如何进行影片分析(拉片)
——主题结构人物场景景别空间机位光线影调对话
一主题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。
现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段
方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。
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二结构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部
情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。
三人物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的
规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。
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四场景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1）内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1）影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2）同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4）影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5）场景的变化越来越趋向于多元化。
6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车
内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。
五景别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
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六空间
在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。
同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。
但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。
我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？
1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。
2. 电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大
脑）感受是假空的空间关系和空间效果。
3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。
4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间
关系，缝合观众心理的想象。
我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题：
二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？
电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。
例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。
2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？
美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大
的作用。
3．影片的空间是否具有象征意义？
电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。
例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。
4．电影空间是一种什么样的形式？
现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式：
1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。
2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。
影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。
例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。
例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的“高粱地野合”的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。
例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。
例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。
5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？
影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。
例如：影片《大红灯笼高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。
例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后半部分空间环境的平面表达和处理，画面的视觉造型特征测实实在在地表现了一个家族从兴旺走向衰败的过程。
例如：影片《花样年华》中，男女主人公租用的公寓，真实的环境空间关系和拥挤的生存建筑结构，对男女主人公形成了另外的一种压抑，更给影片的人物命运蒙上了一层阴影。
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七机位
“机位”是电影的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是影片分析中对摄影机拍摄点的表述。
实际上，机位是影片导演风格中最为重要的语言形式。
机位的运用是电影的叙事形式。
机位的变化是电影的镜头形式。
机位的变化规律是影片的视觉形式。
从宏观的意义上讲，电影中的机位有如下的意义：
1）机位就是视点。是决定我们从一个什么样的角度看到影片叙事的发展。
2）机位就是构图。每一个机位拍摄的画面，由于位置的不同，会产生不同的画面效果和构图效果。
3）机位就是调度。每一个机位反映了导演在空间上，在调度上是如何完成电影的叙事的。
我们知道，戏剧场面调度的核心是人物在舞台中的位置。他反映了戏剧导演对人物在舞台上每一个点和位置的处理关系。因为，戏剧的表现是没有景别的划分的，是从一个点上看
到的环境关系和人物的关系。
4）机位体现了导演的叙事方式。有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较小，有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较大。有的导演机位变化比较有规律，有的
导演则表现出更大随意性。
而电影的场面调度则更为丰富，它包含了两个方面的因素：
1）人物在场景空间中的调度与处理。
人物在场景中的调度处理应该体现叙事的需要，导演风格的要求。人物的调度既是任意的、主观的，又是受一定限制的。
2）摄影机机位在场景空间中的调度和处理。
电影场面调度的核心是摄影机机位的调度。摄影机机位的设计、运用、具体方式、变化的规律，都反映了导演的镜头意识和视觉语言的形式。在电影的创作过程中，机位的设计与运用既反映了导演的技巧，又反映了导演的叙事风格。
我们分析影片（全片和段落）中的机位关系时，要注意如下的问题：
1）具体分析导演在一场戏的镜头段落中，是从哪几个机位的点拍摄完成和表达影片的叙事的？
2）分析摄影机机位在这样一个叙事的过程（段落）中，是怎样布局的？平面的构成效果是什么样的？
3）分析影片中某一个特定的段落中（例如：表现人物的动作，表现事件的细节）机位的处理有什么样的特点？
4）在全片中和一场戏中，机位的处理与布局有什么样的规律？实际上我们在拉片的过程中就会发现，所有的摄影机机位的排列是有规律的，不管导演是否有这个意识，这种现象
是存在的，我们要分析镜头处理与布局的规律。
5）分析影片中的机位是如何表达影片中的空间关系的？电影空间的表达，是通过镜头的处理来实现的，镜头的景别的远近，方向变化的多少，对影片的场景空间表达有决定的意义。
6）这样的机位处理对人物性格的塑造、人物形象的表达又有什么样的帮助？对于影片中人物的性格、形象，可以用静态的画面完成，也可以用运动的机位画面处理，这两种方法带来的结果是不一样的。
7)在影片的一场戏中，采用哪几个机位完成的叙事。有的影片，一场戏的镜头非常少，非常明确，两三个机位就完成了一场戏的拍摄．而有的影片，一场戏的镜头非常多，机位非
常多，变化十分丰富才完成一场戏的拍摄，通过比较，我们也可以发现镜头处理的规律。
九光线
光线是摄影创作中的灵魂。
电影光线是电影视觉风格的重要表现形式。
电影光线的使用，体现了导演和摄影师对未来影片画面视觉形式的追求。
光线的感觉表达了摄影师对导泱摄影技术掌握的程度。
光线的形式决定了影片的人物形象风格。
电影的光线处理有的追求“自然、真实的效果”，有的追求“唯美、戏剧的效果”，但无论是怎样的效果，都是为了完成人物的塑造和环境的表现。
电影中的光线首先是一个技术的问题，其次，才是一个艺术的问题。
1．电影摄影创作中按光线方向和形式来划分，有如下的几种形式：
顺光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向一致或者是基本一致，阴影被遮挡在主体自身的后面，在画面的构成上没有明显的明暗光线关系，景物及被授体的立体感，完全依赖于自身轮廓形式。
逆光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是相反的（对应的），景物及被摄体的边缘有明显的光线轮廓，在画面的构成上形成了明显的明暗反差，光线的效果十分生动，画面的
效果十分明确而富有造型特点。逆光有全逆光和侧逆光之分。
侧光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是成30、60、90度的夹角关系，景物与被摄体有明显的受光面和背光面之分，有十分明确的光线方向和明暗的关系，立体感十分明
显。侧光有正侧光和斜侧光之分。
散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某种散光物质遮挡光线所形成的一种散射的效果。由于散射光没有明显的光源方向，没有明显的明暗关系，光线的
形式使得画面的效果柔和而平淡。
效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某种特定光源所产生的效果。例如：蜡烛光、火光、手电光等等，效果光在我们的生活中尽管不常见，但是，视觉的效果十分明确，有时会产生十分怪异的形
象和效果。
2．电影摄影创作中按光线的性质和作用来划分，有如下的几种形式：
主光：人物的主要塑型光源，是镜头曝光的主要依据。
人物的主光可以是任意的光线形式。当然，人物的主光在具体的表现形式上，有一个明暗比例分配的问题。
