中国美学史大纲
绪论
一、研究中国美学史的意义：建立现代美学体系
1、现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通（2）中国美学与西方美学相互融合
（3）社会科学与自然科学相互渗透（4）基础美学和应用美学相互推进
2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际
性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围：看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论（狭窄）
看法二：研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史（宽泛）
美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、
发展和转化的历史。
审美意识史：1、形象的系列：《诗经》、《楚辞》（艺术史）2、范畴的系列：“意象”“气韵”（美学史）
审美意识史=美学史+各门艺术史
三、中国美学史的分期：中国古典美学：发端——先秦、两汉老子、孔子、庄子、荀子等
展开——魏晋南北朝至明代李贽
总结——清代前期王夫之、叶燮
四、中国古典美学的一些流行性考察：
1、西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论；中国美学重表现、重抒情，发展了意境的理论。
2、西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。
3、西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性；中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性。
第一篇中国古典美学的发端
★第一章老子的美学★
老子美学是中国美学史的起点。思想发源地是老子哲学和老子美学。
一、中国美学史从哪儿开始
从历史顺序看：老子生活的时代早于孔子；《老子》约成书于战国时代
从理论本身看：1）哲学方面：老子提出以“道”为中心的哲学体系
2）美学方面：提出“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”等范畴在中国古典美学的逻辑体系中都占有十分重要的地位。
二、老子论“道”“气”“象”
1、老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是“道—气—象”这三个互相连结的范畴
2、“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴，《老子》中“道”的性质和特点：
1）“道”是原始混沌：“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，它不依靠外力而存在，包含着形成万物的可能性（“朴”、“玄”、“恍惚”是对这种原始混沌的形容）
2）“道”产生万物：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和（老子的宇宙发生论）3）“道”没有意志、没有目的：“道”虽然产生万物，但它并不是有意志、有目的的主宰
4）“道”自己运动：“道”处于永恒的“独立”运动即自己的运动之中，这种运动构成了宇宙万物的生命
5）“道”是“无”与“有”的统一：“无，名天地之始；有，名万物之母”
①作为天地之始：“道”是无规定性、无限性。“道”是没有具体形象的，是不能单凭感觉把握的——“无”
②作为万物之母：“道”有规定性、差别和界限。千差万别的事物都是由“道”产生的，这就是——“有”“道”是无限和有限的统一，是混沌和差别的统一。老子的哲学体系在总体上带有唯物论的倾向。
3、“道”不是绝对的虚无。“道”包含“象”（物的形象）“物”“精”（气），是真实的存在。万物的本体和生
命是“道”，是“气”，那么“象”（物的形象）也就不能脱离“道”和“气”。如果脱离“道”和“气”，“象”就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。
4、“道”“气”“象”对中国古典美学的发展产生了深远的影响：
（1）审美客体不是孤立的、有限的“象”。“象”须体现“道”“气”，才成为审美对象；
（2）审美观照：必须从对于“象”的观照进到对于“道”的观照（玄鉴）
审美观照不是对于孤立的有限的象的观照实质—并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命（3）中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命（“道”“气”），这样艺术作品本身才有生命力=>“气韵生动”（几千年来中国绘画的最高美学法则）
三、老子论“有”“无”“虚”“实”
老子认为：“道”具有“无”（天地之始）和“有”（万物之母）的双重属性
就现象界来说，宇宙万物是“无”和“有”或是说“虚”和“实”的统一。
天地中间充满虚空，但不是绝对的虚无，虚空中充满了“气”，有了这种虚空，才有了万物的流动、运化，才有不竭的生命，“有”“无”统一，“虚”“实”统一，天地万物才能流动、运化、生生不息。
“虚实结合”—1）认为艺术形象必须虚实结合，才能真实的反映有生命的世界。
2）表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要美学特点。
以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要的问题。
四、老子论“美”“妙”“味”
1、老子论“美”：1）明确的与“善”区别开来：天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣
2）“美”更重要的是相对于它的对立物“恶（丑）”而存在的
老子不是第一次使用“美”的概念的人，而是使它第一次成了一个独立的美学范畴，美学史上具有重要意义。
2、在老子时代，美和艺术是专供于奴隶主贵族享受的，所以他对美和艺术采取了一种简单的否定的态度。
3、“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……是以圣人为腹不为目，故去彼取此”
老子在一定意义上对美和实用、美感和快感作了区分：他认为声色犬马之乐是美而不是实用，他们引起的是美感，而不是生理上的快感。（为腹——实用的东西，产生生理快感为目——美的东西，产生美感）
4、老子对形式美也持否定的态度：老子的“拙”成为后代一种审美趣味及审美风格“光而不耀”（审美理想）
5、老子谈“味”：审美标准——淡乎其无味（对“道”加以表述，所给予的是一种平淡的趣味）是听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受。
6、老子谈“妙”：把握“道”的“无”的一面——观照“道”的“妙”的属性（“妙”主要用于审美领域）
“有”的一面——观照“道”的“徼”的属性（“徼”体现道有规定性、有界限的一面）“道”又叫做“玄”，“妙”和“徼”“同谓之玄”，但“玄”终究更偏重于说明“道”的无限性，与“妙”这种属性更为接近，所以说“玄之又玄，众妙之门”
老子否定“美”，但不否定“妙”：由于“妙”取法于“道”，体现“道”的“无”的一面
“妙”的特点是体现“道”的无规定性和无限性，“妙”出于自然，归于自然，不能执着于有限的物象来求“妙”总结：从老子的“妙”我们可以看出中国古典美学范畴一个重要特点——中国古典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某种特点，而是同古代思想家整个宇宙的看法密切相关，因而往往包含有形而上的含义。
★五、老子论“涤除玄鉴”★
“涤除”：洗除尘垢，洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明
“玄鉴”：“玄”是“道”，“鉴”是观照，“玄鉴”就是对道的观照
“涤除玄鉴”第一层含义：把观照“道”作为认识的最高目的
（老子认为一切观照都要进到万物的本体和根源的观照，即进到对于“道”的观照。这就是认识的最高目的。这就叫“玄鉴”。但对于“道”的观照怎么实现，老子没有明确的回答）
第二层含义：要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静——庄子“心斋”“坐忘”（老子强调，为了实现对“道”的观照，观照者必须保持虚静）
“涤除玄鉴”文学领域的影响：
1、宗炳：澄怀味象（“澄怀”是审美观照的必要条件，“味象”实质在于观道）
①审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命“道”的观照②为了实现审美观照，必须有审美的心胸
2、陆机《文赋》“伫中区以玄览，颐情志于典坟”文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命。
3、刘勰《文心雕龙·神思》虚静的心胸对于审美观照及文学构思的重要性
4、其他：唐刘禹锡、宋苏轼、宋画论家郭熙
★第二章孔子的美学★——孔子强调美育的重要性。是中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。
一、孔子论艺术在社会生活中的作用：
1、孔子肯定美和艺术：审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用。
2、审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。在主观意识的修养中，在为了达到仁而进行的努力中，审美的境界高于知识的境界。
3、孔子认为：政治风俗的理想境界乃是一种审美的境界——他看到审美、艺术、政治风俗有内在联系。
思想核心是“仁”，“仁”是要把遵守奴隶等级制度的“礼”作为内心自觉的要求，所谓“克己复礼为人”“仁”是一种天赋的道德属性，只是一种可能性，不是现实性。“仁”与“不仁”取决于主观愿望和主观修养。
二、孔子论“美”与“善”、“文”与“质”
1、孔子对审美和艺术进行规定：
（1）艺术必须符合道德的要求，必须包含道德内容，才能引起道德美感
（2）孔子不仅要求区分“美”和“善”，还要求在艺术中将二者统一起来
原因：并不是任何一种艺术都可以起到积极的作用，只有符合“仁”的要求的艺术才能达到这种作用（3）“美”“善”统一，在一定意义中是形式与内容的统一
“文质彬彬”：“质”——指人的内在道德品质“文”——指人的纹饰
孔子认为：一个人缺乏纹饰，（“质胜文”），就会粗野；
一个人单有纹饰而缺乏内在品质（“文胜质”），就会虚浮
