(《
哲学研究》2000年第8期)什么是艺术作品的本源?
——海德格尔与马克思美学思想的一个比较
邓 晓 芒
海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文(载《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社1997年版,第1-71页,下引此书只注页码)中,提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题,即什么是艺术作品的本源?然而,经过绕圈子的一场讨论,他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”,“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”(第63页);而在“附录”中也谈到:“艺术是什么的问题,是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案,而其实乃是对追问的指示”(第69页)。在这里,我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较,来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜,并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
一
海德格尔在这篇文章中,开宗明义就说道:“本源一词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”;并提出,既然艺术作品和艺术家互为本源,那就必须为双方寻求一个“第三者”,即“艺术”,作为两者的共同本源,“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”(第1页)。但由于“艺术”这个词太抽象,它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”(同上),他又许诺说,他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”(第2页)。由此观之,读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品?两?个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来,他一直讲的只是艺术作品是什么的问题,而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来,艺术作品是一独立自存的“纯然物”,作为“物”(D ing ),它“物
着”(dingt ,或译“物起来”);固然,“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”,但“正是在
伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术),艺术家与作品相比才是无足轻重的,为了作品的产生,他就像一条在创作中自我消亡的通道”(第24页)。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大,但实际上混淆了两个不同层次上的问题,即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边,但被评价的作品(及其价值)是如何造成的,即所谓“被创作存在”(Ggschaffen sein ,
亦可译作“被创作”
),毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认:“甚至看
来几乎是,在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时,我们完全忽略了一件事情,即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”(第40页),“无论我们多么热诚地追问作品的自立,如果我们不领会艺术作品是一个制成品,就不会找到它的现实性……作品的作品因素,就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”,“在这一事实的强迫下,我们不得不深入领会艺术家的活动,以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在,这种做法已证明是行不通的”(第41-42页)。
但海德格尔的一切论证都说明,他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”(第44页)。他不是问:?谁创作了艺术品?而只是以?被?动?态的方式问:艺术品是如何?被?创?作的?他轻描淡写地说:“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作,其创作者是否因此而为众目所望,这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候,这一冲力,被创作存在的这
件‘事’①就已在作品中最纯粹地出现了”(第49页)。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实,艺术家之成为艺术家,并不在于他是否有名,而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底,即使艺术家并不在他的作品中出现,甚至是“匿名”的,我们在作品中所看到的不是艺术家?本?人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来,另方面把作品中所生发的真理(“解蔽”或“去蔽”
)与通常的“真理”概念(“符合”
)区分开来。但什么是“好”的(伟大的)艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢?况且,他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子,在多大程度上是由于他们的名气的缘故?梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别?
显然,当海德格尔为了把自己和人本主义(及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”
)区别开来,而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时,他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人性的标准,离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人,他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中,“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但?可规定的”问题,因而其中“隐含着?存?在?和?人?之?本?质?的?关?联”(第70页);但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具(正如
“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”);艺术作品的?存?在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”,但根本说来却并不在艺术家身上,也不在别的?人身上,而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”:“艺术乃是根本性意义上
的历史”(第61页),即“真理”本身的“历史”。把握这一点,是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现,海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似!马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔:“历史什么事情也没有做,它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’,它并‘没有在任何战斗中作战’!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的,不是‘历史’,而正是人,现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用
的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”②的确,海德格尔的“艺
术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”(“历史性民族”)和“真理”,正如黑格尔的“绝对精
神”一样,都已经是“人格化”了的;不同的只是,它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念,而是被归属于“大地”(E rd ),即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”,它“作为家园般的基地而露面”(第26页),在它之上,世界建立起来,就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界(W elt )“世界着”(w eltet ,中译本作“世
界化”
)的是作品(第28页),也就是艺术。所以,“立于大地之上并在大地之中,历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界,作品制造(herstellen )大地”
,即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中,并使之保持于其中。?作?品?让?大?地?成?为?大?地”(第30页)。值得注意的是,与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说:
当站在牢固平稳的地球[大地]上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的?人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的?本?质?力?量作为异己的对象?创?立出来时,这种?创?立并不是主体:它是?对?象?性?的本质力量的主体性,因而这些本质力量的作用也必然是?对?象?性的。对象性的存在物对象地活动着,而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西,那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象,只是因为它本身是为对
象所创立的,因为它本来就是?自?然?界。因此,并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向?对?象?之?创?造,而是它的?对?象?性?的产物仅仅证实了它的?对?象?性?的活动,证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。
③很明显,海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”,见第26页)这一点上是一致的,作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的,即:1)在马克思这里,现实的、有形体的“人”(而不
是抽象的“历史性的人类”
)是一个枢纽,这种“人”不是与大地对立的,而正是大地本身的本质力量的主体性的体现,并且正因为如此,他的“作品”(所创立的对象)才是植根于大地的,大地对于人来说本来就敞开着,也就是通过人的作品而“涌现”着;反之,海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的,只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”(第31页),换言之,海德格尔所理解的“人”还是与大地(自然)尖锐对立的“主体”,难怪他要“反人道主义”了④。马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”,即人和自然的本然的统一体,“?人直接地是?自?然?存?在?物”,所以马克思的人本主义(人道主义)?同?时?也?就?是自然主义,在这种意义上,“只有自然主义能够理解世界历史的活动”⑤。2)正因为如此,马克思不拒绝“对象性的存在物”,甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为?异?己?的?力?量创造出来,哪怕这导致海德格尔所谓“世界”(即世俗生活)与“大地”(自然)的“争执”。?异?化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题,他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性(“命运”
)。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本,是感性地摆在我们面前的、人的心理学”,认为“?工?
业是自然界、因而也是自然科学跟人之间
的?现?实?的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种?异?化?的形式——的那种自然界,才是真正的、?人?类?学?的自然界”⑥,并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化,最终达到“人以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整的人,把自己的全面的本质据为己
有”⑦;反之,海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”(尽管在历史上这种遗忘也是必然的),“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”,所以关键就在于改变思维方式,“让物在其物的存在中不受干扰,在自身中憩息”(第15页)。为此,海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”(第39页)的一种根本的方式,即真理的发生方式,因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来,它既是创造性的“诗”,也是真正的“思”。在海德格尔看来,世界与大地的冲突,现代技术与自然或存在本身的冲突,以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象,都是无法消除或扬弃的,但却可以去掉它们的遮蔽和伪装,使之显露出自己的根基(大地)。因此,对待异化,马克思的根本立场是?实?践?性的,即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”;海德格尔的根本立场则是?认?识?性的,而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理(或让真理现身)的一种方式而已,他甚至认为希腊人的技术、艺术一词(ΣΕ?ΤΓ)的本意也“从来不是指某种实践活动”,它“更确切地说是知道(W issen )的一种方式”(第43页)。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点⑧,他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么,而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”,以便人可以将它“守护”。
所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了,人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义,而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。
二
海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果,就是把人与人的关系(社会关系)也置于“括号”中了。如果说,他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”(In -der -W elt -sein )视为“此在的基本
机制”⑨的话,那么在《艺术作品的本源》中,“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见
了,只有孤独的艺术作品(它是孤独的艺术家的“创作品”
)与“大地”及“世界”的关系。在这方面,他接受了(马克思以前的)传统的关于作品与“物”的关系的思路,认为不言而喻,“作品就是自然现存的东西”,即“物”,问题只在于“艺术作品远不只是物因素,它还是某种别的什么”(第3页),因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号(象征)”(第4页)。那么,究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢?
