传统山水画中儒家身体观的隐喻与表达
摘要：传统山水画深受儒家思想影响，也是画家以身体为媒介体验世界的结果，山水画中隐含着儒家身体观。以儒家修身为切入点，从其与山水画的人格精神、伦理精神和气韵生动的关系上诠释了山水画的艺术价值，以新的视角深化了对传统山水画的认识。
关键词：中国画；传统山水画；儒家修身；艺术精神；人格精神；伦理精神；气韵生动中图分类号；J20－02文献标识码：A
中国山水画萌发于魏晋南北朝时期，在遵循“师造化”与“师传统”的艺术创作原则指导下，不离“天人合一”宇宙观，以周游六虚，“近取诸身，远取诸物”的造象理念，生发落迹出极具浓郁生命意识的山水绘画。传统山水画历经了从物境、意境到艺境的发展过程，由起先作为人物画背景的附属状态逐渐走向独立，并最终脱离囿于客观物象自然造化的羁绊，迈向以笔墨形式为审美本体的自由艺术状态。传统山水画无论如何演变衍化，始终保有天人交感的创造心理模式和以“品味”为主的独特审美体验方式，使之叛别于西方“观视”为主的审美欣赏方式。中国传统山水画所保持的异于西方绘画的审美特点，与绘画的身体性表达意向关联甚密。在传统山水画的营构中，画家是以身体感知和体验为基础，将其体悟落墨显迹内化为作品，使山水画成为画家以身体为媒介体验世界的表征。因而山水画创作中，画家身体以遮蔽状态和隐喻方式渗透其间，从自身身体经验出发去识度宇宙万相，隐射出画家对其生存的传统境遇的文化思考。故而从身体意向出发，可以成为我们领悟山水画艺术魅力的重要维度。
一、传统山水画中的儒家身体观
身体作为意义呈现的场所和文化预设的载体，可以成为我们领悟世界的重要媒介，因此梅洛·庞蒂说：“世界的问题，可以从身体的问题开始”。身体不单是肉身，“肉体是纯生理概念，身体则牵涉到无形的精神、心灵、情意，是生理、心理所交相容与、融构而成的共同体”，这表明肉身指向的是人的生理欲望体，而身体则是建基于人的肉身之上，蕴含有精神纬度，灵肉浑然融生的产物。
身体观是建基在一定的文化语境里，隐载不同的文化信息和价值观，可以作为我们去认识和把握周围存在的一种方式。传统儒家思想中，它视身体为身心一如的整全生命体，论及身体总是离不开对心性的探讨，这与西方追求灵肉二分，身心割裂，抑身扬心的理念截然不同。儒家身体观是在儒家思想视野中对身体理解，它必然是服从并服务于它的终极价值。儒家的终极在“道”，与道家不同，儒家是将“道”落实在人之上，而非悬空于冥冥虚空，儒家以仁善为道，主张仁义行，“道”成为生命内在德性显现。儒家身体观以仁善为立基的理论根据，成为身体与生命存在本体论的终极依据，以及人的一切生命实践之根由。
儒家以身体去体“道”，则身体展现为对德与礼的身教的践形，讲求滋养身心“浩然之气”，以德行精神为生命之追求至境，最终达至社会和谐。身体对礼与仁德的修治之所以能达至仁德的生命境界，这主要在于儒家身体践行观是“形一气一心”一体的。“气”作为构成人躯体的基质，如庄子所言“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”，天地万物一气化行，身心气化一体，气充布身体内部使身心如一，流转宇宙之间使得人与宇宙贯通相融，它成为理解身心一体、身心同质异相的关捩。儒家基于气形成的“形一气一心”的身体结构，使心能上承性一命下接形躯，形躯借心性提升上贯天命本身，最终使人通达“生生不息”的
大化生命境界。
儒家体道养气，孟子主张以心志充养体气，志气相合，使身体以德行挺立而成，荀子则以礼治气养心，实现以礼正身与美身的身一礼融合的生命体，然而这些最终还是要落实为身体修为工夫上，不仅有赖于“心”的静中知解、领悟，还须将此“知”、此“悟”化入到形躯之身的活动、展现中。儒家所言的身体修行活动，如孔子言“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，他点化出“艺”的修习其所依据的是本己的德行，最终达到修身之目标：道。“艺”本身是身心整全的生命修为活动，包括武术、书法、射艺、陶艺、烹饪等技艺，这些活的技艺是以身体性为前提的，要求身心器官整体性的活络起来，以实现养心全神，将人生拓展为生命的艺术。
从广义上的“艺”来看，传统山水画也可算作一种特殊之“艺”。山水画本身具备娱情养性之功效，画面葆有气的灵动融生，其最终归向对道的体悟(尽管儒道两家对道有不同的理解)，本真之处在于表现活生生的生命精神，即所谓“气韵生动”。借助山水画这种艺术载体，儒家能以艺进道，治气养性，通过身心一体的品味，引发修身活动，实现身体形躯的践履。在传统的文化境遇中，尽管山水画的勃兴包含着人对自然山水的审美意识觉醒的因素，但儒道两家并未视山水画为单纯的视觉艺术作品，从而仅仅滞留于山水的视觉之美上，这与儒道两家的身体修为主张关系甚大，这也是中国传统山水画作为一种艺术品类，贵在体味品读而非单纯观视的缘故之一。身体与山水画的结合是以身体性隐喻渗入山水画中，身体观和山水绘画观之间有着共同的社会精神，凸显出它们内在的文化形态间的逻辑关联。与画家身体修为紧密相联的山水画，画面不可回避带有画家身体性的痕迹，而儒家身体观在山水画中的投射或者对山水画的规约，从画家人格精神、作品对伦理价值注重，山水画求真的境界追求中均隐现出儒家身体性思维和价值的痕迹。
二、儒家修身与山水画的人格精神表现
儒家身体观依杨儒宾先生看来可分为三类：一是精神化的身体，仁内义外的道德践形的身体，以孟子为代表人物；二是气化的身体，认为人身与自然同为气化产物，存在内在感应，在秦、汉后大为发展；三是社会化身体，以体体礼的身体，身体是社会践礼的载体，以荀子为代表。由之来看，儒家的身体态度是正视人的生理身体，认为没有身体的肉身基质，一切都是镜中之花，然而身体又只有历经修养、正身才能践履仁义思想，实现为精神化、礼化的身体，最终通过人格的精神化提升和高扬，持守生命的恒久。传统山水画作为“艺”，不可回避地响应儒家理想中对精神化、仁礼化身体修为的追求，从而使山水画与古人的人生态度和人格修养结下不解之缘。
“人格是指个体在其自然素质基础上，经由后天社会实践而逐渐形成的，具有一定倾向性的、典型的、稳定的身心组织的综合体，是个体适应环境时在能力、气质、性格、需要、动机、价值观和体质等方面的综合体现”。与西方注重个人主义人格不同，中国古代人格是属于群体型的人格，重视人格的伦理道德内涵。传统山水画家是以文人为主体的，他们大多具有良好的文化素养，同时也有强烈的人格自觉建构意识，一方面他们葆有儒家知识分子“道以自任”的人世情结和对仕途的执着，另一方面又希冀保持自己个体精神的独立和自由，这也是受到儒家思想熏陶后文人的自我人格理想。但在传统的大一统社会里，文人的个人角色预设在封建专制的环境下是难以实现的，甚至发生冲突，造成人格的挫折和心灵的痛苦与矛盾，最终使自己投入山水画以获得内心的平衡和精神的自由，既能安慰自我，又通过山水之乐回溯到儒家所追求的生命大德的境界。儒家理想的人格精神促发文人奉行修身养性，完善自身，强调山水画与人品的同一性，并在山水画艺术创作中实现着人格的自我完善和提升。
