第一章：绪论——西方文论的发展历史和特点
西方文论有2000多年的发展历史。
文学理论的历史就是人们的文学观念的演进史。
文学活动包括文学创作和文学批评。
文学批评即对于文学作品的评论、文艺思潮的研究等。批评和研究的展开不能离开特定的文学观。即批评的标准。
历史上不同时期、人们的不同的文学观念，就成为文论的历史。
我们这里要研究的是西方人文学观念的演进史。
划分为两个大的阶段与七个不同历史时期。
一、先看两个阶段的情况
两个大的阶段即传统西方文论和现代西方文论。这个分界线基本上在19世纪后期、20世纪初（约在1890—1915年之间）。其依据是欧美文学家、文学理论家对现代主义文学和传统文学的界线的划分（见袁可嘉《欧美现代派文学概论》）。
西方传统文论与现代文论相比较，特点是非常鲜明的：
传统文论早期的摹仿说、实用说（即古典主义，如古罗马贺拉斯、十八世纪英国批评家菲利普·悉尼、理查德·赫德、塞缪尔·约翰逊等），后来的表现说（即浪漫主义）、再现说（即现实主义），无论是强调作品表现的对象，还是重视表现的主体作者，都是旨在探讨文学究竟是什么，强调文学的社会功用，即本质论文学观。
而现代西方文论，尤其是上世纪二、三十年代俄国的形式主义、英美新批评把研究的对象转向作品本身，旨在研究文学文本，强调文学研究与社会（读者感受）和作家（作者意图）没有关系，即本体论文学观（也就是客观说）；上世纪三、四十年代，现象学和存在主义哲学对于文学研究影响的结果是，批评家和理论家在研究文学作品的同时，开始关注读者的接受问题，到六、七十年代随着解释学和接受美学理论的出现，文学研究的重心彻底由文本转向读者接受，出现了接受论文学观。这是从问题的实质上看两阶段文论的特点。
另外，从传统文论与现代文论发展态势上看，特点也格外突出。传统文论的兴起和发展都比较缓慢，一种文论思潮和观点一般会成为一个时期的主流，具有相对的稳定性；现代文论的发展态势是流派多，更迭快，各流派之间是既有对立和矛盾，又有借鉴和影响，一种文论思想成为主流的时间很短，一个文论家会同时成为两个或多个流派的代表人物，一个流派中也会容纳几个流派的文论家。呈现出一种及其复杂的现象。这是以前所没有的新气象。
二、再看文论发展的七个历史时期的情况
（一）古希腊、罗马时期
1、古希腊时期的文论思想
文学和对于文学的评论几乎是同时出现的。例如在古希腊的诗歌、戏剧中，都能找到关于文学的见解和看法的文字。但是真正意义上的文学理论（对于文学的系统的见解）的产生，是在公元前4世纪的柏拉图（前427——前347）和亚里士多德（前384——前322）的时代。这个时段，晚于孔子（前551——前479），近于孟子（前371——前289）和庄子（前369——前286）的时代。被称为古希腊时代。
柏拉图是苏格拉底的弟子，古希腊哲学家（希腊哲学始于泰勒斯，前六世纪初人，认为万物由水构成）。其《理想国》、《对话录》等都是哲学著作。但是涉及到了文艺问题。尤其是他对文艺与社会生活之关系的看法，对西方文艺理论产生了深远的影响。
柏拉图认为，文学艺术摹仿现实世界。
这个观点在他之前的德谟克利特（约前460——前370）（认为万物由原子构成，原子是不可分的，是运动变化的）就表述过。他说，艺术是对自然的摹仿，“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子我们学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”
德谟克利特是唯物论者，而柏拉图是唯心者。他的摹仿观与他的哲学观有内在联系。他认为，宇宙是理念的逻辑体系。理念是万物原始、永恒的模型。我们看见的个别事物是这些永恒模型的复制品或反映；个别事物有生有灭，而理念或模式永存不息；个别的人有生有死，而人的原型或人类却永远存在。事物或复制品是繁多的，但一类事物永远只有一个理念。
柏拉图认为，现实世界是对理念世界的摹仿，而艺术世界是对现实世界的摹仿。所以，艺术世界是“摹本的摹本”、“影子的影子”，与真理隔着三层。总的来讲，柏拉图是看轻文艺，认为文艺激起人的情欲，使人变坏，要把诗人逐出“理想国”。
亚里士多德是柏拉图的弟子，但其文艺观念对于柏拉图有继承有改造。他的《诗学》和《修辞学》是专门的文艺理论著作，是第一个建立自己的文论体系的人。亚里士多德肯定文学摹仿现实世界，但是否认现实世界之上还有理念世界。进一步指出，诗人按照或然律或必然律来摹仿世界，描述可能发生或应该发生的事，因此能通过特殊反映普遍，偶然反映必然，是情与理的统一。亚里士多德不认为文学使人卑劣，相反，文学能“净化”人的内心；即使是悲剧也能使人因哀怜而产生快感，进而获得精神的享受。
亚里士多德以后，古希腊文明衰颓，文学艺术的中心由雅典转向罗马，文艺理论无大建树。亚里士多德的《诗学》因战乱遗失，在洞穴中埋没了将近200年，公元前一世纪才辗转运到罗马。罗马时代的文艺理论基本上是对古希腊，尤其是亚里士多德思想体系的整理和阐释。
2、古罗马时期的文论思想
罗马古典主义文艺理论的代表是贺拉斯（前65——前8）的《诗艺》和朗吉弩斯的《论崇高》。贺拉斯与西汉文学家扬雄（前53——公元18）时代相近。朗吉弩斯与东汉思想家王充（27——约100）时代相当。
