从《庄子》的畸人形象看网络审丑潮流
目录
前言 (1)
一、审丑主体的文化心理不同 (2)
（一）重德轻形 (2)
二、审丑情感不同 (4)
（一）以丑为美 (4)
（二）以丑为乐 (6)
三、审丑趣味不同 (7)
（二）大众的游戏 (8)
四、网络审丑潮流的归宿 (9)
（一）喜剧的讽刺力量 (10)
（二）庄子的审丑心境 (11)
结语 (12)
注释 (13)
参考文献 (14)
前言
“丑（英译ugly）”有“相貌难看”和“可厌恶的，可耻的，不光荣的”两个义项，在词义上与“美”相对。而在美学范畴里，丑是美的异化，审丑包含于审美的范畴之中，是审美在一定层次上的体现。
美是什么？毕达哥拉斯认为，美是数的和谐；康德说，美是“无目的的合目的性”；儒家文化讲究“尽善尽美”；道家文化则说“大美不言”……众说纷纭，莫衷一是。正如柏拉图所言：“美是难的。”所以，作为“美”的相对范畴，“丑”亦不能被明确界定。每个人对美丑的认知都受到自身经验的影响，带有时代的烙印。审丑行为的动机、形式、效果等，因而变得丰富有趣。
近年来，网络文化异军突起，诞生了众多草根明星，也涌现出一批网络丑角。
芙蓉姐姐搔首弄姿、大摆“S”型；凤姐自夸“往前300年往后推300年，没有人会超过我”；小月月体型肥胖、不讲卫生，还爱装嫩扮性感……不可思议的是，这些丑怪至极的角色竟然受到亿万网民甚至媒体的围观和追捧，中国正在掀起一股“审丑”热潮。
事实上，网络审丑现象已经引起了国内学界的关注。遗憾的是，目前此类研究数量较少，且还没有注意到网络审丑现象区别于文学作品中审丑现象的特殊性。
回溯中国传统美学，庄子可以说是审丑主体（相对于“审美主体”）的代表之一。《庄子》一书，塑造了众多畸人形象，大致可以分为三类：一是形体残缺的人，如天生一足的右师、受过兀刑的王骀；二是相貌丑陋的人，如“颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”的支疏离、“以恶骇天下”的哀骀它；三是行为古怪的人，如赞叹自己病态的子舆、临尸而歌的孟子反与子琴张。在庄子笔下，这些畸人不仅不使人感到厌恶，反而具有一种独特的魅力——“丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰‘与为人妻宁为夫子妾’者，十数而未止也”（《庄子·德充符》）。
以《庄子》中的畸人为代表的文学作品“丑形象”和时下的网络丑角，都是凭借丑怪的外貌或行为成为人们的审丑对象，但二者之间又存在着许多不同点。通过分析比较，我们可以更好地理解网络审丑现象有别于文学作品审丑现象的特殊性，并为其寻找合理归宿。
一、审丑主体的文化心理不同
《庄子》写于战国时期，约公元前三百年。互联网在我国兴起则是在二十世纪八十年代以后。要比较这两种审丑行为，首先要对审丑主体的文化心理进行对比分析。
“形”与“德”是中国传统美学中一对重要的审美范畴。在西方文论中，也有一对类似的概念：“能指”和“所指”。对“形-德”关系的认知不同，是《庄子》审丑和网络审丑在成因上的主要区别。
（一）重德轻形
庄子继承并发扬了老子“道”的思想。老子说，“道生一，一生二，二生三，
三生万物”（《老子·第四十二章》）。“道”是宇宙的本原，天地万物只是“道”的外化而已。所以庄子在阐述“德”与“形”的关系时，说“形非道不生，生非德
不明”（《庄子·天地》）。没有“道”和“德”的支撑，一切形式都不存在。