传统山水画表现自然山水物象，尽管不像人物画那样以鲜明的人物形象来宣示儒家的伦
理精神，但山水画蕴涵的人格精神对身体陶养实际上直指儒家所秉持的精神旨归，其独特的空间和意境能调适人之心性，保养浩然志气，熏陶人格精神，最终潜移默化为身体修习。面对丰富的自然山水，古代先民最能直观体察到的是山的稳定与水的流动，并从它们的动静变化的运动中感悟到自然之道、生命之道，作为管窥自然奥秘，反观人生万象的重要媒介。“孔子有‘智者乐山，仁者乐水’的比德理论和山水之乐的人生理想，认为理想人格应当与山水之性融合化一。……可以说，自然的山水在中国的传统文化中，不仅仅是一种自然的形貌特征，而且还具有丰富、充盈、高尚的人格内涵和生命家园的意义。”在儒家的自然观中，自然山川河流，林木丘壑等都是蕴道藏理的载体，隐含特定的精神，自然山水在《诗经》被作为起兴的手法使用，在孔子时代，则是以山水比德，“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”。而魏晋时期的山水则成为人们审美观照的对象与寄寓人格的象征，山水画也因此诞生。传统山水画作为人的性情、身心与自然界事物蕴藏的道与理连接起来的载体，既反映出人对山水美的渴慕，同时又以画滋养人的身心德行，濯涤人的心气，促发身体的修习。北宋郭熙说：
“君子所有爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣疆锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下筵堂，坐穷丘壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉?此世之所以贵夫画山水之本意也。”
此段话表明儒家所倡导的人生态度是让生活充满“躬身内求”的道德主义倾向，“修身”被视为安身立命之本和安邦治国之基。正是儒家对有德君子应献身社会的提倡，故而不主张高蹈远行隐逸山林，之所以主张亲和自然美景，也是出于它能调适人格，避免人过于沉溺尘世而造成对人格德性的破坏，这其实就是儒家所提倡“兼济”与“独善”相平衡的理想人格的修为之途，山水画恰恰能有助于儒家对如此理想人格追求的实现，因为山水画具有“此世之所以贵夫画山水之本意也”的功能，它能引发身体之欲的修治，以保持人格的独立和完善。郭熙所言作为先秦儒家所推崇“以乐修身”思想的延续，将艺术看成达至“仁”的精神境界的重要手段。孔子认为在诗、礼与乐的修身中，只有在“成于乐”中才算实现了人性的最高圆熟。山水画作为艺术形式，与乐一样本质上直通人的性情，同样能净化人的精神情操，提升人格精神，如同钱穆先生所言，中国艺术不仅在心情娱乐上，更要则在德行修养上。艺术价值的判定，不在其向外之所获得，而更要在其内心修养之深厚。儒家的仁德人生在“成于乐”中被艺术化，必然导致士子们的生存充满对生命大德境界的追崇，浸透着浓浓的生命美学情味，在人世时始终保有出世的心态，架构起“兼济”和“独善”的平衡，最终实现推己及人、齐家治国的天下大和。儒家虽然执著于“心”和“性”，但不仅不排斥“情”，而且最终还将“心”和“性”的提升回落到“情”的基点上，而艺术又是本之于情的，故而借助于艺术疏导，能将人的自然性、个体性的情感升华为契合儒家伦常规范的社会性情感。
传统山水画倍受儒家修身所重视，这与儒家思想崇尚乐山乐水有关，正如姜澄清先生所言，将区区的肉身融于博大的宇宙，将小我包容在大我(宇宙)之中，将心与物的界限打破并浑然融而为一。儒学的先哲赋予自然山水一定的德性精神，如孔子所言：“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洗洗乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以人，以就以鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”儒家人格精神与思想对身体修养的规训，认为个人的美德与道义最终能外化为身体的修为，呈现为一定的言行，这样的身体才会“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣。”因此，以山水喻德和明志在古代就很是普遍，这样的例子很多，如明代画家徐渭就作过一幅
《赠龙翁夫子山水》，它是一幅颂仰其恩师的作品。画中老师端坐耸立的崖上，面视高峰，背倚青松，下窥浮云，一派清傲伟岸之气。右上角题绝句赞颂老师品德。作品用笔洒脱简劲，围绕喻德主题展开，格调高雅，憾人心魄，以表达人物的清雅人格精神。
三、山水画伦理精神中的修身
人与自然共生共存在一个宇宙中，它们能互通比附，对自然山水的拟人化，使山水具有灵气，映照出人的审美精神。当儒家将目光投向“阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运”的天地山川时，自然山川成为儒家精神的寄寓之处，落迹为山水画就必然使其在审美追求上隐含着儒家伦理化的价值信念。儒家比德说就是将“仁”、“礼”的道德规范比附于直观的自然之物，也即将自然界的审美对象作为人的精神美、道德美的一种象征。儒家视域里的人与自然的关系显现在山水画中，使山水画有着注重伦理精神的功能，在审美观上隐载着儒家的审美情趣，从而催发人的身心修为，达到人格的完善，最终实现以“仁德”为生命至境的生命主体与他人、社会的和谐。从儒家对身体态度来看，它是有节制的肯定，其理想状态是“发乎情，止于礼”，因为在儒家看来人不同禽兽草木，就在于人是有“礼”，犹如荀子所说“礼者，人道之极也”人之为人在于礼的信念要求以礼正“身”，因为“无伪则性不能自美”，以山水画所附载的视觉和审美效果就能引发人的心性陶养，并最终促发身体修为活动的产生。“儒家以远来喻意审美心胸和精神境界”。儒家之远，高张“志当存高远”、“远见卓识”、“兼济天下”之远的大旗……儒家的比德说在中国山水画中，尤其是“高远”法的山水画中得到了充分的体现。……往往取高山、长水来喻其儒家之“仁”、儒家之“智”。以这种不可视的内在感性的伦理品格“仁”和“智”，与大自然的“巍巍”高山，“溃溃”之泉来相比拟，人为地赋予这种内在的伦理之美以自然的、具体的、可视的感性形式。”山水画从构图章法、空间取势，形态表现等具体图式上来体现儒家精神，使画面之神直通人的心性，触发人的身体养治。
“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之，宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”
“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作次近者、近者、远者、小者、大者以其主之于此，故日主峰，如君臣上下也。”“林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也”。