（4）“文”和“质”的统一就是“美”和“善”的统一。反对文胜质和质胜文。
2、“乐而不淫，哀而不伤”——孔子的审美标准一个字概括“和”
例如：（1）史伯“夫和实生物，同则不继”（2）晏婴：“和”与“同”区分
（3）《左传》里“季札观乐”（4）《国语》
3、艺术包含的情感必须是有节制的，有限度的情感，这种情感符合“礼”的规范，是审美的情感。
4、孔子说：“礼之用，和之贵”继承了春秋时期的“和”的美学思想——着重点不在于音调本身的和谐，而在于音乐表现的情感需要受“礼”的节制，要适度。
三、孔子论“兴”“观”“群”“怨”——美感作为一种精神愉悦的心理特点
“兴”：说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。这种精神的感发，是和欣赏者的想象和联想活动不可分的（“托物兴辞”“引譬连类”），因而是和诗歌的审美形象不可分。
“观”：通过诗歌可以了解生活、政治风俗的情况（盛衰得失），也就是说，诗歌的欣赏活动是一种认识活动。（郑云“观风俗之盛衰”、朱熹“考见得失”）；另一层含义是“观志”，从诗中看出诗人之志以及诵诗人之志。“群”：孔安国“群居相切磋”，朱熹“和而不流”；即是诗歌可以在社会人群中交流思想感情，从而使社会保持和谐。
“怨”：孔安国“怨刺上政”，但“怨”不限于“怨刺上政”。凡是对现实的社会生活（政治风俗等）表示一种带有否定性情感都属于“怨”。“可以怨”，就是说诗歌可以引起欣赏者对于社会生活的一种情感态度。
孔子“兴”“观”“群”“怨”对于诗歌欣赏（作为一种美感活动）的心理特点作了深刻的分析，深刻性表现为：（1）孔子看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容，并且把这多种因素、多种内容统一了起来。
“兴”“观”“群”“怨”这四者并不是互相割裂的，而是互相紧密的联系在一起：
在孔子看来：艺术欣赏活动（美感活动）
①不单纯是感性的活动，也包含有理性的内容；②不单纯是认识活动，同时是情感活动；
③不单纯是被动的接受，它同时是主动的抒发；④不单纯是个人活动，它在本质上是社会性的活动。（2）孔子强调诗歌对人的精神的感发作用，从而把握了艺术欣赏活动的一个最重要的特点。
理由：孔子把“兴”摆在首位，在他看来艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点就
在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。（中国美学史上一个优良传统）
四、孔子论“大”
1、孔子使用“大”的范畴，最开始是对于尧的赞扬（尧很崇高，很广大，功绩伟大，典章制度有光辉），
实质上：“大”：
1）首先是一个道德的范畴，孔子赞扬尧是从道德修养和事业成就的角度着眼，但同时又是一个审美的范畴2）孔子的“大”与西方美学“崇高”之比较：
同：他们所指的对象都具有数量和力量的巨大；
异：①“大”包含对所指对象道德的评价，“崇高”则不一定含有对所指对象的道德的评价；
②“崇高”的对象之所以崇高，是在于对象的巨大、无限等特点引起了主体对于自身力量的一种崇高感，
“大”所指的对象不能引起主体对于自身力量的崇高感，他只能引起主体对于对象的一种敬畏之情，并且伴随着一种神秘感。（“大”的特点是与孔子的哲学思想相联系的）
3）“大”与“壮美”（阳刚之美）区别：“大”使人敬畏、崇拜“壮美”虽使人惊怖，却并不使人敬畏、崇拜4）孔子认为：尧的“大”是效法天的“大”（“天”不是自然的天，而是有意志、有道德属性的人格神，它是宇宙和人类社会神秘的主宰）——天命论
五、孔子论“知者乐水，仁者乐山”——涉及自然美的本质问题
审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于他是否符合审美主体的道德观念：自然美不是纯客观的东西，它包含有审美主体的思想、联想，想象的成分就是包含有意识形态的成分。（1）自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此人在欣赏自然美时就可以把他们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征；——“比德”理论
（2）自然物（山水）之所以美，虽然同自然物本身的某些特征有关，但决定的还是在于审美主体把自然物的这些特性和人的道德品质联系起来。
六、墨子的“非乐”
1、墨子的美学思想，集中表现于他提出的“非乐”的主张——同儒家学派相对立
墨子认为统治者喜好音乐—大批劳动力脱离生产、妨碍社会生产—浪费社会财富、造成危机—别人陪他一起欣赏，严重影响正常的社会政治活动和社会生产活动—国家刑政乱而财用不足，加重劳动人民的负担—使劳动人民衣食不足，从而造成社会的混乱和国家的灭亡
2、墨子否定文采饰美，为了维护劳动人民的利益
3、评价墨子“非乐”（以及否定文采饰美）的主张：
积极：反对统治者，为维护劳动人民的利益应该肯定（“厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财”）
消极：在理论上是错误的，他把审美和艺术活动看作是一种单纯的娱乐，他不了解审美和艺术活动在社会生活中可以产生积极的作用。
4、墨子在论证“非乐”时提出了：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”——此命题包含有审美和艺术活动要以一定的物质生活条件为基础的思想，有合理因素。
七、孟子论人格美和共同美感
1、孟子：较重要的美学理论（1）关于人格美的论述（2）关于美感共同性的论述
2、孟子关于人格美的论述：
（1）孟子认为人生来就有善心，但未必有完美的道德，善心是道德的萌芽，还须通过道德的修养，发挥自己固有的善性——唯心主义的人性论（引出人格美的理论）
（2）孟子把人的道德修养分为几个等级：善（可欲）可以满足人的欲望——信（有诸几）说到做到言行一致——美（充实）把仁义礼智的道德原则扩充到人的容貌形色行为等各个方面——大（充实而有光辉）人的道德人格光照四方——圣（大而化之）用道德人格化育天下=神（圣而不可知之）圣人为什么能用道德人格化育天下，这时神秘莫测，一般人是难以把握的。“大”和“圣”加在一起大致相当于孔子的“大”“美”“善”并不并列，“美”包括“善”，“美”高于“善”
（3）孟子认为一个人的道德修养达到了“圣人”这个等级，他的人格美能对社会风尚产生极其深远的影响
孟子把“圣人”人格美的这种功能涂上了一层神秘的色彩，即他所谓的“神”
（4）孟子的“神”区别《易传》的“神”
孟子的“神”：指圣人的道德修养所达到的化育天下的神秘境界，带有唯心主义色彩
《易传》的“神”：指宇宙万物微妙变化的规律以及人们对这种规律的把握，带有唯物主义色彩
3、孟子关于美感共同性的论述：
（1）人类有共同的感觉器官，所以人有共同的美感，人的心也是相同的，所以人对理义必定有相同的爱好（有一定合理因素）是对人性善的论证
（2）但孟子不了解人的感觉器官也是一种历史的产物，孟子也不了解人的美感不仅有共同性，而且有差异性（时代差异、民族差异、阶级差异、个体差异），这是孟子的局限。
4、孟子从他的天赋道德观念论引出他寡欲音乐舞蹈的本质和起源的理论：“乐”的本质就是对于“仁”“义”等道德的爱好，“乐”就是从这种对于“仁”“义”的爱好中产生的——唯心主义的艺术起源论。
第三章《易传》的美学
一、《易传》和《易》象
1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的解释和发挥。《易经》+《易传》=《周易》《易经》：古代的一部算卦的书，包括由八卦推衍出来的六十四卦的卦象、卦辞和三百八十四爻的爻辞。
《易传》：共十篇，包括《彖传》上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》，《易传》又称“十翼”。
2、《易传》、《易经》区别：《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易经》的宗教巫术的形式，摒弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。
3、《易传》在美学史上的重要性：远超《孟子》《墨子》。不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。
4、《系辞传》的“象”区别审美形象：
（《系辞传》的“象”不等于审美形象，但是接近于审美形象）《易》象可以通向审美形象
（1）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映
异：《系辞传》“象”反映不一定是审美的；艺术形象必须是审美的反映
（2）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是以形象来表达有关社会生活的内容，前者以形象说明义理，后者则以形象来表达情意
异：《系辞传》的“象”和他所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了
（3）《易经》中有一些爻辞，本身就是诗歌，“赋”“比”“兴”三体都有
结论：因为《易》象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把《易》象作为艺术最早的起源，并从《易传》中寻找艺术创造的法则。
二、“立象以尽意”
1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念。“言不尽意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：
概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现的很清楚、很充分
2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远
“象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、幽隐的
3、发展：“立象以尽意”把“象”和“言”区分开来的同时又把“意”“象”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”做一个重要的规定——“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”做进一步规定——魏晋南北朝出现“意象”的美学范畴
三、“观物取象”
（1）说明了《易》象的来源：是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察创造出来的，《易》象是圣人的
