚台，顺时针研墨，不可以改变旋转方向，研墨要从淡研到最浓，然后再加水稀释使用，不可以研到一半深度就用。研完后擦干墨块，用保鲜袋把墨块包上保存，以免干裂，研好的墨水要用盖子盖好。如果当天研的墨没有用完，第二天就不能使用了，隔夜就成了“宿墨”，墨的碳分子凝聚，变得很粗糙，不能用于勾线了。第二天要重新研墨使用。
勾线的时候要注意三个问题，首先是墨线的深度，也就是墨色。绢本的工笔重彩画更加注重墨线的作用，墨线和后期的颜色有着领导和被领导的关系——“色不压墨”。这个关系指的是墨线的深度
决定颜色的深度，墨线勾多深，颜色上多深，颜色
的深度要比墨线浅一些，绝不能超过墨线的深度，
如果颜色超过墨线的深度，墨线就被颜色掩埋了，
重彩画还有勒线的方法，就是墨线一定程度上被颜
色掩盖了，看不清了，用淡淡的颜色在墨线上复
勒，使下面的墨线再次变得醒目。但是勾勒只是弥
补的方法，最好是把墨线的深度一次性勾到位，后
描线的方法效果总是不太好。在壁画里有勾线填色
的方法，简称“勾填”，就是用厚厚的矿物色平
涂，把墨线空出来，绝不覆盖墨线，颜色层很厚，
甚至高出墨线很多，有类似浮雕的立体感。总之，
无论是卷轴画还是壁画，中国传统的工笔重彩画都
是非常注重线描，尤其是最初勾的墨线，尽量把最
初墨线的效果保留到画面完成，墨线始终保持相当
稳定的清晰度。工笔重彩画里面的墨线要墨分五
色，配合不同深浅的色块，取得比较近似的墨线的
清晰程度，不能有的墨线跳出来，有的埋没在色块
里看不到。所以勾线之前要对墨线的墨色做出准确
的判断，既不能不够，也不难太深，我一般把墨色
大致分成十分，从最淡的一分，到最重的十分。要
根据不同的物像的颜色来判断墨线的深度，一类或
者一块色块有着统一的墨色，在局部不搞墨色的变
化，而是强调分类的统一的墨色变化。在一个色块
比如人物的面部不能有的墨线深，有的浅。人的皮
肤的颜色一般都是淡墨，一分或者二分重，衣服等
等根据颜色的深浅进行判断，头发往往用最重的十
分深的墨色。不仅要考虑颜色的深度，还应该考虑
矿物色具有的覆盖力，覆盖力强的石色很容易把墨
线遮盖掉，因此墨线就更应该深一些。比如朱砂
色，颗粒很细，覆盖力很强，经常一遍就把墨线盖
掉，所以上朱砂时要调的很淡，以免盖掉墨线。调
墨色的时候可以用笔在绢边上试验一下，合适了再
正式勾。而蛤粉因为要很薄的罩染，覆盖力没有想
象的那么强，所以墨线勾深了很难覆盖变浅，因此
人物肤色不可勾的太深，以免产生墨线突出不协调
的感觉。
墨线的粗细：工笔画里利用墨线的粗细可以恰当的表
现出物体的质感，一般皮肤和头发比较细，衣服比较粗。
也是根据不同的物体确定合适的粗细程度。根据不同的粗
细选用不同的勾线笔。在同一块色块里或者同一个物像里
墨线的粗细变化不大，一般只是正常的顿笔和收笔的变
化，外轮廓线可以稍微粗一点，还是强调局部的统一，整
体上不同物像的粗细变化。
墨线的干湿：绢本的工笔画勾线的时候比纸上的水分要
多一些，因为绢有颗粒肌理的起伏变化，比较干的墨很容易
出现飞白，造成线描的感觉失去力道。偏湿一些的墨更容易
画出力量感强的线条。因此调墨的时候，笔里的水分尽量饱
和一些为好。
裱 绢
◎ 把矾好的绢放在稿子上面，准备裱绢。
◎ 用喷壶把绢喷上水。
◎ 用毛笔在板子四边刷上浆糊。
◎ 把绢边粘在板子四边，要用手适当用力拉，绢中间不能留有褶皱。
◎ 适当在绢中间喷水，让绢边的浆糊先干燥。
◎ 裱绢完成的效果
裱绢的两种方法
绢上的勾线和纸不同，纸上的勾线要在纸上用铅笔拷贝，绢本身是透明的，上面不能用铅笔拷贝，而是直接蒙在铅笔稿子上勾线。有两种办法，第一种是我学生经常用的方法，首先把染完底色，补好胶矾的绢裱在油画框上，然后把铅笔稿托在绢后面，用胶条固定一下，在底下垫书之类的东西，然后在绢上勾线。这种方法很方便，但是固定的稳定程度不够，勾线的时候绢面要很吃力的，下面的稿子必须紧紧的和绢面靠在一起，所以我不推荐使用这种方法。
另一种办法是，首先把铅笔稿子裱在画板上，最好是在纸背面整个刷浆糊粘死在画板上，如果只是粘纸的四边的话，受潮湿纸会皱起来，甚至可能裂开。粘好后，再把绢裱在稿子的上面，裱绢的方法是把绢放在毡子上用喷壶打湿，放在板子上，四边用浆糊粘死，裱绢的时候要适当
用力拉绢的四边，绢中间不能留褶子，否则干后可能不平整。拉的时候就要参考开始打的铅笔线，注意铅笔线不能歪，要保持成直线，绢才不会变形。待绢晾干后，就可以
正式勾线了。
调墨 调墨就是确定墨色的过程，刚刚研好的墨太浓重，必须加一点水，为了保持墨色的均匀稳定，调墨必须准备一个干净的小白盘子，调出的墨必须够一定的量，不可以从砚台里蘸一笔画一笔，造成墨色忽深忽浅的变化。
勾线笔的选用：根据线条的粗细不同，选用不同的勾线笔，衣服等较粗的线用狼毫勾线或者草帽崔，人物的面部五官使用兔颖勾线或者紫毫描笔。
勾线可以从比较容易的地方下手，比如衣服的线条，最后再勾人物的面部五官。勾线之前可以先练习一下，再正式在绢上勾。
研 墨
◎
使用优质的矿泉水研墨，下墨的效果好，墨色也好。
◎
用好的油烟墨和好的端砚，研墨是顺时针方向。
◎
选用的勾线笔，从上到下依次是：戴月轩的兔颖勾线、草帽崔勾线笔、紫毫描笔、狼毫勾线。
持 笔
◎
正确的持笔姿势，用大拇指、食指、中指的指肚捏住毛笔，手腕是放在绢面上的。
调 墨 ◎
在小盘子里放一定量的水，调入研好的墨，控制好墨的浓度。
勾 线
◎
开始正式勾线，用狼毫勾线笔，从衣服这样比较容易入手的地方勾起。
◎
白色衣服用相对比较淡的墨色。
◎
红色的衣服用比较重的墨色，坐墩要用非常重的墨色。
◎
小孩头部五官和手的墨色比较淡，线条比较细，使用兔颖勾线笔。
勾线的基本知识
持笔的方法：勾线应该注意持笔的正确姿势，用中指、食指、和大拇指的指肚捏住笔杆，无名指和小指在后面顶住，必须保持笔杆在手中能够灵活转动的状态，笔锋就靠指肚的转动调整方向，整个线条的行程中都保持笔锋的中锋状态，如果用手指尖捏死笔杆，笔杆在手中不能转动，勾弧线转弯的时候必然会出现侧锋。
工笔线描里面基本没有侧锋用笔，一律讲究中锋，毛笔的尖端在线条的中心划过，线的两侧是光滑的。中锋的用笔
才能感觉有力量，线条的立体感，生命感比较强。工笔勾线笔杆的角度一般比较接近垂直，很少有写意用笔逆锋和拖笔的变化。
行笔的方法 行笔分为入笔、行笔、收笔三个过程，入笔经常是需要顿笔的，收笔经常是提笔。不同时期的勾线风格有很多种，明代人总结了“十八描”，实际上历史上的线描形式远不止十八种。都是通过行笔的不同，产生了各种各样的线描形态。如果在勾线时不注意顿笔和提笔的动作，线描就会丧失书法的节奏感，纯粹变成“描”，线描的美感和
韵律感来自顿笔提笔的基本动作。
线描的讲究是均匀流畅，忌讳“板、刻、结”。最基本的就是线条的粗细均匀，不能一会粗，一会细。线描还强调力量感，忌讳纤弱无力。古人讲线描要如同“折钗骨”、“锥划沙”、“屋漏痕”。“折钗骨”指的是古代妇女的发钗，一般是金属的，轻轻挝弯的感觉，形容勾弧形线条的弹性很强。“锥划沙”指的是金属锥子划过砂子的感觉，形容勾线笔对纸面的压力和一往无前的力量感。“屋漏痕”是指的雨水从屋顶留下来，一边渗入纸糊的墙壁，一边慢慢流下来的效果，形容勾线的时候行笔的过程不能浮漂，要每个点都用到力，有入木三分的力度，当然工笔的线条不同于山水的皴法行笔过程变化很多，还是要比较光滑流畅的效果。
勾短线条和长线条的方法，具体勾线的时候，无论短线条还是长线条，都不是用悬腕的方法，这点与书法和写意画很不同，工笔勾线的方法是手腕接触绢面的，勾三寸以内的短线条时，不需要腕部移动，只要手指的动作就能完成，勾三寸以上的长线条的时候，光靠手指的动作不够了，需要整个胳膊的运动，这个经验是在手指完成顿笔的动作后就基本不动，以手腕接触绢面的地方为支点，整个胳膊向后面拖动。拖动的时候要感觉到手腕摩擦绢面的力度，轻轻摩擦着绢面，不能太用力。画多长的线条都是用这种方法，而不能靠短线条去接线，接线很难做到贯气和不留痕迹。当然古代壁画勾三四米长的线条还是用接线的方法，即使接头部分不完美，也会用勾填的方法，用重彩颜色修整完美的。
