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浅谈书法线条的形式美及其原理

一78——书法美学

浅谈书法线条的形式美及其原理

文/蒋怀坦

线条是书法形式构成中最基本的语汇,对线条美的感受和认识无疑成为深入研究书法美的基础.古

人在这方面已做了大量的工作,但他们对线条美的论述大多停留在直观的感性认识层面,并没有涉及到

线条形式美构成的原理,以致给后来者留下了”徒现其成功之美,不悟其所致之由”的遗憾.随着书法

逐步进入纯艺术的阶段,对线条形式美原理的研究就显得更为重要.本文根据古人对线条美的论述,把

线条形式美归纳为线形,线质两个方面并对其构成原理试加分析.

任何艺术都有自己的艺术语言,音乐语言是乐音的组织,

绘画语言是色彩,线条和形体的组织,而书法最基本的语言则

是线条.

书法是线条的艺术,这种观点虽然并不能概括出书法艺术

的全部内容,但我们从中也发现了一些合理的成分.在面对一

幅书法作品时,首先引起我们注意的并不是文辞的内容,而是形

式的构成,而此中最值得我们关注的便是线条.也许有人会说

“不”,认为字结构才是他{f]llR睛的首选.当然,汉字作为书法的载体,其结构在形式构成中也占有相当的位置.然而,当我

们静下心来稍加思考就会发现,字结构在为线条展开提供基本元的同时,也成为线条分割的结果.所谓:”笔迹者,界也.”Ⅲ

正是通过线条的一”界”,才界破了虚空,形成了书法绚烂多姿的空间.因此,线条毋庸置疑地成为书法艺术形式构成中最基本的语汇,而对线条形式美的感受和认识必然成为深入书法审美的最佳途径.本文主要从以下几个方面对书法线条的形式美及其原理试加分析.

,线形美

线形,即线条的形状.线条可以分为几何线和徒手线两大

类型.书法是一门关于徒手线的艺术.当然这并不是书法的专利,西方绘画的线条也属于徒手线的类型,但是,在西方绘画

中它仅仅是作为一种造型的手段和媒介而存在,并没有独立的美学价值.如马蒂斯的人体,罗丹的速写,虽然我们很难说他

们的线条是不美的,但这种美仅仅是一种依附的美,只有当它们能够准确反映所绘的形体时,才具有美的意义.因此,在西

方绘画形式构成的元素中,线条并没有过多的引起西方美学家们的关注.书法则不同.林语堂先生在吾土吾民))中说:”在

欣赏中国书法的时候,是全然不顾其字面含义的,人们仅仅欣赏他的线条与构造.于是,在研习和欣赏这种线条的魅力和构

造的优美之时,中国人就获得了一种完全的自由.”基于此,书

法家对线条倍加关注.孙过庭云:”至若数画并施,其形各

异.”[2]一个”异”字从整体上概括出了书法线条丰富而多变的特

征.又如米芾说:”三字三画异,故作异.”[3他不仅简练而具体

作品的观念.当然,并不是说所有的装置艺术中力向的产生都

同时包含着上述这三个方面的存在,有的作品并不存在光,声,

电的综合利用,但它的力向同样是很强烈的.因此,不能以偏

概全.但值得注意的是,装置艺术的形式也远不止上述这些表

达方法,在有些作品中甚至还利用了嗅觉来表达观念,并以此

来增强作品的说服力.所以说,装置艺术的内容是生活中的一

切,而它的表现形式则又是一切的生活.近几十年,由于高科

技,生物技术,空间认识,新材料的发展,这些新技术与理念

不断介入艺术活动,改变并丰富了艺术的表现形式.尤其是从

后现代艺术的装置作品中可以看出,个人的内容被大众化,并

充分借助艺术家对作品形态的把握和空间的营造等手段构建出

个能使观者走进作品观念,虚实结合,交互的多维信息环境.

它将观者作为艺术影响的一部分与被体验的现实和对现实的反

映通过作品力向的传达而同时结合在了一起.

参考文献:

[1】贡布里希秩序感一装饰艺术的心理学研究【M】范景中等译.长沙湖南科技出版社,2003

[2]葛鹏仁西方现代艺术?后现代艺术【M】长春:吉林美术出版社,

2O00

【31【日】朝仓直巳艺术设计的光构成【M】白文花译北京:中国计划出

版社,2000

[4】[法】卡巴内杜尚访谈录[Mj王瑞芸译桂林:广西师范大学出版社,2001

[5]贾慧明.论设计元素的语义倾向【J]_装饰,2003(08)

作者简介:李鹏,苏州健雄职业技术学院艺术设计系教师

刘继莲,苏州健雄职业技术学院艺术设计系教师

实习编辑:田苗

地把线条的多变性用一个最具有特色的”三”字加以说明——三

个同向的横画尚且不同,何况其余多向性的线条!更为重要的

是”故作异”——这变化是人们主动的追求,是审美趣味的体

现.因为变化的东西更能刺激人们视觉神经,引起视觉上的快

感,进而给人以美的享受.

书法线条是一个矛盾的统一体.单就线形而言,无论是单

体还是组合体,都存在着极为复杂的矛盾关系.诸如曲直,方

圆,长短,粗细,向背等等.这一对对矛盾对立体的统一构成

了书法艺术极为丰富的线形.不同的线形蕴含着不同的情调,

给人带来不同的审美感受.曲线给人婉转流利,灵动飞驰之意;

直线则有稳重端庄,含蓄凝重之质;方线体现的是刚强曲折,斩钉截铁之态;圆线则有静穆浑厚,圆润饱满之貌;短线给人沉

着自然,空灵虚静之感;长线体现的则是纵横奔放,一泻千里

之势.虽然这些单调的词汇,并不能完全准确地描绘出它们在人们的视觉感受中所形成的特定美感,但它能或多或少传达出我们面对这些线条时不同的审美情绪.世界上没有哪一门艺术在线条的表现力方面能与中国书法相提并论,它是世界上最为丰富的徒手线的集合.

然而,这对于书法线条美来说还只是研究的开端,它还有

着更深层次的审美要求——线质美.

二线质美

线质美,即线条质感呈现出来的一种美的特征.如卫夫人

“枯藤”,”坠石”之喻,孙虔礼”崩云”,”蝉翼”之况,无一不

是由线条的质感所得到的美的暗示.那么,线质美的根源是什么,它又包含哪几个方面呢?

蔡邕((九势中”惟笔软则奇怪生焉”的论断不仅揭示了

书法线条的特征——奇怪,也明确了它的根源——笔软.那么, 这一条乌金似的墨线是如何的奇怪呢?作为中国书法所使用的工具——毛笔,又是如何”述说”这一”奇怪”的呢?孙过庭

在《书谱))中说:”一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄

挫于毫芒.”正是这”于锋杪”的”起伏”,”于毫芒”的”衄挫”

使线条呈现了出各种奇怪的变化.其中,最为重要的便是立体

感,力量感和节奏感.

(一)立体感

立体感是书法线条与其它二维平面线条最本质的区别.在

平面艺术中,不论是焦点透视还是散点透视,要表现三维空间

总需一些各自独立的面以不同的方法结合起来.如国画中”石”的画法,运用浓,淡,干,湿,枯等不同的墨色,通过皴,擦,

点,染等方法构筑各个单元面,然后按照空间透视原理将其有

机组合,最终完成整个空间的塑造.所谓”石分三面”,即在于

此.虽然书法线条也讲究墨色的变化,但它描摹的并非自然界

的具体物象,而是高度抽象了的符号——汉字,因此并不遵循

空间透视原理,其边廓所围成的只是一个平面.但是,即便如

此,一幅优秀书法作品的线条仍然能给我们以强烈的立体感.

它是如何呈现的呢?

书法美学——79——

“小篆自李斯之后,唯阳冰独擅其妙,……映日观之,中心

缕之墨倍浓.盖其用笔有力,且直下不欹,故锋常在画中.”【4】陈桶之言不仅揭示了立体感呈现的直接原因——中心一缕之墨倍浓,更为重要的是指出了成就此种效果的用笔方式——锋常在画中.这”中心一缕之墨倍浓”正是我们给人立体感的关键.