创造而非“自我表现”，是对宇宙万物的再现，这种再现不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在特性及宇宙深奥微妙的道理
（2）说明了《易》象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”是对外界物象的直接观察、直接感受；“取”是在“观”的基础上的提炼、概括、创造，“观”和“取”都离不开“象”。
（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近
“观物取象”在美学史上的影响：
（1）被多数人看作是艺术创造的法则；论书法、论画、论小说、兼论诗与画。“观物取象”强调“再现“，《易传》的“观物取象”在美学史上形成了一个极其重要的传统思想，把握住这个思想，对于把握中国古典美学体系有重要的意义
（2）“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：是中国古代诗人的一种独特的审美观照方式，构成诗画中空间意识的特质
四、《易传》辩证法对美学思想发展的影响：
《易传》和《老子》是中国古代哲学史和美学史上辩证法传统的两个源头
《易经》认为：宇宙万物是不断变化的（《易传》中心思想之一）
《易传》辩证法思想对美学思想的发展产生了多方面的、深刻的影响
（一）《易传》“阴阳刚柔”的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观
1、《系辞传》认为，宇宙万物变化的原因是事物内两种对立因素的互相作用（即阴和阳、柔和刚）
中国古典美学把美分为两大基本类型：壮美和优美（阳刚之美和阴柔之美）
也是艺术意象、艺术风格、艺术类型的两大类型。
姚鼐的举例：1）对两种美并未做理论上的规定
2）区分并不是姚鼐第一次提出，因此他在这个问题上的贡献是有限的
2、《易传》的影响不仅在于这两类的区分，而更在于这两类美的统一：阳刚之美和阴柔之美（相互渗透，相互统一）可以“偏胜”但不能“偏废”，这是中国古典美学一个重要观点
（二）《易传》“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观，历代一些进步思想家强调美和艺术的生命在于发展变化，反对陈陈相因、泥古不变。
（三）《易传》“知几其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要审美标准和审美理想
“神”——阴阳不测、变化之极，即宇宙万物变化的规律
“妙”——指世界万物的微妙的变化
“知几其神”：凡是能把握事物变化的先兆，能遇见事物发展的将来，就叫做“神”
《系辞传》的“神”：指对于事物变化发展的微妙规律的把握
庄子的“神”：指把握事物变化发展的微妙规律而后获得一种创造的自由，是逻辑的发展。
（四）《易传》《文言》中“修辞立诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观
“修辞立其诚”：文辞必然要表现作者的思想感情和道德品质，写出好的文辞，必然要有好的思想感情和道德品质。
诗品与人品：1、个别的例子不能否定普遍的规律2、一个艺术家的人品不一定直接明显的表现在每一件具体作品中3、作品审美价值无具体标准
五、“赋”“比”“兴”的美学本义
《易传》所说的“象”和《诗》的“比”、“兴”是相通的。从美学史的发展来看，“赋”“比”“兴”这组范畴正是对《易传》的“象”（立象以尽意）的进一步规定。最早见于《周礼·春宫》
“赋”“比”“兴”乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴
叶嘉莹“赋”——有铺陈之意，是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方式
“比”——有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法
“兴”——有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方式
这三种表达方式方法，实质上就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系
1、“比”、“兴”区别：
（1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说：
“兴”的作用大多是“物”触引在先，“心”情意之感发在后（触兴）
“比”的作用大多是已有“心”的情意在先，而借“比”为“物”来表达则在后
（2）就“心”与“物”之间相互感发的性质来说：
“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索安排。感发是自然的，无意的
“比”的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的
2、“赋”“比”“兴”三者共同点：
（1）三者同样都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量
（2）三者都特别重在一首诗开端之处的表达方法。它们三者并不是表达情意的一种普通的技巧，而是对于的感发的由来和性质的一种区分
（3）三者不只是指作者的感发，更主要的是指作者如何把这种感发传达给读者，从而引起读者之感发的由来和性质而言的
“赋”“比”“兴”表现了中国古代艺术的审美特点，在于情感重于形象性，在于重视内心的感发。
3、“兴”衍出的概念：（与“兴”的美学本义保持紧密的联系）例如：触兴、兴象、兴趣
第四章《管子》四篇与中国美学
一、《管子》四篇及其在美学史上的重要性
1、《管子》西汉刘向编定，今存七十六篇，考论为齐国管仲学派的著作（稷下的唯物派）
四篇分别是：《心术》上下、《白心》《内业》《管子》主导思想是法家思想
2、《管子》法的思想与商鞅、韩非法的思想：
齐国法的特点：一方面强调法制，另一方面又肯定道德教化的重要性、兼重礼与法
商、韩法的特点：排斥道德文化，不认识文化的重要性，片面强调法制
3、《管子》四篇和美学史的联系在于这四篇著作提出的“精气说”。
“气”最早由老子提出—《管子》四篇“精气说”—荀子—汉代王充元气自然论—魏晋南北朝“气”的美学
二、《管子》四篇论“气”
1、“道”和“气”都是宇宙万物的根源和本体，“道”就是“气”，老子说的“道”是一个“不定的自然”，而《管子》四篇说的“气”是一个“有定的自然”
2、“道”“气”“精”是一个概念，这是一种极细微的物质，它没有固定的形式，到处可以存在，并且流动变化而产生出各种具体的东西——说明宇宙的统一性乃在于物质性
3、《管子》四篇认为，人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的，人是禀精气而生的，一个人所有的精气愈充沛，他就越聪明，愈有智慧。主张人应该努力保持自己体内的精气不散失，还应努力争取吸收更多的精气进到自己体内。如何争取吸收更多的精气？——保持虚静
总结：《管子》四篇从它的“精气说”，引出了“虚一而静”的认识论命题，《管子》四篇将万物统一于“气”及人的精神和意识是由“气”产生的，“气”是第一性的，这些都是唯物主义的观点，但把精神现象也归于“气”则是错误的。
4、《管子》四篇的精气说产生了很大影响：屈原、荀子、《吕氏春秋》、王充、孟子、庄子等
三、《管子》四篇论“虚一而静”
1、《管子》四篇把认识的主客体区分开来，认为为了达到认识客体的目的，首先要注意认识主体本身的修养《心术上》说：人皆欲之，而莫索其所以知。其所知，彼也；其所以知，此也。不修之此，焉能知彼？修之此，莫能（如）虚矣，虚者无藏也。
“彼”是“所知”，即认识的客体；“此”是“所以知”，即认识的主体
如何修养？要“虚”“无藏”洁其宫（去掉心中主观成见和欲念）开其门（打开耳目等认识的门户）
2、“虚一而静”（对“洁其宫”进一步的说明）
“虚”：排除主观的成见和欲念，也就是“无己”“静”：保持心的安静、平静“一”：一意专心
只有做到“虚一而静”客观事物的本来面目才能呈现出来
3、《管子》四篇关于“神”的论述（和《易传》很接近）《易传》“阴阳不测之谓神”
“神”：指宇宙万物变化的规律，“一物能化谓之神”——从“精气说”的角度来谈的
4、《管子》四篇“虚一而静”的影响：更好地认识外部世界。“洁其宫”是为了“开其门”。“非所设”，就是不受主观成见支配。“非所取”，就是不受主观欲念支配。主张感外物而后应，缘物理而后动—“舍己而以物为法”。同精气说联系在一起。作为后人解释艺术创作中灵感现象的一种理论依据。
四、孟子的“养气说”
1、孟子的“养气说”是在《管子》四篇精气说的影响下提出来的，是对于《管子》四篇精气说的唯心主义改造。“养气”是孟子提出的一种修养方法。
2、“我善养吾浩然之气”：主观的精神力量，勇往直前、无所畏惧的主观心理状态（例如：《曹刿论战》）
3、孟子用一种意义上的“气”的概念取代了《管子》物质性的“气”的概念
4、“浩然之气”靠“养”才能获得，“养气”的方法是：配义与道
道：仁义之道；义：符合仁义之道的行为，即符合人的善性的行为。与老子不同
“配义与道”：一方面明白仁义之道，具有正确的世界观；另一方面又要不断的去做人应该做的事
5、孟子说“浩然之气”可“塞于天地之气”——夸大主观能动性和唯心主义理论
★第五章庄子的美学★
庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。
在美学史上有两方面的意义：一方面，庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑，才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”的论述，在美学史上建立了关于审美心胸的理论；另一方面，庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述，在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面，在历史上都产生了深远的影响。
一、庄子的性格、情趣和著作
著作：《庄子》内篇（7）、外篇（15）、杂篇（11）；这是王夫之从《庄子》各篇的思想内容和文章风格考证的性格与情趣：（1）庄子厌倦人世的生活，这使得他亲近自然，他经常出没于山水之间（2）庄子不仅是大思想家，而且是诗人（3）庄子不仅善于抒情，还善于写生。庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的。
二、庄子论自由和美（一）
1、庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体，庄子认为，对于“道”的观照，乃是人生最大的快乐（为了实现“道”的观照，观照者胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，即“无己”。普通人都“有己”）