界尺的方法 古人画工笔画中的亭台楼阁，器物等等一律使用界尺的方法，而不是徒手勾线。方法是准备一根长度适当的木头尺子，不宜使用塑料尺子或者金属尺子，因塑料尺子软，金属尺子菱角锋利容易损伤绢面。用一只大白云笔，笔杆顶部向下和勾线笔握在一起，类似拿铅笔的方法，用白云笔的笔杆做支点接触绢面和尺子，持笔的时候勾线笔的笔尖长出白云笔的笔杆一厘米左右。笔的方向有一定的倾斜度，笔杆头接触到绢面之后，勾线笔的笔尖再顿笔，然后均匀向右方拉动，收笔的时候是勾线笔笔尖先离开绢面笔杆头在抬起。尺子和要勾线的位置保持平行，大约空开一厘米
的距离。勾线笔所含水分稍多些。
绷框子的方法 在勾线完成后，把绢从板子上摘下来，在绢的四边打水，软化以后就可以取下来，再把绢绷在框子上，框子是木质的，容易吸水而粘不牢，可以先在框子的四个侧边涂一遍浆糊，干后再绷绢。绷的时候把绢用摁钉临时固定在框子上，用喷壶喷上水，先用最浓的浆糊把绢的上边粘在框子上，再粘两边，最后粘底边，要把绢的褶皱拉平，注意四边铅笔画的直线不能弯曲，绷绢的过程中四边的浆糊
要先干，如果绢中间发干了，再用喷壶喷些水。
界 尺 方 法
◎
勾草席的格子使用一个木尺，用界尺的方法来勾直线。
5.染色
绢本绘画的厚重感：古代的壁画颜色涂得非常厚，有的达到一毫米的厚度，再加上岁月的流失，壁画想做到厚重感并不难。而绢本绘画需要装裱成卷轴，不断打开，卷起，颜色的厚度不可能达到很厚，太厚就很容易剥落下来。因此绢本绘画的厚重感采用“薄中见厚”的理念和技法，这种薄中见厚的方法需要对工笔重彩颜色和技法有很深刻的理解才能画出来，一般的理解，工笔重彩画要求画面干净漂亮，颜色涂得越均匀越好，刻画越细致越好，画细致是工笔画的长项，比谁画得更细致是能工巧匠的工作，那样的工笔画难免匠气和俗气，避免匠气和俗气的因素很多，其中一个重要方面就是重彩画特有的厚重感。唐宋时期的经典工笔重彩画就体现了厚重感，宋代以后，工笔重彩画的水平降低，很多明清时期的绢本绘画技法简单，已经看不到厚重感的追求了。
什么样的技法才能做到厚重感呢？我认为是三矾九染的复杂技法产生了工笔重彩画特有的厚重感，三矾九染并不是精确的指上三遍胶矾水，染九遍，而是指在同一个位置多层次反复着染，具体染的次数没有一定，或许超过了九遍，正是这样多层次的效果体现了多层次的效果和薄中见厚的美感，做到了工笔重彩画应有的厚重感。下面在染色的过程中，我逐步介绍染色的步骤，看看古代的技法是如何体现绢本特有的厚重感的。
首先，我以染一块衣服的步骤说明绢本染色的技法，第一步是打底色。底色是相对于后面上的矿物色而言的，传统绢本绘画一般上石色前，必须打底色，这和壁画不同，壁画的颜色非常厚，打底色也看不出来，所以壁画大多不打底色。而绢本绘画的石色上的很薄，要轻微的透出下面的底色来，底色都是透明色，和石色有对应的色彩关系，朱砂的底色是曙红或者胭脂，石青的底色是花青，石绿的底色是草绿，就是花青和藤黄调和而成，石黄的底色是藤黄。总之，矿物色的底色大都是透明色。
底色的染法分为两步，分染和罩色。分染和罩色的颜色同样用曙红，分染是贴着墨线染，分成衣
纹的上下层次来。染的宽度不能太宽或者太窄，要
做到均匀的过渡，把墨线和色块联系起来。分染的
颜色要与罩染的颜色一致，颜色的部分不能使用墨
来分染，如果颜色的部分用墨来分染，会导致颜色
发脏。分染的深度要稍微深一些，因为后期罩色的
时候可能会正好合适。分染的效果要均匀干净，不
能留水痕，要不露痕迹。
分染的具体技法 分染用两只白云笔，一只蘸
色，叫做色笔，一只蘸水，叫做水笔，先用色笔在
墨线边缘涂上颜色，再用水笔染开。要点是色笔和
水笔里都含有一定量的水分，色笔里的水分要比水
笔里的水分稍微饱和一些，这样在水的流动性的作
用下，颜色容易被水笔染开，如果水笔里的水分比
较多，水会反流回去，导致颜色留水印，染不匀。
传统的方法是右手同时拿两支笔，分染时候不断倒
换，速度很快，不会这种方法也没关系，主要是色
笔上颜色后要快速的用水笔染开，速度要快，否则
容易留印。水笔染开第一下后要用清水涮一下，再
去掉多余水分继续分染开。色笔颜色的深度要控制
好，不能过浓，过浓不易染匀，过淡染的遍数太
多，一般的颜色分染两三遍就可以了，墨色需要的
遍数很多，经常需要十几遍才能染到深度。
罩染也叫平涂，是工笔画最基本的技法，无论
上透明色还是石色，罩染的方法都差不多，规律是
蘸颜色从一个色块的一端染到另一端，画板适宜稍
微倾斜，从上向下染，笔里的颜色水分稍微饱和一
些，笔里的水分稍微少些了就重新蘸颜色，保持笔
里颜色浓度和水分的一致性。染色的方向性很重
要，只能向着一个方向染，不能往回染，往回染就
会造成颜色不均匀。染完一遍必须等待干透再染第
二遍，半干的时候再染也会造成颜色不匀。颜色最
好等待自然干燥，使用吹风机可以加快速度，但也
可能造成颜色不均匀。罩染也最好分几遍完成，颜
色调的淡一些容易染均匀。
底色的深度 后面上的石色的深度决定了底色
的深度，底色的深度应该和石色的深度一致，或者
比石色的深度更深。这样石色薄薄的罩染上去，才
能透出底下的颜色。过去有民间的绘画在白绢上不
打底色，直接上石色，厚厚的涂上，效果反而感觉
很楞，很单薄，没有绢本绘画应该有的厚重感。
石色的染法 在底色打好后，就可以罩染石色
了，绢本绘画的石色染法和壁画非常不同，壁画是
大量的，厚厚的平涂上去，绢本绘画的石色是薄薄
的罩染，把石色当做半透明色一样染。石色是有一
定覆盖力的，越是颗粒细的石色覆盖力越强，颗粒
粗的石色覆盖力弱。壁画的石色都需要相当的厚
度，比如粗颗粒的石青需要1毫米甚至2毫米才能完
全覆盖住白墙。有颗粒的石色是具有相当的透明度
的，这是石色薄中见厚的物质基础。因此石色薄薄
的覆盖在底色上面，从石色颗粒的间隙里面能够透
出下面的底色，这就是所谓的“薄中见厚”。
石色调胶的方法 石色要想如同透明色一样容
易染均匀全靠明胶的作用，石色是用各种各样的矿
物岩石粉碎制成的，无论粉碎到多细，都具有岩石
的性质，所以石色化在水里很快就会沉淀，而沉淀
状态的石色是无论如何染不匀的，必须利用明胶的
悬浮力把石色悬浮起来，才能染匀。明胶不仅起到
把石色颗粒粘接到绢面的作用，还有悬浮石色颗粒
的功能。石色颗粒的大小对明胶的悬浮力和粘结力
要求不同，石色颗粒细的不需要很浓的明胶，而石
色颗粒粗的需要非常浓的明胶，才能把石色悬浮起
来。明胶的量也是有讲究的，石色的含胶量不足，
颜色会粘接不牢，导致脱落，胶量过大，会使石色
的颜色发闷发暗，失去石色的光泽和明亮度。用来
调石色的是很浓的明胶，明胶对水的比例达到1：
10。也就是刚好把明胶融化开的浓度，即使用最细
的石色也必须先用很浓的明胶，再逐渐加热水稀释
开。目的是使石色颗粒首先被明胶包裹上，而不是
先接触水，这样石色颗粒就更容易粘结在绢上。具
体方法是把适量的石色倒在小白盘子里（不能在乳
钵里用乳锤搅拌石色，那样会使一部分石色颗粒被
研磨得更细，色相就变化了，比如头青被研磨成二
青、三青。）然后用右手食指蘸很浓的明胶把石色
和成泥状，继续注入明胶使用中指蘸胶，顺着食指
流入盘子里。调好后就可以把颜色稀释了，稀释的
时候细颗粒的石色和粗颗粒的有区别，细颗粒的石
色加入热水比较多，有的石色比如三朱，非常细，
基本不需要再加胶了。而有些石色颗粒粗，比如二
青，需要一边加入热水，一边补充明胶，具体的胶
量看颜色悬浮的状态来定，目的是把石色悬浮起来
不沉淀。冬天温度低，有时候很浓的明胶容易打
冻，可以使用热水碗来加温，或者选用不打冻的液
体明胶使用。
稀释好的石色就可以罩染在底色上了，薄薄地
罩两三遍，达到颜色饱和，还能微微的透出下面的
底色来就好了。
蛤粉的调胶方法 蛤粉的性质比较特殊，颗粒
细而粘腻，如果使用普通的石色调胶方法则不容易
染匀。近代日本画流传采用一种比较复杂的调胶方
法，可以使很细的蛤粉和明胶充分结合，目前的重
彩画大都采用同样的方法。下面详细介绍这个方法
的操作步骤：
◎研磨，把适量的蛤粉倒在乳钵里，用乳锤研
磨细。国产的蛤粉是粉状，轻轻研磨一下即可，日
本的蛤粉是小瓷片状的，需要比较用力的研磨开。
◎在乳钵中倒入适量的明胶，明胶同样需要
最浓的，然后用乳锤把蛤粉和明胶搅合在一起，
明胶要一点点加入，就像和面一样，把蛤粉全部
和成泥状。
◎用一个小勺把蛤粉从乳钵中取出放在手心
里，两手把蛤粉搓成一个圆球，速度要快，避免蛤
粉粘在手心上。
◎左手拿一个大盘子，右手拿蛤粉球在盘子上