海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明,这种“别的东西”,这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西,就是物或器具的“存在”,是它的“真相”(第19页)。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”,“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”,“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗”(第17页),一句话,从对物或器具的描绘中看到的
是人对物的诗意的联想。这就等于说,一件艺术品(广义的“诗”)所表达的就是“诗”。这
并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒,我们也早已知道这一点。新鲜的是,他把这种诗意称作“器具的器具存在”,是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”,当然是对于?人?或?主?体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的,人必须排除这些主观陈见,对物即客体或“对象”(尽管海德格尔很不喜欢用这个词)采取“泰然任之”的客观态度,才能让“真理”“接受我们”(第23页)。可见,海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的:艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”;只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主
客体未分化之前的共同根源(类似于谢林的“绝对”
)罢了。这并没有从传统的观点中前进多少,从根本点上说,他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出,一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣,只有在社会中他才会为了把他的情
感传达给别人而需要艺术βκ;黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系:在艺
术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”,及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”,在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系,他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一
个人所进行的对话”βλ。在他们看来,艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生
成”或“置入作品”。
现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是,马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说:“凡是有某种关系存在的地方,这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘?关?系’,而且根本没有‘关系’;对于动物来说,它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而,意识一开始就是社会的产物,而且只要人们存
在着,它就仍然是这种产物”βμ。恩格斯在《卡尔?马克思的〈政治经济学批判〉》中说:“经
济学所研究的不是物,而是人和人之间的关系”,“可是这些关系总是同物结合着,并且作为
物出现”βν,这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说:“甚至当我从事?科?学之类的活动,亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候,我也是在从事?社?会?的活动,因为我是作为?人而活动的”βο。在这些活动中,“物本身”成了“对自己本身和对人的一种?对?象?性?的、?属?人?的关系”,因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时,我才能在实践上以合乎人的本性的态
度对待物”βπ。“所以社会的人的?感?觉?不?同?于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性的丰富性,即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产
生出来”βθ。在马克思看来,作品是人的本质力量的对象化的产物,因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系(因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”βρ),人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”,而是作为“类”的人的建立和发生,是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上(而非异化意义上)的一般?生?产,包括海德格尔所谓的“器具制造”,因为在这种生产和制造中,“在我个人的生命表现中,我直接创造了你的生命表现,因而在我个
人的活动中,我直接?证?实和?实?现了我的真正的本质,即我的?人?的?本?质,我的?社?会?的?本?
质”βσ。
这就把海德格尔百思不得其解的?艺?术?与?生?产?的?关?系打通了。海德格尔问道:“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢?”(第42页)他的回答是:艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”(第44页),而手工艺的制品(器具)却不是。当然,器具本身也有它的“器具存在”,但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗,成为了“枯燥无味的有用性”(第18页);而在艺术作品中,“器具的器具存在才专门露出了真相”(第19页),并得到了“保存”。但我们要问:谁之真理?向何人“露出真相”?“保存”在何处?我们不能回答说:器具的制造者(工匠)。因为虽然人人都可能是制造者,但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说:艺术家。因为在海德格尔看来,艺术家在作品中并未确证自己的本质,勿宁说,“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法,必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛?自?上?而?下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里,事情就变得很明白:不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在,而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的?艺?术?性(和自我揭示性),因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产,并且随时随地都能用内在固有的尺度来
衡量对象;所以,人也按照美的规律来塑造物体”βτ。所以,器具的制造并不一开始就是单纯
的枯燥的“有用性”,正相反,它是“反映我们本质的镜子”,“我的劳动是?自?由?的?生?命?表?现,因此是?生?活?的?乐?趣”χκ。只是随着生产劳动中?分?工的发展和异化的产生,器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程,而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动,即艺术,而生产劳动本身则被抽空了,丧失了它的丰富的感性内容,才越来越变成了赤裸裸的
“有用性”χλ。所以,海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误,而是人类的生存方式自我异化的必然,它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体现出来的的人与人的关系的改变来完成,而不是通过认识上的“去蔽”来完成。
所以在海德格尔那里,一个高高在上的“神”(上帝)的设定就成为必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想,在这里,“天”意味着“精神的敞开领域”,“地”是栖居之本源(自然),“诸神”是“神性的暗示着的使者”,“人”则是以
他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”χμ。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡
我们”的谈话中,“诸神”已经由复数变成了单数,而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么,他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现
作准备;我们瞻望着不出现的上帝而没落”χν。至于艺术,那么它也似乎不再是“真理自行设
置入作品”,相反,“艺术占据什么样的地位,这是一个问题”,“我看不见现代艺术的指路
者”χο。早知如此,何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚:“靠别人的恩典为生的人,认为自己是一个从属的存在物。但是,如果我不仅靠别人维持我的生活,而且别人还?创?造?了我的?生?活,别人还是我的生活的?泉?源,那么,我就是完全靠别人的恩典为生的;而如果我的生活不是我自己本身的创造,那么,我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以,?造?物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识?不?能?理?解自然界和人的依靠自身的存在,因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切?明?摆?着?的?事?实相矛盾的。”χπ凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人,只能被这个事实本身拖进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上,海德格尔竟然幻想一方
面顺应它和“利用”它,另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身,作为某种无关乎我们的内心和本质的东西”,对它采取一种“泰然任之”的态度χθ,似乎只要我们不去想它,它就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。
本文对海德格尔艺术观的批评,集中到一点,就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉,即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上,由此便能够一劳永逸地把握真理,或坐等真理的出现,至少,也能把可说的话说完,却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上,马克思的视域至今还未被哲学家们超越,并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。
注 释
① 即D aΒ,中译本作“此一”,意思不明确,似可译为“事”或“情况”。
② 《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》第2卷,第118页。
③⑤⑥⑦βοβπβθβτχπ 马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第120页;
第120页;第80—81页;第77页;第75页;第78页;第79页;第51页;第83页。
④ 海德格尔在《关于人道主义的书信》中说:“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知
人的本真的尊严”,因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”(参看孙周兴编:《海德格尔选集》上卷,上海三联书店1996年,第374页);但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”,“在这种人道主义中,不是人,而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”(同上,第386页),“人的本质是为存在的真理而有重要意义的,所以,事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”(同上,第388页)。
⑧ 对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话:“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别
存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现”(第20页)。像不像黑格尔的语言?