而“道”最初的存在状态是“无”。“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；博之不得，名曰微。此三者不可致话，故混而为一。其上不檄，在下不昧。绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓忽恍。迎不见其首，随不见其后。”(((老子·第十四章》)“道”不可见、不可闻、不可得，是无状无形的。不仅如此，庄子还认为，有形的东西会反过来妨碍人们接近天道。“一曰五色乱目，使目不明：二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭薰鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”（《庄子·天地》）由此可见，在庄子的哲学体系中，“形”是最边缘、最低等的层次，它存在的唯一意义就是体现“道”。庄子“重德”而“轻形”。
“德”在《庄子》中一般有两种用法，一是指世俗道德规则，二是作为“道”的置换概念，可称之为“天德”。我们说庄子“重德轻形”，这里的“德”正是后者。
这就解释了庄子创作畸人形象的动机：畸人不但不令人厌恶，反而因为有“德”而备受尊敬，这种强烈反差正是“道为本，形为末”的有力证明。（二）视觉狂欢
将形式（符号）视作“道”（意义）的表征，并肯定后者的绝对价值，是庄子美学观的重要特点。换言之，庄子认为审美主体所关注的并非形式本身，而是形式之下的意义；审美情感的产生也是由“象外之意”唤起的。
然而，当代美学趣味的指向性已经发生了转变，一个纯粹追求快感满足的形象消费时代到来了。“人类已进入一个视觉文化传播时代，形象媒介数量巨大,形象被大批量地生产出来，铺天盖地的形象制造了人们沉醉其中的符号情境。形象狂欢已经成为当代审美化生存的最主要的组织者……”①形象直接作用于人的视觉，具有天然的视觉愉悦的可能性。当我们将感官愉悦（快感）与审美愉悦（美感）相混淆，并以快感满足为目标进行形象生产与消费时，形式的价值就被无限地放大了。而与形式（能指）所对应的情感或意义（所指）就变得无足轻重，甚至可忽略不计。
与审美形式化同时发生的还有审美情感的欣狂表达。弗雷德里克·杰姆逊在
分析爱德华·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944)的代表画作《呐喊》时，说：“作品所需要‘表达’的焦虑而寂寞的情怀，本来就是一种不在的经验，而作者偏偏又想透过一声不在的‘呼喊’来予以‘表达’。”②他认为，人类进入晚期资本主义之后，“自我”作为单元体走向灭亡。“主体”不存在了，这些孤独、寂寞、苦恼、颓废、反叛、狂放的“情感”便无所寄托，只得以一种异常猛烈的方式表达出来——欣狂之呐喊。这种强烈宣泄的倾向也暗合了视觉文化时代对官能快感的追逐。
这种视觉狂欢在网络世界中表现得尤其突出。在这里，每个人都是信息的生产者、传播者、消费者。这种造物主般的权力，令欲望的膨胀显得合理而又可行。于是，我们以欲望的满足为诉求，去编织这个五光十色的“形式的幻境”。此时，我们“不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋”③，形式以外的“意义”就自动地被回避掉了。
于是，“芙蓉”之流也有了可“审”之处。试想，一个长相平平、爆乳肥臀的女人对着镜头大跳热舞，还无比自恋地说出：“我那妖媚性感的外形和冰清玉洁的气质让我无论走到哪里都会被众人的目光无情地揪出来。我总是很焦点。我那张耐看的脸，配上那副火爆得让男人流鼻血的身体，就注定了我前半生的悲剧……”这种喜剧般的荒诞行为如何不让人发笑？芙蓉姐姐用这种颠覆传统、新奇古怪的方式强烈地撞击了人们的感官，引起一种“既可恶又可笑”的新鲜快感。这正是她一夜成名的原因所在。
二、审丑情感不同
审丑情感，即审丑主体在进行审丑活动时所产生的情绪与感觉。
庄子笔下的畸人和网友蓉荣笔下的小月月，虽然都是文学形象，但作者塑造形象的出发点明显是不同的。前者期望引起读者对畸人的赞美，进而传达“道”的思想；而后者期望吸引更多注意力（点击率）。这在某种程度上决定了两个“丑形象”在作为审丑客体时，所激起的审丑情感也会有所不同。
（一）以丑为美
纵观《庄子》全书可以发现，庄子是用一种褒扬的态度去刻画畸人形象。《庄子·德充符》中，王骀是一个因犯罪而被砍去脚的人，跟他学习的人却跟孔子的