“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”
“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体，亦各有名。习乎山水之士，好学之流。切要知之也。主者，乃众山高而大者是也。有雄气而敦厚，旁有辅峰聚围者岳也。大者尊也，小者卑也。大小冈阜朝接揖于主者顺也。不如此者逆也。”
上述言及的是山水画的构图布势之法，但却以社会伦理的比拟方式叙述。将山水画空间布局的主次之分和君臣之分、君子小人之别等儒家的人伦道德、礼义联系起来，使山水画充分融人社会“善”的伦理意义，其意在揭示“儒家这种君臣父子观念与自然现象、艺术现象具有同构性”。山水画对空间位置作如此经营，自然使得画面凸显的视觉图式效果浸濡着儒家礼乐精神，画面的天地山水之“美”就与仁礼之“神”同构了，而这既是儒家自然美的追求，也是以礼美身的身体修为可实现的前提，最终成为实现理想人格精神的需要。尽管山水画的审美由视觉来完成，但它不仅仅是停留于刺激性生理享受，其在形式构图，章法取势上还隐含着某种伦理关系，画面构图所具有的内在张力，与社会的伦理关系呈现某种对应关系。也即自然山水的“真”事实上只有与社会的“善”相互彰显的时候，它才会“文质彬彬，尽
善尽美”。因此，儒家视山水画承载一定程度的伦理精神，以之为具体的场所或者方式去规训身体，以落实儒家对伦理之“礼”的践形。“中国古代绘画理论一直就很重视艺术的伦理教化价值”，如郭熙的画训，韩拙的《山水纯全集》、清朝唐岱的《绘事发微》等都将山水松石的组构赋予社会伦理关系，这恰好说明山水画伦理精神具有某种修身的功效，以直指儒家大德境界。
四、儒家“浩气”身体修为与山水画“气韵生动”
“气韵生动”作为中国古代绘画的品评范畴，最初源自人物品评，直到谢赫的“六法”将“气韵生动”列为第一法，才使其进入中国传统绘画的品评标准中，并推衍到山水、花鸟等领域，成为重要的审美原则。“气韵生动”的“气”在徐复观先生看来，它主要指“骨气”，以表阳刚之美，与韵表阴柔之美合用，以合中国传统的阴阳思维。儒道两家均认为“气”即“元气”，是天地万物的根源，也是一切生命活动的最后根据。传统山水画所蕴籍之“气”范围宽泛，骨气、浩气、正气、大气、士气、文气、雅气、灵气、生气、墨气、风气等均在其列，而儒家却主骨气、浩气、正气，其意在激发人的善气，存心养气，达到心平气和、浩然正气的身心境界。
儒家《中庸》云：“君子不可以不修身”，而身修后才可齐家，齐家而后才可国治，最终天下和谐太平。儒家在身体观上坚持“形一气一心”的观念，气既衍化为肉身躯壳，又支持心灵的律动，通过持守心中志气，才能保养浩气，才可以转化为体气，塑造人的身体，并在精神化后可拔升以达到与性一天相通。因此，修身之本在儒家看来就应该持守心志，激发浩然正气，扩充内心固有的善端，使身体有着德性的修为，终至圣人境界。在儒家的视野中，山水画推崇“气韵生动”，其气就必然是浩气、和气和骨气，山水画作为一种视觉表达方式，必然融人这样的身体性的体验世界的方式来营构画面。如传统的北宗山水画，可谓“气势派”，它讲求的是全景山水，穷理尽性的写实精神，千丘万壑，结构严谨，注重用笔，尽显崇高之气和阳刚之美。北宋范宽的《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬，得山真骨”，达到了精、气、神合一的境界，这也正是作者浩气身体修为在画面上的投射。清代王原祁提出“龙脉”说，所谓“龙脉为画中气势……作画但须顾气势轮廓，不必求好景。亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势己合，则脉络顿转折处，天然妙景自出，悟合古法矣。”并提出一套山水树石水云起伏开合的法则来统摄山水气势，即画山水时要“看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吹墨。先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊，其为淋漓尽致无疑矣。”这种山水画所求之“气”则在和气淡然，画家力图以平和心气去修治身体，展现的正是清正雅和的身心境界。
五、结语
1、山水画作为中国传统视觉艺术的主要形式，其画面章法取势、泼墨设色离不开画家身体的俯仰与游目骋怀，它是画家身体在自然山水的位移、置身、投身、回望、凝目等心悟神会的活动后所迹化的结果。从身体作为切口去窥探山水画艺术，也是诠释传统山水画的一种新尝试。
2、传统山水画受到儒道两家思想的影响，尤其作为士子，深受儒家文化熏陶，其修身养性、人格精神等无不投射到他们所创造和欣赏的山水画之中，从而使传统山水画烙上浓厚的儒家精神，从而与他们的身体之间建构起共生互融的关系。
3、儒家身体观主张“形一气一心”一体的践行观，山水画的伦理精神以及气韵生动的审美价值可以化育人的浩气、和气，激发人的心性，转化为体气，引发身体修为，践履以礼美身的儒家理想，实现儒家对大德生命境界的人生追求。
中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。 南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一
中国传统儒家司法伦理道德探究 论文提要:中国古代司法道德的历史发展，儒家居主流地位。最初形态滥筋于西周，理论体系形成于春秋战国，确立于汉，完成于唐。自宋后走向衰落，至近代瓦解。法律儒家化是以礼入法的活动，出现了儒家思想的法律条文。把伦理道德作为断案的依据，并施展了“曲法伸情”的局面。其特征具有宗法性、世俗性、强制性。在发生德刑矛盾的情况下，则据统治阶级利益而择之。它的综合治理观念和和谐的观念具有现代价值。（共184字） 关键词:明德慎罚德主刑辅和为贵现代价值 以下正文： 中国古代的司法同立法一样，以富有浓厚的伦理道德色彩而著称于世。在中国古代司法伦理道德的历史发过程中，儒家的司法道德思想基本上居于主流地位，而道家、法家的影响不大。先秦诸子百家中，道家尚“无为”，否定礼法，主张无为政治，显得过分消极，这在根本上与封建君主政治异趣。封建君主政治都