书法线条本是在二维平面中展开的,不可能具有三维空间的物理属性,但由于在一根线条中出现了浓淡不同的墨色,于是在

我们的视觉上产生了远近不同的效果,最近的便是”中心一缕之墨倍浓”的部分,立体感由此产生.这与毛笔特性密切相关,

除了具有上文所说的”笔软”性能,还有更为重要的特征.蒋

骥续书法论中有云:”笔以毫端排齐,及圆而聚成笔.”这

“圆而聚”正是毛笔又一重要特征,若干笔毛层层相聚,共同构

成了毛笔圆锥体的形状,中间一缕起着主导作用的称为”主毫”,四周依附于主毫的部分称为”副毫”.当我们以中锋行笔时,主毫落在了线条的最中间,而副毫依附其外.由于其”圆

而聚”的特性,墨液随着笔毫的前行大部分通过主毫下注到纸面,这样副毫墨液的含量就会减少,因此在一根线条之中墨色

出现了不同的分布,中间墨液充足,自然浓厚,而两侧由于墨

液的减少,必定淡薄,遂成就了”中心一缕之墨倍浓”的奇异

效果.然而,这必须基于”中锋”笔法——”锋常在画中”的

运用.因此,人们普遍认为”中锋”笔法的运用是立体感产生

的动因.笪重光说:”能用中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳

颖亦劣;优劣之根,断在于此.”[51虽然把书法优劣的根源单一地看作是中锋的运用与否未免有些欠妥,但这足以看出人们对中锋的普遍重视.然而,朱和羹却认为:”偏锋正锋之说,古来无

之.无论右军不废偏锋.即旭素草书,时有一二,苏黄则全用……何损耶?若解大坤,马应图辈,纵尽出正锋,何救恶

札?”【6虽然他讨论的是中,侧锋与书法优劣的关系,并没有涉及线条立体感的问题,但我们很难说一幅优秀的书法作品其线

条不具有立体感,同样,我们也很难把线条扁薄的书法归为上乘之作.因此,可以说,他们争论的依然是中,侧锋与线条立

体感之间的问题.以陈桶为代表的一方认为:”中锋”是立体感的产生的动因,至关重要,而”侧锋”乃书法之大忌,必须杜

绝;以朱和羹为代表的一方认为:书法的优劣,不在于中锋,侧锋,中侧锋之争是杞人忧天.长久以来两种观点争执不一.那么,到底孰是孰非?立体感的呈现是必须依赖于中锋,还是不计较方法?笔者认为还是米芾的观点最为独到.他在群玉堂

法帖中说:”得笔,虽细如髭发亦圆,不得笔,虽粗如椽亦扁.”“得笔”二字,是最能摄用笔之魂者.有人认为,”得笔”是指

得中锋之用笔,然而笔者以为非是,若如此,自家又何来”四面”之说?凡临过米书的人都知道,侧锋用笔正是米老书法之特色.但在其书法作品中仍然可以充分感受到线条的立体感. 可见强调立体感并不等于单一地强调中锋运笔.所谓”中锋取质,侧锋取妍”,只要侧锋用得恰到好处,何损线条立体之特征?正是有了侧锋的存在,才使中锋更具特色.正如陈振濂所说:”任何一种原则或原理存在的价值,都是在与其相对面的对——

80——书法美学

比中显示出来的.”[71因此,立体感的呈现,并非单靠某一种笔法,而是需要对比,有序的对比.

(二)力量感

力量感,指线条所具有的力度在观赏者心里的投射.所谓

“入木三分”,”力能扛鼎”等等,都是这种力量感在人心中产生的具体感受.

书法中力的研究是伴随着书法理论的起步同时出现的.早

在东汉,蔡邕就指出:”下笔用力,肌肤之丽.”_8此”肌肤”者,

线条之谓也.下笔一旦有力,线条就产生了美感,这可以说是

对书法之”力”最崇高的歌颂了.而卫铄则向我们阐释了这”丽”的内容:”善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪”_9】.所谓”筋”,就是点画坚韧道劲, 具有弹力;所谓”骨”,就是点画如铁画银钩,坚实有力.既然“下笔有力”,线条就能产生力量,那么如何才能做到下笔有力呢?她进一步指出:”下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之.”[10J要做到”下笔有力”必须”尽一身之力”.

那么,是不是身体越有力量之人,写出的线条就越具有力

感呢?答案是否定的.书法乃文人之雅兴,而文人又往往被认

为是”手无缚鸡之力”的,以此种文人之手竞能写出”力能扛鼎”之线条,可谓奇矣,怪矣,更可谓妙矣!他们是如何做到

的呢?康有为的解答让我们拨云见日,他说:”通身之力,奔赴

腕指间,笔力自能沉劲”l1.”奔赴”二字最为重要,”奔赴”者,

传导之谓也.只有把人自身所发之力传导至腕指的部位,通身之力才有用武之地.可见线条之力并非可简单地理解为物理之力,而是一种技巧之力.但”没有物理之力,没有人的力的存

在,美感之力的审视效果便如无源之水.”_12那物理之力是如何转化为技巧之力的呢?古人提出了两个重要的概念:”五指齐力”和”万毫齐力”.

“五指齐力”是针对五指执笔法提出的概念.由于五指控制

的区域不同,故所起的作用亦有区别,古人分别以L,压,钩,

格,抵五字概括之.虽然五指各司其职,但它们并非单独的个体,而是有机的组合,其规则即在于”齐”.因此,五指齐力并

不是五指之力的简单相加,而是相互协调后的巧妙组合.只有

这样,它们才能发挥最大的作用,为线条之力的呈现做好阶段

性的准备.而笔毫作为力传导过程中的最后一个传导点,直接

决定着线条力感美的价值.因此笔毫之力要想得到充分的发挥, 就必须使每根笔毛尽可能各有所用,这就是人们所说的”万毫齐力”,其最重要的也在一个”齐”字.当笔毫运行时,主毫控

制着线条的运行方向,其运动的轨迹成为支撑线条的筋脉与骨架;副毫依附于主毫运行,通过提按,顿挫,绞转等笔法控制

着线条的外部轮廓,因此线条才不至于单调,有了肉的丰腴,血的贯通.但”纯骨无媚,纯肉无力”[131,因此主毫,副毫须齐心

协力,相互协调,只有这样才能达到”书必有神,气,骨,肉,

血”【I4J的效果,从而具备生命般的特质.

由此,我们知道了线条之力呈现的原理,那么它又具体表

现在哪几个方面呢?

笔者以为,首先表现为”势”.势,即势头,力量的趋向.

,

(点),如高峰坠石,磕磕然实如崩也”_15】,一个”崩”字,

便把坠石之”势”描绘无余.”\,百钧弩发.”_16】一张拉满之弓, 其势更是”一触即发”.这都是点画中的”势”在人心中产生的审美感受.那么,线条如何才能显示出”势”之力呢?线条乃

笔法的再现,因此这与笔法的运用有关.一支箭之所以具有”一触即发”之势,就在于力的引而不发,内蓄其中.反映在用笔

上就是蔡邕所说的:”藏头护尾,力在字中.”[1】’’藏”与”护”就是”蓄”.蓄,储存之谓也,只有存储到一定的量,才有”势”

的显现.那么它们又是何种笔法呢?蔡邕指出:”藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行.护尾,画点势尽,力收之.”[1其实

这就是中锋,逆锋,回锋笔法.中锋自不必说,所谓”中锋取

劲”(劲,力之谓也),历史早有定论.关于逆锋,周星莲在临

池心解》中说:”字有数解,大旨在逆.逆则紧,逆则劲.”这

足以说明”逆”的妙处了,其实”逆”的实质还是”蓄”,还是

为”势”做准备.而回锋正是米芾”无垂不缩,无往不收”说

法的根源.它的目的和”逆”一样,是为了”蓄”与”势”.正

是这些具体笔法的运用,才使”力”内含于线条,并蓄积为势, 最终表现出”势来不可止,势去不可遏”I】的力量之美.

线条之力,除”势”之外,还表现为”留”.”留”通常表现

为涩.蔡邕《九势》说:”涩势,在于紧驮战行之法.”驮者,马

也.紧驶,是说紧紧地拉住马的缰绳,不使其过于放纵.而”战行”,指线条运行时应微微抖动着向前行进.其实两者的实质还是”留”.那么”紧鞅战行”之法具体表现为何种笔法呢?包世

臣为我们做了解答:”凡横,直平过之处,行处也;古人必逐步

顿挫,不使率然径去,是行处皆留也.0_”逐步顿挫”,目的在

于增加笔毫与纸面的摩擦,有了足够的摩擦力,笔毫才不至于

流滑,无”滑”,线条自然留得住.这在黄庭坚大字行书的用笔

中表现得最为充分.为了克服线条放大后带来的单调,怯弱,他

采用了在小幅度范围内多次抖动的方式,才得以写出真力弥漫的崦岈线条.这就是所谓的”颤笔”,其实,它的根源是顿挫笔

法的运用,只不黄庭坚表现得更为夸张而已.