门徒一样多。同样受到削足之刑的申徒嘉和叔山无趾，一番陈词后就使那些本来对自己持有偏见的人为之折服。相貌奇丑的哀骀它，“和而不唱，知不出乎四域”，
大却人人心而往之，鲁哀公甚至要“授之国”。闉跂支离无脤受到卫灵公喜爱，雍央
瓦瓦
瘿被齐桓公赏识。
庄子对畸人发自内心的喜爱，一方面是因为他们具有“德”（庄子重德轻形），另一方面是因为庄子并不认为他们的外形是丑陋的。相反，在庄子看来，畸人“畸于人而侔于天”，是一种未经人为加工的自然美。
“自然”一词源于老子。《老子·第二十五章》曰:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”是指事物以天然、本真的状态存在。
与“自然”相对的，是人为。《德充符》曰：“常因自然而不益生。”就是主张面对自身或外界的种种变化，要做到安于天命、顺其自然，不强求、不作为。但“无为”并不是“无能”，而是“脱离形体的羁绊,以求得心灵的超脱与自由”④。子舆有病，却说：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也！曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶句赘指天。”（《庄子·大宗师》）他将自己形体上的缺憾视作造物主的恩赐加以赞美，这是多么强大的精神力量。接着，庄子将“自然”进一步引申为人的“本性”。“西施病心而矉其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出，贫人见之，挈妻子而去走。”（《庄子·天运》）同样是皱眉，西施美而“效颦者”丑。庄子的解释是：西施患有心痛故而皱眉，是自然而然的，所以美；丑人想模仿西施所以皱眉，失落了本性，所以丑。
最后，庄子认为“道法自然”。在老子和庄子看来，“人、地、天、道、自然”之间确乎存在着一种玄奥的关系，这种关系难以解释，只好用“法”字来概括。
我们已经知道“道”是万物
．．的本原，类似于亚里士多德的“理式”——既是万物的本体，又蕴含在万物之中。而“自然”是某个或某些事物在“道”直接的、单
一的影响下所呈现出的一种状态
．．，是一种临时属性
．．。那么，“道法自然”就是说：凡符合“道”的事物，都具备“自然”的属性；凡具备“自然”这一属性的事物，“道”都蕴含其中。用一个形象的比喻来说明“道”与“自然”的关系：“道”就像一位隐形的画家，而“自然”就是这位画家的个人风格；这种风格只属于他，且体现在他的每一件作品中。
由此可见，“自然”是庄子最重要的审美标准，是他区别美丑的关键因素。因此，这些畸人虽然在普通人眼中是丑的，却能唤起庄子的审美快感。
李泽厚先生将审美快感分为生理、心理、精神三个层次，即“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。通过上文的分析，我们不难发现庄子的审丑情感也符合这种分层：首先，庄子认为畸人的外貌是上天造化，是“自然”的产物，符合“悦目”的标准；其次，畸人不失本性，安于天命，符合“悦心”的标准；最后，畸人忘情忘形，领悟“天道”，符合“悦志”的标准。
我们认为，庄子从“自然”这一独特的审美标准出发，在对畸人的审丑活动中，以丑为美，获得一种与审美快感相一致的审丑情感。
（二）以丑为乐
前文已经提到，网络丑角之所以受到追捧，是因为他们迎合了视觉消费时代人们对官能快感的强烈追求。这种快感主要包含了两个方面：一是自我宣泄的舒畅感；二是自我肯定的优越感。
“现实中的美往往被塑造为过高的统一标准，使的人们在社会交往中不得不戴上人格面具，本真和人性的东西被遮掩，心理负担加重。”⑤根据“弗洛伊德提出能量的‘守恒原则’，每次体验都有一定的份额的情绪量，这需要通过活动释放出来。如果情绪和兴奋得不到及时的释放，就会以各种病态的方式表达出来”⑥。网络世界恰好提供了一个情绪释放的出口。网上交际不建立在真实身份的基础上。在这里，每个人都可以随意“发挥”而不必为自己的言行负责。互联网的虚拟特质营造出轻松的氛围，人们便从“超我”中解脱出来，进入到“自我”甚至“本我”的状态。所以，当我们看到凤姐等人自炫其丑时，突然发现某些缺点原来并非自己所独有的。这一刻，“本我”的丑与审丑对象重叠在一起，通过审丑行为完成被压抑情绪的一次畅快宣泄。