是有为政治，不是无为政治。道家的影响主要在哲学、人生方面，而不是在政治、法律方面。法家贱德尚刑，重势、尚法、贵术，颇合君主专制封建独裁的需要，但又太露骨，太片面和极端化。秦代尚法家，二世而亡，封建君主不得不引以为戒。结果法家和道家一样，只能成为一股暗流。墨家主张“兼爱”、“尚同”，在春秋战国之世，与儒家并为“显学”，至汉而“中绝”。从春秋末期到西汉中期，统治阶级经过四百余年的摸索、徘徊和挫折，终于确定了“罢黜百家，独尊儒术”的思想方针。 虽然秦汉以后的儒学，不同于孔孟的儒学原型，但无论是董仲舒以“天人感应”，阴阳五行为形式的汉代儒学，还是朱熹以“理”为核心，王阳明以“心”为根本的宋明儒学，其司法道德思想上的基本理论形态、基本内容、主要范畴、思维方式、讨论的基本问题及其主要主张等，与先秦儒家并无实质性的变化。所以说两千年司法伦理道德皆以儒家的司法伦理道德为主流，这是一个客观的结论。 一、中国儒家司法伦理道德的演变过程 我国儒家司法伦理道德的最初形态滥觞于西周，其理论体系形成于春秋战国，它作为中国封建社会司法伦理道德的主流地位确立于汉，完成于唐，宋代以后，逐渐走上衰落之路，至近代而瓦解。儒家司法伦理道德的发生、发展和瓦解的过程，大致可分为四个阶段。 第一阶段:西周
山水画创作技法 构图的基本步骤 传统的“六法”用笔中讲“经营位置”，其 实就是讲绘画布局的章法，即构图。所谓绘画中 的“位置”应该用心去“经营”，要根据对象的 结构和格局，苦心加以组织和布置：在创作的时 候，要注意表现对象的特点和神韵，落笔要肯定， 一下笔就抓住物象的特征，主题要鲜明。 先用墨线勾画出景物的大感觉，构图注意重 心(见图1)。先落墨点出小山丘，一般起笔落墨 为有浓淡的湿墨，接下来干笔走线条向外扩张， 线条由简到繁、由疏到密；最后加点、擦、皴。 注意点擦时变化要多，以中锋点、散锋点、侧锋擦，营造出山村郊外的苍野和自然(见图2)，主题不断的深入，使画面更加丰富多彩。
传统绘画的程序是皴、擦、 渲染，最后上色。渲染是统一画 面的后一道工序，待墨线干后， 再用湿墨染出山石图像的明暗 (见图3)，注意要保留一些光亮 的地方，即留白。处理画面的留 白要讲究虚实对比。 上色可根据画面的需要和你想要表现的题材与内容。一幅画可以是水墨淡彩，也可以是浓墨重彩。同一幅作品可以给人两种感觉，这要取决于你在设色时选择了哪一种表现方式。水墨淡彩给人“雅致”的感觉，而浓墨重彩则给人以厚重和强烈的视觉冲击力。 山石结构与皴法 骨法用笔是传统“六法”中最基本的技法之一，是 关于绘画用笔的问题，也是运用“线”表现对象形体的 重要技法，骨力、骨气，形似皆于本意，而归乎用笔。 因此，“骨”便是指“线”的力度与变化，以及整幅画 的“骨架”。 中国画表现山石的基本技法就是皴、擦、渲染。先 皴石的外形轮廓以及轮廓以内山石的不平纹理。所谓皴， 就是山石结构的纹理线条；擦是指在山石轮廓线旁擦出
中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 国画在世界美术领域中自成体系。按表现对象大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。 文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强
以《高存山居图》“合壁”的文化事件作为本课的导人，创设山水画鉴资的问题情境。 为什么中传统文化中有着浓部的山水情怀?观看《富春山居图》合璧展出，观察图像 考问题
1 一、山水情怀 问题情景:“知者乐水，仁者乐山”“不下 幸筵，坐穷泉壑” 《叙画》所述:“望秋云，神飞扬。临春风， 思浩荡。” 展示《富春山居图》 提问: 1中国山水画为什么不称作风景画? 2.从文中和图中你是否感觉到“山水”是 ”畅神”的乐? 3.“山水”为什么是中国传统文人的精神 家园? 4。为什么说“山水以形媚道”? 5.《富存山居图》抒发了作者怎样的内心 情怀? 归纳:山水是中国传统文人的精神家园。他们 心系家国天下，悠游山水之间常常是种奢望， 山水画的出现，满足了“不下堂金，坐穷泉 壑”的追求。 探究、讨论、思考。引 用画论的原文还原山 水面创作的时代背景。 阅读教材中的“探究发 现”，深人思考。
归纳:山水圃的创作源于自然，画家只有饱游饮看才能从外在的自然山水中汲取创作素材，在头脑中提炼概括，神领意会，令“山而兼数士百山之意态”。 探究发现3 三、因心造境 指导学生阅读教材中关于山水画移情作用 的“相关链接” 提出问题: 1.什么是山水圃的灵魂? 《吉卞隐居图》怎样经营“留白"? 《六君子图》是怎样的留自方式? 两件作品的留自有何不同?给你怎样的艺 术感受? “留白”对山水画意境的表达起到了怎样 的作用? 2.《溪山行旅图》与《踏歌图》分别表达 了什么意境? 归纳:山水画是实境和虚境的统一，是情与 景的统—。对山水画意境的欣赏取决于观 察者的人生经验与文化修养。 阅读教材26页的 “相关链接”思考回答 问题。 画中山水与真实山水 对比。 围绕问题进行探究活 动。 根据学情的差异 性，纳学生的表述 “实境”指的是自 然中存在的山水， 虚境”是画家通过 各种绘画语.融合 自己的想象感情、 志趣是现出来的山 水。 探究发现4 课堂总结山水画原自对自然山的生，但又超越具体 时室，具有纯粹的、普巅性的美，是中国 传统山水画的特质欣赏山水画意境与个人 人生经验、文化修养相关联，同学们在学: 习和生活中注意自我丰富、自我提高。 在教师的组织对本节 课学习内容进行总结。 鼓励学生联系现实 生活发表见解，综 合培养和提升美术 学科核心素养。 学习评价以《富春山居图》为例，能否说出中国传 统山水画的特点?能否从构图、笔墨等方面 谈黄公望此画的创作寺点?能否根据他的 人生经历，谈谈文人画家怎样借山水创作 抒发内心的情怀。 依据教材附录中 的“学生学业水平综 进行自我合评价表” 评价. 互评，在学习评价中得 教师通过问题指导 学生自我评价，对 应本课评价量规落 实核心素养。
中国古代山水画鉴赏 摘要:何谓中国山水画？顾名思义，中国山水画即是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某种特定意境的画面。按理说来，中国山水画作为中国国画的重要组成部分，深刻体现了中华民族的艺术形式与本民族的民族精神，理应受到至高的重视与珍视。然而，随着中国中国对外开放的深入，西方文化一涌而入，各种标新立异的西方印象画派以其自由，快速，狂放的技法被中国年轻人喜闻乐道，而传统的中国山水画则渐渐被忽视。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中国青少年对中国传统文化的审美迫在眉睫。 关键词：山水画，审美观，文化 一、中国山水画技法简介 山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。下面将简要地介绍几种山水画的技法。 （一）用墨方面 1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含