⑨ 见《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,三联书店1987年,第65页以下。
βκ 参看《判断力批判》第41节。
βλ 《美学》第一卷,商务印书馆1979年,第335页。
βμ 《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》第3卷,第34页。
βν 马克思:《〈政治经济学批判〉序言?导言》,人民出版社1971年,第43页。
βρ 参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。
βσχκ 《马克思恩格斯全集》第42卷,第37页;第37—38页。
χλ 可参看邓晓芒、易中天:《黄与蓝的交响》,第五章第一节:“艺术发生学的哲学原理”,人民文学出版社1997年。
χμχνχο 《筑?居?思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1234页;第1306页;第1316—1317页。
χθ 《泰然任之》,见《海德格尔选集》下卷,第1239页。
(作者单位:武汉大学哲学系)
责任编辑:田立年
摘要：马克思主义美学自诞生之日起，已经有一个多世纪了。在这段时间里，马克思主义美学的发展并不是一帆风顺的，甚至在长达半个多世纪中，由于苏联和中国不承认马克思主义美学与德国古典哲学之间的关系，使得马克思主义现代化发展受到了严重的阻碍。所以，加强对马克思主义美学的现代化研究非常必要。 关键词：马克思主义；美学现代化；探究 在新时期，美学界越来越关注马克思主义美学发展的问题，并从中获得了一些新的认识。但由于受到各种思想影响，马克思主义研究进展幅度仍然不大。基于此，加强马克思主义在21世纪的现代化发展成为一个重点关注的问题，只有在充分地了解马克思来源的基础上进行马克思现代化研究才会更加公正合理。 一、马克思主义美学与古典哲学存在的联系性 马克思主要是从德国古典哲学、英国政治经济学以及法国空想社会主义逐渐发展而来的。康德、黑格尔以及席勒是对马恩美学影响最大的几个代表性人物。马恩美学史是在德国美学的基础上进行现代化改造的，与其有着内在联系性。1.以人命运发展为对象的理想性内容人的感觉成为美学多研究的重点内容，但是将其提升到自觉追求高度的是德国古典美学。德国古典美学注重人的作用，提倡浪漫主义，充满着很多理想性的内容，这成为人类自由的主题，即便各自的思想存在着差异性。康德哲学中就弘扬人自由的道德世界观，道德法则只是一种形式，建立人的至善才是根本目的。席勒的美学则同样关系人的自由与和谐性发展。黑格尔美学是德国古典美学的集大成者，他充分地延续了康德与席勒的思想成果，并运用辩证法方式构建了一个比较严谨的美学体系。其核心理念同样是关注人的心灵与精神，关注人与自然现实世界的关系。由此可见，德国古典美学更多地是对人命运的探究。正是在这一美学研究基础上，马克思和恩格斯也站在人类历史与文化的起点上，开创了一个全新的马克思主义美学，其思想宗旨是促进人的全面发展，彻底实现人类的解放。2.关注艺术作用人发展的价值德国古典哲学特别关注人的全面发展，因此，才更加重视艺术对于人的发展理论。人的感觉的发展便是实现人自由全面发展。所以，在艺术内容与价值方面，德国古典哲学也非常看重。康德认为，美学会给人一种形式主义印象，在对象的形式之中会存在着优美；黑格尔则强调艺术与美丽心灵的重要性，艺术和美丽不能仅仅是个别偶然的事件，而应该是具有普遍性意义与价值的。黑格尔强调美的内容决定形式；而马克思主义在前人的基础上围绕人彻底解放的问题来谈论美，与德国古典哲学存在差异的是，其更加看重文学、艺术对人的发展所存在的价值与作用。①马克思认为文学与艺术是一种创造世界并且对
（一）喜剧的概念与马克思对喜剧的论述 喜剧是美学的重要范畴之一，它根源于现实生活中的矛盾冲突，是以倒错、乖讹、自相矛盾的形式显示生活的本质的一种美学艺术形式。 美学史上有过多种对美学的定义，这些喜剧理论都有一定的积极意义，提示了喜剧的不同特征。但是，由于马克思主义产生以前的美学家和哲学家们的哲学观点的局限性，都没有能够正确分析喜剧的本质。马克思主义的诞生，为喜剧理论奠定了哲学基础，马克思主义的喜剧理论真正科学地揭示了喜剧产生的社会历史根源和本质等问题。 马克思主义的美学喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解之上的。马克思曾经指出“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。他还曾讲过：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都有出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。马克思这里所讲的“笑剧”，即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。这里所说的“一切伟大历史的事变和人物，……第一次是以悲剧出现，第二次是以笑剧出现”，是指当新生事物诞生时，新生力量总是弱小的，而旧势力总是强大的，在新事物战胜旧事物的历史过程中，总是要经历强大的旧势力压制新事物的阶段，在这一阶段，新旧势力交锋的结果是新事物受到挫折，旧势力对新生进步力量的矛盾激化而成的巨大历史事变常常以“悲剧”形式出现。但随着历史的发展，新旧力量的对比不断发生变化，旧事物最终要被新生事物取代，新生进步力量最终要战胜腐朽落后的旧势力，而陈旧的事物往往不甘心退出历史舞台，在新生力量占绝对优势的情况下仍然作垂死挣扎，这时候的旧势力实际上已是强弩之末，退出历史舞台已是不可逆转的历史必然；但旧势力却仍以强大的假象掩盖其虚弱的本质，在必然灭亡的情况下与新生势力较量，从而使得新旧势力的再次交锋以对旧势力的讽刺性喜剧形式出现。这些深刻的论述，闪耀着历史唯物主义的光辉，具有鲜明的科学性和战斗性。其中包含了以下主要内容： 1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。从辩证唯物主义的观点来看，一切事物有其产生，便有其灭亡。在人类社会的发展过程中，一切生活方式都有其产生、发展、消亡的过程。历史上那些重大的喜剧性事件和人物是和陈旧的生活方式相联系的。 2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。即体现陈旧生活方式的统治阶级的代表人物在本质上的腐朽、虚伪、残暴、贪婪等特征必然在性格、形象（动作仪容等）上表现出来，这些反动本质在形象上的体现就是丑。同时，他们总是想方设法用假象掩盖自己的腐朽、反动本质，因而产生这种倒错、乖讹和自相矛盾的行为举动，成为喜剧主角。 马克思指出，德国的封建阶级“不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”。这里包含两层意思：第一，我们不能把审美领域中的美丑的斗争简单地等同于两种社会力量的斗争，前者不过是后者表现的一个侧面。但是两者之间有着密切的联系。人物在政治上的反动腐朽决定了他性格、形象上的丑。人物形象包括了人的动作、表情、仪容、风貌等等。它是人物内在性格和外部特征的统一，是“诚于中而形于外”的东西。政治上反动腐朽的人物必然在性格上留下深刻的烙印，如伪善、残暴、贪婪等等。这些性格特征体现在形象上就是丑角。第二，现实生活中的丑角并不是在一切情况下都成为喜剧对象。生活中丑恶的东西常常使人感到可憎，然而并不一定感到可笑。历史上的统治阶级当其成为某种腐朽生活方式的代表，在其生活中已经充分地暴露其腐朽性，而又极力掩盖其腐朽性的时候，才成为可笑的丑角，在社会生活中，由于内容和形式的种种乖讹、倒错、自相矛盾，这才使事物变得荒唐可笑。 3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。马克思分析喜剧形成的原因时指出：这是为了人