摔打，一共要摔打500次，摔打的目的是使蛤粉颗
粒和明胶融为一体，摔打的同时，检查蛤粉球的状
态，如果一捏就裂开了，说明明胶不够，可以在蛤
粉球表面加几滴明胶和热水，再用手心揉搓，让明
胶吃到蛤粉球里面，如果胶的量够了只加热水也可
以。继续摔打，蛤粉球开裂了再加入明胶，如此反
复。在摔打和不断加水和明胶之后，蛤粉球的状态
捏起来软软的，不开裂，像和好的面团就可以了。
◎把和好的蛤粉球用手搓成条，大概三毫米粗细，旋转着盘在乳钵底部，用手按压，使蛤粉条粘在底部。
◎在乳钵里加入很烫的热水，浸泡蛤粉条，让蛤粉里面的气体和碱性物质排出来，浸泡大概5分钟左右，把热水全部倒掉。
◎加一点热水，用乳锤把蛤粉条研磨化开，把溶化的蛤粉倒在小盘子里面就做好了，保存的时候要用保鲜膜把盘子包好，不让蛤粉干燥，如果怕明胶变质，就放在冰箱里保存，至少可以保存两个星期。
蛤粉的染法 蛤粉的染法和一般的白色有很大不同，蛤粉在稀释以后变得很透明，染完干燥后泛出白色来，所以容易使人不好判断，另外蛤粉经常容易染不均匀，容易积边留印，第二遍着染会把第一遍的颜色搅起来，造成和泥，经过用水洗再染会好些，我的经验是造成染不匀的问题是蛤粉出现了沉淀，在调胶过程中明胶的量可能不足，并且后期大量加水稀释，而明胶的量不足以把蛤粉悬浮起来造成染不匀。因此在加水稀释蛤粉的时候，也要加入适量的胶，保持蛤粉始终处于悬浮状态，胶的量足够才能够染均匀，并且第二遍着染才不至于和泥。国产的蛤粉加工还不够细腻，在染很小的人物脸部的时候不能做到古画一样的精到，日本蛤粉尽量加工到最细腻，他们使用类似磨豆腐的机器加水湿法加工，留到倾斜的木板上自然晾干，上面的比较细，下面的比较粗，所以日本蛤粉都是小瓷片状的。
托色的方法 在绢的后面托色是绢本绘画的特殊方法，因为绢是透明的，所以利用绢的透明性质，在绢的后面托染一个颜色层，更增加了颜色的厚重感。在故宫揭裱古画的时候发现，在绢的背面，凡是人物的部分，无论衣服，皮肤等等部分都进行过托色，托色的规律是这样的：正面是白色，背面就托蛤粉。正面是朱砂，背面托朱膘加蛤粉。正面是石青，背面托五青加蛤粉。正面是石绿，背面托五绿加蛤粉。正面是石黄，背面就托藤黄加蛤粉。人
物的皮肤色，背面托蛤粉。总体上是托蛤粉或者用
蛤粉调成的粉颜色，托色的程序在正面染色之前上
为好，比如人的面部，因为临摹古画要有很深的底
色，先托蛤粉，就容易在正面进行分染了。衣服部
分也可以在石色染完之后进行。有时候学生临摹画
人物肤色的时候先从背面托蛤粉，但是蛤粉从绢丝
中间渗透过来，形成一点一点的肌理，正面再用颜
色染就容易和泥了，这是因为绢的胶矾不够，绢丝
之间的空隙大，造成后面托的颜色渗透过来。因此
在托色之前，可以在绢的正面染一次胶矾水，进一
步封闭绢丝，避免颜色从后面渗透过来。托色基本
都是平涂，很少分染，颜色也很饱和，厚度比较
厚，背面颜色上的很实在，衬托正面的颜色，正面
还保持薄中见厚的透明感。背面不仅可以托颜色，
在古代绢本佛画里还有“箔”的方法，就是把金
箔贴在绢的背面，正面看起来隐隐发亮的效果，不
像正面贴金那么明亮，避免金箔过于抢眼的问题。
石色的混合调色方法 石色是可以通过混合来调
整色相的，但是因为石色的特殊性质，不能像水粉
颜料一样随意的混合。一般石色的混合或者调整色
相有几种不同的形式：
◎颗粒相同的石色之间可以互相调和，比如头
青和头绿颗粒粗细相当，混合后成为一种蓝绿色。
◎蛤粉可以和很细的石色混合，比如蛤粉和三
朱混合成为粉色，在《韩熙载夜宴图》里面就有这
样粉色的颜色。绢后面的托色都是用蛤粉和细颗粒
的石色混合而成的。
◎蛤粉可以和透明色相混合，调成相应的粉
颜色，比如蛤粉和胭脂混合成绯红色，《虢国夫人
游春图》里就出现这样的颜色。透明色大都是植物
色，很容易随着时间而褪色，但是调和在蛤粉里的
透明色大大延长了保持色度的时间。
◎通过在石色上覆盖透明色可以调整石色的
色相。一般石绿的颜色发冷，可以通过在石绿上平
涂藤黄的颜色使石绿变成暖绿色。在石色上平涂之
前，应该上一遍胶矾水固定石色。
石色的混合要注意的问题 粗颗粒的石色不宜
和细颗粒的石色相混合，细颗粒的石色会把粗颗粒
的石色包裹起来，埋没了粗颗粒石色的色彩。另
外，真的石色不宜和管装的中国画颜色相混合，因
为管装的颜色都是化学染料制作的，颗粒极其细
腻，会完全包裹住真石色的颗粒，淹没了石色的光
彩，染上去的效果只剩下真石色的颗粒感。
石色上再次分染 因石色的覆盖力较强，基本
掩盖了原来分染的痕迹，所以有的时候需要在石色
上再次分染透明色，比如朱砂的覆盖力很强，可以
在朱砂上分染曙红，凡是石色上需要再次用水色平
涂或者分染的情况，都需要上胶矾水固定，目的是
不让石色的颜色层动摇，如果石色上不再分染或者
平涂，就不要再上胶矾水了，有的人凡是上完石色
都罩染胶矾水，以固定颜色，但是胶矾水的量多了
会影响石色的光泽度。主要颜色里面的胶量足够就
行了，不需要上过多的胶矾水。
勒线 在经过染石色之后，原来的墨线变得不
清楚了，于是需要勒线来把原来的墨线再次强调出
来。勒线的难度比较大，要不露痕迹，不能感觉浮
在表面上，日本的美人画里面复勒的线条都是浮在
颜色上面的，感觉轻飘，没有厚重感。勒线一般都
是用颜色，不能太浓重，勒线的颜色就是用分染的
颜色，比如朱砂的颜色用胭脂勒线，颜色很淡，含
水量大，甚至用清水都可以，目的是通过复勾线
条，把盖住墨线的石色带走一些，用颜色复勒起到
沟通墨线和石色的作用。有时候可以把复勒的颜色
线勾的稍微粗一些，这样在墨线的基础上更多了一
个层次。
蛤粉复勒 古代卷轴画经常用蛤粉复勒白色的
衣服，特点不是勾在原来墨线的位置，那样就把墨
线变成白线了，而是勾在墨线的旁边，按照衣服的
结构，勾在衣服的内侧，或者按照衣服的前后上下
层次来勾，勾在衣纹的上面。这种方法从唐代周昉
的《簪花仕女图》就有了，一直到明代唐寅的《四
美图》都使用蛤粉复勒的办法，确实起到了丰富画
面层次的作用。
画图案 画图案是衣服完成的最后一步，重彩
的仕女画一般都大量的画图案，只要重彩的衣服都
画上很细致的花纹。古人不惜费力画花纹的目的是
最后为重彩增加一个层次，增加重彩画微妙、细
腻、厚重的效果。古人画图案都是平面的，均匀摆
开，不随着衣纹的起伏转折，追求平面的美感。
通过上面的技法步骤的说明，我们可以看到，
唐宋时期的绢本工笔重彩绘画的技法非常精湛，在
一个部分使用很多种不同的技法，有勾墨线、分
染、罩染底色、平涂石色、反面托色、正面再次分
染、勾勒颜色线、画图案等等。就是这样七八种不
同的程序有机的结合在一起，构成了绢本重彩画的
厚重感。
工笔人物画着色要求 2011-03-15 19:30:04| 分类：默认分类|字号大中小订阅工笔人物画 第一章绪论 第二章工具材料及使用方法 一 . 毛笔 二 . 熟宣纸、熟绢 三 . 颜料 四 . 墨 五 . 其它 第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤 一 . 着色特点 二 . 基本技法 三 . 作画步骤 ? 课程安排 一 . 临摹 二 . 写生 第五章创作研究