水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。 2、积墨法，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。 3、破墨法，指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。而中国著名画家齐白石在画虾的头和胸的时候就经常使用该种技法以表现虾的 透明感。 （二）用笔方面 1、要自然有力，切忌呆滞。 2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。 3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。 4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。 5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，
浅谈中国传统山水画中的人文精神 中国山水画绘制的主题是山水，但其意义却和西方绘制山水不同，中国的山水画之中总是寄托着一种人文精神。 首先，中国山水画是从魏晋南北朝时期开始发展的，在其之前，山水只是人物花鸟的背景。“魏”为三国时期的“曹魏”，“晋”为之后司马氏的西晋和东晋二朝。我们知道，魏晋是一个政权动乱的年代，同时也是一个思想活跃的时代。魏晋两朝的名士们以竹林七贤为代表，聚于林中喝酒纵歌、风流倜傥、向往清静无为。甚至有词形容其为——魏晋风流。这种风流有没有促成中国传统山水画的诞生呢？有没有化成山水画之中的人文精神呢？我想答案是肯定的。魏晋南北朝时期虽然山水画发展只是初期，笔法技巧等等都还不够成熟，但技巧是慢慢成熟起来的，而山水画常常会有的寄情山水、远离官场的思想是与魏晋名士普遍崇尚的纵情山水这样的生活方式相符合的。 我们现在能见到的第一幅山水画是宋朝时期的《游春图》。而也是在此画之后，山水画终于不再仅仅是花鸟的陪衬，也不再仅仅是用色古艳的装饰，山水画走出了“人大于山、水不容泛、列植若伸臂布指”的早期幼稚阶段，“自此始开青绿山水之源”。 在之后一千六百多年的发展之中，山水画渐渐自成一派，蕴含着以山为德、水为性的内在修为意识，蕴含着中国一些古代文人愿远离官场，纵情于山水之间的传统精神。 中国古代的画家一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则，从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨对衬关系将“远映”效果达于极致。山水画在解决了形似后又开始与形保持距离，甚至尽量摆脱形的约束。我想这也是在寄托一种意境，画家寄托着一种人文的精神，有一种情感在其中，无论画的是崎岖的山，还是柔软的水，都要寄托些情绪，寄托些观感在里面。 中国很多的文人流传下来的画作都能看出他们一生的志趣所在。一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。被后人称为元画极致的倪瓒，善以禅、道之理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观。聊写胸中逸气虽是倪瓒提出的，
山水画的基本功 （一）、造型能力的锻炼 ①塑造形体的能力。②表现空间的能力。 （二）、自然规律的研究 包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。 （三）、对传统技法的学习 “传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴，决不可在自己的创作中照搬照抄。 临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神，局部临便于掌握技法，两方面相互相成，结合进行。 （四）、专业工具的运用 主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。
三、山水画的基本技法 （一）、笔法：中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法”。 唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。” １、笔法的原理 自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主观感情、认识，“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。 ２、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变 （１）平，如“锥划沙”（力量匀实，不结不滞） （２）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性） （３）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线） （４）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）
（５）变，如“百川归海”（极尽变化，复归统一） （二）、墨法 用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。” 墨法很多，下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。 1、积墨法： 简单说即是层层递加。要点有三： ①第一遍干后再加第二遍 ②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一。 ③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。 2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。 只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。 （三）、色法： ①色墨重叠法 ②色墨对比法 ③色墨混合法 ④用水、黄宾虹说“水是用的，不是洗的”。 水在作画时是一种必不可少的材料。