副光：人物的次要光源，副光帮助主光共同表现人物的形象。
人物的副光可以影响人物光源的反差，也可以影响人物
的光比。我们可以通过控制人物的副光来达到控制人物的光
比效果。
轮廓光：人物的外部形象光源，轮廓光既反映人物所处的位置，又反映了环境的建筑结构关系，同时表明环境的光线特点。
背景光：背景的光线既表明环境的光线现状，又反映了拍摄者背景处理意识。背景光不是可有可无的存在，而是环境气氛表达的一种重要的手段。
修饰光：修饰光完全是一种装饰的光线，可有可无。用来在人物和环境拍摄中进行必要的补充，是区别普通照明和特殊照明的重要方法。
3．电影中光线具有如下的作用：
1）塑造人物形象。
2）表达影片的视党风格。
3）创造环境的气氛。
我们主要的目的：通过观看影片的整体画面效果，分析影片中的光线在其中所起到的叙事作用、造型作用；分析其在影片视觉风格上起到的独特的作用。
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十影调
影调——是电影画面色彩关系与黑、白、灰关系的一种视觉感觉和整体的效果。影调的概念，是一个电影摄影中的技术问题。
有人会在影片分析的时候提出这样的问题，影片的影调效果，对于我们的常规电影分析有什么样的作用？是否有艺术上的意义？
而我们在电影艺术的创作中有这样一种切身的体会，影片摄影控制和最终的效果，在影片摄影的局部上是一个技术问题，在影片摄影的整体创作上是一个艺术问题。
影片的影调，是影片总体视觉风格的表现形式。
影片的影调，表面上是影片的整体明暗关系，最终反映出来的是影片的视觉形象风格的整体感觉和影调的整感觉。
影调在影片中的整体控制、一场戏中的控制、一个镜头中的控制，在摄影创作上是个比较复杂的系统工程，有胶片类型的选择；有对于摄影对洗印技术的控制；有摄影用光方式、方法的处理；有对于摄影风格的有目的的选择；有对胶片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有镜头画面效果控制的设计与风格等等。
影调的影片的拍摄过程中的具体实施，实际上是摄影师对场景中各种亮度关系的分配。而影片中各种影调的处理，完全是导演、摄影师根据影片的内容与影片的风格来决定的。
例如：有的摄影师将整部影片的画面影调关系控制的很暗，大部分的景物控制在胶片低密度部分，形成一种压抑和沉闷的感觉。影片《花样年华》中，叙事的要求和大部分的场景
是夜晚，使得影片本身更加伤感和充满了怀旧、悲剧的色彩。
例如：有的摄影师将整部影片的画面的高亮度部分有意识地控制成曝光过度的感觉，形成一种有目的的局部过度的感觉。影片《阮玲玉》中，部分场景和镜头的画面局部，有意识
地控制成曝光过度的发毛感觉，而大部分的景物又不是很暗。很黑，画面的效果很温馨，充满了诗意的效果，为影片的叙事增添了不少的光彩。
例如：有的摄影师将整部影片的影调控制成一种统一的效果，形成影片的整体画面形式。影片《我的父亲母亲》中，现代时空的黑白部分，完全是有意识的高调处理；而影片过去时
空的色彩部分，也完全是有意识的高调处理。使影片在影调的整体控制上也十分温馨。这完全是有意识的追求，为影片的精神塑造、情感塑造写下了光辉的一笔。
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十一对话
对话——是影片中推动叙事发展的重要元素。
对话——是人物表达思想、表达情感的重要手段。
电影声音三要素：对话、音乐、音响。其中，对话还包括影片中的画外音、（解说词）旁白、内心独白。
影片中人物对话没有速度的要求，完全是取决于叙事的内容和人物的性格。电视新闻的播音速度是3个字/秒，在常规电影中，对话的速度过快和过慢都不好。对此，导演要十分
注意有效地控制。
影片中人物的对话，仍然是常规电影中推进叙事、表现人物、塑造人物、表达性格的主要的表现方式。人物对话的语气、语调、速度、表情、口齿清晰的程度，又都可以反映和表现出影片人物的特点。
在我们的影片分析中，分析对话场景的存在形式、出现的次数、控制的方法，都是我们对影片对话处理的宏观把握。
分析影片的对话有如下需要注意的几个问题：
1．对话的形式：电影中的对话形式基本上有两种主要的形式：
（1）专注对话。影片中的人物对话是镜头表现的主体和电影叙事的主要形式。这时的人物没有形体的运动和位移没有更多的动作来帮助和表现对话的内容，完全依靠对话的
内容完成影片的叙事。
（2）随意对话。影片中的人物对话是镜头表现的一个部分，人物的动作和环境的因素也是场景中叙事的重要形式。这时的人物会有静态形式、形体运动形式和位移的形式，帮助
和表现对话的内容，众多的因素一起完成影片的叙事。
2．对话的内容：从总体上讲，对话的内容肯定要表达影片的叙事，但是在镜头细化分析中我们发现，对话的内容有如下的几种表达：
（1）表达影片的情节，推动影片情节的发展。这种影片的对话一般很关键，也很精彩，观众如果不注意，很难掌握影片后面的故事与人物的命运，可以说，这时的对话完全是在说
情节和事件。
（2）表达人物的情感。这种对话胜过影片的情节和事件胜过人物的动作，对人物的情感表达和压迫的整个情绪表达有非常重要的作用。
（3）表现人物的性格。影片中的人物性格，主要是通过对话来表达的，对话的语调、语气及和人物动作的配合，可以较多地表达人物的性格。
（4）表达影片的节奏。节奏是一个比较宽泛的概念，对话的节奏表达恐怕主要是对话在单位时间内给我们传达的信息量。
（5）扩大影片的信息量。在影片的叙事中，主要是通过对话的独立叙事作用，扩大影片的故事容量，所以，对话是一个独立的叙事手段和方法。
3．对话的处理：电影导演对于对话的处理可以有各种各样的方法，我们在分析过程中要看具体是什
么样的方法。
（l）A说话，表现A的镜头。A在说话，就一直用A的镜头来加以表现。
（2）A说话，表现B的镜头。A在说话，但不时地插人B的反应和动作细节镜头，通过A与B的交替来完成影片的叙事。
（3）A说话，表现其他的镜头。以A的镜头为主，不时地插入其它的镜头，丰富场景中叙事的内容。
4．对话的结构：
我们强调的对话结构，实际上是指对话的构成。电影中的对话有顺序的结构处理；有开放的结构处理；有联想的结构处理；这里，就存在着直接型的对话处理和间接型的对话处理。