（1）贺拉斯赞同文艺摹仿自然的说法，同时强调要继承希腊文艺的传统，甚至要沿用传统题材；他发挥了亚里士多德的观点，认为文艺既要教育人，又要给人乐趣，主张“寓教于乐”。这与他宣扬古希腊哲学家伊壁鸠鲁（前341——前270）追求享乐而无损国家利益的伦理观相一致。贺拉斯关于传统、规则、类型、共性等观点对于十七世纪古典主义的批评理论产生了深远的影响。
（2）朗吉弩斯约生活于公元2世纪或1世纪。《论崇高》用希腊语写成。16世纪中叶才被发现。17世纪古典主义者布瓦洛翻译成法文，产生影响。提出“崇高是伟大心灵的回声”，“掌握语言的能力”是崇高的先决条件；针对当时社会道德败坏，文风萎靡，强调作家激情对于创作和风格的重要作用。像贺拉斯的《诗艺》对古典主义产生影响一样，
朗吉弩斯的《论崇高》，由于强调作家的天才、激情和想象等主观因素，对后来的浪漫主义文学和批评起了很大的影响。
（3）古罗马时期的希腊唯心主义哲学家、新柏拉图主义创始人普罗提诺（204——270）的美学观念对后世的浪漫主义和唯美主义文艺思想也产生了极大的影响。（普罗提诺生活在相当于中国之魏晋时期。）
普罗提诺，埃及人，40岁时去罗马，讲学二十多年，著有《九章集》（由学生辑成）。他把柏拉图的唯心主义“理念论”推向神秘的方向。不仅肯定理念世界的存在，而且把最高的理念说成是“太一”、“神”。此即新柏拉图主义。
普罗提诺认为，“太一”是至善的、完满的；从“太一”流溢出“理性”，从“理性”流溢出“灵魂”，再从“灵魂”流溢出物质。物质是最低级的，是罪恶之源。这就是著名的“流溢说”。
普罗提诺认为，美不是来源于物质世界，来源于“理念”。因此，艺术的美也不在于物质，在于艺术家的心灵和想象；艺术不仅摹仿物质世界，也摹仿理念世界（此与柏拉图不同），故而艺术高于自然。所以，人应该摆脱物质的束缚，通过直觉，与“太一”或“神”契合为一。
朗吉弩斯、普罗提诺之后，罗马帝国走向衰落。历史进入了黑暗的中世纪。从公元4世纪到13世纪约1000年的时间，神学统治一切。这段时期大约相当于我国历史上的西晋末年到南宋后期。
中世纪两位神学美学家圣·奥古斯丁（350——430）和圣·托马斯·阿奎那（1225——1274）的思想都受到普罗提诺的启发和影响。奥古斯丁生活的年代晚于陆机（261——303），早于刘勰（约465——521）。
（4）圣·奥古斯丁是中世纪欧洲基督教神学的重要代表。北非塔加斯特（今阿尔及利亚）人。19岁研究过希腊、罗马文学，32岁皈依基督教。著有《论美与合适》、《神之都》和影响极大、流传最广的自传体《忏悔录》等。
奥古斯丁早年宣扬毕达哥拉斯关于美为事物的整一、和谐的学说。后转向新柏拉图主义，认为整一、和谐是上帝创造的，美的根源在神。
奥古斯丁虽然是唯心主义神学家，也不排除他的思想具有辨证因素。他认为，艺术的美在于整体的和谐，而真正的和谐在于美与丑两种因素的对立统一。丑是形成美的一种因素；美是在丑的对照与反衬中显现出来的。由此可以看出，一是他的美学的全局观，二是承认丑在美学中的地位和意义。
奥古斯丁反对虚构艺术、世俗文艺。尤其是戏剧。认为荷马等诗人的作品：一则亵渎神灵，二则败坏道德，三则毒化灵魂。
（5）圣·托马斯·阿奎那，意大利人，出身贵族。是中世纪经院哲学的重要代表。著有《神学大全》等。
托马斯强调万物既依存于上帝，又区别于上帝；认为美感源于对象（上帝和万物）所具有的整一、和谐、鲜明三个形式因素。
托马斯认为，艺术作品起源于人的心灵，而人的心灵又是上帝的创造物。所以，艺术家既不反映现实生活，也不反映艺术家对于生活的认识，而是表现上帝的理想和观念。这种介乎于主观唯心主义和客观唯心主义之间的思想，是现代提倡“超现实主义”，凭主观臆想进行“自由创作”的新托马斯主义的理论根源。
托马斯强调审美活动的直觉性，认为只有视觉和听觉才是欣赏文艺作品的审美感官。他说：“各种事物能使人一见而生快感即称为美。”审美活动所引起的快感，是不假思索，不追求其内容意义的心理活动。他指出，视觉和听觉容易掌握审美对象的整体，提供给人的是与欲念无关的心理快感。而人在审美过程中，既没有实用的欲念，也没有外在目
的，是不带任何杂念和占有欲的。而味觉和嗅觉比较容易引起欲念，它们提供的是一种生理快感。在托马斯看来，审美快感与其它快感是有区别的。这样的观点，其实来源于普罗提诺，“美主要是通过视觉来接受的”，“也可以通过听觉来接受”。托马斯的观点对康德的无利害关系的“美”及后来的纯文艺观、唯美主义等产生了影响。
托马斯的学说称为托马斯主义，19世纪被罗马教廷宣布为天主教官方哲学。中世纪两位美学家奥古斯丁和托马斯在美学方面有所进步，但是本身在文艺理论领域，略无建树。这种局面到了文艺复兴时代得到改变。
（二）文艺复兴时期
文艺复兴是指从中世纪中叶开始，以意大利为中心而掀起的欧洲新文化、新思想运动。约从14世纪持续到17世纪初，近300年的时间。复兴（Renaissance）一词是再生、复生的意思，意指古希腊、罗马文化的复生。其实质是艺术家以倡导学习古代文化，达到创造新文化的目的。文艺复兴运动在思想上是对中世纪神学统治的质疑和反省，人们重新认识与神相对的人与自然的存在和价值。所以，文艺复兴运动是人性的重新发现和张扬。