大 众 文 艺大 38摘要：本文是通过对中国山水画的传统研究，探讨当代中国山 水画的发展是如何继承传统，而又不断创新的。本文具体介绍了在中国山水画发展中对传统继承的重要性以及通过创新来适应国际化发展的潮流的必然性。 关键词：山水画；传统；继承；创新 引言 在越来越强的全球化趋势下，民族传统文化就显得尤为重要。中国山水画作为国画的重要组成部分，无疑在我国传统文化中扮演着重要角色。中国山水画在经历了千年的发展，逐步形成了自己完整宏大的艺术体系。而山水画对传统的继承与创新使得中国山水画的体系更加丰富和完善。传统并不是一成不变，而是要在继承的基础上，不断创新。要发展中国山水画，不但要研究山水画的传统，也要积极而慎重吸收外来文化。在传统中继承，在继承中创新，以创新求发展。 一、中国山水画的发展历程 1.中国山水画的起源 中国山水画源远而流长，几乎贯穿了整个中国画史。源于古代宗教的影响，人们利用山水刻画出神灵的各种形象，用于瞻仰或祭祀，来表示对神灵的敬畏与崇拜。人们在这样的敬畏和崇拜中经历了一段漫长的历史。古代圣人贤士必会寄情于山水之间，打开了人类与大自然之间的屏障，开始了与自然的精神交流。这种“优游”不仅是生活，更是一种文化，它体现着中国人对大自然的爱好，也展现了中国人将文化与自然联结在一起的独特方式。 2.中国山水画的发展历程及现状 我国的山水画与西方风景画相比，大概早了1000年。在七千多年以前，先族的觉醒便用图案的方式纪录下来。在新石器时期，已开始借助线刻来表达观念性文化的内涵。艺术不仅是对征服大自然的想象，更是一种象征。先祖一开始便使用艺术的方式与自然对活，艺术与逻辑的结合，将天人合一的独特的中国图式清晰地展现在人们眼前。 诗人王国维在《人间词话》中写到：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有绝句、绝律敝而有词，盖文体通行既久，染指遂多，自成习套……”揭示出文学不断的创新发展，绘画亦如此。五代宋初的巨然、范宽、荆浩等丰富了山水画的艺术形式，“元四家”在前人基础上进一步完善了中国山水画的水墨技法，明清两代的“四王”，也承袭了古代山水画之辉煌。到了20世纪50年代，在改革旧文化的时代要求下，“新山水画”应运而生。在继承传统的基础上，反映着新时代的审美，找到了新的生存及发展模式。 到了21世纪，中国山水画在各种思潮及多元文化的影响下，也呈现出了多元化并存的趋势和挑战。山水画的画家们并没有放弃历史赋予他们的责任，依然在为这传统艺术之花的绽放孜孜以求。 二、中国山水画对传统的继承 1.继承点 中国山水画历经几千年的发展变化，确始终没有改变其对文化诠释的作用。 从远古时期，人们受原始宗教及神话的影响，中国人借助山水的观念来刻画出山水神灵形象，体现着那个时代人们的思想与文化，可以说神话和宗教促进了山水画的成形。 而古代“天人合一”的思想又使人们在哲学方面有了关于自然的定义。人们开始借助大自然这个载体，表达自己的种种情感憧憬。山水的“质有而趣灵”观念，进一步肯定了山水的价值。而魏晋玄学也为山水观念的转换做出了应有的贡献，为山水加入了新的美学意义。人们更加关注山水，寄希望于青山绿水的表现。 至此，对山水的观念，从宗教到哲学进而再到玄学，山水无疑在其中体现出文化的意义及历史的飞跃。当代亦如此，山水画体现了人们的生活理想，拓展了人们的生活空间。山水画依旧是人们抒发情感的完美载体。 中国山水画始终追求的是与自然统一，强调的是主观的统一无间，力求眼到，心到，意到。中国山水画将客观物象与审美主体交融之后就蜕变成了一种精神状态中的物化方式，不再拘泥于客观事物度量标准，以线条为魂魄，使得描绘的对象可以挣脱其物理形态，从而获得提炼，发挥出远超出客观形体自身的精神效应。从古至今，山水都凭借其传统的手法，发挥着与精神世界交流的价值。 3.2必要性 中国山水画是中国的古老文化，是珍贵的文化财富。艺术是时代的产物，过了相应的时代，它就成为了传统。而作为世界艺术财富宝库中成就卓异，独具特色的中国山水画，是中国宝贵文化的高度凝聚的体现。从对我国文化发展角度来看，任何艺术形式的形成和表现都是为了阐释一种文化。从我国优秀山水画作品的研究来看，无一不凝聚着强烈的时代文化内涵。所以，不论时代如何变迁，中国山水画依旧担负着承载文化，继承传统和体现时代精神的历史重任。 三、中国山水画对传统的创新 1.创新点 中国山水画经历了漫长的发展历程，不仅仅是对传统的继承，也在发展过程中，适应时代发展不断地调整，创新。 首先，山水画的创新源于固本。黄宾虹当年曾在对传统绘画的研究、传承基础上提出了“师古人”跟舍置理法。不仅强调研习和传承前人理法的重要性，还主张兼收并蓄，进行严格筛选。正是这种对继承传统严谨执着以及有机选择，为黄宾虹之后在山水画史上的大“变”打下了坚实的根基。所以在实践当中，从固本入手，以古为新，以承为变是山水画发展要始终坚持的原则。 其次，山水画的创新是在相互融合于借鉴中来的。随着各国间交流的日益密切，文化上的交流也进入新的阶段。中西美术各具优势，虽然存在差异，但也是可以相互补充的，异质文化的交融从未停止过。固步自封，只会是阻碍山水画的发展，有眼光的借鉴才能使传统得到延伸和发展。我国山水画在构图、光影、意境、色彩处理等方面融合了西方的元素，使其在继承传统笔墨的基础上，既保持着鲜明的民族特色，又开创了中国山水画新纪元。 最后，山水画的创新是源于现实的。进入了21世纪——信息高速发展时代，在文化全球一体化的大趋势下，我国山水画要在从传统中汲取营养的同时，面对时代审美的挑战。随着社会日益开放，现代山水画获得了更加广阔的发展空间。什么样的时代，就该有其相应的笔墨表现。因此，中国山水画就是要融入和感悟生活，在现实中进行创新。 2.必要性 艺术是可以超越国界限制的，人类的社会心理及审美心理需要同时代共同进步的艺术。传统山水画可以给人民族归属感，而伴随时代的创新可以赋予山水画时代的新意，获得时代的共鸣。一成不变的沿袭并不是对传统文化的真正继承，而是阻碍其发展的步伐。所以，中国山水画一定要在扎根于传统的基础上，立足现实，中西融合，不断地创新，才能永远屹立在世界艺术丛林之中。 结论 历史演绎着一个又一个的时代，每时代都在构筑新的观念和传统。中国山水画的发展就犹如这嬗变时代一样不断繁衍演变。当代中国山水画的创作正处于重要的转型期，对传统的继承与创新关系着山水画的延续、发展。只有正确把握继承与创新的原则和方法，才能更好的推动中国山水画不断进步。 参考文献： [1]吴中杰.中国古代审美文化[M].上海:上海古籍出版社，2000年. [2]冯友兰.中国哲学简史[M].天津:天津社会科学院出版社，2005年. [3]林同华.中华美学大辞典[M].合肥:安徽教育出版社，2000年. [4]刘继潮.构建古代山水画空间理论的话语体系[J].美术研究，2004年2期. 浅谈中国山水画对传统的继承与创新 蔡文利 （广东省珠海市斗门区文化馆 广东珠海 519100） 理论研究·美术