网络世界的另一个特性就是，话语权的空前平等。特别是web2.0概念的提出：强调用户既是网站内容的浏览者，也是网站内容的制造者。在现实世界中一直是作为信息传播受众的人们，面对网络世界的身份转换，便滋生出一种自我强大的幻觉。人们利用网络生产各种偶像，实则是自我崇拜的一种表现：这些偶像越是平凡，甚至越是不堪，在鄙视或哀怜他们的同时越能给自己带来一种自我肯定的优越感。
在审美泛化思潮的影响下，主体对美的标准避而不谈，而是从审美经验出发，用快感去衡量客体被“审”的价值。在网络审丑现象中，主体通过审丑活动，获
得自我宣泄的舒畅感和自我肯定的优越感。从深度上讲，这些情感体验可以达到审美快感“悦目”（生理）和“悦心”（心理）的层次，但在“悦志”方面就相形见绌了。从广度上讲，审美所引起的快感是多种多样的（如震撼、感动、欢乐、骄傲、哀伤等），而网络审丑行为所引起的快感主要局限在“欢乐”这一个方面。
三、审丑趣味不同
审丑具有主观性，表现在不同审丑主体对同一客体的审丑感受不同。
畸人可以得到庄子的真心赞美，在当代的知名度却远远不如凤姐。这是因为，虽然我们笼统地认为畸人和凤姐都是丑的，但他们的丑又截然不同。《庄子》中的畸人形象和时下网络丑角分别迎合了两个文化阶层不同的审美趣味。（一）精英的崇高
庄子笔下的畸人让人不禁联想到《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多。事实上，在世界文学范围内，这种“面貌丑陋而心灵高尚”的文学形象数不胜数。这类人物形象具有一个共同的特征——崇高之美。
崇高，是西方美学史上一个重要范畴。最早对“崇高”进行专门论述的是古罗马修辞学家朗基努斯。他认为，崇高是一种与古希腊艺术“和谐的优美”截然不同的风格，类似于中国传统美学的“雄浑美”、“刚健美”。
18世纪英国美学家伯克用生理学和心理学的知识，阐释了崇高感的起源。他认为，崇高感源于自我保存的感情，而自我保存的感情大部分主要与痛苦和危险有关；痛苦或危险太紧迫就只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却因为不那么迫近，便由痛感转化成快感。
《庄子》中的畸人形象或残或丑，足以让人联想到各种危险体验。由此而生的恐怖再加上文学欣赏所带来的“心理距离”，便具有了转化为崇高感的可能性。
康德继承了伯克的思想，将“崇高”和“美”看作两个独立的审美范畴。他认为，“对象的‘形式’即是主体可以通过感官对于对象的把握，这是一般审美活动的基本媒介。而‘无形式’也就是形式的无限性，它是指对象的形式超越了人的感觉能力，不能通过感官加以把握。如果说‘美’涉及对象的‘形式’，崇高就正是涉及对象的‘无形式’。二者的逻辑联系在于：‘美的分析’使对象只剩下‘形式’，‘崇高的分析’则使对象连‘形式’也不剩，进一步从远离形式（无形式）
的方面透视美的主观基因”⑦。换言之，美（狭义）对应的是形式，而崇高对应的时候形式之外的精神力量。
“而畸人无疑是具有这种精神上的力量和气势的，他们领悟了大‘道’，具有磁石般的力量，能够使不同身份、不同地位的人自发追随，是一种‘天不言自高，地不言自广’的崇高境界。”⑧与庄子塑造的另一类形象——“真人”不同，畸人既不能“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，以游无穷”（《庄子·逍遥游》），也没有“入水不濡，入火不热”（《庄子·大宗师》）的超人本领。在战乱频繁的年代，普通人尚且艰难度日，更何况天生残疾的畸人。但是畸人却从未放弃对“道”的孜孜追寻。这种明知不可为而为之的精神，就像日复一日推石上山的西绪福斯，充满了古希腊悲剧式的崇高。从康德的理论可以看出，“崇高”这一趣味是建立在对“形式之外”（意义与精神）的肯定。这就迎合了精英文化阶层的趣味。精英文化宣扬理性，认为人类不仅要关注当下的感性需求，还应思考未来、命运等超越经验的终极意义。精英文化追寻“真”、“善”、“美”，相信有一种超越时空的存在可以指引人类的未来。这种超越时空的存在，庄子称之为“道”。