在三百年间，涌现出了如但丁、卜迦丘、拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚、达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等杰出的诗人、小说家、戏剧家、画家和雕刻家，创作了大量优秀的文艺作品。与此同时，文艺理论也取得了巨大成就。但丁的《致斯加拉大亲王书》、《论俗语》、卜迦丘的《但丁传》、达芬奇的论画笔记、西德尼的《为诗一辩》等，都是这个时期有代表性的文艺理论著述。主要的理论观点表现在如下方面：
在文艺与现实的关系上，坚持亚里士多德“艺术摹仿自然”的传统现实主义观点，另方面又要求诗人发挥艺术的想象力，创造出高于生活的“第二自然”。
在文艺的社会作用上，继承贺拉斯“寓教于乐“的理论，提出诗的教化说，充分肯定世俗文艺的道德和美学价值。
在语言方面，主张推翻拉丁语的独霸地位，采用人民群众熟悉的世俗语言写作。
在文学体裁上，主张根据文艺反应现实的需要，打破悲剧和喜剧的界限，创作悲喜混杂剧。上层人物和普通民众可同时出现在剧作中。
1、意大利代表诗人、作家之文艺观
（1）但丁（1265——1321）是文艺运动的先驱。恩格斯称赞，他是中世纪最后一位诗人，又是新时代最初一位诗人。（与宋末元初的张炎（1248——约1320）几乎同时，著有《词源》。）出身没落贵族的但丁，因为支持世俗政权而被教皇党放逐，著有《新生》、《飨宴》、《神曲》等抒情诗与叙事诗。在作品中肯定现世生活，关注人类命运，拥护君主统治。
《致斯加拉大亲王书》、《论俗语》是他重要的理论著述。尤其是前者，探讨了文学作品“意义的多重性”问题和《神曲》的“人的主题”的问题。
（2）卜迦丘（1313——1375）是意大利诗人、小说家，人文主义先驱之一。著有小说《十日谈》、《但丁传》、《异教诸神谱系》等。在后两部书中可见他对诗歌和文学的观点。他认为诗人应有天才、生活和学力，写诗应该虚构和想象等；他和但丁一样没有完全摆脱神学思想的影响，认为“诗是神学，神学也是诗”（《但丁传》）。
（3）达·芬奇（1452——1519）是意大利著名画家和自然科学家，也是人文主义的重要代表。恩格斯称他是
文艺复兴时的巨人之一。代表资产阶级的人文主义，反对教会和封建专制统治，主张人为中心，强调个性解放，批判禁欲主义，提倡知识，宣扬理性和经验。其哲学和文艺思想主要表体现《笔记》中。
达·芬奇强调画家的感觉和经验对于认识自然的重要性，把眼睛比做心灵的窗子。认为眼睛比耳朵具有更强的知解力，所以是更高贵的感官。进而认为绘画“在效用和美方面”胜过诗。他提出“镜子说”理论：画家的心应该像一面镜子，真实地反映看见的一切，创造艺术这个“第二自然”。他认为，艺术家要真实地反映现实，不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。所以，艺术源于自然，又高于自然。他认为绘画（艺术）的主旨是两样东西——人和他的思想意图（蒙娜丽莎的微笑蕴涵着少女对新时代生活的喜悦和信心）。艺术家应重视自身的道德（不为追求金钱而创作）和艺术修养（理论与实践的结合、到自然和生活中去学习）。
2、英国代表诗人、作家之文艺观
锡德尼（1554——1586）与明剧作家汤显祖（1550——1616）同时，英国诗人、批评家。英国作家戈逊攻击诗是罪恶的学堂，他作《为诗一辩》，进行反驳。认为在一切学问中，诗最为原始，可以称为学问之父；诗人在摹仿自然的同时创造了另一自然，且高于自然，也更加符合道德的标准；诗是一种虚构，是能言的图画，比哲学家更有效的教育人，比道德家能使人愉快。
培根（1561——1626）是英国唯物主义哲学和现代实验科学的创始人。提倡知识和科学，用归纳逻辑代替演绎逻辑，没有完全摆脱宗教神学观点，提出“二重真理论”，主张感觉和经验、神示和信仰同为真理的来源。著有《学术的进步》和《新工具》等。
他主张扩大诗的涵义，凡属虚构历史而能使心灵感到满足的作品，无论用韵文或散文的形式，都可称之为诗；并认为这种创造是符合上帝的启示的。因此，诗不属修辞学范畴，不应偏重形式技巧。
（三）法国（新）古典主义时期
意大利文艺复兴运动在16、17世纪之后已告消退，西方文化的中心转向了法国。艺术家们在资产阶级革命浪潮中寻找复兴古希腊、罗马的艺术理想，他们用古典的形式来表达自己对勇气、牺牲和爱国的理悟，形成了一个具有自身特点的古典主义时代。为了与罗马的古典主义相区别，称为新古典主义。法国古典主义文艺主要成就是戏剧。以高乃依、拉辛、莫里哀为代表。其文艺理论主要表现在布瓦洛的《诗的艺术》中。
1、高乃依（1606——1684）是古典主义剧作家，代表作是悲喜剧《熙德》。描写责任与爱情的冲突，强调个人利益服从国家利益。高乃依的创作促使了法国戏剧的繁荣，但保守的天主教认为戏剧的繁荣足以伤风败俗，借机攻击。高乃依写了《论戏剧的功用及其组成部分》、《论三一律，即行动、时间、地点的一致》等，进行争论。高乃依阐发了与亚里士多德不同的戏剧观点。如亚里士多德认为悲剧和喜剧的区别，在于剧中人物地位的高低，高乃依认为在于人物行动本身的高尚与卑下。对于“三一律”，高乃依主张根据表现事件的实际情况而定，长于或少于一昼夜（24或12小时），只要表演更接近真实和完美就行。可以看出，高乃依剧论的精神，在于反对泥古，从实际出发批判地发展前人的理论。高乃依与明末清初的金圣叹（1608——1661）同时。