第六章作品欣赏 第一章绪论 工笔人物画是中国传统绘画中的一朵奇葩，以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，成为当今美术院校中国画教学中的重要科目之一。 从汉墓帛画中已可以看到工笔人物画具有了相当高的艺术水准，经过历代画家和画工的长期实践，总结、积累了丰富的创作经验，至唐和五代已发展的极为成熟，形成了中国绘画史上一个至今难以逾越的高峰期。这一时期的工笔重彩人物画无论从技法、立意、刻画深度及艺术情趣等方面都具有独到的艺术风貌。如顾恺之的《洛神赋图》、《列女图》（图一——1 ）、《女使箴图》、阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》（图一—— 2 ）、周肪的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图一—— 3 ）、宋佚名《八十七神仙卷》（图一—— 4 ）以及敦煌壁画、永乐宫壁画（图一—— 5 ）等等，这些传统绘画中脍炙人口，泛着人类灵性的艺术珍品至今令人赞叹不已。宋元以后，由于绘画材料的变革和诸多社会历史原因，工笔人物画的创作渐呈衰落趋势，曾经被冷落了数百年之久，虽然其间也不乏名家高手产生，并创作了一些经典的绘画作品，如李嵩的《货郎图》、唐寅的《嫦娥执桂图》、陈洪绶的《笙庵簪花图》（图一—— 6 ）、任伯年的《群仙祝寿图》等，但却始终未能形成画坛的主流。 当代中国画发展格局是本世纪以来中国绘画融合西方艺术观念形式的结果。近现代东西方绘画艺术的交融，自徐悲鸿、林风眠始已有半个多世纪，他们最大的贡献是为现代画家提供了多种思维与行为的可能，这种可能随着时间的推进已成为必然。进入二十世纪八十年代以来，文化的多元共生成为新的潮流，这为工笔人物画的复兴提供了契机。清代石涛说：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘之则不广，故君子唯借古以开今也。”生存空间的转换，使人们在对古代和现实的关照中得到释放，当代艺术观念与文化思潮的侵入，使工笔人物画正由传统的古典形态转向现代形态，并赋予了当代工笔人物画全新的文化和思想内涵。 语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中，首先是对“传神论”的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/d112887130.html, 浅谈中国画工笔人物的用线 作者：李晓 来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第01期 摘 ; 要：何谓线？线即点的运动轨迹，是一种有动态的形式。线在中国绘画中的运用是非常广泛的，同时也起着举足轻重的作用。文章试图从线的一体性、审美特性、装饰性和线在工笔人物画中的运用这几方面来对线进行研究。 关键词：线;运用;中国画工笔人物;作用 中图分类号：J212 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）02-0149-01 中国人物画中线的发展经历了漫长的发展过程。西方绘画艺术思潮影响着中国近现代人物画及线条的探寻。何家英、刘泉义、张见、罗寒蕾等现代画家赋予了中国工笔人物画更多元的现代语汇，使线条具有个性皆异的时尚味觉。空前活跃的创作空间，打破了历代领袖群伦的中国工笔人物画局面，不断地创新使工笔人物画的线条呈现丰富的多样性，进入千峰竞秀的飞跃发展时期。 线，作为中国画技法的表征，源自中华民族传统文化所特有的审美习性。在众多的画种中，中国传统的工笔画是最为成熟的画种之一。工笔画中的线是工笔人物画的基本造型手段，它经过不断的发展与探索，形成了既有外在美又有生命的节奏、情感和美学气质的审美特性，它拥有了越来越丰富的美学内涵。 一、中国工笔人物画中线的重要性 （一）线与中国工笔人物画的一体性 线是中国工笔人物画的重要表现手段，两者是不可剥离的整体。就线与中国工笔人物画的关系的研究中，我国著名学者童书业先生说过中国人物画最重要的是线条的画法，以线造型是工笔人物画最基本的要素之一。去掉线条描法，就很难作成人物画，人物画的衣纹描法，与山水画的皴法，作用基本相同。但人物画中的线根根清晰可见，落到实处，而皴法看起来就比较模糊。自先秦时代线的早起萌芽到近现代线的振兴，工笔人物画的通常画法，都主要由线条构成，线是构成整个人物画的最根本的要素。 （二）线在中国工笔人物画中的审美特性 1.线造型的节奏性 中国工笔人物画中，线是形象在画中的存在形式。吴道子《八十七神仙卷》中飞扬的天衣，一根根流动的线条，或婉转流利，或波折起伏，或直曲，或斜扬，或密集，或疏旷，或
浅析中国工笔画之技法 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。 中国画的种类很多，从画的内容可分为：人物画、山水画、花鸟画等；从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧等；从画的技巧上可分为工笔、写意等。其中，工笔画法是国画艺术中一种重要的表现手法。 何为工笔画？简单的说，工笔就是细致写实。亦称“细笔”。与”写意”对称。属于工整细致一类密体的画法。工笔画既然属于国画范畴，那么线条的重要性是勿庸置疑的用细致的笔法制作，一丝不苟，这是工笔画的特色。 中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型上更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。在工笔画中，无论是人物画还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。 任何绘画，除内容外，首先要解决的是造型，第一，先要抓住形。线描是构成工笔画最基本的手段，形因线而立，神因形而传。从结构出发，观察、认识对象，用富于变化的线塑造形体，表现对象，在线的基础上赋予色彩的这一画法，已成为工笔画技法的主要特点。我们学习工笔画，就应首先认识到线的作用与功能。线的变化使不同的物体，其本身的质地特点，给人不同的感觉和印象。线不仅有造型、体积、结构、质感等功能，还进一步用来表达物质的性格和精神特征。在形成线描的多种变化中，执笔与用笔是其中的一个重要因素，工笔画的执笔方法和写毛笔字的方法相同；用笔主要分为：中锋、偏锋、逆锋。在用笔时以指、腕、臂、肩为力，但腕力是基础。第二，一幅好的工笔画不仅要画得“像”，而且还要有它内在的精神面貌和性格特征，使画面作到传神的最佳效果。我们可以通过向传统画论，优秀作品和生活实践来学习其中的神韵。第三，墨是工笔画中最重要的元素，古人有“墨分五彩”之说。“五彩”指的是焦、浓、重、淡、清不同程度的变化。色彩在运用时的手法通常是色彩的调和、对比、统一、色相的改变，主次与取舍，清淡与浓艳，厚重与单调。第四，中国画有自己独特的构图手法：以大观小、以少见多、计白当黑、疏密变化、大胆破格等。 工笔画的一般步骤包括观察、作稿、勾线、渲染、着色、收拾、装裱。 观察：对对象有一个深入的观察过程。
工笔花鸟画课程教学大纲 课程名称：工笔花鸟画课程编码：Z115030 总学时/总学分：64学时/4学分理论学时/理论学分：64学时/4学分适用专业：美术学开课单位：文学艺术学院 一、课程性质及目的 1、课程性质：本课程为美术学专业专业教育课程的必修课。 2、课程目的：通过本课程的学习，使学生了解工笔花鸟画当前的发展现状，掌握古代工笔花鸟画的作画过程及现代工笔花鸟画创作的常用技法，重点掌握工笔花鸟画的写生方法，锻炼根据写生的素材和已经掌握的绘画技法进行工笔花鸟画创作的能力。 二、课程内容及要求 章节内容及学时分配 第一章工笔花鸟画概述 2学时 第一节独特的表现形式 第二节形成、风格与演变 教学要求 本章内容的教学要求学生了解工笔花鸟画独特的表现形式以及形成与发展的历史。课外查阅工笔花鸟画的发展历史，总结工笔花鸟画发展的一般规律。 第二章花卉的结构与形态 2学时 第一节花的结构与形态 第二节叶的结构与形态 第三节茎的形状和变态 教学要求 本章内容的教学要求学生了解不同种类花、叶、茎的结构特征与形态变化。 第三章白描花卉技法 10学时 第一节工笔白描对线条的要求 第二节白描线条与花卉形象的结合 教学要求 本章内容的教学要求学生了解工笔白描对线条的要求，掌握工笔白描用线的基本方法，课堂练习白描线条与花卉形象的结合。 第四章工笔花卉的着染技法 18学时 第一节工笔花卉对着染的要求