（二）大众的游戏
在相当长的时期内，“崇高”一直是文艺创作的重要审美趣味。直到19世纪末20世纪初，传统西方的理性精神遭遇巨大挑战。二战以后，后现代主义作为一股文化思潮风靡世界。“拒绝崇高”成为这一时期人们的文化心理之一。
随着商品交换的迅速发展和城市的出现，具有通俗性、娱乐性、流行性、时尚性、商业性的“大众文化”开始受到欢迎。“所谓大众文化（mass culture），就是由文化工业生产，通过书报、广播、电视、因特网等现代大众传媒传播，按商品市场经济规律去运作，以具有基本的文化接受和参与能力的大众为主要消费对象，旨在使普通大众获得感性愉悦，并融入生活方式之中的日常文化形态。”⑨大众文化是作为精英文化的对立面出现的，后现代主义为其提供了理论基础。德里达说，“中心乃是整体的中心，可是，既然中心不隶属于整体，整体就应在别处有它的中心”⑩。因此，所谓“中心”只是一种悖论性的存在。这样，精英文化赖以生存的深度基础——“逻各斯中心主义”就被解构了。
就此，“崇高”这一受精英文化推崇的审美趣味遭到了抛弃。取而代之的，是一种平民之间的“后现代游戏”。
有关“游戏之美”的理论，最初是由席勒提出的。他指出，人有两种自然要求或冲动——“形式冲动”和“感性冲动”，它们分别对应着理性形象和人的生命。对二者和谐统一的要求就是“游戏的冲动”，也就是“美”。席勒所谓的“游戏”，其核心是人的主体性自由。但在后现代社会，人的主体性已经丧失，此时“游戏”的核心转换成了“游戏”本身。
伽达默尔在《真理与方法》一书中指出，“游戏本身就是具有魅力吸引并束缚游戏者的东西，因为游戏使游戏者在游戏过程中得到自我表现或自我表演。但是游戏者要在游戏中达到自我表现，需要观赏者。游戏主体只有在观赏者那里才赢得其自身的完全意义。在这种意义上，我们同样也可以说观赏者和游戏者一同参与了游戏，游戏本身乃是由游戏者和观赏者所组成的统一整体。”○11至此，凤姐等人的“晒丑”行为就变得不难理解了。他们正身处一个叫做“明星梦”的游戏，通过各种荒诞、滑稽的表演，满足自我表现的愿望并享受成为焦点的感觉。之所以强调这场游戏的“平民性”，是因为当表演者与观众身处同一阶层而不是雅俗有别的时候，这种审丑主客体之间互动会变得更加顺利。所以，普通网民的“围观”将这场游戏推向高潮。值得注意的是，网民在这场游戏中，不仅在观察丑角，还也在观察其他观众，同时还在观察自己。正如卞之琳的诗句“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，在这场游戏中，丑角和围观网民都同时扮演着表演者与观赏者的角色。他们彼此欣赏，也欣赏自己，迷惑于不同人的不同表现，彼此模仿又互相批驳；通过表演者与观赏者身份对调、充分互动，共同享受审丑游戏所带来的快感。
四、网络审丑潮流的归宿
前文从审丑主体的文化心理、审丑情感和审丑趣味三个方面，对《庄子》中的畸人形象和时下的网络“丑星”进行了分析比较，揭示了网络审丑现象区别于文学作品中审丑现象的特殊性：（1）平面化，强调形式而回避意义；（2）审美泛化，片面追求官能快感；（3）平民化，主客体互动游戏。因此我们认为，以《庄子》中的畸人形象为代表的“文学作品的审丑”是审美的特殊范畴，而“网络审丑”已经脱离审美，是“审丑”从文学现象向文化现象转变过程中遭遇畸变的结果。
由于我国的审美教育一直呈现出“唯美”的单向度特征，人们缺乏正确欣赏“丑”的能力，致使在网络审丑潮流中，人们片面追求感官刺激与游戏快感。然而揭开这层欢乐的画皮之后，却只剩下虚无。