2、布瓦洛（1636——1711）与清初诗人王士祯（1634——1711）同时，是法国古典主义批评家。代表作是用韵文写成的《诗的艺术》（1674），产生广泛影响。布瓦洛坚持理性原则，是笛卡尔的理性主义在创作理论上的反
映。布瓦洛继承亚里士多德的摹仿说，但认为文艺摹仿的对象是自然人性。他强调作家应研究社会，但限于宫廷和城市，批评莫里哀“太爱平民”。所以，布瓦洛的文艺观带有很大成分的官方色彩。他出身官吏家庭，曾任王室史官、法兰西学院院士。
布瓦洛的文艺理论在当时法国占统治地位。也有人如帕罗表示不满，要求冲破古典主义的束缚，这就是贯穿整个古典主义时期的“古今之争”。
（四）启蒙运动时期
新古典主义之后，在18世纪出现了欧洲的启蒙运动。
法国启蒙运动的目的就是上承文艺复兴，进一步打击封建阶级和天主教会，是资产阶级革命的思想准备。启蒙运动者提出、宣扬的自由、平等、博爱等口号，是资产阶级革命的纲领。“启蒙”是照亮的意思，就是思想解放。为了反对封建宗教蒙昧，宣扬理性和提倡（近代自然科学技术）知识，启蒙运动者集中力量编撰《百科全书》。所以法国人把这场运动称为“百科全书运动”。启蒙运动的法国代表人物是伏尔泰、卢梭、狄德罗、布封等；德国的代表人物是鲍姆嘉通、莱辛。
1、伏尔泰（1694——1778）与清代刘大木魁（1698——1779）、吴敬梓（1701——1754）同时，法国启蒙主义思想家和作家。出身官吏家庭，因鼓吹信仰、言论自由，曾两次入狱。文学批评方面反对古典主义的泥古倾向，不满卢梭“返归自然说”。《论史诗》是其代表作，强调创作中想象的作用。
2、卢梭（1712——1778）是法国启蒙主义作家。出身工人家庭，对当时的社会现象极为不满。主张“返归自然”（认为科学和艺术的发展，使道德败坏）、“天赋人权”和“社会契约说”（认为人民自愿协商，订立契约，产生国家，因此主权在民）。1749年响应第戎学院的征文，写了《论科学和艺术的发展是败坏了风俗还是净化了风俗》，次年获金奖。在文中，谴责古代神话和雅典文艺是道德堕落的产物，歌颂苏格拉底等人的说教。在《论语言的起源》（1749）中，阐述诗高于散文的观点。小说《新爱洛伊斯》（1761）以爱情为题材，宣扬感情高于一切。小说《爱弥尔》（1762）提倡“顺应自然”的情感教育，以发挥儿童“善的本性”。卢梭对诗和感情的强调，源于他“返归自然”的学说，也影响了19世纪初浪漫主义文学。
3、狄德罗（1713——1788）生在一个富裕的制刀匠家庭。违背父愿（当神父），学习哲学和文学。忍受了十年贫苦生活，终成博学之人。是法国哲学家、文学家，启蒙运动的代表，创办《百科全书》。著有《哲学沉思录》、剧本《私生子》、《一家之主》、小说《拉摩的侄儿》，以及《论戏剧艺术》、《绘画论》等。其主要观点是，从人性论出发，强调文艺的教育作用。在《论戏剧艺术》里主张戏剧的作用，是使观众“走出剧院后，干坏事的倾向比较减弱”。《绘画论》里主张画家要体验生活，培养想象力。
狄德罗在哲学上是一个唯物主义者。其美学思想——“美即关系”影响极大。他把美分为两种，即“在我身外的美”和“关系到我的美”。前者为客观存在的“实在的美”（如卢浮宫门面的美），后者为因人而异的、相对的“见到的美”（如有人认为卢浮宫的门面不美，也不丑，甚至是丑的）。狄德罗在当世的影响不及卢梭和伏尔泰，直到20世纪才受重视。
4、布封（1707——1788）是法国启蒙运动时思想家、文学家和自然科学家。著有36册巨著《自然史》。1753
年当选法兰西学院院士，发表著名的《论风格》。讨论了文章风格与作家、艺术表现形式之关系及风格形成的客观基础等问题，提出“风格即人”的论断，对后世影响很大。
5、鲍姆嘉通（1714——1762）是德国启蒙运动时期的哲学家。1735年在《关于诗的哲学默想录》里首次提出建立美学的建议，1750年正式用“埃斯特惕克”（Aesthetica）来命名他的研究感性认识的一部专著。由此，美学作为一门新的独立的科学产生了。鲍姆嘉通获得“美学之父”的称誉。鲍姆嘉通接着沃尔夫（1679——1754）对莱布尼兹（1646——1716）的理性哲学进行系统化时发现，人类心理活动既然分成知情意三方面，相应的哲学系统之中就有一个漏洞，因为研究知或理性认识的有逻辑学，研究意志的有论理学，研究情感或“混乱的”感性认识却没有相应的科学。鲍姆嘉通在《美学》中说：“美学的对象就是感性认识的完善，这就是美”，“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论”。朱光潜说，美学虽是作为一种认识论提出的，同时也就是研究艺术和美的科学。诗是《美学》研究的主要对象。他认为“最富于诗的性质的是个别事物”，因为“个别事物是完全确定的”，就是“极端具体”的。他认为，具体形象是达到生动明晰的手段之一，另外是使用情感饱和的形象。他说“情感愈强烈，就愈明晰生动”。总之，诗要美、要完善，要靠生动明晰，而生动明晰要靠意象的内容丰富而具体，并且带有深厚的情感。（《朱光潜全集》6册325—328）鲍姆嘉通与曹雪芹（1715——1763）同时。