第二节工笔花卉常用的几种着染技法 第三节工笔花卉着染的形式和步骤 第四节工笔花卉的特殊技法 教学要求 本章内容的教学要求学生了解工笔花卉染色的基本要求，掌握工笔花卉常用的几种着染技法。尝试其它工具材料与技法在工笔花鸟画中的运用。 第五章鸟类的结构与常用技法 8学时 第一节鸟类的结构与形态 第二节鸟类的工笔画法 教学要求 本章内容的教学要求学生了解鸟类的结构与形态，，掌握鸟类的一般画法。 第六章昆虫的结构和技法 4学时 第一节昆虫的生活和结构 第二节蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、螳螂的结构和画法 教学要求 本章内容的教学要求学生了解昆虫的生活习性与结构特征，掌握蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、螳螂等常见昆虫的工笔画法。 第七章从写生到创作 20学时 第一节写生在工笔花鸟画创作中的意义 第二节写生方法 第三节选材与构图 教学要求 本章内容的教学要求学生理解写生在工笔花鸟画创作中的意义，掌握工笔花鸟写生的方法，锻炼学生利用写生获得的素材进行工笔花鸟画创作的能力。 三、参考教材 《中国画》中央美术学院中国画系编著高等教育出版社 四、学习要求 学生在开课前须准备本课程所需的临摹资料以及相关参考书籍，课余时间观看现当代著名画家出版的工笔花鸟画教学视频。利用期刊杂志和网络及时了解工笔花鸟画的发展现状。 五、成绩评定方式 本门课程成绩以作品评定，计分方式为百分制。
中国画工笔画技法之十八描简介 工笔画亦称细笔画。属中国画技法类别的一种，与写意画对称。下面来看看中国画工笔画技法之十八描介绍，希望对你有所帮助。 中国画工笔画技法之十八描一、高古游丝描：用尖笔圆匀细弱描出，要有轻柔秀劲古逸之气合。易于表现娴静幽闲，典雅雍穆之情趣,如顾恺之的《女史箴图》。 二、行云流水描：用笔如轻云舒卷、自如似水、转折柔和、流畅不滞。 三、铁线描：用中锋圆劲之笔法描出，粗细均匀，富有纪律性，无丝毫柔张之迹，宜于表现佛陀庄严肃穆之情，所以历代宗教绘画常取此法以用，以元代的《永乐宫壁画》等。 四、琴弦描：用中锋悬腕笔法，须留得住，心手相应而不乱，如唐代周肪的《听琴图》等。 五、折芦描：此由园笔转为方笔之法，仍须方中见园，可以隶法为之。 六、钉头鼠尾描：落笔如钉之头，似有小钩，收笔则如鼠尾，一气拖长，所谓头秃尾尖，头重尾轻，于细劲中仍见骨力。清末之三任常用此法。 七、橄榄描：用笔最忌两头有力而中间虚弱，应起驰极轻，中间极沉着如唐人佛家正用此笔。
八、蚂蝗描：柔而不弱、无雍肿断续之迹，如梁楷《八高僧故事卷》。 九、曹衣出水描：衣纹多用直笔紧束，所谓曹衣(即曹不兴)出水笔法，最要沉着，如唐代的阎立本《步辇图》。 十、战笔水纹描：战战兢兢即颤也，用笔要留而不滑，停而不滞。 十一、阑叶描：此法用笔省轻重变化，但忌浮滑轻薄之习，唐代吴道子常用此法，多表现天女武神长裙深浅地，衣带飘舞之风姿。 十二、混描：在浓墨的衣纹线之侧，以淡墨或色彩以衣纹复线，反之亦可在淡墨线上以浓墨复线，以增加丰富的效果，此法古人常用。 十三、减笔描：马袁、梁楷多用此法，以少许胜人之多许，少难于多，用笔简括，一气哈成也。 十四、撅头描：用秃笔，坚挺拔中含有婀娜之意最异粗恶，此法宋人常用之，如梁楷《六祖图》。 十五、蚯蚓描：春蛇秋蚓，以喻作书无骨之弊，然险恶太过亦不足取，当如篆书圆笔为住如周文矩《重屏会棋图》。 十六、竹叶描：视芦叶为短，半叶为长，乃介于两者之间的描法，仍用金错刀书法，以中锋写之，如李唐的《采薇图》。 十七、枯柴描：如山水画中有乱柴皱，用笔以，刚中有柔，整而不乱为宜。黄慎常用此法。 十八、枣核描：近似橄榄描法。 工笔画技巧部分1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。
中国画工笔人物的用线与造型 摘要：画工笔人物的用线和造型在中国画中具有非常重要的意义，其具有造型严谨、刻画生动等特点，能够形成独特的艺术魅力。一直以来，很多工笔人物画家的著作都对人们的心灵进行灌溉，陶冶人们的情操。随着社会的不断发展，工笔人物画在技巧上有很大的变化，文章从用线和造型在中国工笔人物画的重要性为出发点，并对中国画工笔人物用线和造型的特点进行分析，最后阐述了中国画工笔人物用线和造型的传承与发展，希望在中国画工笔人物中，用线和造型能为艺术作品增添色彩。 关键词：工笔人物用线造型 在绘画中，用线和造型是一种最简洁却又富有表现力的表现形式，能够符合人们的审美要求，其神韵能够唤醒人们的灵魂，为人类情感营造一种艺术氛围。用线和造型的使用，能够使艺术品更具有形式美感，产生一定的审美价值。本文分析中国画工笔人物的用线和造型，旨在让人们更全面的人知道绘画的精粹和魅力。 一、用线和造型在中国工笔人物画的重要性 在中国工笔人物画中，用线和造型是非常基本来表达艺术具有的表现力的一种手段，无论是在古代还是在现代都具有重要意义。举世闻名的艺术大师达芬奇曾经说过，由于太
阳的照射，使墙上出现了影子，而把这个影子进行描绘，就变成一幅画。也就是说，在作画时，用线和造型是最基本的一种手法，在传统的绘画中，中国彩陶纹样以及青铜器纹饰，希腊的洞穴壁画都是用着线和造型的手法来增添艺术品的 艺术魅力。事物的物象、轮廓等能够使画家的感官进行心灵的探索，并把艺术魅力发挥到极致。在中国画家作画过程中，使用的是具有一定的吸水性的宣纸以及绘画工具毛笔，它们的结合使线条更具魅力色彩，并成为独具特色的、具有艺术内涵的一种艺术语言。中国画工笔人物主要以线为主，就连张彦远也曾经说过：“无线者非画也”。 二、中国画工笔人物用线和造型的特点 （一）以形传神 目前，以形传神的这一特点在用线和造型对画工笔人物的创作仍是重点内容。中国画工笔人物具有以形传神的特点，其概括能力较强，并且在造型上能够减少程序，凝结出较为精确的任务结构的线条组成。因此，在作画时，线型的变化和线条的组合对作品有很大的影响及作用。以形传神这一观念是中国画工笔主要特点，其线条有界形的作用，并且作品能够给人以空间感、立体感以及神韵感，具有一定的审美价值。画工笔人物的用线具有一定的视觉美感，用线条来对其平面化的造型，便能达到神形兼备的功效。曾经顾恺之就提出传神论，指在画工笔中展现出人物的性格特点以及形
中国工笔花鸟画教案 张伟 中国工笔花鸟画教案 [任课教师]：张伟 [职称]：讲师 [教学对象]：美术教育专业普本班学生 [教学时数]：总学时 : 90课时 [周学时]：18课时 [教学内容]：中国花鸟画技法及中国花鸟画传统与现代材料与技法 [教学目的]：通过中国画概况的讲授，使学生能系统的了解中国画的发展历史和基本概况。 并通过学习使学生初步掌握中国花鸟画的造型特点、艺术特点和基本至画法步 骤，领会中国花鸟画独特的审美特点，提高欣赏水平和表现水平，了解中国花鸟 画的教学特点和基本方法 [教学方法]：讲授、观摩、示范、个别辅导、集体讲评。 [教学重点难点分析]：本课教学对象为四年制本科学生、教学重点在于工笔花鸟，特别是现代工笔花鸟画的基本技法学习。教学方式采用临摹、个别辅导相结合。在学生掌 握技法的基础上，逐步培养学生的审美意识领会能力，掌握中国花鸟画独特的审 美表现特点。 一、中国画概述及中国花鸟画的发展流变 中国画的历史悠久，深深涵泳于中国传统哲学文化之间，形成了独特的艺术表现手段和
艺术表现形式。中国画历史虽然悠久，发展也很成熟，但其“中国画”之得名并不早，大致在清末民初“西学东渐”之时，国人面对西方艺术为了树立中国艺术的独立品格才提出了这个概念。 学习中国画，首先要从总体上对中国画有一个概括的认识，诸如中国画的风格特点、艺术规律、美学思想等，树立一些基本的概念，掌握正确的学习方法，才能逐步的掌握中国画的艺术表现技巧。而要在中国画的传承与创新方面取得相应的成就，必须努力学习中国的传统文化，提高自身的各种修养，包括吸收西方文化的精粹，融会贯通，才可能会有进一步的发展。 中国传统绘画，受着中国传统哲学的深深涵养，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，数经千年的发展，形成了独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念等完整的艺术体系。中国画的发展历程就是中国画的立意、意境、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论不断成熟的过程。这些经验和理论，既符合艺术发展的一般规律，又独具鲜明的中国作风和中国气质，有着明显的中国文化的传承与精神阐发，与世界各国的艺术相比较，更具有鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜闻乐见，而且得到了全世界人民的高度欣赏和赞扬。 发展至今，中国画的门类一般分为山水、花鸟、人物三科，从技法表现手法来看，又有工笔、写意、重彩之别。此外，书法、篆刻、壁画、民间绘画都和中国画有着千丝万缕的联系。中国画的主要特点主要表现在以“写意”为特点的中国画艺术观、以“笔墨”表现为主的中国画笔墨观和“聊以自娱”的文人画功能观以及高度程式化的创作观，等等。为了讲解简要，我们只能结合花鸟画对中国画的整体特点和艺术规律做一些概括性的叙述。 （一）、唐以前“山水”“花鸟”只是“人物”画的背景 唐以前“山水”、“花鸟”画只是“人物”画的背景，这可以从春秋战国时期的帛画《人物夔凤图》、《人物驭龙图》以及顾恺之的《洛神赋图》等存世作品中明显看出来。当人物画已经在艺术本体上发展得很成熟时，山水、花鸟还显得较为稚拙。画史上有唐代边鸾、薛稷等人擅长花鸟画，但由于实物已经荡然无存，那么他们的花鸟画是作为衬景还是独立的花鸟画已经无法考证，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁画中已经出现了作为单独画面的花鸟屏条。 （二）、五代宋初“黄徐体异”