“游心于物之初”是游心于“道”是对“道”的观照。实现对“道”的观照，就能得到“至美至乐”
2、一个人要想游心于“道”必须经历一个修养的过程：“外天下”（排除对世事的思虑）—“外物”（抛弃贫富得失等各种计较）—“外生”（把生死置之度外）—“朝彻”（能使自己的心境如初升太阳那样清明洞彻）“朝彻”就能“见独”，能实现对“道”的观照——庄子把这种“无己”“无功”“无名”的精神状态，把这种“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”“坐忘”。“心斋”空虚的心境
3、（1）“心斋”“坐忘”最核心的思想：人们从自己内心彻底排除利害观念。利害观念是与人的心智活动联系在一起，为了彻底排除利害观念，不仅要“离形”“堕肢体”而且要“去知”“黜聪明”要“外于心知”。（2）一个人达到“心斋”“坐忘”即达到了“无己”“丧我”—实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界是高度自由的境界。称为“游”。
（3）“心斋”“坐忘”看作人生自由的境界是错误的，以为在自己内心取消利害得失就能达到人生的自由，必然走向宿命论（宿命论：完全否定人的主观能动性，完全否定人的能动创造，完全否定人的自由）
（4）“心斋”“坐忘”作为审美主体的一种要求，有它的合理性
以审美观照来说：若观照者不能摆脱实用功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能把握宇宙无限生机，就不能得到审美的愉悦
以审美创造来说：若创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，精神就会受压抑，创造力会受束缚，就不能得到创造的自由和乐趣
（5）对“心斋”“坐忘”的评价：走向宿命论，人在自己意识中取消一切差别，人就解脱了、自由了，在精神生活中，借助“心斋”“坐忘”获得一种虚假的自由。老子“涤除玄鉴”命题可看作关于审美心胸理论的发端，庄子关于“心斋”“坐忘”的论述，突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，可以看作是审美心胸真正的发现（某种意义上是审美主体的发现），中国古典美学关于审美心胸的理论就是庄子建立的。
三、庄子论自由和美（二）
1、审美的心胸（超脱利害观念的空明心境）是审美观照和审美创造的一个精神条件、是一个前提。审美的心胸并不等于审美创造，有了空明的心境不等于获得了创造的自由，这会陷入宿命论中。
2、通过“庖丁解牛”表明人们在劳动创造的实践中所达到的自由的境界也就是审美的境界，具有深刻的意义。可以了解审美的愉悦、审美的享受的实质：因为创造而产生的愉悦，，因为自由而所产生的的愉悦，是一种超越实用功利的精神享受
3、艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造
4、庄子“神”的概念：是指在技艺上所达到的一种神化的境界，其实就是对于这些寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括，本质上是一个美学概念，实际上在战国之后，一直被作为美学概念应用，而且越来越广泛，成为中国古典美学体系中的重要范畴。
四、庄子论“厉与西施，道通为一”
老子认为“美”是相对于他的对立物“恶”（丑）而存在的，庄子发展了老子这个思想。
1、庄子认为“美”“丑”不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的，但是他从相对性走到相对主义——否定“美”“丑”质的规定性，就陷入了形而上学。
“美”和“丑”相比较而存在；“美”相对于人来说才是“美”的；“美”和“丑”相互转化
2、庄子在论证它的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，在实际上提出一个命题：“美”和“丑”的本质都是“气”。“美”和“丑”可以相互转化，不仅在于人们的好恶不同，根本在于本质相同。
3、无论是自然物还是艺术作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力，这种“生意”和“宇宙的生命力”就是“一气运化”。“美”和“丑”不是最高范畴，而是较低层次的范畴。——历史上出现了一些艺术家着意在自己作品中创造丑怪的形象，他们认为这比“美”更能表现生命力量，表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。
五、庄子论兀者、支离者、瓮盎大瘿
1、庄子写了一大批极其丑陋人物的原因：为了说明他的人生哲学，为了说明他“精神自由”的概念
2、进一步得到美学启示：人的外形整齐、匀称、美观并不是重要的，重要的是人的内在的“德”，内在的精神面貌.人的外貌的奇丑，反而可以更有利的表现人的内在精神的崇高和力量，这种启示下在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观
总结：庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使中国古典艺术中增添了一系列的奇特的审美形象
六、庄子论“象罔”
1、庄子继承发挥了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和无形、虚与实的结合）
《天地》有寓言说：用“理智”“思虑”得不到“道”，用“视觉”也得不到“道”，用“言辩”得不到“道”，用“象罔”可以得到
2、“象罔”的寓言包含两层意思：（1）就表现“道”来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更优越
（2）这个形象不单是有形的形象（“离朱”），而是有形和无形相结合的形象（象罔）3、“象”：老子和庄子这个思想，成为意境说最早的源头，唐代美学家提出的“境”就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物
4、对意境结构的影响：（宗白华）描述中都注意到艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。“道”“恍惚”“象罔”“意境”是一条思维脉络贯穿下来的。
★第六章荀子的美学★
一、荀子的哲学和美学
荀子：战国时期一位最大的唯物主义哲学家。他的哲学主要是其中关于天人关系的论述及其中的认识论思想，认识论的思想，对美学史的发展有深刻的影响。天人关系问题就是人与自然的关系问题。
1、荀子：自然界没有意志，没有目的，但有自己的客观规律，这种规律是不以人的意志和愿望为转移的。荀子指出，人在自然界面前并不是无所作为的，人可以利用自然、改造自然。—构成“明于天人之分”的命题。
2、“明于天人之分”一方面批判了宗教唯心主义、神秘主义的有神论、目的论和“天人感应”论；
一方面批判了庄子一派所谓“勿以人灭天”“勿以故灭常”之类的宿命论。是荀子在哲学史上的伟大贡献。对于后代美学家正确理解审美主客体的关系、艺术和现实的关系产生十分重要积极的影响（叶燮）
3、荀子的认识论：荀子肯定人具有认识的能力，肯定客观事物的规律是可以认识的，认为人的认识开始于人的感官对于外物的感觉，但感觉还必须加上思维的作用，才能有对于外物的认识。比起感觉器官，“心”在认识中的作用更为重要。“心”是思维器官—“天君”。“心”对感觉材料进行分析和辨别，形成概念和批判，形成理性认识—徵知“心”的“徵知”要依靠感觉材料，“徵知必将待天官之当薄其类”
4、“心”要保持怎样的状态才能获得正确的认识呢？——“虚壹而静”
“虚”——不以已有的知识来妨碍将要接受的新知识
“壹”——不要因为兼知多种事物而妨碍对这一事物的专心研究
“静”——不要用一些胡思乱想来妨碍正常的认识活动
二、荀子论“化性起伪而成美”
在审美问题上，荀子着重讨论了对于人的审美：
1、荀子认为，人的美不在外表容貌，而在于内涵的品德学问。相形不如论心，论心不如择术。（“术”指一个人的思想方法和人生道路）
2、荀子认为，人性天生是恶的。人性天恶，其善者伪也。
“伪”指人为，是与自然相对待而言。“性”是自然产生的。强调把“性”与“伪”分开。
自然产生的人“性”是恶的，只有经过后天的学习修养才能变成“善”——“性伪之分”
荀子的性恶论和孟子的性善论一样，本质上是一种唯心主义的人性论，因为他们是脱离人类社会的历史发展来谈论人性问题的
3、荀子“无伪则性不能自美”：认为人的美在于后天人为的道德学问修养，有合理的因素。人的美起于对人的自然本性的改造，因而人的美具有社会性，是社会的产物。要求人的形相容貌、举止表情等都要符合礼的规范。人的容貌举止除了有自然意义上的美丑，还有社会意义上的美丑——它们是人的内在心术的外在表现。
4、荀子关于人的审美的理论，是从“善”出发的。在荀子的思想中，审美是严格的从属于政治的。继承孔子。
三、荀子对墨子“非乐”的批判
1、荀子在《富国篇》和《乐论篇》中对墨子“非乐”的理论进行了批判，同时论述了他自己的音乐美学思想。墨子认为王公大人喜好音乐会造成国乱财穷。
2、（1）荀子批判墨子的第一个层次：从礼乐文章的共同的社会作用来说
①荀子认为墨子的“非乐”并没有找到国家“穷”“乱”真正的根源，荀子认为在于“群而无分”
“人之生不能无群，群而无分则争”，这是荀子反复论述的一个观点
②“群而有分”——靠礼乐文章（礼乐文章并不是为了好听好看，而是为了给人的欲求以一个“度量分界”，这样就能形成一个统一和谐的社会组织）
（2）荀子批判墨子的第二个层次：进一步论述音乐的特殊的社会作用
①荀子认为，“礼”和“乐”的社会作用是相辅相济的：荀子认为“分”是最重要的社会原则
“礼”的作用是把不同等级的人区分开来，“乐”的作用是使不同等级或同一等级的人之间保持一种和谐的关系。“礼”“乐”是为了保证实现这个“分”的原则——“礼别异，乐合同”
A、“乐”怎么起“合同”的作用？荀子认为“乐”是通过影响人的情感起这种作用的：荀子认为人的“性”是天生的，是自然的，——“天情”。像墨子那样要求取消情感欲望是不可能的，也是不合理的，但是必须对
人的情感欲望加以节制和规范，音乐就是起这样的作用
B、“乐”是体现“道”的，是“道”对于人的情感欲望的一种节制和规范，荀子认为“以道制欲”才能得到真正的美感，即人由于自然欲望得到满足而产生的快感并不等于美感
②音乐对于人心的影响，实质上是对于人体中的“血气”的影响，表明他要为音乐对人精神的影响寻找一个生理的基础。荀子认为世界万物都是由“气”构成的，人也是由“气”构成的。乐起“和”的作用，实质上是血气的“和”乐可以使人血气和平，可以移风易俗，天下皆宁，美善相乐”。
3、荀子的音乐美学思想，是从他的维护封建等级制度的立场出发的，但荀子认为“乐”（美、饰）通过影响人的精神可以有助于形成一个统一的、和谐的社会组织，从而促进社会财富的生产，这是一个深刻的思想。第七章《乐记》的美学