6、莱辛（1729——1781）是德国批评家、剧作家。《汉堡剧评》、《拉奥孔》是其代表作。前者旨在建立德国市民剧。认为戏剧作品是作家选择的结果，因此对观众具有教育作用；认为悲剧是对人物性格及其内在可能性的描写。莱辛的观点主要继承亚里士多德的摹仿说、净化说和文艺复兴的人性论传统，有现实主义色彩。后者主要从题材、媒介和感觉等方面研究造型艺术和诗的不同性质、效果和互补等问题。为后来关于形象思维的理论研究，开辟了道路。
（五）浪漫主义时期
浪漫主义文艺运动起于18世纪后期法国大革命（1789年），及由此引起的遍及欧洲的民族民主革命，持续到19世纪中期。其思潮的核心是强调人的个性、激情和想象力。艺术家们不满于古典主义、启蒙主义对理性和秩序的向往与经营。他们普遍赞美高于理性的情感、高于智性的感受力，重视人内心的真实，崇尚天才和英雄，尊重自然，追求自由。
罗素说，“浪漫主义运动在艺术上、在文学上以及在政治上，都是和这种对人采取主观主义的判断方式相联系着的。亦即不把人作为集体的一个成员而是作为一种美感上的愉悦的观照对象。”打比方说，“猛虎比绵羊更美丽。但是我们宁愿把它关在笼子里。典型的浪漫派却要把笼子打开来，欣赏猛虎消灭绵羊时那幕壮丽的纵身一跃。”浪漫主义开创了一个创造力更加旺盛的时代。
浪漫主义在欧洲各国的发展并不均等。德国浪漫主义趋于18世纪70年代狂飙运动精神与古典艺术传统的结合，形成了德国的“古典”文艺，既有现实主义特点又有浪漫主义特点，以歌德和席勒为代表。
英国浪漫主义文艺运动始于华兹华斯、柯律勒治等湖畔派，稍后有浪漫主义诗人拜伦和雪莱继起。
法国浪漫主义以夏多布里昂、史达尔夫人为代表，后来由诗人雨果推向高潮。
（六）现实主义时期
现实主义（又称写实主义）文艺运动起于19世纪中期。19世纪，科技和产业革命的迅猛发展推动社会的进步，也改变着人们的日常生活。如火车的运营（1830），电报（1837）、电话（1876）的发明和使用。同时日渐贫穷的无产阶级和富裕的资产阶级社会形成了尖锐的矛盾和对立。在文学艺术领域出现了关注和批判社会现实的写实主义思潮及作家、艺术家们。
写实主义一词源于法国画家库尔贝（1819——1877）。因其参送“世界博览会”的画作遭拒，库尔贝自费举办画展，宣称为“写实主义，库尔贝”。由此在法国、英国、俄国写实主义发展成为继浪漫主义之后重要的文艺思潮，产生出现实主义文艺理论。法国的斯汤达、巴尔扎克，英国的狄更斯，俄国的普希金、果戈里、托尔斯泰等是其代表。
19世纪后半期到20世纪初，西方资本主义在发展的过程中，各种社会矛盾激化，产生了形形色色的文艺思潮，文艺理论向多元发展。比如俄国别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的批判现实主义，法国丹纳的社会学文艺理论、左拉的自然主义、波德莱尔的颓废主义，英国伍尔夫、王尔德的唯美主义，德国叔本华、尼采的悲观主义等。
（七）二十世纪西方文论
随着现代科技的不断发展，各个学科交互影响，二十世纪西方文论愈加呈现出多元发展的趋势。马克思主义文艺理论不仅在苏联、东欧等社会主义国家占据主导地位，而且在欧美等其它地区逐渐为人所重视。
此外较为重要的文论思想有：强调“表现”的克罗齐的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说、容格的神话原型理论；注重“形式”的俄国形式主义、英美新批评学派的文学本体论、法国结构主义；突出“读者接受”的阐释学和接受美学理论。
第二章柏拉图的文论思想
一、柏拉图的生平和著作
柏拉图是古希腊著名的哲学家，西方文艺理论的主要奠基人之一。
柏拉图父母是贵族。20岁成为苏格拉底的学生，直到苏格拉底逝世为止。
柏拉图生活在希腊由盛转衰的社会大动荡时代。希腊的“黄金时代”伯里克利时期（前461——429）刚刚结束。伯罗奔尼撒战争（前443——429）刚刚开始。
柏拉图的著作有35篇对话、13篇信札和一本定义集。据考证只有20几篇对话是真品，其他均为伪作。代表作有《理想国》、《会饮篇》、《大希比阿篇》等。
二、柏拉图的文论思想
1、文艺的本质
柏拉图的文艺思想与他的哲学思想有关。其哲学观念中最重要的是“理念论”。
柏拉图认为理念是万物原始、永恒和超越的原型，先于、脱离和独立于事物而存在。个别事物是理念的不完善的复制品或反映。由此，柏拉图提出对于艺术的本质的观点。
他认为，万物都是理念不完善的摹本，而艺术又摹仿现实中的事物，因此是摹本的摹本。由此，他提出了著名三种床的理论：一种是神制作的“理念的床”，一种是木匠制作的“具体的床”，一种是艺术家绘制的“幻象的床”。只有神造的床才是完善的、永恒不变的“床的真实体”，木匠造的是不完善的“床的变化体”，而画家笔下的床是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真理隔着三层”。