甚至，我们可以分析对话在整个影片的构成中的比例关系。
读影片是一种精神上的享受，也是一种专业上的研究。
除了要有一定方式方法以外，更要我们有一定的耐心和信心。在今天信息发展的年代，在言必称大师的年代里，影片的手段和方法是可以学会的，但是，电影专业的修养是要靠慢
慢的积累来达到的，我们只有比别人多一份辛勤和刻苦，才能达到专业水平的一定高度。
一、重要问题 1.结合影片分析古典好莱坞（经典好莱坞）风格的内涵及发展过程 古典好莱坞风格—— “古典好莱坞电影”又称“经典好莱坞电影”，它首先指一套形式原则，包括以交叉剪辑、分析性剪辑、邻接性剪辑为基本方式的连贯性剪辑系统，包括确保观众顺利理解故事的场面调度技术和摄影技术。它形成一种兼具唯美性与现实感的影像风格。它以引导观众注意力、完成清晰叙事为基本任务。古典好莱坞电影的故事情节由一些清晰的因果链组成，它们大多数都包含着人物的心理动因。每一个主要人物都被赋予了一套复杂的、一致的特征。典型的好莱坞主人公都是主动型人物，有追求的目标。而主角的目标会与其他人物的欲望发生冲突，冲突逐渐升级，斗争持续到结尾时方得解决。结局通常是大团圆式的。古典好莱坞风格形成并成熟于默片时代，进入有声片时代后，在大制片厂制度的维护下，稳定发展近二十年。虽具体形式风格有演进，但以主人公为中心的因果链叙事，趋于封闭的线性叙事以及确保观众理解的清晰叙事始终是它的大前提。 2.意大利新现实主义的发展过程、艺术特色及影响 意大利新现实主义—— 1942年《沉沦》等片的出现作为先声，提示了一种美的美学观念的出现。1945年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》确立了新现实主义“纪实美学”“人道关怀”的规范，被看作这一电影潮流的开始。随后《大地在波动》，《偷自行车的人》等重要影片的诞生和许多相似追求影片的出产标志着新现实主义进入1945—1948年的全盛时期。1951年到1953年是这一电影潮流最后的时期。《温别尔托·D》差不多是最后的力作。 新现实主义不仅有政治态度和道德维度，它在电影形式上的创新使观众感知到平凡生活的美。它们包括实景拍摄、职业演员与非职业演员的结合、基于偶然遭遇的情节、开放式结局、对细微动作的关注、审美调子的极度混杂等。 新现实主义的叙事风格和美学观念深刻地改变着世界电影的发展方向。它激发了法国新浪潮电影运动的发生，也影响到西班牙、希腊、印度、伊朗等国的电影发展，乃至中国大陆和台湾80年代的电影改革也深受其影响。它侧重偶然性为事物发生发展逻辑的表述方式根本性地改变了人们对电影的认识，影响了国际现代电影的兴起。 3.苏联蒙太奇运动的时代背景、艺术风格及其影响 苏联蒙太奇电影运动—— 苏联蒙太奇电影运动的持续时间大约在1925到1930年间。它在苏维埃政府完成对电影的国有化控制，以及新经济政策推动以后出现，1928年第一个五年计划的开始，国家实行严格的控制，加速它走向结束。 蒙太奇电影运动的核心成员有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等人。他们以理论写作、拍片实验的方式全面阐述并充实了由法国人爱浦斯坦提出的“蒙太奇”概念，产生了《战舰波奖金号》、《母亲》、《持摄影机的人》等代表作，形成了一套完备的蒙太奇理论和对应的创作技法。它的影响不仅是创作技法上的，且在
如何寻找影片分析切入点汇总 对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面： （1）评片名 片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意： 1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。 2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。 （2）评导演 1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。 2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。 评论影视手段运用，要视影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。 3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。 风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。 4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。 评论影视手段运用，要视影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。 3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。 风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。 4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。 主题既然体现在作品的各个方面，分析主题就不能不注意以下几个方面： 第一，从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。 第二，分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。 第三，重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。 第四，研究情节。情节安排，不是生活的直接展现，而是包含了作者对生活的认识和评价。 （4）评演员 1）演员对角色的表演 演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性；同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。在角色的规定性限制中创造有血有肉、有特征的角色，使演员表演的特定环境。 演员的表演，需要有高度的理解力（包括对生活、社会与人生，对剧情、对艺术的理解能力）、丰富的想象力（根