《乐记》是对于孔子以来的儒家音乐美学思想的系统总结。《乐记》所讨论的美学问题比较局限。《乐记》的美学在整个中国古典美学体系中的地位和作用也不像一些人想象的那样重要。把《乐记》说成是中国古典美学的“奠基石”，或者说成是中国美学史的“脊骨”和“主干”，是不符合历史实际的。
一、《乐记》的作者和成书年代
《乐记》汉代人编著，共11篇，同时保存在《礼记》（《乐记第十九》）、《史记》（《乐书第二》）
《乐记》的美学，属于先秦美学的范围特点：有系统性
二、《乐记》论音乐在社会生活中的地位和作用
1、《乐记》概括为：礼辨异，乐和同——荀子提出，《乐记》发挥
着重从“礼“”乐“的矛盾关系，反复论述音乐在社会生活中的地位和作用。
“礼者为异”：把贵贱的等级严格加以区分，防止互相争夺
“乐者为同”：不同的等级之间，要维持一定联系，保持一种和谐的秩序、防止互相怨恨
（二者目的一致，为维护封建等级制度）——“礼乐之情同“
“礼乐相济”——理想的统治（不仅指它们在社会作用方面是互相依赖，互相补充，而且他们在内容方面也是互相转化、互相包含的）
2、不但“乐”和“礼”互相渗透、互相补充，而且同“刑”、“政”也是相辅相成、不可分离的
3、《乐记》将“礼”“乐”及其功能加以神秘化，把“礼”“乐”永恒化、绝对化、神秘化
三、《乐记》对音乐本质的分析
1、“凡音之起，由人心生也”：1、音乐是由人的心中产生的、是为了表达人的情感而产生的
2、人的情感的产生，是由于受到外界事物的影响
3、音乐的产生包含了一个由自然的“声”到审美的“音”的转化过程
（喊叫、哭等自然的声音）“声”—（有节奏变化、合乎旋律、和谐）“音”—（加以舞蹈动作的表演）“乐”。“声“到“音”和“乐”的转化，不仅有形式美的规范，而且有了社会伦理的规范（反映了等级观念、不同人的审美能力不同）
2、引出“声音之道与政通”的思想：
即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的；音乐艺术有巨大的认识价值。
统治者十分重视关心音乐：积极——通过音乐可以“观风俗、知得失”“补察时政”
消极——防止、禁止出现“乱世之音”“亡国之音”的音乐
反对《乐记》的理论：三国时期最著名的音乐家文学家嵇康——“声无哀乐论”
3、《乐记》是本质归属唯物主义的“感于物而动”。“性”与“情”是两个不同的概念：人产生情感的能力是天生就有的，但产生情感的能力不等于情感，情感的产生主要有外物的感动——唯物的
第八章汉代美学
汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节。
汉代哲学中的元气自然论和形神论，对魏晋南北朝美学产生了重大的影响。魏晋南北朝美学可以看作是一个回到老、庄美学的运动。是在汉代哲学（《淮南子》和《论衡》的诱发下产生的。《淮南子》中关于美和美感的论述，王充关于真、善、美的统一的论述，王充的文化发展观，在美学史上也有很大的影响。
一、汉代美学的过渡性特点
1、汉代思想家最重要的两部著作：
西汉《淮南子》原名《淮南鸿烈》刘安及其门客，成书于汉景帝
东汉《论衡》唯物主义哲学家王充，共85篇，现存84篇
2、过渡性特点表现在：
（1）先秦的孔子和儒家学派强调人为的乐礼文章，强调艺术的政治教化，强调审美和道德紧密联系，而魏晋美学是对孔子美学的否定，这正是《淮南子》《论衡》等著作诱发下产生的
（2）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期成了极为重要的美学范畴，而汉代美学构成了这种转化的中间环节
二、汉代的元气自然论（继承老子、《管子》四篇“气”的学说）唯物主义哲学
王充的元气自然论：王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是原始的物质元素，世界万物所以有多种多样的形态，因为它们各自禀受的元气有厚薄精粗的不同。人和万物一样，也是禀受元气而生。但人所禀受的元气中最精微的部分，即“精气”。人所禀受的元气有厚薄多少的不同，人性也有善恶贤愚的不同王充运用这种元气自然论对官方的宗教唯心主义、神秘主义哲学展开了尖锐的批评，也涉及美学领域
影响：对魏晋南北朝美学产生直接影响，对整个中国美学史都有影响（叶燮、王夫之）
三、汉代的形神论
1、司马谈在《论六家要旨》谈到道家思想时曾涉及到“形”“神”
（1）强调“神”是生命的根本（2）强调“形”“神”不可分离
2、《淮南子》从它的元气自然论的立场谈“形”“神”：“形”和“神”由气构成，人的精神由“精气”构成，精气在人的形体中，可以随时出入
3、《淮南子》与《管子》四篇区别在于：《淮南子》特别强调“神”对“形”的主宰作用
4、《淮南子》把这种神贵于形、以神制形的观点，运用到艺术领域（绘画）提出：君行者（传神的重要性）
5、王充从他的元气自然论谈“形”“神”：人的形体和精神都是由“气”构成，构成形体的是阴气，精神是阳气，精气必须依附形体，才能有知的作用。“君行者”理论成为顾恺之“传神写照”美学的直接理论来源
四、《淮南子》论美和美感（的性质）
关于美的客观性的肯定：美和丑都是事物在客观上具有的一种价值，人们不能随自己主观的意愿而加以改变。关于美丑在于整体形象的思想：把个别特征、个别形状（线、形、色等）孤立起来，是无所谓美丑的
关于美丑的相对性的思想：美丑是对立的，美的事物或丑的事物都是不纯粹的，没有绝对的美，也没有绝对的丑。美丑虽然是相对的，但美丑还是可以区分的
关于美的多样性的思想：《淮南子》认为美的存在形式是多种多样的，艺术的表现形式也是多样的
关于美和人的劳动创造的关系：人在生产劳动中创造美，在当时能有这样的思想相当可贵
关于美感的差异性思想：
1、美感差异产生原因：审美主体的文化修养、心理状态（情绪、心境）等不同
2、美感差异也不能否定美的客观存在
3、审美客体只有对于具有一定审美能力和审美心理的主体才能成为现实的审美对象
关于审美感官：
1、要想得到美感，必须依靠耳、目这两个感官对于天地万物的观照，观照越趋于无限，得到的美感也就越大
2、（1）人的生理欲求的满足并不等于美感（审美享受），美感（审美享受）是人对生理欲求的超越
（2）并不是人的所有感官都是审美的感官，尽管耳、目是审美感官，但要想得到美感，还得依赖人的整个心理活动的系统《淮南子》美感的两大特性
五、王充论艺术的真善美统一
王充对于艺术作品提出两个基本要求：一是要“真实”；二是要“有用”
《论衡》总的指导思想：“疾虚妄，求实诚”
1、艺术作品要真实。所谓“实诚”1）要如实的反映现实生活中的“实事”2）道理必须是真理，要正确反映
客观世界的规律。“实诚”就是“事”要实，“理”要真。
王充强调“真美”，只有“真”才能“美”；在内容形式上，把内容的“实诚”放在第一位，要求内容和形式的统一；王充反对夸张（因为他不了解艺术的真实和历史实录的区别）
2、艺术作品要有用——“善”的要求
强调文章要“为世用”：（1）指“劝善惩恶”的道德教化作用，以及为统治者歌功颂德的作用
（2）指它在认识方面的作用：使人们明白事理
王充讲的“为世用”，比起先秦美学，含义要稍广阔，它的直接政治功利色彩要稍淡薄一些。
3、王充缺点：1）对于艺术作品“为世用”的特殊性还是缺乏足够的认识，他对艺术的作用并不真正理解
2）王充对于艺术的特殊性，对于形象思维和逻辑思维的区别还缺乏认识
4、王充美学显示了从先秦美学到魏晋南北朝美学的一种过渡的形态，是一个螺旋上升过程的中间环节
“文学”概念的分化和独立，并不能完全反映人们对于艺术特殊性的认识的变化
6、评价：王充真善美的统一是个初级形态的统一，理论发展上的一种较低层次的统一，但没有充分把握艺术这种社会意识形态的特殊的规律性，没有把握真善美三者的内在联系，这样的统一本身必然导致三者的重新分裂，从而在历史继续发展的进程中寻求一种在高一级的形态上的统一
六、王充的文化发展观
1、王充对东汉盛行的文化领域复古、模拟的尊古卑今的风气倾向进行了批判
批判出发点：（1）社会生活与社会文化的关系，社会生活越发展，社会文化艺术越繁荣
（2）对文化（包括艺术）的基本要求（“真实”“有用”）
反对文化（艺术）问题上的复古主义、反对尊古卑今、反对“珍古而不贵今”主张文化发展，艺术发展。2、王充虽反对复古主义，但对古今关系上观点还是全面的，他并不笼统的否定古人、古书，主张以真伪、虚实作为取舍的标准，要求人们“通今”“知古”“晓古”；此外，他还提出文章的内容、形式、风格应多样化，应有独创性，而不应追求模仿古人
第二篇中国古典美学的展开
第九章魏晋南北朝美学（上）
魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美学的运动。
一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学
1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美的出现主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号（嵇康）对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。
魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学崇尚“三玄”——《老子》《庄子》《周易》
2、通过《世说新语》我们从魏晋时期的美学思潮得到的认识：
（1）从《世说新语》中看到魏晋时期的人物品藻，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度
人物品藻的变化——对艺术理论和艺术批评发生重大影响——引起了关于艺术功能的看法的变化
（2）从《世说新语》中看出魏晋士大夫对自然美的欣赏，已突破了“比德”的狭窄的框框
①他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机
②魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美（3）从《世说新语》中看出魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸
（4）从《世说新语》看出魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。
★二、“得意忘象”★（王弼）——哲学命题、美学命题
1、含义：“意”要靠“象”来显现（“意以象尽”），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）。“言”和“象”
本身不是目的。“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。为得到“象”，就须否定“言”；得到“意”必须否定“象”。如果“言”不否定自己，就不是真的“言”，“象”不否定自己，就不是真的“象”。