柏拉图瞧不起诗人。认为诗人不懂哲学，没有掌握真理的知识。他说诗人写诗不是凭借智慧，而是凭借灵感。他说，灵感其实是“神助”，是诗人在迷狂状态下，神灵附体的结果。诗人得不到灵感，就不能作诗。
2、文艺的功用
柏拉图认为国家是助人至善的。法的目的是使人达到理性的善。他把人分为三等，认为哲学家代表理性（神用金子造的），军人代表意志（银子造的），工农商代表低级的欲望（铜铁造的）；每个阶级的每个成员坚守自己的岗位，国家就会实现正义。所以教育是必要的。他主张推行国家义务教育。但是主要是哲学教育。他认为国王应该是哲学家。
柏拉图认为，用来实施教育的合适作品应该是“有益”而“合乎规范”的。（《理想国》卷三）而抒情诗、史诗等文艺作品只有快感而无效用。柏拉图认为，人性中的理智是理性的，而情欲是感性的、无理性的，而情欲应该受理性的节制。诗人恰恰是“逢迎人性的无理性的部分”，激起情欲，使人们摆脱理智的节制，得到快感。这些不利于培养担任统治和保卫城邦重任的人。柏拉图站在维护政治统治的立场上，强调艺术的政治效用，自然要贬低艺术，排斥艺术家和诗人了。当然，他保留那些粉饰现实、歌功颂德的作品。
1、对柏拉图文艺思想的评价
柏拉图文艺思想有其合理成分，应该给予积极评价。
柏拉图认为，艺术是艺术家人格和心灵的表现。他说：“语文的美，乐调的美，以及节奏的美，都表现为好性情。”所谓好性情，就是心灵的尽善尽美。相反，“不美，节奏坏，不合谐，都是由于语文坏和性情坏。”所以从根本上说，艺术是艺术家人格的表现。
柏拉图认为诗人作诗主要靠灵感。而灵感是神灵凭附所产生的精神的迷狂。在《斐得若篇》中描绘灵感到来的状态：“它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌”，“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外”。
柏拉图认为诗具有美感作用。他说，诗神就像磁石，得到灵感的诗人把它传给旁人，旁人接上其他人，悬成一条锁链。他一面攻击希腊悲剧诗人逢迎人性中低劣的情感，为害青年；一面主张艺术家描绘自然美，使“青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品”，“从小培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯”。
三、柏拉图的影响
柏拉图的文论思想对后世的影响广泛而深入。
柏拉图的文论思想直接启发和影响了亚里士多德。
古罗马时期的朗吉弩斯《论崇高》的“崇高是伟大心灵的回声”受迷狂说影响。
中世纪新柏拉图主义者普洛提诺的“流溢说”，来自理念论。
启蒙运动、浪漫主义和十九世纪后叔本华、尼采的唯意志论都有柏拉图思想影响的痕迹。
第三章亚里士多德《诗学》的文论思想
一、亚里士多德的生平
亚里士多德出生在希腊北方靠近马其顿的一个城邦。父亲是马其顿御医。童年丧父，但从小受过良好的教育，对自然科学兴趣浓厚。17岁进柏拉图（60岁）学园，直到柏拉图去世，时间长达二十年之久。后受聘于马其顿王菲力普二世，任王子亚历山大的教师。回雅典，创办吕克昂学园，致力于教书和著述。前323年，亚历山大客死巴比伦，雅典的亲马其顿派被推翻，亚里士多德被控有罪，次年死于逃亡途中，终年63岁。
亚里士多德著述颇丰，主要著作有《工具论》、《物理学》、《形而上学》、《政治学》、《伦理学》、《诗学》、《心灵论》、《修辞学》等。
二、《诗学》中的文论思想
1、关于《诗学》的一般情况
《诗学》，原名《论诗的》，意即“论诗的艺术”。
《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇主要美学概念的根据。
《诗学》现存26章，主要讨论悲剧和史诗。据说《诗学》第二卷讨论喜剧部分已失传。古希腊人认为抒情诗属于音乐，亚里士多德在《诗学》中没有论及。
现存《诗学》分为五个部分。
2、《诗学》中的文论思想
（1）文艺与现实的关系
亚里士多德在批判柏拉图的理念论及其摹仿说的基础之上提出自己的摹仿说。他说，史诗、悲剧和喜剧等都是摹仿，只是摹仿的媒介、对象和方式不同。
亚里士多德的理论，既颠覆了柏拉图的唯心论摹仿说，又超越了古希腊自赫拉克里特、德谟克里特以来的传统观点。亚里士多德理论的创造性表现如下：
其一、突破了德谟克里特“艺术摹仿自然”的朴素唯物主义观点，指出艺术摹仿的是“行动中的人”，即认为艺术摹仿的是人生。这既是对古希腊艺术经验的深刻总结，也是艺术走向自觉时代的理论概括。
其二、摹仿的本质在于通过个别表现一般，通过特殊表现普遍；艺术不仅反映现实世界的表面现象，而且揭示生活的内在本质和规律，因此艺术比生活更高，更美，更真实。
由此，亚里士多德进一步指出，因为诗要通过鲜明、生动的个别反映一般，可以运用虚构进行艺术创造。
（2）文艺的社会作用
亚里士多德对情感的看法，这是文艺存在的基础。首先，他认为情感是人性的一部分，人有追求感官快乐的权利；其次，他认为情感是受理性指导的。比如观众怜悯谁，不怜悯谁；恐惧什么，不恐惧什么，都受理性控制；第三，他肯定情感对人是有益的。这样，他首先承认了文艺存在的正当性；在此基础上再谈文艺的社会功能。