儒家义利观 摘要：儒家学说是入世的哲学，其关注的人生、社会问题很多，义与利便是其中一个重大的伦理问题，而其价值所在也能引发我们对当今社会的思考。何谓义？何谓利？义者，“事之所宜也”，是某种特定的伦理规范，道德原则，是儒者们心中至高无上的道义。利者，“人之用曰利”，后世多指物质利益。如何看待二者的关系，便形成义利观。 关键词：儒家孔子义利观 儒家从创始人孔子开始就关注义利问题。尽管孔子之前便已经有义的观念的萌芽，但义的观念是由他确立的。义乃立身之本，是行为之最高标准，是言行准则。孔子不仅严于律己，而且也要求人们严格做到：凡事合于义就可以放心大胆为之，不合义则连想也不要去想。他一辈子朝思暮想当官，但他当官不是为了发财，不是为了骑在人民头上作威作福，而是要在官位上为人们行义作出表率，以使义真正落实到人们的言行举止上。他明知道这并不是一件轻而易举之事，义难于推行，但他仍然周游列国，寻找机会实现自己的抱负。 孔子看到了以义规范人们放言行之所以有相当大的难度，是因为有一个“利”的观念像一只看不到的手，无时不将人们往不义的道路上拉，致使人们做出许多不义之举。他说：“放于利而行，多怨。”。所以，孔子一生“罕言利”，过多地言利，无疑会熏黑了人们的心肠。孔子并没有将义和利完全对立起来，换一句话说，他并没有认为义和利是水火不相容的，而是认为过多地言利对于实现大同社会并不是一件好事。首先可以明确的是，儒家并非不讲利，否定利，而是先肯定了利的客观存在和合理性，这点在儒家代表人物的言语、论著中皆有揭示。 孔子认为追求富贵是人的本性，“富与贵，人之所欲也”，认为君主在主持国政时应把解决人民的物质生活放在首位，他说：“邦有道，贫且贱焉，耻也”，而要“因民之利而利之”。子贡问政时，他回答：“足食、足兵，民信之矣”，可见孔子比较看重人民的物质生活，不过他存着“死生有命，富贵在天”的思想，并对义给予了更多的关注，故“罕言利”，对利持谨慎保守的态度。推崇“民为贵”的孟子，也强调人民的物质生活利益，“明君制民之产，必使仰足以事父母，俯足以蓄妻子，乐岁终身饱，凶岁免于死亡”，指出君主治国应以民利为重。荀子也肯定了利的客观存在性，指出“义与利者，人之所两有也。虽尧舜不能去民之利，虽桀纣不能去民之好义”。董仲舒也肯定了义与利相互依存的关系：“天之生人也，使人生义与利。利以养其体，义也养其心。心不得义不能乐，体不得利不能安”。儒家集大成者王夫之也说：“出利入害，人用不生”，指出人离开物质利益就要陷入危害境地，不能充分发挥人的作用。可见在儒家义利观中，讲利与否并不是最重要的问题，义与利的关系，即二者孰轻孰重，才是义利观的核心所在。 义与利的关系，包含着两重内涵。首先，二者是一种个人利益与集体利益的关系。中国古代社会结构的基本模式是家国一体化，家庭是国家赖以建立的基础，国家其实是家族的扩大，在国家这样一个大家族中，秩序的稳定、矛盾的调和具有极重要的意义。在君臣父子上下尊卑之间，儒家强调一种整体精神，家族、国家的利益成了至高无上的义，个体须对这种义负责任、有义务，应限制自我私欲。儒家强调个人利益对集体利益的绝对服从无疑很对历代统治者的胃口。其次，二者是一种物质利益与道德原则的关系。儒家的伦理思想中，“居仁由义”可说是道德的理想境界，儒家有种种的道德原则和规范，个人追求物质利益之时，
从乡土中国看儒家思想 儒家道德思想：孔子把“仁”作为最高的道德原则、道德标准和道德境界。他第一个把整体的道德规范集于一体形成了以“仁”为核心的伦理思想结构它包括“仁义礼智信忠孝悌节恕勇让”等等儒家道德思想规范，仁的是儒家思想的核心。后世的儒家思想在孔孟的基础上增加了其为维护封建礼制所提出的“三纲”，“三从”“存天理灭人欲”。等所谓得道德思想 道德思想：道德,是人们共同生活及其行为的准则与规范。不同时代与不同阶级,其道德观念都会有所变化。儒家道德思想发源于先秦时期,又经历代大儒阐释,千百年来一直是我国传统文化的主干。 仁：中国古代一种含义极广的道德范畴。本指人与人之间相互亲爱。孔子把“仁”作为最高的道德原则、道德标准和道德境界。他第一个把整体的道德规范集于一体，形成了以“仁”为核心的伦理思想结构，它包括孝、弟（悌）、忠、恕、礼、知、勇、恭、宽、信、敏、惠等内容。其中孝悌是仁的基础，是仁学思想体系的基本支柱之一。孔子在论语中109次提到了仁但是每次的解答都因时间，地点，人物的不同而各有差异。 （1）樊迟问仁。子曰：“居处恭，执事敬，与人忠。虽之夷狄，不可弃也。” （2）子曰：“刚毅、木讷，近仁。 （3）子贡问为仁。子曰：“工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之贤者，友其士之仁者。”
（4）子张问仁于孔子。孔子曰：“能行五者于天下，为仁矣。”请问之。曰：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。” （5）仲弓问仁。子曰：“出门如见大宾，使民如承大祭。己所不欲，勿施于人。在邦无怨，在家无怨。”仲弓曰：“雍虽不敏，请事斯语矣。”那么儒家的道德思想是否能适应当今社会呢？ 我们组讨论后一致认为，儒家的大部分道德思想仍适应当今社会，但部分思想不适应当今社会。（或者说是需要改造。） 我们组是在乡土中国的基础上把儒家的道德思想与中国的社会情况进行比较，以乡土中国中的部分社会体系为出发点，评判儒家道德思想。 1、乡土本色：中国农民借土而生聚居一方，形成了生于斯死于斯的社会现状，在互相熟悉的社会现状下形成了其具有特色的礼俗，信义的为人之道。 礼： 在此节中，解桐，琳倩，杰韵，云芝等均认为儒家道德文化文化中的礼与信与心安之法是适应当今社会的，在农村之中，彼此之间相互熟识，因此再见面时便会礼貌的对村中的长者进行问候和称呼，无论是三叔还是四大爷，然而在当今社会这种称呼逐渐减少，有的人见到老师和长辈面无表情的走过这便是没有礼貌的表现因此我们要恢复这种礼在社会的作用，提倡礼制，现在部分中小学学习《弟子规》便是因为这个吧。因此孔子之礼是适应当今社会的。针对礼这个问题
《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 省市第二十三中学利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，
还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）
中国古代山水画 导入： 过度：闲暇之余我们都喜欢亲近自然，外出旅游。美丽的自然风景能带给我们心旷神怡，轻松自然之感。 提问：同学们都去过哪些中国的名山大川呢？ 学生：黄山、泰山、、、、、五桂山（教师可幽默回答，当然五桂山、大尖山也算是我们中山的名山） 提问：我们常说的“三山五岳”是指什么？ 学生：（略）相传古代的“三山”是指蓬莱、方丈、瀛洲。现指安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山。（《史记·秦始皇本纪》载：“齐人徐福等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲”）、（徐霞客（明代伟大的地理学家和旅行家和探险家）曾两次游黄山，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的感叹。）“五岳”是指东岳泰山之雄（山东）、西岳华山之险（陕西）、南岳衡山之秀（湖南）、北岳恒山之奇（山西）、中岳嵩山之峻（河南）。（孔子“登泰山而小天下”。