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 1【表演学院】 院系：表演学院 研究方向名称：电影表演创作及理论研究方向介绍： 主要培养具有较高水平的电影表演艺术理论知识的专门型人才。具备良好的表演艺术素质，能熟练、系统地掌握电影表演艺术理论知识，具有独立进行科研的能力。侧重于电影表演艺术创作理论及电影表演教学方法的深入性研究。业务课二名称：电影表演创作分析 业务课二介绍： 考生根据指定的电影角色、作品或演员，结合表演专业基础理论知识及个人表演创作实践经验对作品中的表演创作或演员的创作风格进行分析。2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（学术型） 育明教育推荐阅读书目： 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《电影基础理论》陈晓云 《电影理论与批评》王志敏 《中国文化读本》叶朗著 《什么是艺术》（美）沃特伯格著 《艺术概论》赵彬
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 2《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 外加重要辅助资料育明教育独家内部资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】+ 【电影基础理论内部试题库】 2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（学术型）考研重点内部资料 第三节种族：少数族裔和第三世界电影理论和创作 与涉及性别的女权主义电影理论平行发展的是80年代兴起的涉及种族、国家化和殖民主义的电影观念。种族和种族主义的观念来自广泛的传统： (1)传统反殖民主义和反种族主义的论述； (2)战后对反犹主义和纳粹主义的剖析； (3)萨特存在主义和真实性语言； (4)女性解放运动。 令人啼笑皆非的是，在主流白人心目中，这些超越种族界限的黑人明星成为“明星”之后，就不再是“黑人”了。这无疑是在心理意识层面对非洲裔黑人的残酷掠夺和极大侮辱。 在涉及种族题材的美国电影中，发展出了一系列具有强烈种族意味的创作手法。如一条不成文的规定是：一般情况下，黑人只能写成正面人物，不宜写成反派人物；如果一定要将黑人写成反派人物的话，则必须有白人反派人物作陪，这也算是一种矫枉过正。为化解种族之间的冲突和增进种族之间的理解，美国电影还发展出一种独特的“双种族哥们儿公式”，即由一个白人演员和一个黑人演员组成一个跨种族的动作主体（动作片）或情感主体（情感片），成为好莱坞电影中百试不爽的灵丹妙药。《庸俗小说》中的黑社会黑白杀手，《七宗罪》中的黑白警察搭档。 第四节社会政治：意识形态批评和政治电影 电影的“意识形态批评”兴起于六七十年代的“后结构主义”时期，而《电影手册》1969年发表的《约翰·福特的青年林肯》成为意识形态批评的经典论文。1965年，法国人路阿尔杜
《影片分析透视手册》——《影片解读教程》张会军《影片分析透视手册》——《影片解读教程》张会军 一、主题 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次: 1，影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。(内容:电影手段;形式:故事;所要表达的东西) 2，通过对电影的主题。立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟了什么。(我们想的是什么) 1和2有一定联系，相同的是都是从电影出发来理解主题的，不同的是1是固 定的，而2则是不定的，每个观众都是以他的阅历和经验来理解一部电影的主题。 在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作。 1，这部影片是改编自哪一部文学作品(名著),原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想、时代背景、人物形象,作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果, 2，这部影片的导演曾经导演过什么作品,他(她)一贯的创作风格是什么,在这 一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达, 3，这部影片属于哪一类型的风格样式,同一类的影片中外都有哪些,它们之间各有什么区别, 4，描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用,你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理和艺术的感觉,影片中哪一些东西令你激动和回味,
5，关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少, 6，从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎么认识这部电影的,或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上, 7，在一个什么样的层面上，我们认为可以充分的理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点, 8，我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣, 9，影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么,影片中的风格样式、叙事结构、造型风 格、手段方法、影象效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西, 10，对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法,你认为影片中最大的不足是什么, 二、结构 结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造 影片的结构，框架，就是电影的风格。 