工笔画教案（上） 第一单元工笔画的工具和材料 教学目的：使学生了解中国工笔画所需要的工 具和材料，对其有一个初步的认识。 教学要求：对传统和现代工笔画所需材料和 工具有一定的了解，知道其属性、特点。 教学重点：传统工笔画所使用的工具和材料的特性。 教学难点：现代与传统工笔画使用的不同材料产生的不同效果，工笔画风格正在向多元化发展。 教学方法：讲授。 教学内容： （一）版面材料： 工笔画所用的版面材料包括：各类纸、绢等。这是传统工笔画的版面材料。现代工笔画还使用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸、麻布、树脂布、棉布等。
1、绢 绢的质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔墨画，故延用至今。 绢为纯丝制就，呈平纹，有圆丝、扁丝两种，有生绢、熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见。在这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。原丝绢因未加捶砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽矾过但仍易漏，故目前使用者少。一般临摹古画时用，但目前也有一些画家利用这种特性，画出别具特色的工笔画。扁丝绢是捶砸后的绢。扁丝绢有丝本色和仿旧色两种，亦有未矾过需作者自己刷胶矾水的，矾过的绢质地稍硬挺，熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢适合画淡彩法，浓淡相间法亦佳。选用绢作版面材料，应注意发挥绢的细润有光泽的特点。绢较之纸，价格稍贵，学生可根据自己经济条件选用。
此外，在裱绢时，要注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，容易造成人物变形。 2、熟宣纸 生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸，其性能是不渗水，就是不洇，故适合于画工整细腻的工笔画。它的品种较多，如清水宣、冰雪宣、书画笺、云母笺、蝉翼宣等。这些纸有薄有厚，胶矾水也有浓有淡，薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩，其中蝉翼宣最薄，冰雪宣最厚。云母宣有微小的云母点，一般用于画山水或花卉，另有洒金笺和各种染色纸亦属于熟宣纸类。此外，熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用泥金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。 3、麻纸类 皮纸、高丽纸、各类民间手工制纸都属此类。 特点：纸稍厚，纤维长，略渗水。
工笔人物画技法（三）：设色 作者：刘泉义来源：拙风文化网 1．色彩稿 设色之前，先要对画面的整体色彩关系有一个设想，是冷是暖，是纯是灰，是浓是淡，要多画几个不同感觉的色彩稿，相互比较，确定其一。《春雪》(见图)是我去贵州采风后所绘。构思时，我想表现一组人物。少数民族服装比较艳丽，为暖色，如果占画面太大，就会影响视觉效果，所以我要把它安排在画面下部。人物后面安排深色、冷色的山体、房屋、积雪来调整画面；既增加景深，又烘托出盛装苗女洁白美丽的头饰。这些都是在设色之前确定下来的。 中国画设色不同于西画，它以主观色彩为主，客观色彩为辅，不考虑那么多颜色变化，抛开一切影响颜色的客观因素及光影，直逼本质。物象本身的颜色有时只作参考或摒弃不用，画家重新设色，以适合自己的审美要求及画面的意境。而西画写生大都忠实于客观色彩。它受光源色、环境色、固有色等条件的制约，每个环境中的颜色都相互关联，相互影响，不如中国画用色那样随意自由。 2．中国画颜料
中国画颜料按其属性分为矿物质颜料和植物颜料。矿物质颜料为不透明色，覆盖力极强，有石青、石绿、朱砂、石黄等等。石青、石绿又分为头青、二青、三青……头青、头绿色泽最重，越往后越浅。朱磦、赭石按其属性虽属矿物质颜料，在研制过程中是漂在上层、质地很细的颜色，具有一定的透明性，所以可把二者称为半透明色。植物颜料为透明色，有花青、藤黄、胭脂、曙红等。矿物质颜料一般呈粉末状，色泽鲜明沉稳，永不变色。用时倒在干净碟子里，加浓度适中的明胶胶水调匀。朱磦、赭石都早膏状，用温开水化开即可使用。透明色因其透明性强，适于反复渲染，用来表现细微深入的地方。半透明色和透明色都可作底色使用。白色以蛤粉为上，它是用贝壳研制而成，白而不飘，永不变色。云母色也属矿物质颜料。因其有闪闪发亮的效果，可以产生特殊的感觉，所以我在表现银饰时经常使用。云母色呈粉片状，有粗细之分，具有一定的覆盖性，调制方法同石色。现在云母色种类很多，有不同色相、不同颗粒之别。中国画颜料不止上述几种，现在又开拓了新的领域，研制出数十种矿物质中间色，冷暖各异，给我们提供了极大的方便。我想，这将会使工笔画出现一个新局面。 化学合成颜料中，上海美术颜料厂出品的锡管中国画颜料色质不错，一般情况可以代用。不过化学合成颜料不易持久，色泽的饱和度、沉稳度等方面与天然颜料无法相比，因而正式创作时应慎用。 3．分染 分染是把平面的线描按其结构、纹理，用色或墨渲染出厂定的层次和体积关系。分染有凹染法和凸染法之分。凸染法是渲染结构突起的部位，如额头、鼻梁、颧骨、下颏及衣服高起的地方和人体凸起的部位。凹染法则染与之相反的结构低下去的部位。凹染法紧贴着线条的一侧进行，凸染法则离开线条，使线条更清晰。凹凸分染法不是截然分开的，为了更充分、更具体地表现物象，两者可结合使用。分染用色为透明色或半透明色和墨，一般不用石色。
中国工笔花鸟画授课教案 课程名称：中国工笔花鸟画 教学日期：4月9号——4月30号 授课教师姓名：王月强 职称：助教 授课对象：设计专业染织艺术方向本科学生 授课时数：50课时 教材名称及版本：《花卉写生构图》李小白等著古吴轩出版社 一．教学目的与要求： 通过这单元课程的教学与实践，使学生对中国工笔花鸟画的基本内容、绘画技法、艺术风格和独特的艺术传统有个系统的了解，并对代表画家有一定程度上的认识。通过细致的讲解、示范、介绍，使同学能正确地掌握和了解中国工笔画的技法和基础理论知识，为今后的学习与提高打下良好的基础。最终将所学知识应用在纺织面料的创意与设计中。 二．授课主要内容及学时分配 1，基本理论知识：掌握中国工笔花鸟画的发展历史以及各发展阶段的特色，流派，代表画家；共2课时。