浅谈海德格尔的存在美学思想 杨波 （鲁迅美术学院文化传播与管理系，沈阳110003 ）[内容提要] 海德格尔无疑是现代西方最具独创性的思想家之一，其影响在美学上同样是不可忽视的。本文要做的工作是对海氏的存在美学做一次简单的梳理，并着重以存在为基本视角，透视海德尔美学思想的基本精神和诗性意味，这其中涉及到艺术、真理、语言和技术。事实上，海德尔在上述的任何领域的思都带有自己的特质：思存在，其视角、思路、范畴、方法较之近代以降的传统哲学都有了重大的跃进。今年恰逢海德格尔逝世30年，中国古人云：30年河东，30年河西。到了今天，我们仍不敢对大师的思想做个了断，也许真如海氏自己所言，思的事情永远在途中。 [关键词] 存在艺术美 一 毫无疑问，海德格尔是西方20世纪最具独创性的思想家之一，许多学者把他的《存在与时间》看作20世纪最重要的哲学著作。他的思想对各门人文学科都产生了深远的影响，美学也不例外。特别是海氏在30年代以后大量论及了艺术、诗、美的内容，这些思想构成了我们现在所说的海德格尔美学。理解海德格尔美学思想是与他的哲学思想一脉相承的，因此理解海氏的哲学思想成为理解其美学思想的必经之路。 海德格尔哲学要解决的哲学问题是如何克服传统哲学的主客二分原则，实现主客合一。他的回答就是追问存在的意义，存在这一概念也构成了海氏思想的核心和基础。那么理解存在也就成为理解海德格尔美学的关键。存在概念是巴门尼德首创提出，经亚里士多德的概念体系加工，一直延续到黑格尔的逻辑学，成为西方传统哲学的基本概念。海德格尔认为存在概念从苏格拉底、柏拉图之后就与存在者混淆，那些哲学家总是用谈存在者的方式谈论着存在，在这个意义上，海氏称整个一部西方哲学史就是一个遗忘存在的历史。存在的遗忘使人们只能以现成在场的方式看世界，主客观世界的分离也就再所难免了。因此回溯历史，主要是苏格拉底之前的古希腊哲学史就成为揭开存在神秘面纱的林中路。海德格尔从
中国当代马克思主义美学研究的三大根本错失的论文 【内容提要】 机械地运用历史唯物主义认识论揭示美的本质，教条地运用历史唯物主义实践论探究美的根源，从物质实践出发曲解马克思主义的审美实践思想，构成了中国当代马克思主义美学研究上的三大根本错失。 【关键词】马克思主义美学历史唯物主义认识论历史唯物主义实践论审美实践思想以20世纪九十年代“后实践美学”的崛起为标志，中国当代美学在发展的基本趋势上开始走出马克思主义时代，西方当代哲学开始取代马克思主义哲学成为中国当代美学研究的哲学基础和根本指导思想。 在一个鲜明的以马克思主义为指导思想的社会主义国度，出现这种情况，不能不引起人们的高度重视和极大关注。大家反思：中国当代美学到底发生了什么？马克思主义真的不行了，丧失了在美学领域的巨大解释力，还是马克思主义仍然不可超越，出现这种情况，只是在对马克思主义基本原理的运用上以及在对马克思主义美学思想的科学理解和深入阐释上，我们的美学家大失水准，表现令人失望？积多年的思考和研究，我的基本看法是，马克思主义仍然不可超越，马克思主义美学在中国当代出现的这种失利或失败，出现这种被其他美学所取代的严重情况，是缘自我们的美学家们在中国当代马克思主义美学研究上存在着三大根本错失。正是这三大根本错失，使中国当代的马克思主义美学研究最终穷途末路，走向绝境。 第一，在美的本质问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义认识论。 客观对象作为审美对象，在于它与人之间的现实联系或关系。如果没有这种联系或关系，它对人而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能作为审美对象给人带来一种美感愉悦和精神满足呢？客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了我们的美学研究必须坚持马克思主义的历史唯物主义，而不能坚持什么其他主义。客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了客观对象作为审美对象只能处在人类社会的历史范畴，决定了以客观对象作为审美对象为基本范畴和逻辑起点的美学与马克思的历史唯物主义之间具有着一种内在而深刻的必然联系。 但是，在对审美活动的具体研究中，中国当代马克思主义美学研究脱离美的客观实际，机械、教条地运用马克思的历史唯物主义认识论揭示美的本质和特点，提出什么美是客观的，第一性的，最终把中国当代的马克思主义美学研究引向歧途。 本来，客观事物作为审美对象，它美还是不美，是由人作为审美主体对它的认识或反映而来的，离开人作为审美主体的审美意识、审美认识，这些问题都不存在。因而，美与不美，都只能是主观的，是人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，即在最终的意义上，美象中国当代著名美学家吕荧所讲的是一种社会意识。但是，中国当代的马克思主义美学研究者完全无视这种事实，而是根据历史唯物主义社会存在是客观的基本原则，坚持主张美也是客观的，是什么客观对象作为审美对象的属性、特点、价值或意义等。在他们看来，只有把美确定为客观的，才能赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，如果认为美是主观的，是什么人的观念或意识，人作为审美主体的审美欣赏就完全沦为一种主观和唯心的东西。如上所述，在美学研究中，历史唯物主义的一些基本原则我们是要始终不渝地坚持的，但我们可以这样在美学研究中运用历史唯物主义的基本原则吗？ 社会存在是客观的，与美是客观的之间没有任何必然的联系和关系，因而承认社会存在是客观的，并不导致要在美学研究中承认一个美是客观的。朱狄先生就讲：“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论者之间，……并没有一种必然的联系。”①实际上，由社会存在是客观的，便确定什么美是客观的，这只是机械和教条地运用和对待了马克思的历史唯物主义，
正确理解马克思美学思想的三个关键理论问题 马克思《1844年经济学哲学手稿》(以下简称《手稿》)主要论述哲学、政治经济学和共产主义理论问题。其中的美学论述虽然不多，却集中表现着马克思早期的美学思想，而且对于美学研究具有重要的方法论意义，所以一直成为美学研究和探讨的热点。不过，《手稿》中涉及美学的论述，并不是对美学问题的专门论述，而是作为经济学、哲学和共产主义理论问题的引申和补充而提到的，因而也不可能充分展开。而许多研究者往往从自己所持的哲学和美学观点去进行解读，从而产生了许多歧义。因此，我们要准确地理解马克思在《手稿》中表达的美学思想，就必须回到文本本身，把有关美学论述放在它们所出现的理论语境中，紧密联系相关的理论命题，进行仔细研读和深入分析。 一、人的本质和劳动实践 在《手稿》中，马克思分析了私有财产下的异化劳动。异化劳动导致人同自己的劳动产品相异化、人同自己的劳动活动相异化、人同自己的类本质相异化、人同人相异化。在论述人的类本质的异化时，《手稿》集中论述了人的本质问题。马克思在这里使用了“类”、“类生活”、“类本质”等费尔巴哈哲学中表述人和整个人类的术语，说明他仍然受到费尔巴哈哲学的影响。但是，马克思对于人的本质的理解和费尔巴哈却有着本质的区别。 费尔巴哈在批判唯心主义和宗教的斗争中，建立了“人本学”的唯物主义。他“将人以及作为人的基础的自然当作哲学唯一的、普遍的、最高的对象”，把神学转变为人本学，将神的本质归结为人的本质，这是具有进步意义的。但是，他对于人的本质的理解却是不正确的。费尔巴哈认为，人是自然界的一部分，人的生存依赖于自然界，所以人的本质就是人自身赖于生存所需要的那些东西。