2、“得意忘象”的积极影响：
1）在《易传》基础上对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，从一个角度对意象的关系作出深一层的探讨2）“得意忘象，得象为言”对于后人把握审美观照的特点提供启发
①审美观照往往表现为对于有限物象的超越②审美观照往往表现为对于概念的超越
3）“得意忘象”对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系给了很大的启示。艺术的形式美不应该突出自己，而是应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。
★三、“声无哀乐”★（嵇康）
1、“声无哀乐”包含论点：（1）音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感
（2）音乐不能使听者产生哀乐的情感
①嵇康认为哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来②音乐并不能反映社会生活的变化，他也不同意音乐可以移风易俗的观点
2、“声无哀乐”否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的（1）在艺术欣赏中不同的欣赏者产生的美感具有差异性，嵇康夸大了差异性，否认欣赏者的美感是由艺术美所引起的，否认艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系，否认艺术美的客观存在。理论上错误。
（2）音乐具有形式美，“声音和比”“声音克谐”，这种形式美对欣赏者的心理能产生影响，并不错误。嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美，否认音乐的社会意识形态，是错误的。
（3）嵇康反对对音乐和社会生活简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用，是正确的，但极端的认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系，是错误的。
3、积极意义：①反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用
②反对封建统治者对音乐加强控制，反对封建统治者实行艺术禁锢政策
③反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化
★四、“传神写照”★（东晋顾恺之）
1、顾恺之认为，画人物要想传神，不应着眼于整个形体（自然的形体），应着眼于人体的某个关键部位。（苏轼“意思所在”）“神”：指一个人的风神，一个人的个性和生活情调（是符合玄学的情调）
顾恺之否定“以形写神”，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气是有关的
2、认为“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。
3、顾恺之强调“传神”提出“传神写照”，同以下因素有关：
（1）同先秦哲学和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关（2）同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关
（3）同当时人物品藻的风气有关（4）同老子美学的影响有关
4、顾恺之下一个命题：“迁想妙得”：“迁想”：发挥艺术想象
“妙得”：即得“妙”把握了一个人的风神、神韵，就突破了有限的形体，通向无限的“道”（“气”）
★五、“澄怀味象”★（宗炳）——《画山水序》老、庄美学思想的体现
1、“澄怀味象”就是概括主客体之间审美关系的一个命题
2、“味”：（1）指一种精神的愉悦，精神的享受，是审美的“味”（“凝气怡身”、“万趣融于神思”“畅神”）
（2）宗炳又用“应目会心”和“澄怀观道”对“味”这一审美心理活动做进一步规定。
“应目会心”是欣赏的规律，即产生“味”的规律。“应目会心”是对“味”作为审美心理活动的规定（3）“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程
（4）“味”（主客体之间的审美关系怎样才能产生）
①从主体方面说，“澄怀”是老子说的“涤除”，庄子说的“心斋”“坐忘”是虚静空明的心境。“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”。即观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”
②从客体方面说，要有“象”（形象），是审美概念的象
3、评价：（1）把老子美学中的“象”“味”“道”“涤除玄鉴”等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对审
美关系作了高度概括，对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定
（2）只有实现对“道”的观照，感觉经验才会成为审美经验
★六、“气韵生动”★（谢赫南朝《古画品录》）
“气”从哲学范畴转化为美学范畴：魏晋南北朝“气韵生动”的美学是在这种元气自然论哲学的影响下产生。
1、魏晋南北朝美学的元气论包含：
（1）“气”是概括艺术本源的一个范畴（万物的本体和生命）
（2）“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴（包括艺术家精神世界的总体和艺术家的生理功能）（3）“气”是概括艺术生命的一个范畴
2、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容）
1）“气韵”的“气”：为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命。“气韵”的“韵”：是人物的审美形象。人物的品藻的观念，转化到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只表现于孤立的人物形象。有“气韵”画面自然“生动”. 2）“气韵生动”与“传神”：“韵”相当于“传神写照”，“气”超出“传神写照”。“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括。“气韵生动”是通贯“六法”的总原则、总要求，是其他五法的依据。“气韵生动”和中国古典美学意境说有内在的联系。
3、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：
1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）
2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法和西方模仿说不同，强调主客观的统一，不仅指反应外界事物时要加工、提炼、典型化，也不仅指表现主观的情感，是指艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合。第十章魏晋南北朝美学（下）
刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。
一、刘勰论“隐秀”
1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，
对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀
“秀”：指审美意象的鲜明生动，直接可感的性质。
“隐”：①指审美意象所蕴含的思想情感内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式
②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的
“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。
两条界限避免误解：雕削和秀的界限晦塞和隐的界限
“隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的；就其通过审美意象表达多重情意，引发读者想象联想，使之获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某种无限性和不确定性。直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性、确定性和不确定性的统一，使读者获得丰富的、持久的美感。
二、刘勰论“风骨”：
1、关于“风骨”的几种理解：
（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式
（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念
（3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等
（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（文章情志、言辞方面的美学要求）
（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：“情”的因素（即“风”）“理”的因素（即“骨”）
2、风侧重于情，即作者的主观情怀。风的形成，是情感的活动和形象思维的结果。骨侧重于理，来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动。骨指的是充实的“义”（思想内容）。
3、准确把握“风骨”的含义：
（1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用，是对文章的教化作用的一种分析。
（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”和“骨”、“情”和“理”、“感染力”和“说服力”
（3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来。（情与气偕）
4、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：
三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动）