虽然”留”对力感的呈现有着重要的作用,但并不能一味地

求”留”,否则连一根完整的线条也写不出了,这需要辩证地看待.

(三)节奏感

节奏本为音乐术语,自古以来书法与音乐就有着不解之缘.

袁昂《古今书评评价皇象书法”如歌声绕梁,琴人舍徽.”包

世臣也说书法”如清庙之瑟,朱弦疏越.”f211张怀璀更是直接把其称为”无声之音.如果说音乐是以抑扬顿挫的旋律来传达

生命的体悟,那么书法则是通过线条跌宕起伏的律动来表现情感的起伏.虽然两者在表现形式和技巧上有着差异,但本质上

却有着通感,那便是节奏.正如宗白华先生所说:”书法本是一

种类似音乐或舞蹈的节奏艺术.”

书法的节奏可以分为两类:一是由线条的运动而产生,包

括用笔的提按,轻重,快慢的周期出现,线条的方圆,曲直,粗细,长短的对比交叉以及墨色干湿,浓重的交替变化等;二是由空间的组合而产生,如大小,动静,正斜,方圆的对比呼应等.限于本文主题,故此处只对前者加以阐述.

画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒.”J24]

这”于锋杪”的”起伏”,”于毫芒”的”衄挫”便是节奏感产生

的动因,因为它使一根线条出现了”变”,出现了”殊”,有了“变”与”殊”线条就产生了差异.”异”即不同,乐调不同而生节奏,用笔有异也生节奏,艺理相通.姜夔说:”一点一画,皆

有三转;一波一拂,又有三折.”【】’’三转”,”三折”便是”变”与“殊”的具体表现.一根线条出现了”三转”,”三折”的运动变化,必然呈现出一种节奏.其实无论是”三转”还是”三折”都离不开笔锋的频频变动.”锋杪”,”毫芒”即笔锋,但笔锋的”起伏”,”衄挫”,并非任意而为,而是有着严格的规定,亦即李雪庵所说的”落,起,走,住,叠,围,回,藏”[26】之运笔八法,正

是这八法的运用为线条节奏感的产生提供了动力形式.

上文主要从线条内向形态方面分析了节奏感产生的原因, 下面再来看一下线条外向形态对节奏感的影响.

线条外向形态的节奏是由速度的快慢,线形的曲直,粗细,

断连以及用墨的干湿,浓淡等等交替重复显示.

快,慢本指运动的速度,线条作为既成的对象,本无运动

可言,但我们通过线条质感的变化完全可以感受到它的存在. 姜白石说:”余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时.”l2如见其挥运之时”便是我们感受节奏的关键,但它的前提是感受到了”点画的振动”,即我们只有通过线条呈现出的细微变化,才能进入作者的书写流程,进而感受快慢的变化.现

以({祭侄文稿后三行字例对其试做分析.其言曰:”震悼心颜, 方俟远日,尔幽宅.魂而有知,无嗟久客.呜呼哀哉,尚飨.”

起首”震悼”二字虽相连属,然快慢有别,”震”字用笔轻灵,

行笔较快,特别是下半部分,虽有两处断开,但从断点处尖锐

的线形和强劲的笔力可以看出速度是极快的.两字的连接以实笔出现.下字气势紧承上字,速度毫无减弱.然下字用笔厚重, 锋颖紧藏,给人一种端庄肃穆之感,因此线条的速度感亦有所减弱.其后”心”,”颜”,”方”,”俟”,”远”,”Et”六字,字

字断开,各成规矩,用笔厚重,迟涩.至换行”宅”字,除第

“点”外,虽笔笔相连,然行笔稳健持重,速度并不迅疾,但

比上几字有所增加.”魂而”两字,行笔速度由慢渐I陕,字虽未相连,但气势相承,19成一节奏带.

下面”有知”二字,笔画绵密厚重,运笔疾涩交替.”有”字

,

二笔已化为一笔,虽一气呵成,然快慢相交,起笔较慢,至

笔画连接处以手腕的翻转瞬间完成,速度极快,下半部分紧承

上势,但速度已经放慢,并匀速推移直至画末.整个过程呈现

出慢——快—一I曼的运动节奏.”知”字虽与上字断开,然距离较近,故上部紧承其势,用笔匀速,然至下部用笔突然荡起,如

疾风骤雨呼啸而至,虽笔画断开,但速度不减.故两字又表现

出:慢——快——慢——快的运行节奏.紧接”无嗟”二字连

接方式与”震悼”二字并无差别,但行笔的速度却恰恰相反,以“无”字苍茫迟涩的线质来看,其速度并不迅疾,并且是较为匀

书法美学——81——

速地向前推移,但至”嗟”字运笔速度突然增加,虽左右断裂,

却不改其势.末行”久”,”客”,”呜”三字虽各自为体,然行笔

速度却呈现出一致性的特点,因此亦可视为一个节奏带.至”呼, 哀,哉”三字不但用笔速度突然加快,而且字字连属,犹如蛟龙

戏海,翻转奔腾.结尾”尚飨”二字,以实笔连接,犹如一体,

字势虽紧承其上,然速度已逐渐放慢,至”飨”字末笔戛然而止. 线条在这激荡回旋,快慢交替的变化中完成了它的历史使命.

虽然,以上是以速度的快慢变化作为对节奏分析的依据,

但论述中我们已经涉及到了线条的粗,细,断,连,用笔的轻,

重,墨色的干,湿等等,因此,不再一一举例详加分析.我们

在此对节奏的分析是以线条外在形态的单方面为基础进行论述

的,其实在作品中,它与内向形态往往是交织融会的,共同服

务于线条的节奏.虽然在不同书体,不同时代,不同作者的作

品中运用的程度有所差异,但它们作为线条节奏美的原则却是

无处不在的.

由此,可以看出线条立体感,力量感和节奏感的呈现在其

形式美的构成中有着极为重要的意义,它们与丰富多样的线形

共同构成了书法线条形式美的审美原则.也正是因为有了它们

的存在,才使书法线条获得了独立的美学意义.

注释:

[1]刘熙载艺概见历代书法论文选上海:上海书画出版社,1979

(下同)715页

[2]【24]孙过庭书谱见:历代书法论文选.上海:上海书画出版社, 1979.130页,125页.该书”锋”误为”峰”,据丰坊书诀》等引改为“锋”.

[】米芾自叙见:中国书法史南京:江苏教育出版社,2002.206页[4]陈樽.负喧野录见:历代书法论文选上海:上海书画出版社, 1979376页

[5]笪重光.书筏同上,562页

[6]朱和羹临池心解同上,752页

[7Ⅱ12】陈振濂书法美学济南:山东人民出版社,2006.179页,168页[8】[17】[]8】[】9】蔡邕九势见:历代书法论文选6页

[9】【1O】【15】【16】卫铄笔阵图同上,22页

[11]康有为广艺舟双楫同上,838页

[13]萧衍答陶隐居论书同上,80页

[14]苏轼.论书同上,313页

【20][21】包世臣艺舟双楫同上,646页,673页

[22]张怀璀.书议.同上,146页

[23]宗白华.美学散步上海:上海人民出版社,1981138页[25][27]姜夔续书谱见:历代书法论文选388页,394页[26】朱履贞.书学捷要同上,604页

参考文献:

[1】陈廷祜书法美学新探【M]商务印书馆,1997

[2]金学智中国书法美学[M]江苏文艺出版社,1994

[3】金开诚.中国书法文化大观【M]北京大学出版社,1999 作者简介:蒋怀坦,海南师范大学研究生

编辑:豫民

书法的线条艺术

书法是抽象的线条分割空间的艺术,最基本最简单的元素就是线条,运用简单的线条去分割空间,去表达丰富的自己,是一种智慧。线条是简单的又是复杂的,书法中的每一条线都有不同的内涵与情感,表现形式也是千变万化,每位书家所写出来的线都是不同的,每一条线都代表着独特的自己。书法是线条的艺术。所谓“书,心画也。”是对自己情感的表达,心性的抒发。 例如宋代大书法家黄庭坚与宋徽宗赵佶的线条相比较,一眼就可以看到他们的不同,宋徽宗大概因为他是皇帝的原因吧,你会发现他无所顾忌,锋芒毕露,非常自我,线条如流星般美丽,快速的划过夜空,那种速度感力量感,那种美,虽然经历千年,但是跃然纸上,仔细研究他的结构,你会发现他的线条围成的白大多是三角形,很尖锐,这些都跟他人有关系,他的一生就像一颗流星一样快速美丽的划过夜空。黄庭坚则不同,细看黄庭坚线条,他每个笔画里的暗流涌动,他每一笔都尽力的去书写,尽力的去克服笔与纸的摩擦,表现出来的韵律,是那么丰富,那种坚韧不拔的精神,如万岁枯藤般坚韧,看黄庭坚一生的作品,你会发现他的字是越写越收的,越写越圆润的,这与他的人生不无关系,他在现实中所遭遇的挫折,抹去了他锋芒的棱角,线条里的那种坚韧不拔的精神,更是他真实内心的写照。晚年黄庭坚惟爱书法,书法也一日有一日之境界。 课堂上我们既教授孩子书写的方法,也训练孩子的的眼界。 在汉字书写,有起有收、有粗有细、有快有慢、有重有轻、有顿有挫、有方有圆,一般要把握住“准”、“挺”、“狠”三个字。 准,就是下笔之前先要看准原帖笔画位置,如看准笔画在格子里的位置,笔画的方向、形态以及笔画的长短等,写的时候要下笔准确,做到位置准确、长短适宜,初学者习字可借助田字格训练。 挺,就是将笔画书写得挺拔、刚劲。横竖平直,弯弧有力,不能颤抖软弱。 狠,是指下笔果断,干净利落,不要犹豫反复 同时,添加艺术鉴赏环节,让孩子在观察思考的过程中,体会书法的艺术美,提升自己的眼界,提高艺术鉴赏的能力。

书法作品格式大全

书法作品格式大全 1.条幅:以长宣纸全开及对开(半截或半折),直书之作品为条幅。 2.楹联:两张对开条幅,分别书写上下联语者,亦称对联、对子或楹帖。 3.中堂:将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。 4.斗方:将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁,称之。 5.匾额:又称横披,条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。 6.条屏:以中堂、条幅等尺幅相类之料纸,写成一组作品,依诗文长短。 7.扇面:尺寸如扇形,有纨扇与折扇,亦可装裱或轴成册。 8.册页:将小幅作品装裱以便翻阅,合之成册,展开成册故名册页,其内容或相互连贯,或单独成立。 9.手卷:亦成横轴,不便悬挂,只适合在书桌上舒展,观后卷臵之横幅作品。 书法作品格式详解 ⒈斗方:中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份,二尺高二尺宽,也可把四尺宣纸裁为八份,称为“小品斗方”,或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多,篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时,要注意正文与落款的主次关系,款字一般小于正文,要自然生动。落款可写在末行正文的下方,布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐,以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行,上下均不能与正文平齐。印章要小于款字,需离开一字以上位臵。 ⒉三开:中国书画的一种式样。呈长方形,尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开,称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开,称五尺三开。以此类推,同是三开,尺寸大小不同,四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸,八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一,每开画面的面积为四尺。 ⒊对幅:中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅,称“字对”或“对联”。明清绘画有“画对”,是两幅大小相等的屏条,成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画,两边分挂“字对”,或中间悬挂中常立轴书法,两侧悬挂“画对”。 ⒋中堂:中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸(分四尺、五尺、六尺、八尺等,其中小中堂为68CM×45CM)。因为尺幅比较大,所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时,要注意正文与落款的主次关系,要使它们之间主次有别,相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方,布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐,以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行,上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字,盖印一般需离开一字以上位臵,盖在款字的下方,也可盖在款字左侧。 ⒌条幅:条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时,应能根据书体的特点,精心构思,立意要新。在创作时,要注意正文与落款的主次关系,。落款要错落有致,自然生动。落款可写在末行正文的下方,布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐,以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行,上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字,盖印一般需离

书法线条爆发力的形成及训练方法

书法线条爆发力的形成及训练方法 书法艺术中的变与不变书谱云:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲”。宗,即法、根、道,是不变的;变,即化,化为己有,自成面目;随其性,则强调了感性的重要性,强调了情感的张扬。书法讲究变,变则发展;书法也讲究不变,不变则守道。书法在变与不变之中循环、在变与不变之中生存、在变与不变之中发展。当然,所处的位置不一样,其变化的层次也不一样。浅层次的变有:从慢到快的变、从生到熟的变、从不会到会的变。较深层次的变有:结体的变、章法的变、艺术风格的变。但是,作为书法表现的对象——汉字不变,书写使用的工具——毛笔不变,基本技法不变,对比变化的规律不变,协调统一的关系不变。在书法艺术中,从用笔到用墨、从线条到结构、从字法到章法、从技术到思想、从古到今,一直都在变。在变中生存、在变中发展、在变中延续、在变中获得新生。在书法的书写上,就形成了两种基本的书写方式,一是感性书写,二是理性书写。总之,变贯穿在书法的整个过程,无时无刻不在发生着变化,但这些变化是建立在不变的基础之上,变相对于不变而存在。从思维角度讲,变与不变的形式有三种:感性的变与不变、理性的变与不变、感性和理性结合的变与不变。一、感性的变与不变

1 、感性的变。感性,是指人的感觉器官在社会实践中直接接触客观世界而在头脑中产生的直观感受。感性的变,是根据这些直观感受而形成的变化。这种变化,又分为两个层次,一种是单纯的靠感觉产生的,另一种是理性后的感性。即学书的过程大致分为三个阶段:感性——理性——感性,由初学者单纯的、表面的感性上升到理性,再由理性上升到高层次的感性。由此可知,感性的变在书法过程中占有及其重要的位置。而在这两个感性的阶段中,又有着本质的区别,第一阶段的感性是先天固有的,是人直接接触客观世界所引起的感官上的冲击,从而产生表达的欲望。如看到书法的美,就想学习书法,听到歌曲美,就想学习音乐,任何人看到任何事物都会产生感觉。第二阶段的感性是后天形成的,是理性后的感性。是通过知识的积累、理性的分析、技术的精湛后形成的,是人们把自己的知识、思想、情感、追求直接融入客观世界的过程,不同的人,不同的环境,不同的学识,就产生了不同的感性,从而形成了不同的书法风格。所以,学习书法的过程是从感性开始,通过量的积累,对书法产生充分的认识,很自然地就从感性认识上升到理性认识,在理性的指导下刻苦练习,最终达到心手两忘,“随其性欲”,尽情表达自己的情感,达到“返老还童”的艺术境界,但一定要知道“返老还童”和“儿童”的本质区别。第一个感性阶段,是知识积累的阶段,是每个学书者的必经之路。初学

中国书法的线条、空间美

中国书法浅识及笔画——线条美 一、“书法”的再认识 (一)基本内涵 从狭义讲,书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。从广义讲,书法是指语言符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写字,使之成为富有美感的艺术作品,随着文化事业的发展,书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字,其内涵己大大增加。 (二)相关论述 1、在中国传统文化体系中,书法除了是“写字”,还是写志、写心、写情,写自然。。。等“如其志、如其学、如其人”——刘熙载 2、书法是由具有生命意味的笔画,线条、构成其基本语言单位的线条造型艺术、具有长、宽度乃至视觉深度、厚度的笔画线条,以其丰富的形式变化——大小、长短、刚柔、燥润及方圆、虚实、断连、收放等,构成一个个、一组组生动活泼、富有感染力、充满诗情画意的汉字书法形象群,并由这些组像变化复合,而构成一曲视觉“乐音”的交响图。——郑晓华故有“无色而具有图画的灿烂,无声而具有音乐的和谐——宗白华语 (三)书体 1、楷书——锺繇、颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫、王羲之、虞世南、褚遂良及各魏碑等为代表 简史:锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等,可为代表作。观其特点,诚如翁方纲所说:“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。楷书至唐代,亦如唐代国势的兴盛局面,真所谓空前。书体成熟,书家辈出,在楷书方面,唐初的虞世南——《孔子庙堂碑》、欧阳询——《九成宫醴泉铭》、褚遂良——《雁塔圣教序》大字《阴符经》、中唐的颜真卿——《勤礼碑》《颜氏家庙碑》等、晚唐的柳公权——《神策军》《玄秘塔碑》,其楷书作品均为后世所重,奉为习字的模范。唐后,代表性的书家主要有赵孟頫——代表作有《玄妙观重修三门记》、《汲黯传》、《胆巴碑》《道德经》等。 2、隶书 简介:隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上,为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化,又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画,便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”),隶书的出现,是古代文字与书法的一大变革。 隶书是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。它起源于秦朝,在东汉时期达到顶峰,书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。 隶书是相对于篆书而言的,隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革,使中国的书法艺术进入了一个新的境界,是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化,具有书法艺术美。风格也趋多样化,极具艺术欣赏的价值。 代表作:《张迁碑》、《曹全碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《晨碑史》 3、行书 简介: 据张怀《书断》说:“行书者,乃后汉颍川刘德升所造,即正书之小讹,务从简易,