①文艺有认识作用。
亚里士多德在批判理念论时指出，现实世界是真实的，因此摹仿现实世界的文艺也是真实的，具有认识价值。他说，艺术之所以使人产生快感，就是因为人一面在欣赏一面在求知，能指导人认识生活。
②文艺有审美价值。
在亚里士多德看来，艺术的快感不只由摹仿引起（“一面看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”，“这就是那个事物”。P11），还由于“技巧或着色或类似的原因”，包括“音调感和节奏感”等（亚氏认为，诗的起源有两个原因，都是出于人的天性。一是摹仿的本能，一是音调感和节奏感。人从小就有摹仿的本能，人对摹仿的作品总是感到快感。他说，“事物本身尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图象却能引起快感”。比如尸首和最可鄙的动物形象。假如我们没有见过所摹仿的对象，我们的快感则不是由于摹仿的形象，而是技巧或着色或类似的原因。P12）。艺术的形式和技巧本身都可以表现出美感，给人以美的享受。
③文艺有道德教育作用。
亚里士多德是文艺的功利主义者，认为文艺的目的是善。他说：“在一切科学和艺术里，其目的都是为了善”。那么“善”是什么？“善”是人类一切行动的目的，是人特有的性质的实现；人特有的性质就是有理性的生活。亚里士多德对“善”的解释尽管有唯心的倾向，但他看出了文艺与伦理的密切关系，特别重视文艺的道德教育作用。
3、《诗学》的戏剧观
（1）悲剧的特性——“对行动的摹仿”
在古希腊，戏剧作品被称为drama，其词源为dran，含有动作的意思。亚里士多德列出悲剧艺术的六个成分，按照重要到次要的顺序，依次是：情节，即行动；性格；言词；思想；形象；歌曲。（其中，“情节”、“性格”和“思想”是摹仿的对象，“形象”是摹仿的方式，“言词”、“歌曲”是摹仿的媒介。P21）他说，“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动”，“他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”；“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧”。
亚里士多德有自己的理论根据。他认为，人的性格的善恶不是先天的，是在后天的行为习惯中养成的。多行善则性善，多行恶则性恶，反复的行为养成了性格的倾向，性格是过去行为的产物。当然性格一旦形成，又会影响人未来的行动。但是性格最终还得通过行为表现出来。这是行为与性格的辨证关系。
作为悲剧摹仿对象的行动，应当是“一个严肃、完整、有一定长度的行动”。古希腊人认为，悲剧是对一个严肃的行动的摹仿。严肃的艺术以追求善和至善为目的。希腊悲剧的精神正在于此。
“完整”是指悲剧摹仿的行动有矛盾的开端、发展、结局，三个部分之间有内在的必然联系，是一个有机整体（指任何一个部分都和整体有关，而且位置不能变动）。
“有一定长度”，指情节的长度和厚度，所包含内容的多少要适当，既要易于记忆，又要容纳得下戏剧事件的相继出现和剧情的转折。根据雅典戏剧比赛的惯例，亚里士多德规定了悲剧的时限为“太阳的一周”（即演出时间为9到15小时；有学者，如意大利人琴提奥认为，指剧中时间的长短，为12或24小时。p18）。与史诗相比，他认为“悲剧能在较短的时间内达到摹仿的目的”。
“一个行动”，指行动具有单一性（荷马很“高明”，懂得这个道理。《奥德赛》围绕英雄俄底修斯返家，构成史诗；《伊利亚特》环绕阿喀琉斯的愤怒而构成），即情节（行动）的一致律。他认为，许多事件、行动之间无必然联系，不能构成完整单一的事件、行动。当然单一不等于简单。“一个行动”应当是一个丰富而完整的世界，“一个完整的活的东西”。
完整、单一、适度，构成了戏剧的“整一化”原则，是亚里士多德对悲剧、戏剧理论的重要贡献。
（2）悲剧的主角——“过失说”
“悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在‘性格’和‘思想’两方面都具有某些特点”（六章），这些特点使悲剧主角成为怜悯与恐惧的对象。亚里士多德提出了著名的主角“过失说”：总之他认为，悲剧主角应是善良而又不十分善良的人。如果不善良，如恶人遭难，是罪有应得，不值得怜悯；如十分善良而遭难，或者是意外的惨剧，或是受害而引起义愤。所以，一个善良的人因犯过失而陷入厄运，但灾祸不是罪有应得，就会引起怜悯之情。可见悲剧的结局是悲剧主角自身的过失造成的，不是传统的命运观念和因果报应。另外，悲剧的主角应是与我们普通人相似的人，他遭受不应有的厄运，才会使观众同情他；他的灾祸对观众如同身受，才会引起恐惧之情。所以恐惧既是观众为剧中人，是观剧时产生的共鸣，又是为自己，是观剧后的反省。
（3）悲剧的作用——“陶冶（音也）说”
引起怜悯与恐惧之情，这是悲剧独特的艺术效果，它使观众的思想感情得到陶冶，产生好的影响和作用。“陶冶”，原文是“卡塔西斯”（katharsis），有“净化”（作为宗教术语）和“宣泄”（作为医学术语）的意思。自文艺复兴以来，学者对卡塔西斯提出各种不同的解释。