影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括: 1，剧作结构分析: 剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。 戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。 四种模式:情理之中，预料之中;情理之外，预料之中;情理之中，预料之外;情理之外，预料之外。 非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形式上，无非是
电影的诞生及早期探索 第一节电影的诞生及早期探索 一、最初的实验发明 ●从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机 ●电影之父：卢米埃尔兄弟 ●早期电影的纪实风格 ●梅里爱：电影与戏剧的联姻 二、鲍特和格里菲斯的贡献 鲍特剪辑手法的确立 格里菲斯（1875—1948）现代电影观念的奠基者 《一个国家的诞生》《党同伐异》 格里菲斯的贡献： 将独立的镜头组成段落，形成电影特有的节奏和叙事性。 平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式。 特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运用。 第二节电影的成长与成熟时期 一、前苏联早期电影的蒙太奇学派 ⒈“库里肖夫效应” ⒉维尔多夫的“电影眼睛理论” ⒊普多夫金的蒙太奇理论 ⒋爱森斯坦的对比蒙太奇 蒙太奇学派 二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体，认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献。 该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。 库里肖夫效应 库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验，将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合，产生不同意义。 面部特写一杯羹------饥渴 一具尸体----忧伤 嬉戏的小女孩----慈爱 结论：有目的地将不同镜头加以并列，可以获得新的涵义、新的艺术特质。
维尔多夫：“我是一只眼睛，一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰它们的立足之地。如此这般，我创造了认识世界的新观念。” 普多夫金：“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具有完全的意义。一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头。镜头之间必须相互建立联系，才能实现电影叙事。在银幕上对真实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。——《电影技术和电影表演》 二、好莱坞电影的崛起 好莱坞：电影经营的乐土 制片厂制和明星制 默片时代的喜剧片：卓别林与基顿 三十年代好莱坞的类型片： 西部片；科幻片；歌舞片；侦探片 西部片的经典模式 最富于美国民族精神和文化特点；植根于美国西进的历史。以广袤奇险的西部旷野为背景。写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突。文化殖民主义倾向。 模式化的情节和人物：铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀。智勇双全的牛仔、警长；杀人越货的盗寇草莽；妖魔化的印第安人。 西部片的发展：50年代的殖民文化心理批判，60年代后的反英雄化过程与历史文化反思。 歌舞片 舞蹈与歌唱的融合（以歌为主或以舞为主）。歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。 喜剧气氛。叙事的真实性与歌舞的抒情性。 第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927） 歌舞片的经典之作：《雨中曲》（1952） 科幻片：科学幻想与恐怖 飞动科学想象，展现世界奇观，反思现代科学，感受震惊体验。 内容构成：科学与生命伦理；史前探险与外星人挑战；超自然力威胁。 好莱坞第一部、影响最大的科幻片：《弗兰肯斯坦》（1931，环球公司）当代美国影坛著名科幻三杰：斯坦利·库布里克、斯皮尔伯格、乔卢·卢卡斯。
2019-2020年北京电影学院美术学院考研资料美术学院的学术型研究生比较适合跨专业的同学来考的，其实并不是每个专业都需要绘画功底的，比如特技模型之类的，全程没有考绘画。对于没有绘画功底又懂点美术英语还不错的同学而言是个不错的选择，因为他考察的很多是理论方面的内容。育明506小林老师（微信号：ym3138779044）整理出关于北京电影学院电影特技模型及理论研究考研的相关资料，希望能为考生的梦之路引航。专业介绍 北京电影学院表演学院美术学一级学科下设四个研究方向:电影特技模型及理论研究、实验艺术研究、中国电影衍生产业发展、电影美术创作理论。 电影特技模型及理论研究研究方向介绍：本研究方向对电影特技创作领域中的模型设计、制作及应用为主要对象进行理论研究，梳理电影特技模型创作的一线资料，采用真实、完整的实例来建立新的电影特技模型创作理论观念。 招生目录 院系一级学科研究方向招生人数（拟收 推免） 初试科目 美术学院美术学 电影特技模 型及理论研 究 1人 ①思想政治理论②英语一或日语 或俄语③艺术与电影基础理论（学 术型）④影片分析 2019招生信息解析： 1、从专业招生总人数上看，近三年招生人数比较平稳，基本每个专业都招收统考生1个人左右，不过报考的人数也少，这是备考的一个最好时机，考生可以根据个人的情况报考。 2、从业务课一上看， 北电表演学院业务课一艺术与电影基础理论（专业学位）和艺术与电影基础理论（学术型）考试内容是不一样的，学硕考察的内容更深入一些，业务课一需要掌握的内容多，相对来讲耗费的时间也多，建议大家尽早复习，尤其是赵斌老