书法作品的格式

书法作品的格式 导读:本文是关于书法作品的格式,希望能帮助到您! 书法作品的格式 格式,也叫品式或幅式,即书法篇幅的规格形式。书法作品的格式大体上可以分为卷、轴、册、片四大类,具体包括以下几种: (一)条幅 条幅指长方形的幅式作品,其长与宽悬殊比例比较大,亦称直幅或者立轴,通常将宣纸竖向对裁或将宣纸裁成长条形,装裱之后就成了“立轴”。 (二)屏条 屏条一般将宣纸竖向对裁,自上而下,从右而左,逐行书写。除独幅外,还可以多幅屏条成偶数排列起来合并为一件作品,但字体需要统一,一气呵成。也有的多幅屏条内容是独立的,但字体、风格需要统一。还有的多幅屏条书画结合,交相辉映。常见的有:四幅、六幅、八幅,多的有可能多达十幅、十二幅。 (三)对联 对联即因为书写中国独有的楹联文体而形成的特殊格式。普遍运用于春联的书写和传统建筑的庭柱之上,以及中堂画的两边。右为上联,左为下联。文字音律上平仄相对,书写时左右应有呼应之感。如果字数较多的长联,可以分行书写,上联自右向左排行、下联自左向右排行,这种长联称做龙门对。

(四)横披 横披指横幅作品,横长竖短。这种格式可以写少数字,自右而左写一行,也可以横式直写形成多行书长篇字。横披大的可用于建筑物上、大厅会议室中悬挂,小的可用于斋室居所布置。 (五)中堂 因悬挂于厅堂正中央而得名,中堂的宽度与长度比例一般为一比二。常见的有长四尺、五尺、六尺等整张宣纸写成。内容可以写长诗或短文,或只写几个大字,甚至只写一个大字。 (六)斗方 可以将斗方视作中堂的特殊形式,它的长与宽相等,既可以将其装裱成中堂那样独立悬挂,也可以将其做成方形镜面,镶嵌在镜框之中。 (七)匾额 大都悬挂在亭台楼阁、厅堂馆室的上面,一般匾额字体多为楷书、隶书和行书,也有古朴的篆书。字少而大,结体严谨,疏密匀称,气势磅礴,庄重严肃。独立悬挂或者配以对联。 (八)手卷 是书法作品中左右展开较长的一种格式,因为其形成长度远远大于宽度,而且长度太长无法悬挂,只能用手边展开、边欣赏、边卷合,所以得名,也叫“长卷”。其内容大多为一篇完整的文章或者一首(组)诗词。手卷篇幅较短的有三、四米,长的可达十米以上,宽度一般为三十至五十厘米之间。卷首外有“题签”,卷内开头有“引首”,后有“题跋”。

书法的线条训练文字版解读(DOC)

书法的线条训练 书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力,是因为线条具有极为复杂的属性,诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中,由于时间短,学生数多,教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言,是书法艺术主要构成材料,所以在平时教学中,我认为要想切实提高学生的水平,就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。 质感 质感或质量感,是指人们在审美过程中,对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感,有的粗涩凝重,有的细润华滋,但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等,这是审美感受,其实要说明的是线条的质感。 那么,怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析:

一、由于书写工具性能不同,笔法不同,墨色不同,会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋,重按涩行,则笔实墨沉,线条圆浑刚劲,骨肉相称,“藏骨抱筋,含义包质”(“文”指形,“质”指神)线条力度大,质感强,因而会给人以浑厚含蓄,丰盈充实的感觉,如金文、魏碑、颜楷线条即是,而墨乏、墨淡、笔飘墨浮,墨不入纸,其线条或抛筋露骨,或肉丰肥涨,会给人轻薄笨弱之感,线条力度小,质感弱,质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度,即有质感,一般来说有质感的线条能唤起审美联想,所以选择一种特定形质的线条,去表现特定文字内容,加之巧妙的章法,就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线,宜于表现“钢铁长城”的意境,柔软细韧的线条,宜于表现“细雨春风”的意境,枯燥凝涩的线条,宜于表现“寒林渐肃,虎啸猿啼”的意境,否则,难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来,更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之,落笔着实用力,濡墨浓重充盈,行笔稳健劲涩,所造成的线条效果,无论粗壮或细柔,都会给人以明显的质量感觉。 力感

好书法得写出线条的五个特征

好书法得写出线条的五个特征“线性”是由五个部分构成的: 1、线形 线形,系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。 无论书法的何种书体与字体,每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些,可以以物类相比,有的或者说大量点画,就很难以物类相拟对,但是,每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型,而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。

2、线质 线质,系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。 书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性,如“铁线”;有的体现苍劲,如“万岁枯藤”;有的表达飘逸,如“彩带”;有的展示刚健,如“铁画银钩”等等。它具有审美特质,并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色 线色,系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。 书法的点画不只是一种墨色,有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云,轻如蝉

翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言,线条丰富的墨色层次变化,会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。 4、线向 线向,系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。 在书写的过程中,如果点画的走向有一定的规律性,就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和,横翘竖倾体现险绝。如果运用得好,会使作品更具表现力,如果运用得不好,则会成为习性笔病。

书法作品的线条美

书法作品的线条美 书法作品的线条美王文超书法作品是由点画线条构成的,书法美,最直观的就是线条美。离开了点画线条的形质美,就没有神采美。书法的点画线条具有无限的表现力。自古以来,不同的书家有着不同的艺术风格,其点画线条也就有各种不同的面貌。但概括的说,任何书法作品,书家都是在追求点画线条的形象美,都在点画线条的形象中赋予自己对书法美的理解,并将全部美的特质包容在点画线条中。书法线条美的标准,主要指点画线条的力量感、节奏感和立体感。首先,力量感。点画线条的力量感是指书法家在创作过程中,笔端所自然流露出来的点画线条在欣赏者心目中产生的力量感。高明的书法家的点画线条是有力量感的。汉代书法家蔡邕对书法的点画线条进行了系统的研究,并在《九势》中总结道:“藏头护尾,力在字中”,“令笔心常在点画中行”,“点画势尽,力收之”。他强调中锋用笔,即在行笔过程中使笔锋和纸面保持垂直,笔锋保持在线条中心,藏头护尾,不露圭角,有往必收、有始有终,中间部分的行笔取涩势,以使点画线条浑圆淳和,力含其中。中锋用笔为用笔之根本。以中锋行笔,可以做到笔毫不散,线条圆润,便于展示点画线条的力度。由于中锋用笔,笔画的色调保持一致,避免出现有的地方淡,有的地方浓的现象,线条厚实,凝练,有力

透纸背的感觉。中锋用笔贵在将气力蓄入毫中,锋用八面,适当的转折边锋,保持笔锋的挺括力。如果使用了侧锋,就会使线条一边厚实,另一边单薄,形成扁笔,使线条呆板而无生气。而且由于笔心着纸,可运用各种笔势书写,笔毫匀铺,使点画神采飞扬。即达到了外露肌肤之丽,内藏筋骨之力的效果。清人笪重光所说的“能运用中锋,虽败笔亦圆,不会中锋即佳颖亦劣,优劣之根,端在于此。”。但是,中锋用笔,并不是排斥侧锋用笔。我们在欣赏古今书法作品的时候,往往会发现书法创作中侧锋用笔的普遍性。除小篆以外,其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中,侧锋作为中锋的补充和陪衬,更是随处可见。用笔只是方法,重要的是效果。需要注意的是,蔡邕所处的时代以隶书为盛。他总结出的规律也就是隶书创作中的普遍规律。我们稍加对比就会发现,自古以来点画线条的起止并非都是深藏圭角、不露锋芒的。在大篆、小篆、隶书创作中,大部分书家都采用藏锋手法。而在行草书创作中,为求点画线条的丰富变化,书家往往根据需要藏锋或露锋,藏露结合,大大增强了作品的耐读性,使作品产生足够的力量感。其次,节奏感。书法是生命的延续,生命是有节奏的。如心脏的搏动、如血脉的流淌、如昆虫之鸣叫、如狮虎之奔腾,都体现了节奏美。一幅好的书法作品,必然讲究点画线条的节奏感。书家由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢有所不同,便产生了点画线条的