唐代诗人杜甫“会当临绝顶，一览众山小”的诗句。“重于泰山”、“有眼不识泰山”等） 提问：我们现代人表达对大自然的喜爱之情，一般都会用相机把美丽的风景记录下来。那么在中国古代，人们又用什么方式来表达对自然的喜爱之情呢？ 学生：诗歌、绘画是常用的方式。（李白《望庐山瀑布》日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。） 出示课题《中国古代山水画》 一．中国古代山水画的发展概况及脉络 提问：什么是山水画呢？ 学生：（略）山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。（中国画按题材可分人物、山水、花鸟，三大科；技法可分工笔和写意。中国画是用毛笔、墨、彩作画于绢、宣纸、帛上，这种画种被称为“中国画”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。） 提问：中国古代山水画最早出现在什么时期呢？距今1500多年大概是什么时代。 学生：（略）魏晋、南北朝时期 魏晋南北朝时期（重点讲） 讲解：魏晋、南北朝时期，中国古代山水画就已经开始萌芽，但仍附属于人物画；（图例《洛神赋图》东晋顾恺之绢本设色（传是宋代摹本) 纵27.1cm 横572.8cm 这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。）
儒家思想与企业职业道德 佚名阿里巧巧 2008-08-12 04:45:05 读者:1401 原创投稿 (慧客原创投稿 )( 加入风云人物热门圈子推荐美文获 VIP资料 ) 随着企业改革的不断深化，体制动摇和利益调整等多种矛盾交织在一起，开放搞活也无法避免良莠不齐的思潮混杂涌入，这些必然对企业员工的思想观念、思维模式、价值取向等产生强烈冲击，企业员工容易产生价值失落和道德困惑。市场经济的土壤中也容易滋生见利忘义、唯利是图、拜金主义和极端个人主义思想。 儒家思想经过几千年的筛选修补，成为祖国传统思想的瑰宝。儒家精神重视修身养性，内炼立德，对于价值失落、人性沉沦和道德迷惑，具有匡扶补正和拨云见日之功效。儒家思想提出了做人应该具备的道德准则体系，如仁爱、尚义、和谐、诚信、自律等精神，这些在现代职业道德建设中仍然占有重要地位。当前要大力弘扬儒家思想精粹，结合时代特征和实际情况，重塑企业职业道德精神，凝炼成“企业魂”。下文就此略陈管见。 一、仁义为精髓 “仁”是儒家思想的核心，是儒家道德的基础。孔子所谓的“仁”包括了忠、恕、悌、智、勇、恭、宽、信、敏、惠等等，它几乎包括了做人的全部规范。“能行五者于天下，可谓仁矣”。孔子对“仁”的权威定义是‘爱人’（《论语·颜渊》）。仁的核心是仁爱，也即是同情、爱护和帮助人。仁是德行的根本，体现于万事万物中而使天下人相亲相爱（《原善》下）。“仁”是爱之源，是道德情感本身，“义”、“礼”、“智”是“仁”的推广和延伸，是道德情感的不同表现。如仁爱、尚义、和谐、诚信、自律等精神。儒家所谓的“孝悌忠于职守信”、“恭宽信敏惠”等，皆发端于“仁爱”，着意在“和谐”。企业职业道德建设的重要目的就是要建立人与人之间的和睦融洽的关系，在企业内营造一个充满关爱的环境。 儒家思想贵和，主张人际之间和谐、安定，团结，协作，即“人和”。和谐是一种对真善美追求的动态平衡，是企业伦理道德的理想境界。 儒家思想祟尚亲密的人际关系；也得到了https://www.doczj.com/doc/d82995203.html,ler(美)的认同。人际亲密强调个人以彻底和信任的方式把自己投入于群体之中。管理者与其下属之间，企业内部各成员之间亲密无间，情同手足，保持着相互感应的关系。当今企业职业道德追求的人与人之间和谐相处，相敬如宾，友爱互助的人际关系，与儒家的“人和”思想一脉相承。发扬儒家仁爱精神，就要以仁爱向善作为基本的道德规范，引导企业员工向善，使企业内团结和睦，亲如一家。 在企业职业道德建设中，将儒家的仁爱思想与现代的人道主义相结合，有利于在企业中形成尊重人、信任人、爱护人的氛围，有利于创立一个以爱换取被爱、以奉献换取感恩的良好人际关系环境。从而使全体员工不断增强无私奉献精神、知恩报德精神、热心服务，真诚奉献。仁爱思想要求管理考坚持仁爱、仁义、善待下属。要求企业员工之间精诚合作、相互爱护、乐行善事。只有在企业内部形成一种相互尊重、友好融洽的工作环境，才能最大限度地激发人的潜能和组织的
中国古代山水画技法 内江师范学院 张大千美术学院教案设计 题目: 中国古代山水画 姓名: 邱锡超 班级: 2008 级 1 班 学号: 2 0 0 8 0 9 4 1 1 6 7 指导老师: 李臣英 1 课题: 中国古代山水画 课时: 1课时 课型: 综合课 授课对象: 高中一年级上 教材分析: 中国古代山水画在本书中占有重要位置。中国古代绘画分为人物、山水、花鸟三个学科。中国古代山水画主要描写对象是自然风景。它不但变现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面简介地反映了社会生活。学好山水画不仅提高学生的动手和动脑的能力，还可以增加学生对中国古老的传统与文化的了解，增强民族自豪感。 教学目标: 1.知识和技能目标:使学生掌握中国山水画的基础知识，初步掌握基本的笔法和墨法。
2.过程和方法目标: 使学生初步认识中国山水画，了解并尝试山石、树木的画法，体验大胆运用笔墨表现自然景物的乐趣。 情感态度和价值观目标:加深对中国优秀传统艺术的了解和喜爱之情，感受民族传统艺术3. 独特的审美价值，增强民族自豪感。 教学重点:中国画中树、石、云、水的画法。 教学难点:对笔墨的运用和把握。 教学方法: 1、教法:欣赏、讲解和动手绘制相结合。 2、学法:欣赏、体会、绘画。 教具准备: 多媒体教室、教材、历代名画列、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 学具准备:教材、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 教学过程: 一:组织教学:(2分钟)以起立的形式进行上下课，并随时监控课堂情况，进行调整。 二:引入新课:(5分钟) 2 1.复习提问。上节课我们一起学习了中国画的基本知识，请问同学们:国画最基本的特点是什么,可分为哪些门类, 中国画简称“国画”，是以笔墨为基本表现语言的造型艺术(主要是运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置)，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。在我国传统文化宝库中，与中医学、京剧艺术并称三大国粹。其分类方法多样:从题材内容上可分为人物、山水、花鸟;从表现手法上可分为工笔、写意、兼工带写等。