中国花鸟画（工笔）是传统的三大画科之一。花鸟画顾名思义是以花鸟为题材的绘画作品，花鸟画描绘对象实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种植物。按传统的分法，可分为花卉、蔬果、翎毛、草虫、畜兽等类。 中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映社会生活，体现一定的时代精神。 花鸟画有它自己独特的艺术传统，就是以写生为基础，借物抒情，托物言志为目的传统。所谓写生，并不是简单地模仿，再现客观的花鸟，而是要求在真实地描绘客观对象的同时能表现花鸟的生命力及其各不相同的特性。所谓借物抒情，托物言志，就是强调要抓住动植物与人的生活关系，思想情感的某种联系而给人以突出的表现。 中国古人在文明初始就对花鸟情有独钟，新石器时期的彩陶图案，大多以花鸟虫鱼为主题，展开绚烂多彩的联想，新疆阿斯塔那唐墓壁画的花鸟题材屏风画，河南临汝村出土的彩陶缸所绘的《鹳鱼石斧图》都不同观点的把它们视为中国最早的独幅花鸟画作品。 作为纯美术欣赏独立成科的花鸟画成熟于五代与宋。五代时期有两位成就较高的画家是黄荃、徐熙。 黄荃、徐熙可作介绍。（略）
工笔画的历史 工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。 唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。又如五代画家黄筌写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之，此见于《圣朝名画评》：“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰，奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”工笔画在唐代已盛行起来。绘画技法日臻成熟，绘画的材料也有很大改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。” 中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。 工笔画是中国绘画历史长河中出现较早的表现方法。远在魏晋时期就有了很高的艺术成就。工笔画的精髓在于充分展现了独具魅力的东方神韵。 20世纪80年代，在中西方文化交流的大背景下，工笔画作为中国视觉艺术中出现最早、流传最久远的艺术门类，在风格样式、技术手法、表现形式的拓展与创新中，出现了新的面貌。艺术家在当代社会的语境下，对传统中国文化进行了重新认识与挖掘。 在这一发展过程中，中国工笔画沿着融合文学、书法、哲学、诗兴语言的轨迹深入发展。吸收了东西方新视觉艺术语言的元素，扩展了材料、技法的新领域。将传统工笔画的勾勒、
工笔画基础知识入门 一、什么是工笔画 工笔”是与“写意”相对应的概念，简单来讲，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。它大致可分为四大类：工笔白描、工笔淡彩、工笔重彩和没骨工笔。从表现内容上又可分为：山水、花鸟、人物（仕女和佛像）。 1、工笔画的特点是什么？ 工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下： （1）线条 以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨。一般中锋用笔较多。 （2）色彩 以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。 （3）装饰性与平面感 在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法，一方面是作者对生活中的形象通过提炼、
夸张、创造而形成的美感效果。 2、什么是工笔重彩画？ 即浓重色彩的画法。以矿物质颜料和粉质颜料为主，画面以色为主，设色浓重、艳丽、华贵，给人以高雅富丽堂皇的感觉。重彩一般采用积染套色的方法，所谓“三矾九染”就是指此种画法。每遍施色薄，层层加深，数通之后加染一遍胶矾水以固定已上去的颜色，使得画面色彩厚重、沉着。 二、笔墨纸颜料 1、笔 1）勾线笔 工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。 （2）染色笔（染色、清水各2只，） 常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，白云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。 （3）板刷类 工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备
关于工笔花鸟画教学的几点建议 内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。 关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神 工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。 笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。 工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。 其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础
工笔画教程：工笔画中国画色彩 分植物色、矿物色、动物色三种。(现有的所谓“化学色“，我不懂，无从谈到)。 植物色：藤黄、花青、胭脂、黑墨等 矿物色：朱砂、朱、赭石、铅粉、锌太白、石黄、头二、三、四青、头二、三、四绿、杯金、杯银等。 动物色：蛤粉、调色用的黄明胶。据说西洋红是动物色，究竟什 么原料我不了解。 色彩的性质 红、朱红、金黄、黄等颜色，热烈明快，称为热色；紫、兰、绿、黑、白等色，皆为暗调子，称为冷色。善于用色的，冷色也能够使其 明快，热色也会使其灰暗。问题在于互相配合适宜。比如画大红花朵，用色达到饱和水准，那么花朵周围的绿色的叶子，就不能再使其达于 饱和，宜浅为佳，如花朵红色的面积大，则花叶绿色的面积要小。总之，两色相邻，不可面积对等，也不可浓度对等，如或对等，则全画 面是冷是热、糊里糊涂，缺乏重点，令人产生闷气。就如一个人吧， 上身穿大红袄，下身穿条大绿裤子，深度相等，面积相等，就不协调。本来在一幅画里，各方面都要求对比的，但以大红比大绿，就显得火 气和土气了。再如画白色的花朵，周围叶色，就要尽量重，用绿色的 叶子，不够对比，用青的叶子，也不够对比，就用上黑色，虽然与真 的叶子不一样了，但看起来花朵突出了，就使人有明快的感觉，这就 是说色彩的性质本身的冷热是绝对的，但善于调配者，其变化无穷， 则又是相对的。所以，冷与热、热与冷，性质也会变化的。 色彩一般知识 1、一般色彩，粉剂的现浸现用，管装的现拧现用，特别是掺了的 色彩或本身胶性大的色彩，浸久了容易变质，或变成细黑小颗粒状，
或变成粘糊状，就不好用了，勉强用了也很难看了。所以，调色盘子应该经常洗净，色彩是现制现用，用多少，拧多少。 2、西洋红(西红)，粉剂的(真西红过去是小瓶装的)现浸现用，浸时有不溶解现象，必须略加点碱粉，切不可多，多了红色容易变紫，装裱时又容易跑色。为了防止衬时跑色，画好后，应该使矾水在西红花朵上罩染一遍。现在国画色，都以曙红代替西红，原料是否一样，我不了解，不过看起来，名称都叫曙红，出自不同厂的，颜色就不一样，这倒无妨，作画的根据需要，还应与别的色彩相调，问题在于持久性如何，尚待研究。现在的管子曙红，用多少，拧多少。如果剩下的下次加水再用，既调不开又不鲜明。 3、朱砂。用这两种颜色，画好后等干了，必需罩染很浅很浅的曙红水，或罩染很浅很浅的藤黄水，不然表面上好象有层白霉，使本身色彩，再压多层，也是不行，用在生宣纸上，这种现象很严重，而在熟纸绢上，就好一些，不过也得罩染为好。