书法中的结构和章法美

书法中的结构和章法xx 书法中的结构和章法美书法美的形式还包括结体、章法。在传统书法创作领域里,线条结构的空间主要表现在两个方面: 一结字,即作品中每一个汉字的形式构成。二是我们通常所说的章法。除此之外,对空白的认识与强调在新时期的书法创作用越来越显示出重要的意义。书法的结字也可分为两类。一类是单个汉字的独立构造。篆、隶、楷及其有些平板的行草书,作者在营构空间时,较少考虑字与字的因果关系,而只用以一种恒常的方法。这类结字,如果其线条没有个性风格,则极易与美术字相类似,缺少生命气息。另一类是既具有独立的形式,又受制于整个空间的安排即每个单位汉字,必须是整幅作品有机生命的一部分,它的大小、方圆、疏密必然有其特定的意义。结字的形式何以体现出生命感?其实,疏密、虚实、方圆、大小、离合、巧拙皆自然阴阳的化生,皆生命的辩证。但何处疏、何处密、何处虚、何处实、何处方、何处圆又没有一定的定式。在字体衍变过程中,那些尚没有稳定模式的过渡性字体,常常成为人们取法的对象。而客观上己经定局的字体,则除了可以作为人们的功能训练外,却较难作为书家创作的参照。篆书中如宋代徐铉翻摹李斯的小篆《峄山碑》,(图6)。隶书如《张景碑》、《史晨碑》。楷书如欧阳询、柳公权,行书如赵孟頫、董其昌他们的结字多趋一式,平板无奇。相反,历代碑帖中,散氏盘、毛公鼎等金文,秦诏版之类的篆书,隶书如《张迁碑》、《石门颂》(图7)结字变化无常。此所谓“反常合道”者是也。如果把它用在结字上,则是指真正具有生命活力的结字是超越常法的。结字作为一个生命体,又是整篇布白不可或缺的一部分。结字受制于整个空间的安排,它的一伸一缩,一偏一正,一开一合,都对全局关系重大。除此之外,章法还应包括笔势、行气等要素。笔势由用笔而生,看起来与整幅构图无关,但若笔势不顺,会导致整个生命的流通不畅。行气则由笔势、结字排列两相结合而生。由于书法一气呵成的时间特征,其章法的布置与绘画的构图又有所出入。绘画的构图可以是经营的,创作时基本能够对应的格式。书法的章法虽也可作事先构想,但在创作时因线条的惯性作用往往会改变初衷,这是由于线条与结字、章法有某种内在关联的缘故。章法的主要内容,指的是作品的总体形象塑造。书法艺术不仅仅只是把每个字写好的事情。但在许许多多的书法作品中,多是千篇一律的构图方式。实际上,历代的许多书法作品,由于书写时受某种实用目的的制约,在构图上不可能有一种纯艺术的想 像。碑刻也好,信扎也好,诗文也好,总是用以惯常的格式。仅有极少数作品表现出有意无意的巧妙,成为千古名篇,如颜鲁公《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》。(图8)至于明清盛行立轴时,虽然实用的目的已经减弱,并且可能已出于纯粹的欣赏,但

硬笔书法的章法模板

硬笔书法的章法教案 所谓章法,就是指对一篇字的整体安排。懂得了执笔运笔,能写好一点一画;懂得了结体的规则,能写好一个个单独的字。但在日常的工作、学习、生活中,我们往往要把许多字写成一篇,因此就不仅单个的字要写得美观,还要使许多字组成的“篇”布局合理、和谐统一。这就是章法的问题。 我们经常会遇到这样的情况:初学写字的人有时单个字写得还不错,然而一旦成篇写却很糟糕,甚至显得整篇字都不好了。由此可见,章法是很重要的. 硬笔书法的章法主要有两种形式,一为纵写,一为横写。纵写继承了毛笔书法的传统,仿佛毛笔书法的缩影,虽非本色,若能写得好,也别有情趣。横写是现代书写格式,来源于现代印刷形式,它具有时代特色,方便实用,是硬笔书法的本色格式。 现代横写格式 一、横写格式的要求 横写格式是运用最普遍的硬笔书法章法形式。通常人们记笔记、起草文稿、写信、做作业,都是用横写格式。因为横写格式来源于现代印刷形式,所以章法的安排,要注意参照现代印刷形式来写。 横写格式总的要求是: (1)字序由左到右,行序由上到下; (2)每一段的首行都要空两字,以表示段落分明; (3)句间要用标点符号断开,以便于识读; (4)标点符号宜小,要写在字的右下方,不能写在一行之首; (5)字距小,行距大,行间要清楚; (6)行首、行尾都要平齐,切忌前冲后缩; (7)使用简化字,避免繁体字,力求书写规范化; (8)每行字的重心都要始终贯串在字行的中心线上; (9)一篇字的字体要前后统一,不要开头工工整整,到后边却潦潦草草。 以上要求只是一般的要求。由于硬笔书法是一种手写体的艺术,既要方便书写,又要容易认读,同时还要把字写得规范美观,所以,在具体的章法上要根据具体的内容而变化用之,不能一成不变地生搬硬套。 按字行的排列形式分,硬笔书法横写式主要有横竖成行和横有行竖无列两种。

初级硬笔书法作品

初级硬笔书法作品 初级硬笔书法作品欣赏: 初级硬笔书法作品1 初级硬笔书法作品2 初级硬笔书法作品3 硬笔书法的线条美: 硬笔书法艺术是线条的艺术。线是书法中最基本的元素,线在中国造型艺术中,又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的,是人类生命的象征。“日本近代画家村上华岳说过线是贯穿整个宇宙的最根本的东西”。线条是书法家表情达意、精神、气质、学养得以流露的媒介。在欣赏一幅书法作品时,首先映入欣赏着眼目的也是线条,也是欣赏者沟通书家的桥梁,通过线条欣赏者可以获得精神上的美的享受,心灵上得以慰藉、净化和震撼。线条是硬笔书法艺术的主旋律,是灵魂,作为纯艺术的寻绎,书法家可以紧紧抓住线条反复“锤炼”反复“讴歌”。如果说,毛笔的线条能充分自由的在点、线之间快速变幻身形的话,硬笔的线条唯有可怜的拖着自己清瘦的身段翩翩起舞。如此的先天不足使硬笔在表现形态上只能将注意力集中在点、线方面。 然而在近年来硬笔书法热潮的兴起,在硬坛这块广阔的土地上却佳作纷呈,风格迥异,或秀美,或老辣,或雄强,或生挫……这些都充分证明了硬笔的线条自有其存在的意义和特殊的美学价

值。那么,硬笔书法线条的美学价值具体体现在哪里呢?“唐朝着名诗人杜甫有论毛笔书法的名句书法贵瘦硬方通神,正好为硬笔书法的线条题写了具有前瞻性的绝妙评语。与毛笔书法相比,硬笔书法的基本形态特征是“瘦”,工具的本质使其特点体现为“硬”这硬非生硬,而是使观者有绵里藏针般的感受。用风格化的名词来提炼它的理想刚健。刚者,坚强也,如千仞铁塔,稳定压倒一切,充满力度美;健者,挺劲也,是弹性的张力与纸面接触时耕下的轨迹。它决不是拖泥带水,又非蜻蜓点水。其实,比其毛笔书法来,硬笔要达到笔笔中锋的程度要快得多。“晋卫夫人的《笔阵图》中提到:善笔力者多骨,骨微肉者谓之筋书”。“米芾在《自述学书帖》中论述的更为深刻:要得笔,谓骨筋皮肉、脂泽风神皆全,犹如一佳士也。又笔笔不同,三字三画异,故作异;重轻不同,出于天真,自然异又,得笔则虽细如鬓发,亦圆,不得笔虽粗如橼,亦褊。此虽心得,亦可学”。因此,刚为骨,健为肉,硬笔书法线条的本体基调大致可定。 基调一定下,线条在作品中的表现就可以加以衡量了。一幅硬笔书法作品的鉴赏跟其它艺术品一样,首先关注的当属整体美。而组成整体的正、负空间的分割,黑白色块对比的节律,都是线条的长短、粗细、方圆、正侧、疏密等诸因素有机调和的结果。抽象地看,是点线在一定时空中按某种一定的节奏所构成的造型。经过对整体的扫描之后,基本的点线品质则是要进一步加以赏析的重心。传统的毛笔书法对点线的追求历来是摆在一个很高的层次,甚至在评价一位书法家作品时,往往先看点线功力如何,崇尚无一笔无来历。对硬笔书法来说,工具特性的局限使毛笔书法