他说：“我所吃所喝的东西是我的‘第二个自我’，是我的另一半，我的本质，而反过来说，我也是它的本质。因此，可喝的水，即能够成为血的组成部分的水是带有人的性质的水，是人的本质。”[1]他又认为两性关系和人的情欲也是人的本质，因为情欲才是人的感性存在的标记。在有的地方，费尔巴哈还提出，人的理性、意志、情感就是人的本质。如《基督教的本质》一书中说：“人自己意识到人的本质究竟是什么呢？……就是理性、意志、心。”“理性、爱、意志力，这就是完善性，这就是最高的力，这就是作为人的人底绝对本质。”[2]30-31以上各种对于人的本质的看法归结到一点，就是单纯从人是自然界的产物的观点来考察人，把人仅仅当作生物学、生理学上的自然人，把人的本质理解为人的抽象的自然属性。 马克思在撰写《手稿》之前，就批判了费尔巴哈“过多地强调自然而过少地强调政治”的倾向。在《手稿》中，马克思明确指出“个体是社会存在物”[3]188，从哲学上论证了人的本质不能脱离人的社会性，否定了费尔巴哈把人的本质归结为人的抽象的自然属性的观点。他说：“吃、喝、生殖等等，固然也是真正的人的机能。但是，如果加以抽象，使这些机能脱离人的其他活动领域并成为最后的和唯一的终极目的，那它们就是动物的机能。”[3]160这说明，不能把人的自然属性和人的社会属性割裂开来，脱离了人的社会属性把人的自然属性抽象出来，就抹煞了人和动物的区别，也就不可能真正了解人的本质。那么，究竟应当如何才能真正把握人的本质呢？马克思在《手稿》中明确指出：要从人的劳动实践来认识人的本质。他说：“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性。”“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。”[3]162这里所说的“自由的有意识的活动”或“有意识的生命活动”，就是人区别于动物的、人所特有的生产劳动。从生产劳动来说明人的本质，就是从人的最基本的社会实践活动来说明人的本质，这是历史唯物主义观点的重要表现。 1
2010年6月第28卷第2期 扬州教育学院学报 Journal o fY angzhou Co llege of Educa ti on J un.2010 V o.l28,N o.2马克思主义与美学的 血缘 探究 吴 玉 萍 (上海交通大学,上海 200240) 摘 要:马克思主义与美学的关系源远流长,马克思主义美学思想闪现于马克思的多篇经典著作中。马克思坚持实践的观点,从人与自然、人与社会、物质与意识的关系中探寻美的本质和根源。要清楚认识马克思 美是人的本质力量的对象化 的观点,必须从人的本质的内涵和对象化的内涵两方面探究马克思主义与美学的 血缘 关系。 关键词:马克思主义;实践;马克思主义美学 中图分类号:A81 文献标识码:A 文章编号:1008-6536(2010)02-0030-04 文学与哲学历来是 你中有我,我中有你 ,西方先哲的思想对于我国的文学美学影响从柏拉图、康德、黑格尔和克罗齐这些唯心主义的美学大师开始,一度统治美学思想界。然而真正对我国美学思想具有指导意义的并非是他们的唯心主义,而是马克思的历史唯物主义。马克思提出 劳动创造美 ,将实践观引入美学研究,使马克思主义与美学的 直系 关系明朗化,后来更有了 马克思主义美学 的命名。李泽厚先生也将其视为中国现代美学的主流。但很多时候学界关于马克思主义与美学的关系问题仍旧莫衷一是,有人认为马克思主义说不上有一个完整的美学体系;也有人认为我们国内的美学理论有柏拉图、黑格尔、康德等人的已经足够了。其实,如若从实际出发,多加思考,便会发现马克思主义与美学有 血缘 之亲这点是毋庸置疑的。 一、关于马克思主义美学观的相关论著 马克思主义创始人没有写过一部美学或文艺理论专著,但这并不能说明它就没有一个完整的美学体系。要说体系,马克思主义美学体系比起过往任何美学大师(从柏拉图、亚里斯多德到康德、黑格尔和克罗齐)所构成的任何体系都更宏大,更完整,而且有更结实的物质基础和历史发展线索。只不过他的这个完整体系是经过长期发展而且散见于一系列著作中的,例如从 经济学 哲学手稿 、 德意志意识形态 、 关于费尔巴哈的提纲 、 政治经济学批判手稿 直到 剩余价值论 、 资本论 和一系列通信。举例如下: (一)里夫希兹的 马克思恩格斯论艺术 这是一本完整、系统地收录马克思和恩格斯有关美学和文艺理论观点的权威性资料专著。论著一开始便是关于 艺术创作的一般问题 ,用大量篇幅选了关于 革命悲剧 、 现实历史中的悲剧和喜剧 、 黑格尔的美学 等方面论著,这些都是艺术理论中的首要问题。 这本书由前苏联当代美学家里夫希兹主编,从1933年初版,到1976年多次再版,被译成多种文字广为流传。中译本根据苏联国家艺术出版社1957年版两卷集俄文版翻译,分为四册,由人民文学出版社自1960年起开始出版。第一册的主要内容是:艺术创作的一般问题、唯物主义的文化史观、阶级社会中的艺术和艺术与共产主义;第二册的主要内容是:关于艺术史和文学史、从古代到十九世纪上半期的艺术和文学;第三册的主要内容是:对欧仁 苏的长篇小说 巴黎的秘密 的批判分析、诗歌和散文中的 收稿日期:2010-02-12 作者简介:吴玉萍(1985 ),女,上海交通大学人文学院中文系硕士研究生。
反美学：海德格尔的入诗之思 国内学界有不少人将海德格尔有关诗与艺术的思考归入?美学?，这是极大的误解，因为海氏这方面的思考恰恰是反美学的。科克曼曾在《海德格尔论艺术和艺术作品》中指出：?海德格尔曾详细解释过他为何坚信任何试图从一种美的理论和艺术理论来理解艺术的本质都是不合适的，甚至这对美本身的思考也是不可能的，美本身与存在和真有关。?“1” 迄今为止，?诗?（艺术）的问题一直被看成一个美学问题。诗被预设为一种感性的审美活动而与理性活动相对应，诗要么被看成诗人创作的主体行为，要么被看成读者阅读的主体行为。作为主体行为的结果，诗是由人任意摆布的东西，其目的是供人娱乐消遣，因此，诗不过是一种浪漫的幻想或文化饰物，在功利化的技术时代无足轻重。 奇怪的是，就在人们轻视诗，忽略诗的时候，海德格尔却将自己的思想坚决地转向诗，并强调说：思之转向诗并不是要?对文学史的研究和文学作出什么贡献，而是思之必需。?“2”作为?思之必需?，入诗之思先展示为这样三个方面：1、 在一个误解?诗?的时代，重审诗的意义至关重要，因为在海氏看来，诗的本质并不是主体的审美行为，而是存在敞开自身的方式，是?真?确立自身的方式，因而是人生存得以可能的基础。就此而言，诗不是可有可无的东西而是生存之必需。2、 诗所敞开的存在之真以及暗含其中的生存方式与技术时代的真理及生存方式截然不同。在海氏看来，后者在根本上危及人的本真生存——在大地上诗意地栖居，而拯救之道是重新思考诗的本质并坚决地进入诗意地栖居。3、 由于诗是存在敞开自己的了然样式，所以存在之思当以诗为自己思的起点和归宿，这是摆脱形而上学存在者之思的唯一可行的道路。 正因为如此，海氏的入诗之思在其根本上就不是?美学的?，而是?存在论的?。 关于?本质?，海氏的见解必须引起我们的注意。通常我们认为一事物的?本质?是从某一类事物中归纳出来的共性，因此，诗的本质原则上应该从迄今为止的所有的诗中归纳出来。但海氏问道：我们凭什么说这是诗那不是诗呢？我们凭什么能先行将所谓的?诗?从各种文本中选出来并加以归类呢？如果没有这个先行的筛选归类过程，我们又如何归纳出诗的共性呢？为此，此一归类要得以可能，就先得有一个区别诗与非诗的尺度，这一尺度是先于归纳之共性的。 作为尺度，诗的本质是一种要求，一道命令。在海氏看来，这种要求和命令绝不可能是任何主观意愿而只能是?天命?（神圣旨意）。海氏的?天命?虽有神秘色彩，但我更愿将其从存在论角度来加以理解，亦即将它理解成一种存在论要求或生存对人的要求，将它理解成海氏反人本主义的不得已而为之的表达。 海氏认为荷尔德林是受天命所托而向世人昭示诗之天命的诗人之诗人。海氏是这样说的：?荷尔德林之被选中，并非其作品道出了诗的共同本质，而仅在于，他受诗人使命的驱遣，直接道出了诗的本质。?“3”这种?本质?恰恰在其本质上不是既有的所谓诗作的共性， 因为既有的所谓诗作完全有可能是非诗性的，它们之被称为诗只是出于习惯。 由荷尔德林道出的诗的本质何在？或是说海氏从荷尔德林的言说中看到的诗之本质何在？综合海氏的零散述说，我们得到这样三大要点： 1、?诗以语词确立存在?。“4” 2、?诗便是对神性尺度的采纳?。“5”