李鸣，1958年生于山东牟平，1982年毕业于曲阜师范大学 美术系。现为烟台大学建筑系美术学教授, 中国美术家协会会员。 其作品先后在多种作品集及报刊上发表，多次参加国内外大型展览 并获奖。作品曾在美、加、新、韩、日、澳等国家展出并有多幅被 收藏。2007年，作品《秋日遐想》发表于《美术观察》(核心期 刊) 2007年，《初冬的阳光》等五幅作品发表于《当代中国画精 品选》人民美术出版社2006年，山东省文化艺术科学优秀成果奖：《中国画的通俗性与艺术性》获二等奖2005年，水彩专集《皖南古村落水彩画写生之二》中国国际美术出版社2004年，国画专著《李鸣工笔人物画》荣宝斋出版社2004年，水彩专集《皖南古村落水彩画写生》中国国际美术出版社2004年，作品《长日》、《李清照》发表于《美术观察》(核心期刊) 2004年，论文《美术鉴赏教学的现代观念》发表于《职业技术教育》(核心期刊) 2004年，论文《中国画的通俗性与艺术性》发表于《装饰》7期(核心期刊) 2004年，2003年，参加第三届中国画家学术年展。2003年，作品入选中国文联、中国美协《第二届中国美术金彩奖》2002年，U?S?A《美南周刊》专题介绍并发表五幅作品。2001年，作品入选大型画册《中国当代著名画家珍品选—传世名画》。2001年，作品入选《2000?中国画百家作品集》。2000年，《中国报道》第3期作专题介绍并发表四幅作品。2000年，作品入选中国文联、中国美协《金彩奖中国画大展》。2000年，作品入选中国美协《2000年全国中国画作品展》。1998年，作品入选文化部主办的《北京首届国际扇面书画艺术展》。1998年，作品入选中国美术家协会第十三次新人新作展。1998年，作品入选中国文联、中国美协《牡丹杯金彩奖大展》并获优秀奖。1997年，作品入选文化部于中国美术馆主办的“当代中国工笔画大展”获优秀作品奖。1996年，作品《清音》被收入外文出版社，汉、日、英三种语《当代中国书画名家宝鉴》
工笔人物画是我国传统的绘画形式之一，同时也是有不少同学是喜欢工笔人物画的，今天就为工笔人物画的初学者来介绍一下关于工笔人物画的一般绘制方法。 工笔人物画起稿： 首先用铅笔在图画纸上起稿，反复修改，定稿后用重墨勾出肯定的线，如果是临摹可用复印机放大，节省时间。 工笔人物画勾线： 把熟宣纸或绢蒙在底稿上开始过稿(勾线)。过稿一般先用铅笔淡淡描出，再用毛笔勾线，先用铅笔描可以修改完善底稿。我是直接用毛笔勾，不用铅笔，一是节省时间，二是觉得直接用毛笔勾更流畅自如。勾线的方法和书法一样，其关键在“起笔”“行笔”“收笔”，起笔逆入(有逆的意识即可)中锋运行(笔尖在线条的中间)，收笔有回势，力量要均匀，不能虎头蛇尾。用笔中锋侧锋并用，侧锋不是偏锋，偏锋是笔病，侧锋是笔法。侧锋一般在转折时出现，随着转折的结束，侧锋又回到中锋。能转回到中锋的是侧锋，不能转回到中锋，一侧到底的是偏锋。侧锋可体现性情和韵致，全是中锋则缺少神韵变化，全是侧锋则扁软淡薄，要中侧锋并用。一般厚重的衣服用墨重，线条也粗，薄软的衣服用线淡些细些，面部最淡，用笔也要柔和。树石粗糙，可用枯笔。线的墨色变化不宜过大，否则容易乱。最好从始至终用一支笔，频繁换笔会影响气韵贯通。
工笔人物画染墨： 在上色前先用不同的墨渲染，比如：头发，桌椅，地面，树石等。墨染很重要，颜色要靠墨来生发，是国画的特点。但不能染够更不能染过。染墨强调层次感和韵味，韵味无法用语言说清，只有慢慢感悟。 工笔人物画着色：
在染过墨的地方继续用颜色渲染。这时就要提到国画颜色中最重要的两种颜色：花青，赭石。画山水的朋友常说：颜色嘛，花青赭石足矣!我们画工笔重彩当然不能只用这两种，只是说明花青赭石的重要。用赭石染桌椅树木，花青染绿色植物，花青墨染假山。还可用花青，赭石和墨进行一些烘染，比如在浅色白色旁进行烘染会使浅色白色更加突出。花青，赭石和墨的叠加会产生一种深沉高雅的色彩，是其他颜色无法取代的。 有了以上的基础后再分别使用：朱，黄，白，石青石绿等。选用那些，怎样搭配就看你了。 工笔用色强调反复叠加，淡淡的反复染最终达到浑厚沉稳华滋的效果。石色一般先要用水色打底，朱砂：胭脂或曙红打底，罩染朱砂，最后用曙红分染。石青石绿：花青或草绿打底。也可用赭石渲染打底再罩染石绿，不同色相的叠加使色彩的纯度降低，更深沉丰富，会产生很好的效果。 衣服画好后开始勾花纹，花纹不光是为了华丽装饰，也是调整色调的关键，不能忽视。 工笔人物画复勾：
宋代林椿的工笔花鸟画《果熟来禽图》 绘画教程 《果熟来禽图》是宋代画家林椿的一副著名工笔花鸟画作品，该作品采用折枝画法，将画中的小鸟的动态用细劲柔和的笔致勾勒，蓬松的羽毛则以浑融的墨色晕染，木叶的枯萎、残损、锈斑，果子上被虫儿叮咬的痕迹都被一一描绘出来。本教程由当前国内著名工笔花鸟画家李晓明老师示范临摹完成。 【林椿《果熟来禽图》_宋代折枝画法工笔花鸟画作品原图】
果熟来禽图绘制步骤一： 淡墨细线勾勒沙果，中墨勾反叶，重墨勾枝干、鸟嘴。虚线淡墨勾鸟身体羽毛，中墨勾复羽和飞羽。
果熟来禽图绘制步骤二： 背景用底纹笔刷偏红一点的米黄色（赭石+藤黄+少许曙红）。正叶平涂草绿，反叶和叶柄、果柄平涂汁绿，沙果平涂白色，枝干平涂赭石。小鸟整体平涂桔黄色（朱磦+藤黄）。
果熟来禽图绘制步骤四： 正叶用花青统染，叶子根部色彩略浓尖部淡。然后用墨青继续分染。反叶用墨绿整体统染后用薄三绿从尖部往根部提亮。枝干用中墨继续从两边往中间分染，染的时候注意疤节部位的明暗变化，粗壮的老干部位横擦一些条纹，加强老干的质感。比较细一点的嫩枝用中墨整体罩染。沙果用较深一点的墨红继续分染，果蒂部分平涂淡墨红边缘留水线。小鸟用墨赭色继续分染，重墨分染飞羽，中墨分染尾羽，嘴部根部用中墨分染，眼眶用中墨复勾。
果熟来禽图绘制步骤五： 画面整体通刷2次古铜色（朱磦+墨+少许藤黄+稍许曙红），降低整个画面的色彩纯度。沙果用淡白色稍微罩染一下亮面，淡墨分染果蒂，淡胭脂复勒轮廓线。赭墨色点染虫斑。果柄平涂稍浓四绿时，注意色彩不要压墨线。正叶用中墨醒染暗部后用灰绿（三绿+稍许墨）勒水线。反叶先用淡墨再次分染暗面，然后用三绿提染叶柄，局部尖部可用朱磦提染。随后用淡胭脂复勒叶柄部。所有虫咬部位用赭石色分染后再用赭墨色分染，随后用赭墨色点细小色斑。嫩芽用三绿平涂后胭脂复勒。枝干平涂赭石色，用中墨局部复勒模糊的线条。嫩枝部位用重墨复勒。小鸟背部和飞羽、尾羽部分用淡墨丝毛，前胸和颈部用淡赭墨丝毛，随后用淡粉黄丝出亮的部分，下腹和鸟腿边缘亮部用淡白色丝毛。鸟爪用赭墨点染鳞片。焦墨点睛。重墨丝出鼻毛。
鸡西大学NORMAI UNIVERSERTY
中国工笔人物画有着漫长的发展史,在唐代已达高峰,各体俱备,异彩纷呈,其后每况愈下,逐渐走入低谷。明清到近代,虽然优秀的工笔画家不断出现,但是始终没能成为画坛的主流。建国以来,在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习,对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣,从传统中吸收智慧,从现实生活中搜取素材,从国外绘画的精髓中汲取养分,为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来,工笔人物画进入繁荣时期,人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化,一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动,更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。 我的这幅《自画像》取材于本人的一张生活照片，只是构图做了稍微的调整与修改。在作画的时候，我是准备两幅同时画的，一幅做稿图，另一幅是作品，两幅同时进行，在作画时，我是先在稿图上试画，看看画出来的效果是否与预期的一样，如果是，再在作品图上画。画工笔画需要的就是耐心，因为画完一遍后，整幅画都是湿的了，你得等它干了以后在进行下一步。
（自画像） 现在，我就我的这幅画说说工笔人物画的作画步骤及方法： 一、定稿 定稿就是制作的底稿，古代称为“粉本”。工笔重彩人物画底稿，无论是对初者还是造型能力极强的人都是不可缺少的。底稿有的是用铅笔，有的是用毛笔，但都要求人物形象准确生动，凡画面出现的所有形体，都要画得细致精确。切不可认为底稿不关紧要而在勾勒设色时来修改。底稿不具体，不精确，形象不生动，以后的程序就很难进行了，我这幅