下面试从两个角度为网络审丑赋予新的内涵，为其找到富有人文属性的合理归宿。
（一）喜剧的讽刺力量
我们发现，无论是视觉形象还是情感效果，抑或是主客体的游戏互动特征，网络审丑现象都与喜剧有着千丝万缕的联系。
首先，“丑角”指戏剧中的滑稽角色，在喜剧中尤为常见。从视觉形象上看，丑角“常有打破人们审美习惯和准则的突出特征，比如中国戏曲中丑角鼻子上通常抹有一块白斑，在西欧戏剧中则弄成一个红鼻头，这种装扮就在于通过反常规的夸张突出某一局部而制造荒诞滑稽之感。芙蓉姐姐经典S造型照片就突出了这种滑稽特征”○12。
其次，“喜剧”概念最早由柏拉图提出。他认为，悲剧诗人是用悲哀的剧情来打动人们的“感伤癖”，而观众又是用别人的痛苦取乐，培养自己的“哀怜癖”；喜剧诗人是用可耻的事情和低级的人物满足观众的一种“夹杂着恶意的快感”。通过前文分析，我们知道，当人们看到芙蓉姐姐等人的献丑表演时，首先会感到惊愕、恐惧、厌恶等生理上的“痛感”，进而在鄙视或哀怜他们的同时感到自己的优越。这种“突然的光荣感”正是喜剧（或丑角）的审美本质。
最后，在黑格尔的喜剧论中，涉及到了主客体游戏互动的现象。他认为，“喜剧的出发点在于人物对‘目的’从不抱以严肃的态度。他们似乎只是在游戏，自己制造矛盾、显出可笑处，又自己挫败自己、以至最终通过自己来解决矛盾。这样，黑格尔所说的喜剧人物便是‘与观众一起笑’、而不是‘被观众所嘲笑’”○13。从这个角度来看，每一个互联网审丑事件都可以看作一场规模宏大的喜剧；或者说，喜剧正是对这一类事件的摹仿。
以上是网络审丑现象与喜剧的共同点，这为我们寻找网络审丑潮流的理论归宿提供了一个方向。那么前者为人诟病，而后者备受推崇的原因何在呢？我们认为，“讽刺”正是症结所在。
讽刺，就是用含蓄的话劝告或讥刺。古希腊、罗马时代的喜剧家，大都以讽
刺恶人为己任。这种创作理念在文艺复兴时期得到发扬，许多学者和作家都从惩戒恶人的角度强调喜剧的作用。
通过以上分析，我们假设引入喜剧讽刺性是网络审丑潮流的合理归宿。下面试论证该假设在理论上可行性。
首先，如果说喜剧的讽刺对象是演员和观众之外的“丑”，那么网络审丑现象的讽刺对象就是审丑主体内心的“丑”。这是由当代的审美大众化引起的。审丑的主客体都是平凡人、普通人，所以客体身上所具备的丑也必然为主体共有。正如前文所说，当我们看到凤姐等人自炫其丑时，“本我”的丑与审丑对象重叠在一起。此时，我们潜意识中的“丑”以一种隔岸观火的形式被意识察觉。所谓隔岸观火，就是在内心之丑向客体之丑投射的过程中产生的一种心理距离，这个距离使我们并不感到被讽刺的痛，所以在批判他人的同时也进行自我批判。锡德尼在《为诗一辩》中写道：“喜剧要描述我们生活中常犯的错误，诗人应竭力揭示生活中最可笑、最难堪的情节，于是任何观众都不愿再作这种人。”换言之，审丑主体会自觉或不自觉地与内心的丑决裂，从而获得心灵的净化。
其次，将讽刺力量注入网络审丑潮流，事实上是给平面化的审丑行为赋予了内涵。但我们认为这种内涵与精英文化所宣扬的真理、理性不同，不会给人以俯视和强加的感觉，也不会引起大众文化的反抗。因为趋利避害是生物的天性，当我们以旁观者的眼光看到自身的不足，自然会产生改进的愿望。
综上所述，我们认为在喜剧讽刺精神的烛照下，网络审丑可以获得一个合理发展的方向。
（二）庄子的审丑心境
与“肌肤若冰雪，绰约若处子”（《庄子·逍遥游》）的真人相比，四肢不全、相貌古怪的的畸人就是“丑”的代名词。庄子却偏偏对畸人之“丑”情有独钟。因为在这“丑”的背后有“道”的存在。
然而，通过审丑悟“道”并不容易。庄子说：“听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”（《庄子·人间世》）就是说，要体悟“道”的玄妙，既不能靠生理器官去感觉，也不能靠头脑理性去思考，而要沐浴在一种“虚静”的心境中去感应。