从海德格尔看中西哲学美学的互动影响(一) 毫无疑问，海德格尔研究已成为近十年来主导中国学术界研究方向的显学之一。这一研究从一开始就沉浸在一种罕见的喜悦之情中，这种喜悦之中既包含着欣慰，也包含着一种拈花微笑般的自得；既包含着豁然开朗后的惊喜，同时也包含着憧憬与期待。喜从何来？是什么原因使得中国学界如此热衷于研究海德格尔，这一研究到底给中国的学界带来了什么？笔者认为这是一个需要从中西思想之互动的角度加以解释的现象。 自19世纪中后期西方的科学与思想传入中国以来，中国学界在总体上就体现出两种倾向，一是盲目排外的狭隘的民族主义，二是科学主义及与之相应的西方中心主义。前者仍然是晚清以来固步自封、夜郎自大的落后民族心态的延续，以为中国传统文化是完美无缺、不可更改的，对西方现代文化中的许多先进东西包括科学和民主精神等都一律采取敌视、排斥的态度。这种倾向已被中国的革命实践和现代化进程所冲决，并被证明为是保守、过时的。后者则相反，体现为把科学主义凌驾于一切之上，总是以自然科学尺度作为评价自然与人文现象的最高标准，把自然科学所遵循那一整套精确、量化的方法看成为包括人文、精神学科在内的一切研究的不二法门；与之相应，一切以西方为标准，对民族的传统思维方式、思想方法加以彻底否定，或者以西方的模式对其进行改造，这在人文社会学科的各个方面都有体现。这并不仅仅是说我们应用了西方的术语，而是一种思维方式与方法上的
根本转变，比如在语言、艺术、历史、医学等等人文领域，西方的现成的方法与分类等消解、改造了传统的中学。与前者相比，由于西学的传入过程与中国的现代化进程基本是同步的，所以，在不少人心目中，“西方的”成为了“先进的”代名词。于是两个问题被提了出来，第一个问题是中国传统思想文化中是否在今天仍有可能被现代性所吸收、改造因而成为有现代意义的东西？第二个问题是“西方的”是否一切都完美了、无须发展、改造了，更无须向东方包括中国的思想文化吸收营养了？ 第二个问题是一个被事实回答了的问题，异化，世界大战、环境污染，核军备竞赛，生态平衡、全球化等等问题向我们说明“西方的”并不等于完美的。那么问题出在哪里？除了社会制度、体制方面的原因，思想文化方面的根源又是什么？西方在走向现代化乃至后现代的进程中，其现代性的内在矛盾和负面影响日益加剧，以科学主义压抑人文精神所造成的片面的、异化的危机与恶果愈加明显。这也就涉及第二个问题，东方思想特别是传统中国的思想文化对于克服与避免这些问题与危机是否有借鉴意义？有什么样的意义？这也就是中学的现代意义问题。中国的学界正是带着这两方面的问题来研究海德格尔的，而研究的结果是令人喜悦的。 海德格尔是公认的20世纪西方思想的巨匠，他深入反思了时代困境的思想根源，这一根源在海德格尔看来，是形而上学以及建立在形而上学基础上的科学主义。那么化解这一症结的药方是什么？海德格尔认
关于马克思主义美学 美作为人类可以反应到的事物的一种属性，本质上是一种关系属性，是一种非物质性的客观存在。这种存在，与人类意念正方向有关。人类既是美形成条件中两种客观存在中的一方，又可作审美的主体。美在主体之外，不是主客观的统一。将美界定为关系属性，可最终揭开美的本质和审美现象的谜底。分析意念正方向指向和美的构成关系，可诠释美及美的观念的形成及其变化与异同。 人作为一种自然力与自然物质相对立。为了占有和利用自然物质，人使身上的自然力──臂和腿、头和手运动起来。当人类通过这种运动作用并改变他身外的自然时，也就同时改变了自身的自然；外部自然的变化是产生客观世界美的根源,人自身的变化则丰富和发展了人的感性,形成了有音乐感的耳朵和能感受形式美的眼睛。它们是劳动的前提。人类只有事先就把生产的自然条件看作是他自身产生和存在的前提，把自然界当作隶属于他的东西来处置，才能进行自己的生命活动。所以广义的劳动对象应当包括进行劳动所需要的一切物质条件。 人在生产之前已经在观念上提出了想象中的生产对象,并把它作为内心的图象,作为需要、动力和目的提了出来，然后通过实践活动，把主体的尺度运用到对象上去，使对象主体化，主体对象化。在生产中，人首先产生对实际效益的意识，并由此产生对制约这些效益的自然规律的理解。由于人的目的受客观规律制约，以客观世界的发展规律为前提，因此人为了实现自己的目的，就必须根据对象本身的规律和属性来规定自己活动的内容和方式。 在马克思、恩格斯看来，人在生产中，只能改变物质的形态。人通过劳动活动，借助劳动工具使劳动对象发生预定的变化，成为适合人需要的自然物质。物通过劳动而被从外面赋予形式。马克思指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。”所谓美的规律，存在于人的目的的自我实现和客观事物本身规律的统一之中，并感性地现实地表现在对事物形式的塑造上。 处在野蛮期的美洲部落的神话、传奇、诗歌、典礼上的歌唱、具有军事动员意义的舞蹈、装饰品的制作、贝壳珠带的色彩和图形、工具和武器造型上的对称等等，都是在消费脱离了它最初的自然粗陋状态之后才逐渐产生和发展起来的。
前言 马克思主义哲学是科学的世界观和方法论，马克思主义向来主张从实践哲学中探求美，寻找美的本质。而建立在马克思主义实践观点基础上的实践存在论美学则克服了以前传统美学的种种遗漏，是中国当代美学的新发展。 马克思主义的伟大学说，是科学的世界观和方法论，它不仅揭示了人类社会的一般规律，而且相应地揭示了人类意识，包括文学艺术的特殊规律。马克思主义对文学艺术的论断是整个马克思主义学说理论中不可分割的组成部分，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，考察和阐述一切文艺现象。马克思主义文艺理论的出现是文艺理论史上的伟大变革。 以人为中心的主体性的实践哲学，是马克思主义哲学的核心所在。离开人的实践没法谈哲学，也没法谈真、善、美。人的本质与美的本质是密不可分的，离开人的本质就无法寻找美的本质。因此，马克思主义自觉地把美学奠基在主体性实践哲学的基础上，从主体实践对客体现实的能动关系中寻找美。实践的观点是辩证唯物主义第一的和基本的观点，也是整个马克思主义哲学的重大发现和核心观点。建立在马克思主义实践观点基础之上的实践存在论美学，是在突破了近代以来形成的认识论美学思维方式的基础上提出的，为中国当代美学的发展指明了新的方向。 1.马克思主义哲学基础社会意识形式 社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。 社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。 艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。 2.马克思主义哲学基础和美学的关系 离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。 用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。 众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。 唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。