1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析
2、内容：1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动
2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持
3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴
4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象
艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游”②“神用象通，情变所孕”
5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象
力和感应力
3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平
四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题
1、“知音”难逢的原因：
1）从外在层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受，（偏见：“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”）2）从比较内在的层次说：
①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的，鉴别作品的审美价值的高低，要有一定的鉴赏力。
②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断。
2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品
提高鉴赏力，还要讲究鉴赏的方法：①观位体②观置辞③观通变④观奇正⑤观事义⑥观宫商
3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的
第十一章唐五代书画美学
在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。认为书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。
在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。显示出唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。
在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（欣赏心理学）发展的重大影响。
一、“同自然之妙有”
1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）
2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》：
（1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”
（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”
3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》
（1）“同自然之妙有”体现在绘画山水画中，就是唐代水墨山水画的兴起
（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色
二、“度物象而取其真”
1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真”
绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）（本体、生命）没有划清“似”与“真”的界限（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映。（度物象而取其真）
“似”和“真”区别：“似”是孤立的描绘客观物象的外形“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命—“气”。“真”是形似和气质的统一，华和实的统一。“真”是比“似”更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是“图真”，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。“真”和“似”的区别就在于有没有气韵。没有气韵，画就没有生命，“类同死物”。而这就是“不真”。
2、意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应物形象”的命题统一了起来。一方面，“山水之象，气势相生”，气是自然山水的本体和生命。所以山水画的意象不能离开气。另方面，气通过自然山水的形象得以表现。所以气不能离开意象。从审美创造角度看，气可以解释为画家创造审美意象的一种高度自由。
3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然”。“景”的出现，显示了我国古代气韵说和意象说的合流趋向。意境说由此基础产生。
4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的
三、“外师造化，中得心源”“删拔大要，凝想形物”——张璪《历代名画记》
1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程
先有外的功夫，使万物形象进入灵府，为此画家必需屏除世俗利害的考虑，把握道。经过陶铸，万物化为胸中意象。这时主客、心手已融为一体，中得心源。
2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程，创造性的想象起着重要作用。、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））
四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述“凝神遐想”：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相辅相成“妙悟自然”：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道
“物我两忘”：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间
“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考
对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响
（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）（张彦远“凝神遐想”等）（严羽、王夫之、王国维）
第十二章唐五代诗歌美学
意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。
一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》）
1、“志”的含义：先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象。魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西。
2、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”
意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性（2）另一方面强调了外物对人心的感动
二、白居易复兴儒家美学的努力
1、白居易诗论，体现了强烈的现实主义精神。白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用，由诗歌本质决定的。
2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。
白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”
三、殷璠论“兴象”
1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象
2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地
★四、意境说的诞生★
1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：
（1）“意境”发展脉络：
①先秦：出现了“象”（老庄美学）②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合
③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境”—标志意境说的诞生。（2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴
②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定
③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系
2、“境”——象外之象
1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境”——自然山水的境界“情境”——人生经历的境界“意境”——内心意识的世界
2）皎然也讲“境”成“境象”，把“境”“情”联系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的3）刘禹锡“境”：境生于象外（象外：最早由谢赫提出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”）4）唐代讲“境”或“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。司空图称之为“象外之象”，“景外之景”。就是庄子的“象罔”，就是“境”。