为了达到这种审丑心境，庄子总结出了一套审丑准备工作：心斋，坐忘。
心斋，字面意思就是“心灵的斋戒”。这种斋戒需要做到“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！”（《庄子·人间世》）。首先，心智纯一，摒弃杂念，是一种专心致志的态度；接着关闭五感，停止思考，用“气”去感受、接纳万物；最后达到一种虚空的状态，仿佛与世间万物融为一体。以上便是“心斋”的过程。
“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）庄子认为：“道”是无形的，那么一切有形的东西都会成为体“道”的障碍；“道”是整体的，那么一切具体的东西也都会阻碍对“道”的体悟。于是“坐忘”就成为必要的准备工作。消解生理的欲求，消解对事物的理性判断，当人既无感性也无理性之时，人的内心便得到了解放；此时，人不再作为具体的个人存在，而成为和谐整体（即“道”）的一部分；作为“道”的一部分，自然而然就悟“道”了。
弗洛伊德将人格结构分为“本我”、“自我”和“超我”三个层次。“心斋”和“坐忘”却要求将这三个层次的人格全部抛弃，是超高难度的工作。这就要求主体不断进行精神的修养，提升精神的境界。
对引导网络审丑合理化发展而言，“心斋”和“坐忘”是立竿见影的方法。因为只要主体在一定程度上削弱对官能快感的片面追求，其网络审丑活动就能回到正常、健康的轨道。从长远来看，“心斋”和“坐忘”要求主体不断进行精神的修养和锻炼，用一种整体的、终极关怀的心境体察万物。那么，当审丑主体以这种心境去审视网络“丑星”时，所获得就不仅仅是毫无深度的游戏体验，而是理性的思考、自我的警醒、悲悯的情怀，以及更多。
庄子的审丑心境，可以帮助当代网络审丑潮流乃至整个大众文化迎来一次人文精神的回归。
结语
本文首先通过对比《庄子》中的畸人形象和时下网络“明星”丑角，从审丑文化心理、审丑情感和审丑趣味三个方面，总结了网络审丑现象区别于文学作品中审丑现象的特点：（1）平面化，强调形式而回避意义；（2）审美泛化，片面追求官能快感；（3）平民化，主客体互动游戏。再根据以上特点，联系西方喜剧文论和庄子的审丑心境理论（心斋、坐忘、虚静），为其找到两个较为合理的发展方
向：引入喜剧讽刺性，提高主体境界修养。
同时，这也对我国的媒体工作和美育工作提出了新的要求。媒体应当更好地旅行先进文化传播的责任，避免媒体价值观的过度商品化，同时促进精英文化与大众文化的渗透融合。审美教育应当朝多元化发展，不仅要培养学生对美的鉴赏力，也要让学生明白“丑”是现实的不完满，并学会“在‘审丑’所产生的否定性力量中实现主体的自我超越，进而取得更好的发展”○14。
注释
①梅琼林，视觉文化传播时代的审美化生存[J]，文艺研究，2008年第6期
②杰姆逊，后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑[M]，http://chin.nju. https://www.doczj.com/doc/d28837488.html,/zwx/zhouxian/meixue8/21.htm，2011/3/20访问
③傅守祥，欢乐诗学：消费时代大众文化的审美想象[D]，中国博士学位论文全文数据库，2011/3/6访问
④刘薇，论庄子笔下畸人形象[J]，商丘师范学院学报，2002年12月，第1 8卷第6期
⑤李振，媒介视野中“丑角”原型的娱乐价值[J]，华中师范大学研究生学报，2005年9月，第12卷第3期
⑥中国心理学家网，压抑特点与形成的心理学研究[Z]，https://www.doczj.com/doc/d28837488.html,psy. net/readnews.asp?newsid=8363&page=3，2011/3/20访问
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