大 众 文 艺 183 摘要：马克思主义美学是马克思主义审美意识形态的本质体现。正确理解马克思主义的审美意识，对构建艺术审美体系中的社会主义核心价值，具有重要的现实意义和深远的历史意义。 关键词：美的本质；审美价值；社会意识 绥化学院杰出青年基金项目 SJ10003 马克思主义认为，事物的本质表现为不同的层次。美的本质也是如此。具体地说，美的本质由表及里、从浅到深，主要表现为三个层次，即美的本质论意义、美的根源论意义和美的中介论意义。 一、美是主观的 美是什么？这是美的本质问题。从本质论讲，我同意中国当代美学家吕荧的观点，即美是主观的，“美是人的社会意识”。为什么美是主观的，是“人的社会意识”呢？美，这是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映，是一种观念。这实际上就是说，美作为一种社会意识，就在于它是人作为审美主体对社会存在的客观事物的一种熟悉、反映、判定或评价。 在历史上，西方很早有人就已从与客观事物的联系和关系上提出美是主观的，比如，像朱狄所说，是十七世纪荷兰的唯物主义哲学家斯宾诺莎“历史上破天荒第一次明确地提出了美是主观的观点”。斯宾诺莎说：“假如神经从呈现于眼前的对象所接受的运动使我们舒适，我们就说引起这种运动的对象是美的；而那些引起相反的运动的对象，我们便说是丑的。”后来十八世纪英国哲学家休谟，不仅提出美是主观的，是人的感觉或意识，而且他“并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关”，也就是说，不否认美与客观事物之间具有某种联系和关系。他说：“虽然美和丑还有甚于甜与苦，不是事物的性质，而是完全属于感觉，但同时也须承认：事物确有某些属性，是由自然安排得恰适合于产生那些非凡感觉的。” 马克思主义的美学研究在批判地继续这一脉唯物主义美学思想的基础上，以马克思的历史唯物主义这一“新世界观”为武器，把这一脉唯物主义美学研究进一步明确地、大刀阔斧地引进了人类社会历史领域，从与社会存在的关系角度比较全面、系统和深入地提出了美是人的社会意识的思想。我认为，对美的主观论看法上的这种明显变化，是时代的进步，也是美学的进步，具有着非常重大的现实意义和深远的历史意义。 二、美是客观的 美是从哪里来的？这是美的根源问题。我认为，从根源论意义讲，美是客观的，也就是说，美本身来自客观，它是人作为审美主体对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种熟悉、反映、判定或评价。社会意识源自社会存在，是对社会存在的熟悉和反映，这是马克思历史唯物论的基本观点，也是我们社会生活中众所周知的事实。那么，美作为一种社会意识，自然也不例外，也就是说，它也只能来自客观，是对社会存在的客观事物的一种熟悉、反映、判定或评价。它熟悉和反映了一种审美价值，具体地说，它应该是对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种审美熟悉、审美反映、审美判定或审美评价。 那么，审美价值的本质到底是什么呢？我个人认为，审美价值的本质就是客体与主体的统一。客观对象作为审美对象就在于它与人之间具有着一种现实的联系或本质上的统一性，即客体与主体的统一，这就是审美价值，这实际上也就是美作为一种社会意识所熟悉和反映的具体客观内容或实际意义。 三、美是客观与主观的统一 美这种社会意识对审美价值是怎样进行熟悉、反映、判定或评价的呢？探讨这个问题，我们对美的思考就进入了中介论，因为“一切都在中间环节融合，通过中介过渡到对方”（恩格斯语），而关于这种“中介”的理论，在哲学界就叫中介论。我认为，从中介论视界来审阅，客观事物的审美价值符合人作为审美主体的审美观念，人作为审美主体就认为客观事物美，就给予客观事物以美这样由衷的审美判定、审美评价，从而美又显著地呈现出一种客观与主观相统一的本质特征。 美作为一种社会意识，它对客观对象的审美价值的审美熟悉、审美反映、审美判定或审美评价不是简单的、直接的，而是复杂的、间接的。具体地说，它要通过审美主体的审美观念，或者说，它要以审美主体的审美观念为“中介”。审美观念作为人这个审美主体在审美经验中所逐渐形成的对客观对象的审美熟悉、审美反映、审美判定或审美评价的一种理性熟悉，实际上也就是人作为审美主体对客观对象的审美价值的观点、意识、看法或意见等等，无疑是人作为审美主体具体衡量和实际确认客观对象美与不美的主观尺度或意识标准。既然人作为审美主体对客观对象的审美判定、审美评价以自己主观的审美观念为尺度，为标准，即客观对象符合自己的审美观念，人作为审美主体就认为它美，那么从中介论意义讲，美就显著地表现为一种客观与主观相统一的根本特点。 上述我们从本质论意义上探讨了美是主观的，从根源论意义上探讨了美是客观的，即美源自于一种客观存在的审美价值，从中介论意义上探讨了美是客观与主观的统一，而把所有这些联系、综合起来看，对美是什么的问题我们就比较具体的理解，即美作为一种社会意识，实际上就是人作为审美主体通过自己的审美观念对客观对象与人之间的统一性即审美价值的一种审美熟悉、审美反映、审美判定或审美评价，在最终和根本的意义上，美就是人作为审美主体的一种自我意识。 参考文献： [1]朱光潜，《西方美学史》，人民文学出版社，1980.[2]朱立元主编，《美学》，高等教育出版社，2004. [3]吕荧，《吕荧文艺与美学论集》 上海文艺出版社，1984.[4]袁贵仁，《马克思主义哲学原理》 ，北京出版社，2003.[5]文杜里著，《西方艺术批评史》，海南人民出版社，1983.[6]顾丞峰，《观念艺术的中国方式》，湖南美术出版社，2002..[7]樊波，《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998. 看清美——马克思主义美学中的审美本质 杨 阳 （绥化学院 艺术设计学院 黑龙江绥化 152061） 也不能进行使用，以免留下安全隐患。其次对使用期限的考虑，根据标识的使用时间，有的标识做为短期使用，比如展会会场、销售现场，有的需要长期使用比如公共标识、道路标识、楼梯标识等。因此需要考虑标识的寿命。临时性标识使用时间短，普通材料基本能够满足使用，只要充分考虑视觉效果和使用成本即可，长期性标识就要着重考虑材质的使用寿命。还有要考虑使用场地的选择。根据建筑环境分为室内和室外。由于户外使用时要经受自然环境的影响，要充分考虑材料的选取。 城市标识的灵魂在于创意，创意的内涵在于文化。标识作为一种特定的视觉符号,是城市形象、特征、文化的综合和浓缩，城市标识设计是伴随着经济的发展而发展的。中国的改革开放使城市旧貌换了新颜，标识的发展更为城市文化锦上添花。在知识 经济占据主导地位的今天，对城市标识设计的知识性、前瞻性都提出了更多的要求。因此，城市标识设计应规范化统筹管理，精心打造城市标识系统，以利于城市形象和名城地位的形成与提升。如果每个城市都能用心规划和设计城市标识，我们的城市会装扮得更加美丽、更加人性化。 参考文献 [1]向帆. 导向标识系统设计 . 江西美术出版社，2009.12 [2]{德}安德烈亚斯?于贝勒 导向系统设计 中国青年出版社 2008.12作者简介 杨帆，硕士研究生，助教，研究方向：平面设计。 综合学术论坛