硬笔书法的线条美

硬笔书法的线条美 硬笔书法艺术是线条的艺术。线是书法中最基本的元素,线在中国造 型艺术中,又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的,是人类生命 的象征。“日本近代画家村上华岳说过线是贯穿整个宇宙的最根本的 东西”。线条是书法家表情达意、精神、气质、学养得以流露的媒介。在欣赏一幅书法作品时,首先映入欣赏着眼目的也是线条,也是欣赏 者沟通书家的桥梁,通过线条欣赏者能够获得精神上的美的享受,心 灵上得以慰藉、净化和震撼。线条是硬笔书法艺术的主旋律,是灵魂,作为纯艺术的寻绎,书法家能够紧紧抓住线条反复“锤炼”反复“讴歌”。如果说,毛笔的线条能充分自由的在点、线之间快速变幻身形 的话,硬笔的线条唯有可怜的拖着自己清瘦的身段翩翩起舞。如此的 先天不足使硬笔在表现形态上只能将注意力集中在点、线方面。 不过在近年来硬笔书法热潮的兴起,在硬坛这块广阔的土地上却 佳作纷呈,风格迥异,或秀美,或老辣,或雄强,或生挫……这些都 充分证明了硬笔的线条自有其存有的意义和特殊的美学价值。那么, 硬笔书法线条的美学价值具体体现在哪里呢?“唐朝着名诗人杜甫有 论毛笔书法的名句书法贵瘦硬方通神,正好为硬笔书法的线条题写了 具有前瞻性的绝妙评语。与毛笔书法相比,硬笔书法的基本形态特征 是“瘦”,工具的本质使其特点体现为“硬”这硬非生硬,而是使观 者有绵里藏针般的感受。用风格化的名词来提炼它的理想刚健。刚者,坚强也,如千仞铁塔,稳定压倒一切,充满力度美;健者,挺劲也, 是弹性的张力与纸面接触时耕下的轨迹。它决不是拖泥带水,又非蜻 蜓点水。其实,比其毛笔书法来,硬笔要达到笔笔中锋的水准要快得多。“晋卫夫人的《笔阵图》中提到:善笔力者多骨,骨微肉者谓之 筋书”。“米芾在《自述学书帖》中论述的更为深刻:要得笔,谓骨 筋皮肉、脂泽风神皆全,犹如一佳士也。又笔笔不同,三字三画异, 故作异;重轻不同,出于天真,自然异又,得笔则虽细如鬓发,亦圆,不得笔虽粗如橼,亦褊。此虽心得,亦可学”。所以,刚为骨,健为肉,硬笔书法线条的本体基调大致可定。

书法作品格式

书法作品格式简介1 1.条幅:以长宣纸全开及对开(半截或半折),直书之作品为条幅。 2.楹联:两张对开条幅,分别书写上下联语者,亦称对联、对子或楹帖。 3.中堂:将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。 4.斗方:将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁,称之。 5.匾额:又称横披,条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。 6.条屏:以中堂、条幅等尺幅相类之料纸,写成一组作品,依诗文长短。 7.扇面:尺寸如扇形,有纨扇与折扇,亦可装裱或轴成册。 8.册页:将小幅作品装裱以便翻阅,合之成册,展开成册故名册页,其内容或相互连贯,或单独成立。 9.手卷:亦成横轴,不便悬挂,只适合在书桌上舒展,观后卷置之横幅作品。 书法作品格式详解 ⒈斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份,二尺高二尺宽,也可把四尺宣纸裁为八份,称为“小品斗方”,或“斗方小品”。 斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多,篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时,要注意正文与落款的主次关系,款字一般小于正文,要自然生动。落款可写在末行正文的下方,布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐,以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行,上下均不能与正文平齐。印章要小于款字,需离开一字以上位置。 ⒉三开 中国书画的一种式样。呈长方形,尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开,称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开,称五尺三开。以此类推,同是三开,尺寸大小不同,四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸,八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一,每开画面的面积为四尺。

书法的线条训练

书法的线条训练 书法的线条训练2011-08-29 16:10书法的线条训练 学习绘画有两种基本途径:一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。方法不同,但学习的目的只有一个,就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。不同的画种有不同的造型规律和形式语言,这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色:通过写生,可以直接来源于生活,这种方法更注重对象的真实性和写实性,与西画的造型观一致,因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究意象,并不追求对象的真实性,在形式语言上具有较强的程式性,意象的造型和程式的语言是可以通过临摹学习其规律的,所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。 线条是中国画的基础,它的好坏直接决定作品的成败,因此在学习中国画之前,尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样,通过对线条的起、行、收的练习,掌握线条运行的基本规律,在此基础上再进行各种线条变化的练习,熟悉不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律,准确把握指、腕、肘的运行方向和力度,灵活运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中,要求藏锋,也就是要将笔锋藏于笔画线条之中,切不可露锋。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间,如果笔锋露出线条之外,就犯了侧锋的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽相同,国画线条变化丰富,要求多样,但在进行基础线条练习时,它也和书法笔画线条的要求基本一致,重点要求掌握中锋运笔,这样才能画出挺健流畅,如锥画砂、如屋漏痕般遒劲有力的线条。 任何一根线,它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成,正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。 (一)·起笔--起笔要顿 所谓顿就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下,其目的就是将外露于线条欲右先左。书法笔画线条起笔时要求藏锋之外的笔锋调整到线条之中,使之 ,即如果笔画是从左往右写的话,起笔时要求笔画先从右往左写,然后再回过来从左往右,这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。 (二)·行笔--行笔要畅 线条在运行过程中要流畅,要求线型要统一,不能出现蜂腰、侧锋和飞白等现象。要使线条流畅,首先要做到呼吸均匀,千万不要憋着一口气,尤其是画长线,更要气息流畅,这样就会克服紧张情绪,有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均,线型不统一和侧锋等现象,必须中锋运笔,只有这样线条才能如春蚕吐丝般地劲健连绵。 在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线,尤其是长线,在行笔中切不可一泻千里,要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化,在转折的地方要顿笔,这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向,又可以产生节奏感,这种有节奏变化的线条才能产生韵律,只有有节奏和韵律的线条才有生命力。

论中国对联书法章法

论中国对联书法章法 一、总叙 中国书法艺术的基本技法包括笔法、墨法、章法等几种。笔法指写字点画用笔的方法,含执笔法和用笔法;墨法指用墨的浓淡枯润,聚散洇凝;章法指安排布置整幅作品中字与字、行与行之间的连续、呼应、照顾等关系,以及通篇的疏密虚实变化,亦即作品的布白(相似于绘画构图)。 笔法是书法最基本、最核心的技法,贯穿于所有书写过程;墨法视书写工具、材料及作品用途的差异而灵活掌握运用,如熟纸不宜用涨墨,碑石书丹可求墨色枯润,而无须浓淡变化,等等。 对联作为特殊样式的古文体,千百年来被广泛书写,运用于社会生活各个方面,成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致,章法上却有着自身的特定要求,其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。书法作品意义上的对联,既包含文体及内容,也指其书写形式——区别于中堂、条幅、条屏、斗方、扇面、册页等的特定款式。 作为古文体的对联,源于汉语的对偶修辞,由上古的对偶语演化为对句,随着对仗的完善,从古代骈赋和格律诗中分离出来,成为独特的文学形式。而以书法为载体的对联(对联书法作品),一方面承载并传达文句内容,另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时,还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征,即求得书写形式上的整齐美、对称美、和谐美,而这一任务便主要通过书写章法的规定性来实现。从而,联文的对仗与书法图像的对称均衡有机结合,互为表里,融为和谐统一、独具一格的对联书法艺术。另一方面,对联的诞生即伴随着实用,并与书法紧密结缘,或者说因为实用产生了对联和对联书法。 古代诗歌、民谣、典籍中均不乏对偶语,律诗中不乏对仗工稳的联句,但书写它们和写其他文字内容在形式、章法上无二致。而五代孟昶的“新年纳余庆,嘉节号长春”联句一面世即成为“有史第一联”,原因就在于它独立为用,并贴于门坊、楹柱这种对称建筑物上,成为形式对称整齐,章法独特,文意完整的对联书法作品。 二、对联书法的基本章法 对联书法的对称性可称为“双边对称”,因为它不同于人或动物(或一栋对称建筑),后者每一个体是不可分割的左右对称统一体。对联则由上、下两支相对独立又相互联合的单联组成。书法对联的传统形式,要求竖排,上、下联左右分列,两行(或两片、两幅)字体相同,字数、字径、幅面尺寸相等,黑白空间分布基本均衡。