5）象与境（象外之象）的区别：“象”是某种孤立的有限的物象，“境”是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，还包括“象”外的虚空。不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。就是物色与景色的区别。在于虚实结合，从有限进于无限。
6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：
绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移诗歌：由取“象”到取“境”的推移3、“思与境偕”
1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）
①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，于是暂时让精神松弛，等待偶然的机会，灵感和想象为境触发，
意象自然涌现出来。
②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象
③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象
2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合
3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图）4、意境的美学本质：
（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌）中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命（《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神）
（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了。司空图《二十四诗品》，清楚地表明了“意境”的美学本质，表明了意境说和老子美学（及庄子美学）的血缘关系。
第十三章宋元书画美学
在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。
郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。
郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。
这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。
★一、“身即山川而取之”★
1、郭熙《林泉高致》“身即山川而取之”中含义：
1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照
2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸
3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象—“饱游饫看”
2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神“饱游饫看”——指审美观照的深度和广度
3、山水画家创造的审美意象应该达到四条要求：
（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来
（2）应该是自然山水的提炼和概括
（3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性
（4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思
★二、“成竹在胸”和“身与竹化”★
1、宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充
2、涵义：
（1）画家动笔之前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象
（2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发，具有瞬时性、不稳定性、即所谓“稍纵即逝”
（3）画家要把胸中涌现的意象不失时机的用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练3、“身与竹化”：精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象（胸中有竹）
★三、“远”——山水画的意境★
1、郭熙《林泉高致》“三远”说——对于山水画意境的一种概括，山水画发展成熟的一个总结。
自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
2、为什么“远”是山水画的意境？
“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限，这就必然和“远”的观念相联系，“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。山水的形质是“有”，山水的“远景”“远势”则通向“无”
★四、“逸品”的美学内涵★
1、最早把书法分为九品的是（南朝梁）庾肩吾《书品》，唐李嗣真《书后品》在九品之上加“逸品”
2、最早把绘画分为六品的是（南朝梁）谢赫《古画品录》
——张怀瓘分别在《书断》《画断》中将书法、绘画都分为“神”“妙”“能”三品
3、“逸品”（“逸格”）的美学内涵
（1）黄休复将绘画分为逸格、神格、妙格、能格
能格：指画家对山川鸟兽的特点观察很精细，再加上技巧很高，所以能创造生动的形象
妙格：“曲尽玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本体和生命
神格：“创意立体，妙合化权”——画家创造的意象要符合造化所显现的形象
——神化之格：艺术创造达到一种神化的境界，艺术创造的一种高度的自由
逸格：“笔简形具，得之自然”“逸”原指一种生活形态和精神境界，将这种形态和境渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）
特点：①“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗的生活态度和精神境界
②“笔简形具”：即崇简，区别于画家为了传神把对象外形的某些不必要的部分加以删落的那种简（2）“神”“妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品”则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。
唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向第十四章宋元诗歌美学
宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话之中。
宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。
一、“情在景中，景在情中”
1、宋代诗论家提出“情”“景”范畴，通过二者的分析探讨诗歌审美意象的结构和类型：在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也是“情”“景”交融的产物——“景无情不发，情无景不生”
2、“情”“景”结合的方式：以景结情最好
3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
“秀”—对“景”的一种规定“隐”—对“情”（“意”）的一种规定
二、“诗中有画，画中有诗”
1、邵雍《诗画吟》：“诗”“画”都可以状物，
“诗”善于状物之“情”（动态）——时间艺术“画”善于状物之“形”（静态）——空间艺术
2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透，即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透
（2）强调“诗”“画”在创造审美意象方面的共同要求：“诗画本一律，天工与清新”
“诗”和“画”的区别：一个无声，一个有声；一个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性）3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中截取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制，通过瞬间的表现使观者看到物的动态，就是“画中有诗”。此外，诗中的画，并不一定能画得出来。
结论：“诗”“画”的同一性与差异性问题，即不同门类艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重要理论问题
三、诗的“涵泳”：
朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼的意象，把握内部的血脉流通。反对“多引外来道理言语”。罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得很大的美感。
四、“韵”的突出：
1、宋代美学家“韵”的含义：（北宋）范温《潜溪诗眼》中对于“韵”的论述是所有宋代诗话中最详尽的：（1）“韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准。
凡是最美的，必定有韵。
（2）“韵”的涵义和过去比已有了变化——“有余意之谓韵”为了有余，必须简易平澹。
（3）“韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的
“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要求审美意象有“余意”或是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。
2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣“作诗无古今，惟造平淡难”欧阳修“古淡有真味”
苏轼强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”