论伽达默尔的解释学美学思想 一 伽达默尔（Hans-Georg Gadamer,1900--2002）当代解释美学代表人物。1900年生于德国马堡，1922年在新康德主义马堡学派代表人物那托普指导下以其对柏拉图思想研究的论文获博士学位。并于1923年去弗莱堡大学参加海德格尔所主持的"亚里士多德伦理学讨论班"，来到弗莱堡大学，见到在那里任教的胡塞尔，对现象学发生浓厚兴趣。1937年开始任教于马堡大学，1938年转到莱比锡大学任教，1946-1947年曾任莱比锡大学校长。1949年到法兰克福大学任教，同年又去海德堡大学任教。从1949年至去世前一直为海德堡大学教授。曾主持过久负盛名的德国《哲学评论》杂志工作。伽氏一生著述甚丰，主要集中在哲学美学和历史哲学两个领域，其哲学解释学就在这两个方面体现出来。1960年出版《真理与方法》一书，此书为其代表作，构思最长，影响最大，曾多次再版，并译成多种文字在世界发行。此书的问世标志着现代哲学解释学的诞生，并成为现代哲学解释学的经典著作，也奠定了伽达默尔作为现代哲学解释学大师与著名哲学家的地位。本书正如其副标题所说"哲学解释学的基本特征"，即着重于揭示人类精神活动中的"理解"现象的一系列特征。本书由三部分组成，即从艺术、历史和语言三个部分，阐明理解的基本特征。特别是第一部分"艺术经验中的真理问题"，着力对艺术经验的本体论进行分析，揭示艺术经验的哲学真谛，并展开了"理解"现象一般特征的分析。本书的书名《真理与方法》准确地说，应是《真理或方法》，也就是在真理和方法之间加以选择。实际上，伽氏反对把真理与方法划等号，而是试图凭借解释学本体论深入探讨真理问题，第一部分就是着重探讨"艺术经验中的真理问题"。关于方法与真理的关系，伽氏说道："因而本书所关注的是，在经验所及的一切地方和经验寻求其自身证明的一切地方，去探寻超越科学方法论作用范围的对真理的经验。"（1）可见，本书的主旨就是超越启蒙主义以来理性主义的科学方法论而去探寻真理的经验。关于艺术问题，他又说道："为了拒斥受科学的真理窒息的美学理论而保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验，本书的探讨就开始于一种对审美意识的批判。"（2）他又一次对理性主义真理观影响下的美学理论与审美意识给予了明确的批判。同时表明，他写作此书的目的就是为了"保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验"。 伽达默尔写作《真理与方法》的时代背景，应该是十分明确的。二十世纪五十年代与六十年代正是"二战"之后，人类又面临着新的科技革命与产业革命。一方面社会取得了进步，另方面人类的生存危机却愈加深重。因此，伽氏所面临的首先是物质进步与精神危机的矛盾。他说："当科学发展成全面的技术统治，从而开始了'忘却存在'的'世界黑暗时期'，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉--而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？"（3）在这里，伽达默尔为我们描绘了一幅物质与精神矛盾的图景。一方面，科技全面发展，但科技统治却使人类"忘却存在"而进入"世界黑暗时期"。面对这样的矛盾，应该怎么办呢？是像尼采那样因"上帝已死"，而目送傍晚夕阳最后的余辉呢？还是转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦呢？显然，伽氏是取后者的态度，试图以现代解释学理论去克服当代物质进步与精神危机的矛盾，通过改变人的生存状态而去迎接最初的晨曦。伽氏所面临的另一问题就是人文学科与自然科学的关系问题。所谓人文学科在德语文献中称作"精神科学"。在传统的理论中、包括德国弗莱堡学派的理论中精神科学与自然科学是对立的。在德国，精神科学这个概念最早由狄尔泰提出。以后，新康德主义弗莱堡学派的创始人W·文德尔班在其《自然科学史》一书中，又进一步对自然科学与精神科学作了区分。弗莱堡学派的另一位代表人物李凯尔特及其它理论家也都作了不同的阐述。但都立足于两者的对立。当然，在实际生活中，科技拜物教的进一步泛滥，已经渗透到社会生活的各个方面，
马克思主义美学 马克思主义美学是人类美学思想史上最先进最深刻的美学理论。 用马克思主义的观点、方法阐述人类审美意识、美与艺术的本质及其历史发展的科学。由马克思、恩格斯创立，P.拉法格、F.梅林、г.В.普列汉诺夫、列宁、Α.В.卢那察尔斯基和毛泽东等无产阶级革命导师和马克思主义宣传家在不同历史条件下，从不同角度对它进行了充实和发展。 [编辑本段]主要内容 具体来说，马克思主义美学主要包括以下几方面的内容。第一：美的本质和起源理论。马克思在《1844年经济学---哲学手稿》等著作中明确提出：劳动创造了美。并揭示了美与人的本质力量具有密切关系。第二：美的规律的理论。在审美创造基础上，马克思明确提出人类创造美的活动并不是任意的，而是有规律可循的，人类是按照美学的规律来创造美的事物。马克思主义美学关于美的规律的理论充分肯定了审美主体的主体性，又不忽视作为审美创造材料的客观事物的规律性，从而对于人类审美创造作出了深刻的理论概括。第三：异化劳动与审美活动相互关系的理论。马克思和恩格斯对资本主义社会中的异化劳动作过详细的研究，他们通过对异化劳动的分析，一方面尖锐批判了资本主义私有制的罪行，另一方面又具体分析了异化劳动对于审美活动的两重性在美学上所具有的两种意义：既制造丑，又创造美。第四：艺术本质理论。马克思主义美学在探讨艺术的本质问题时，首先强调艺术作为上层建筑对于经济基础的依赖关系：“人们首先必须吃、住、喝、穿然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。此外，马克思主义美学还对文艺的社会功能问题，文艺的真实性问题等等作了论述。 [编辑本段]马克思和恩格斯 重要指导意义的观点 马克思和恩格斯在对人类社会历史的考察中，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观和方法论，结合无产阶级革命运动，批判地吸取改造了美学史上、特别是德国古典美学的成果，并对人类审美意识的产生和发展,作出了有重大理论意义的科学阐述,奠定了马克思主义美学的坚实基础。马克思和恩格斯把审美意识、艺术现象看作是由一定的社会存在和经济基础决定的一种社会意识和社会意识形态。物质生产的发展归根结柢制约着整个人类历史的发展，从而制约着审美和艺术的发展。但马克思、恩格斯又指出艺术的特殊性及其与物质生产的发展之间的不平衡性，充分注意到了艺术的复杂性、艺术美的时代性和永恒性等重要美学问题。马克思还从物质生产的劳动实践出发，考察了美的本质和审美意识的产生，提出了许多具有划时代意义的重要观点。在对历史上一些重要的作家、艺术家的评论中，马克思、恩格斯又对现实主义文艺的真实性和倾向性、悲剧和喜剧等问题发表了一系列对美学研究有重要指导意义的观点。 重视艺术的社会作用 马克思和恩格斯在领导无产阶级解放事业中非常重视艺术的社会作用，他们和当时一些著名的艺术家保持联系，肯定和赞扬那些表现无产阶级解放要求和批判资本主义社会的作品；明确指出无产阶级斗争作为人类历史发展的一个必然的重要阶段，应当在现实主义领域内占有自己的地位。通过对资本主义制度的科学分析，马克思、恩格斯指出，只有在消灭资本主义所有制，实现共产主义的条件下,人才能得到充分的全面的发展,从而审美意识、艺术活动也才能得到充分的发展。（见马克思恩格斯美学思想）第二国际时代的马克思主义宣传家拉法格、梅林运用历史唯物主义原则分析批判了当时的美学思潮和与之相联系的各种文艺现象，丰富了马克思主义美学。 [编辑本段]拉法格的批判 拉法格按照恩格斯的建议，批判了和实证主义相联系的自然主义，分析了E.左拉等人的作品，指出了自然主义停留在现象的外表及其为资本主义辩护的实质，同时也批判了资产阶级艺术的虚伪和浮夸。由于资本主义本身的性质，使得资产阶级艺术像资产阶级的广告、商标和商品说明书一样是虚伪的。 [编辑本段]梅林的文学评论著作 梅林的文学评论著作《莱辛传奇》，把唯物史观作为研究历史的引线，具体地分析了文学发展同社会经济状况、阶级斗争和阶级力量对比之间的复杂联系；揭露了普鲁士开明专制主义的实质，恢复了莱辛作为资产阶级革命先驱者的形象。梅林在对J.W.von歌德、J.C.F.von席勒的评论中指出:不能因为歌德、席勒这些古典大师在封建德国的鄙陋状况下作出了惊人的成绩，就赞美那种鄙陋状况。梅林的著作在将历史唯物主义观点应用于美