高考论述类文本阅读《线条之美》答案详解

五、(22分) 阅读下面的文章,完成下面小题。 线条之美 梁衡 我第一次对线条感兴趣,是有人送我一个细长的瓶子,里面装着一种很名贵的牡丹油。但我“买椟还珠”,目不见油,竟被这个瓶子惊呆了。它的设计非常简洁,并没有常见的鼓肚、细腰、高脚、束口等扭扭捏捏的俗套。如果把瓶盖去掉,就剩下左右两条对称的弧线。但这线条的干净,让你觉得是窗前的月光,空明如水;或是草原深处的歌声,直飘来你的心底。我神魂颠倒,在手中把玩、摩挲不停。工作时置于案头,常会忍不住抬头看两眼。 初中学几何时就知道,空间中先有一个点;点一动,它的轨迹就生成了一条线。所谓轨迹者,只是我们的想象,或者是一物划过之后,在我们的脑海里的视觉驻留。原来这线条的美正在似有似无之间,是自带几分幻美的东西。主客交融,亦幻亦真,天光云影,想象无穷。正是因了它的来无踪,去无影,永不停,却又永无结果,也就让你永不会失望。线条,一种虚幻的、没有穷尽的,可以寄托我们任何理想、情感和审美的美。 点动生线,线动生面,在大千世界里,这线永处于一种过渡之中。当它静卧于纸面时就含而不露,或如枪戟之威,或如少女之娴;而一旦横空出世,就如羽镝之鸣,星过夜空。这线内藏着无尽的势能与动能。所以中国画的白描,不要颜色,也不要西画的透视、光影,只需一根线,就能表现出人物的喜怒哀乐,山水的磅礴雄浑。那线的起落、走势、轻重、弯曲等,居然能分出几十种手法,灵动地捕捉各种美感。叶落霜天,花开早春,大河狂舞,烈马嘶鸣。确实在大自然中,从天边群山的轮廓,到眼前的一片树叶、一枚花瓣,都是曲线的杰作。无论平面还是立体的艺术,一线便可定格一个美丽的瞬间,同时也吐纳着作者内心的块垒。曹植的《洛神赋》:“翩若惊鸿,婉若游龙……髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪……秾纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。”简直是一幅美人线描图。张岱的名篇《湖心亭看雪》写雪后西湖的风景,“天与云与山与水,上下一白。湖上影子,惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥,舟中人两三粒而已。”你看一痕、一点、一芥、一粒,虽是文字,作者却如画家一般纯熟地运用了点和线的表现手法。 线条既然有这样的魔力,便为所有艺术之不可或缺,或者算是艺术之母了吧。最典型的是书法艺术,洗尽铅华,只剩了白纸上一丝黑线的游走。那飞扬狂舞的草书,漏痕、飞白、悬针、垂露等等,恨不能将人间所有的线条式样收来,再融入作者的情感,飞墨于纸。或如晴空霹雳,或如灯下细语。就这样牵着人的神经,几千年来书不完、变无穷、说不够、赏不

书法意境美

书法意境美 刘斌 摘要:中国书法是最高艺术,书法是跨时、空的艺术。书法艺术美不同于纯粹空间艺术与纯粹时间艺术。书法线条具有丰富的抒情能力,书法作品的韵律体现了生命运动的节奏,书法艺术的意境是书法艺术作品的灵魂。书法艺术的意境美是书法作品的总体审美意向和审美氛围。 关键词:书法美线条韵律意境书法抒情 书法是东方相对抽象的艺术,书法美不同于纯粹空间艺术与纯粹时间艺术。是跨时、空的艺术。沈尹默先生曾说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹,无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心旷神怡。” 一.书法美 书法审美是客体与主体审美理想上的一种心理沟通和认知的过程。书法美的表现特征概括地讲,有形体的美“空间”,节奏旋律的美“时间”和意境的美。 形体的美(空间)。从外部特征而言,是以点画线条组合成书体规定的字形结构。近于绘画变形的造型性艺术。内部特征上看,书法又是一种借汉字点线的运动完成结体造型,来表达书家对社会生活、对宇宙万象的审美情感的艺术,它体现着民族的文化心理结构和书家的个性心理特质。面目各具的书法形体美,讲究的是空间美、变幻美。 节奏旋律的美(时间)。包括字形结构的旋律,用笔的节奏,用墨的节律,线条的节奏,章法的旋律。一幅优美的书法作品,往往是富有和谐节律的,并由此产生生动有趣的艺术魅力。 意境的美。意境美是书法艺术美的根本。意境美是状物与抒情的和谐。意境包涵着美感的反映。书法艺术的意境是书法艺术作品的灵魂。简逸玄淡而饱蕴张力的线条,是意境创造的基础,旷达空灵的构图是意境创造的关键,神采是意境的表现。书法艺术的意境美是书法作品的总体审美意向和审美氛围,它使作品超越有限的形质,而进入一种无限的境界之中。 二.书法线条美 书法线条具有丰富的抒情能力。毛笔对纸面线条的宽窄粗细的接触面(空间),线条伸延时疾徐顿挫地运动节奏(时间),使每一线条在任何一个细微动作变化中细腻而又灵敏地反映出书法家情性地变化轨迹。书家将自己的诗意憧憬、情感意绪倾注在笔墨之中,通过线条的枯润浓淡和结体章法的虚实相生、起伏迭宕来表现自己的审美趣味及书法艺术的意境之美。线条语言是书家提取的自然万象的神髓,又经过书家心灵的滋润和笔墨纸的渲染、夸张,使线条或粗或细,或浓或淡,时断时连,若隐若现,飞旋连转,穿插交织,变化多样,精妙绝伦。由线条所组成的汉字艺术形象看似无序而实为有序,形简旨丰,韵味无穷。 线条是书法艺术作品最基本的造型手段。线条在作品中不仅是构造字形的基本素材,同时还表现出字形的质感、量感和动感。书法艺术作品中的线条随着浓淡、干湿的墨色和轻重、疾涩的用笔变化,产生了不同的风格和特色。如大气磅礴、峭拔险峻;古朴苍老、凝重沉郁;俊秀潇洒、天真烂漫;平淡旷远、含蓄蕴籍等。多样化的线条语言为书法艺术意境的创造提供了有利的条件。线条本身的表现性具有不确定性和多义性,书家笔下的线条语言所创造出的汉字艺术形象,还包含着超越书家主观意图的客观意义。因此,在书法艺术作品中,其线条语言的内在含意远远大于其本来的意义。看似简单而形态各异的线条中,浓缩和寄予了令人难以诠释的情感意绪。

书法作品中地落款格式

书法作品落款基本常识 落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。 落款包括:正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。 落款有“双款”“单款”两种。 双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方,前者为上款,后者为下款。上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名;下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。 上款:位置应比较高,以示尊敬之意,包括姓名、称呼、谦词。下款:写时间、地点、姓名、谦词。 有下款没有上款的称为单款,单款可以包括上款的内容,也可以不包括上款的内容。如果没有书赠对象,就只落单款。 单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点,前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由。短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要,可以落长款;若作品内容占画面较满,则需要落短款。如果余纸不多,留白太少,亦可只落作者的名号,谓之“穷款”。 落款的字体,一般是隶不用篆,楷不用隶,行草不用楷书。 落款,一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆,落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑,落款可用楷书或行书;草书落款,除用于自身为草书外,因较难识别,一般不用于落款。 实际运用最多的落款字体还是行书,既易识别,又显活泼。款字的大小应小于正文字体,以使主次分明。 以上落款形式,是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品,一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是,落款的起头与结尾,都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。 书法作品落款位置没有固定格式,也无绝对的位置,它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短,但字体不能大小悬殊,要有相应比例。题款所用字体按照传统惯例,原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说,如以大小篆为正文者,落款就用隶书、章草书写; 以隶书、魏碑为正文者,落款就用行楷、草书书写; 以楷书为正文者,落款就用行书、楷书书写。 这叫做“文古款今”、“文正款活”。 双款:款式不仅有单双之分,也有上下之别。双款,就是在右上位置书写赠送对象,在左下位置书写自己的名字等内容。如对联,则须将上款写在右联的右上方,下款落大左联的左下方,以示礼貌谦逊。书法作品的题款一般不用俗称而用别称(也叫雅称),如:“书于二OO二年”是俗称,应该为“书于壬午年”。 一、上款 上款所包括的内容:姓名+称呼+谦词 上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后,应题上索书者的名字,并将此名题在上款较高的位置,以示尊敬

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