师的《艺术概论》和彭吉象老师的《艺术学概论》这两本书，因为真题中80%以上的内容都是可以从这两本书中找到的。一般情况下名词解释和论述题偏重赵斌，简答题偏重彭吉象。3、从业务课二上看， 影片分析要求考生多看电影多拉片子，主要考察从视觉和特效的角度出发，对影片进行理论分析，尤其对传统特技和数字特效之间的关系进行阐述。考查学生对影片的分析能力以及对特效的认识程度。 历年分数线及报录比 解析： 2019年北京电影学院美术学院美术学报考人数22人，进入复试人数7人，实际录取5人，报录比为4.4:1，其中电影特技模型及理论研究专业报考人数5人，进入复试1人，最终录取1人。 美术学电影特技模型及理论研究方向录取分数线和国家线一致，但是单科分数线要求比较高，政治高达69分，是美术学所有方向里最高的，英语和业务课二相对于其他方向来说比较低。可以看出这个专业对分数线的要求还是很高的。每年报考的人也不是很多，与其他人的竞争压力相对较小，还是要自己考个高分进入复试，录取就会稳一点。 专业报名人数比较少的，复试录取比基本上是1:1，报名人数比较多的专业复试录取比基本在1:2。2019年电影特技模型及理论研究方向录取的人都是压线进的，说明这个专业难考，所以初试准备的时候一定要合理规划复习深度与进度，争取过线。 附2019年美术学院美术学硕士研究生录取名单 序号研究方向 初试成绩复试成绩总成绩1 电影特技模型及理论研究 343 89.5 79.1 2019 研究方向 政治英语业务课一业务课二总分电影特技模型及理论研究 69 39 115 120 343 实验艺术研究 6142114140357中国电影衍生产业发展6053129126368电影美术创作理论 55 41 121 130 349
2018北京电影学院考研需要知道的几个问题 北京电影学院是很多人梦想的学校，梦想成为导演，成为演员，成为制片人等等，而北影也是我国电影的殿堂级高级院校，培养了无数的电影明星，对于很多没有背景没有老爸拼的人，似乎考试是唯一的选择，所以无论是本科考试还是研究生考试的学生都比较多。 好了，我们不去研究北影到底多牛，我们说的是考研。在这里的目的有两个：1，帮助大家解答一些关于报考北影资格的常见问题；2，分析一些复习准备，抓住重点。 我们先来解答一下第一个问题。 1.什么样的学历才可以报考北影？——本科。 确定以及肯定的告诉大家，必须是本科学历。希望其他学历的同学不要花费时间去准备，之前见过专科从事相关专业工作五年的，然后辞掉工作，专心复习，结果到报名的时候根本报不了，如果真心想考北影就努力混个本科学历。 2.是否接受非艺术专业的考生？——基本没有限制专业 也就是说你本科无论是什么专业都可以报考北影，所以只要你是本科学历，就不要担心你报不了北影。温馨的提示一下。虽然有些专业没有限制本科专业，但是请大家根据自己的能力选择专业，你本科学物理的，你要报个动画专业，或者舞蹈专业，这个明显不对，专业性太强了。其次对于专业的选择，很多同学原本就是艺术类专业，这个最好的就是选择跟自己本专业相同的专业，专业比较有优势，而且好复习。第一，在专业范围内，你对各知识点是比较早接触的，复习起来不难。第二，在这个复习过程这可以找本科老师指导，这个比你报班还有有效果。你是一个摄影专业，非要报导演系，这个就是非常愚蠢的做法，进了北影你还怕什么梦实现不了。目标先放在进入北影，不是直接夸入行业。 3.是否需要作品？——不需要 报考北影不需要什么作品，笔试都没有过，谁有时间看你的作品，有的专业报名就是四五百人，有获大奖的作品到复试的时候还是有加分的优势的。但是也不绝对，看你复试的发挥，是否表现得好。 4.是否需要提前找导师？——不需要 这个是很多同学都爱忍不住想的问题。感觉不找导师就特别不安心，感觉找了导师，导师就会给你勾画重点，或者跟导师眼熟，导师就会给你加分，或者有的还想给导师送点礼物。如果有这种腐败的思想就赶紧收起来，万一别人见到了会笑死你的。导师都是笔试后才选的，而且导师也不可能给你多少信息，如果你认识老师了，老师可能会跟你讲一些考试心得，看
参考书目：《电影摄影画面创作》 《银幕创造——与中国当代电影摄影师对话》 《银幕追求——与中国当代电影导演对话》（1）（2）（3） 《影片分析透视手册》 第一章画面的技术与技巧 一、现代电影胶片的问题。 数字技术一度甚嚣尘上，大有取代胶片之势，但现在看本世纪末还不可能。 胶片型号的含义： 5245：“5”—35mm，“2”—负片（底片），“45”—型号 5384：“5”—35mm，“3”—正片，“84”—型号 7245：“7”—16mm，“2”—负片（底片），“45”—型号 胶片的包装有两种规格：1000ft，305m，大片盒，最长10分钟。 400ft，122m，小片盒，最长4分钟。 分灯光片和日光片，高速片，中速片。要划分全片场景，根据实际情况来购买胶片。 高速片反差小，颗粒差。不同胶片有各自性能。材料美学，胶片性能就奠定了影片的视觉效果。 现代35mm胶片的三大特征（包括胶卷）： 1、双层涂布。第一层（上面一层）决定密度水平，粗颗粒；第二层（下面一层）决定层次，细颗粒。 如果曝光不足，会颗粒粗，灰，即暗部无层次。光通量没有进入下层。 创作中有规律，但反规律就是大师。 2、亮部保护。曝光量加大密度不是无限增大，会自动翻转。 3、暗部丰富。 电影学院学生拍摄的胶片普遍曝光过度一档到一档半。 标准光号75，最高150。一档光孔218个线，1/3档光孔26个线。据统计，电影学院学生使用的光号平均为93---99，普遍曝光过度一档至一又三分之一档。 原因：1、现在的胶片有衰减，必须在拍摄时留出余量。 2、洗印条件不达标，必须在拍摄时留出余量。 3、摄影师追求影像的暗部层次。 二、现行磁记录的三种类型 1、专业设备：BETACAM，SP，数字，1/2英寸。 2、DV。带宽：1/2英寸，Hi—8。3CCD，数字。 最大的问题是片基薄，画面没有层次，很薄。容易衰减。优点是DV可以看到彩色屏幕。 3、家用，SVHS——Super Video Home System。 只是有限传播。 在学习时要建立宏观把握的观念。任何一件事都是想70%，做30%。 三、摄影设备 设备并不决定画面效果，最好的设备也不一定便于操作，电影摄影机不是人性化设计而是智能化设计的。最先进的电影摄影机实际上操作起来并不舒服，甚至可以说十分困难。
如何进行影片分析(拉片) ——主题结构人物场景景别空间机位光线影调对话 一主题 正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。 主题——是电影中内容的核心与内涵； 是电影所要表现的主题思想。 电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。 电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。 现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。 现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。 电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。 电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次： 1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满 视觉造型特点的银幕效果上。 2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。 对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内 涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。 在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作： 1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？ 2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？ 3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？ 4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？ 5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？ 6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？ 7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？ 8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？ 9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段
【经验】电影学考研PK 电影学研究生 电影学考研 电影艺术基础①《中国电影百年图史》 ②《世界电影理论思潮》 ③《西方电影艺术史略》 ④《当代电影理论文选》 ⑤《当代电影》杂志 01电影艺术史论①《中国优秀电影电视剧赏析》②《世界经典电影分析与解读》 ③《当代欧美名片评析》④《当代电影》杂志 02电影创作①《电影电视导演术》②《影视摄影的艺术境界》③《影视剧作艺术》④ 故事—材质、结构、风格和银 幕剧作的原理》 03电影电视剧表演艺术①《演员的自我修养》②《演员创造角色》③《表演学》 04影视制片①《财务管理学》②《管理学教程》③《营销管理》④《独立制片》
529. 20世纪中国电影理论文选（上下） 530. 熊井启的电影：从望乡到爱——电影大师创作系列531. 现代人精神病历本:以电影为例——艺术细胞丛书532. 电影电视布光艺术 533. 电影学 534. 电视剧写作概论 535. 1945年以来的意大利电影 536. 中国戏曲电影史——电影丛书 537. 电影的斜坡 538. 禁止放映 539. 电视审美文化论/文艺学与美学丛书 540. 好莱坞大师谈艺录 541. 电影学：基本理论与宏观叙述 542. 电影剧作D结构样式 543. 电视制作技术 544. 中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形545. 电视节目经营策略 546. 20世纪百部好莱坞经典 547. 电影拯救女孩 548. 中外电视史纲要 549. 上海影人理论文选 550. 电影巴黎
551. 电视制作技术/北京广播学院继续教育学院成教系列教材552. 凝视的快感：电影文本的精神分析——视觉文化系列553. 家庭电视节目制作技艺 554. 黄宏电影 555. 影视演员表演技巧入门 556. 咱老百姓--百部电视短剧 557. 如何成为影视明星——梦想之路丛书 558. 上海:新十字街头 559. 舞林大会II 560. 电视音乐音响/北京广播学院继续教育学院成教系列教材561. 梦蝶集(段佳动画电影文学作品选) 562. 电影理论与批评 563. 电视剧叙事艺术/影视艺术理论与创作丛书 564. 昨夜星光:20世纪中国电影史 565. 世界电影鉴赏辞典 566. 影视动画理论基础 567. 荣誉（修订版） 568. 莎士比亚戏剧集——世界百部文学名著速读93 569. 演员创造角色 570. 欧洲电影分析 571. 电影美术师的天地 572. 网络时代的节目主持