一是净化说。有三派意见。
二是宣泄说。有三派意见。
以上说法都没有对亚里士多德的思想做到圆满的说明。
他认为，卡塔西斯作用，就是帮助观众养成新的习惯，使过强或过弱的怜悯与恐惧之情转变为适度。
4、亚里士多德《诗学》的地位与影响
亚里士多德《诗学》的地位与影响是无法忽视的。表现在三个方面：首先它是古希腊文艺思想的结晶；其次它是西方主要美学概念的根据；最后它是西方文艺思想的源头。
第四章但丁《致斯加拉大亲王书》的文论思想
一、但丁及其《致斯加拉大亲王书》
恩格斯说，但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。
但丁，1265年5月生于佛罗伦萨一个没落贵族家庭。18岁开始作诗，第一首诗是写给贝雅特丽齐的十四行爱情
诗。
25岁从军，开始政治生涯。1300年归尔弗党取胜，但丁被推举为佛罗伦萨市的行政官。后归尔弗党分为黑白两派。1301年黑党夺得政权，但丁被判终生流放。在20多年的流放生活中，始终坚持自己的政治理想，不屈服于反动势力；为恢复和提高声望，实现还乡愿望，04—07年写了《宴会》和《论俗语》。《神曲》的创作开始于07年，直到1321年9月13日客死于意大利北部的腊维纳。但丁其他作品还有《新生》、《王国语》、《书信集》（13篇）等。
《神曲》是一部长篇史诗，分为《地狱》、《净界（即炼狱）》、《天堂》三部曲。每部有33篇，加上序曲，共100篇。故事采取梦幻文学的形式，叙述诗人35岁那年，突然发现自己迷失正路，走进一片幽暗的森林；彷徨一夜走出森林，又被三只野兽（豹、狮、狼）挡住去路。后来，古罗马诗人维吉尔受贝雅特丽齐之托，前来搭救，并引导但丁游历了地狱和炼狱，接着，贝雅特丽齐又亲自引导他游历天堂。诗的寓意是写诗人灵魂的进修历程。维吉尔象征理性和哲学，贝雅特丽齐象征信仰和神学。梅西《文学史纲》：“在这部宏伟的著作面前，所有的形容词都归失色。”（1924年）
二、《致斯加拉大亲王书》中的文论思想
1、关于作品的思想意义
但丁说，《神曲》“这部作品的意义并不简单”，“它具有多种意义”。“我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义，而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。”
但丁认为，《神曲》的主题有两层意义。第一层是“亡灵的境遇”，即文字表面的意义；第二层是关于“人”的，是寓言的意义。显然，作品寓言的意义比文字表面的意义更为重要。
但丁的文艺思想是与当时的神学派相对立的人文主义文艺观。表现在三个方面：
其一、他宣称其作品的主题、主角是人不是神；其创作的目的是为人的幸福而不是为教会的利益。
其二、他强调作品表现的是人的“自由选择的意志”，实际是提倡文艺要摆脱封建制度和教会思想的束缚，追求个性解放。
其三、他主张文学应如实表现人因其功过（善行或恶行）而得到正义的赏罚（善报或恶报）。就是说人的价值在于其行为的善恶，而不在其政治地位或教会品级。
1、关于作品的表现形式
但丁认为，“作品的形式也是双重的，即文章的形式和处理的形式”。前者指作品的篇章结构，后者指作品内容的艺术表现方法（或手法）。
他说，“由于文章分成三篇，其形式也分成三个方面，头一方面是全书分成三首长歌（地狱、净界、天堂三部）；第二是每一首长歌又分成若干短歌（三十三曲）；第三是每一首短歌又分成若干行（三行一节）”。《神曲》的艺术性主要表现在“处理形式或方法”的多样性上。
他说“处理的形式或方法是诗的（讲究韵律和修辞，有叙事有抒情），虚构的（幻想和真实的奇妙结合），描写的（对人物景物栩栩如生的描绘），散论的（在叙事中借题发挥，抨击时弊），譬喻的（用象征的手法寄寓深刻的现实内容等）”。
要特别指出的是，《神曲》是用“妇女交际用的俗语”写成的喜剧作品。但丁认为，俗语比文言的拉丁语高贵、自然。
2、关于作品的社会作用
但丁在谈及《神曲》的哲学思想时，涉及到文学的社会作用问题。他说，《神曲》属于道德行为范畴的哲学——即伦理学。它不是为思辩的，而是为“可能的行动”的。但丁明白，文艺的最终目的还是在于实践。当然是通过影响人的思想，进而影响人们的行动。
第五章歌德与《歌德谈话录》的文论思想
一、歌德及《歌德谈话录》
歌德，德国伟大的文学家。1749年8月生于法兰克福，1832年3月在魏玛逝世。终年83岁，一生跨着两个世纪。在歌德时代，德国还不是一个统一的国家。19世纪60年代，德国39个小邦以普鲁士为中心形成一个统一的国家，歌德已经逝世了30多年。
恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，对歌德作过这样的评价：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”恩格斯为什么说歌德是“庸人”呢？因为他太重视“实际生活”，对于法国革命怀有恐惧心理，在拿破伦战争期间，竟郑重其事地替魏玛小宫廷做一些毫无意义的工作，甚至寻找一些无聊的欢乐。但是，这些又不影响歌德成为一个伟大的诗人。
有多方面的原因。
其一、时代的造就。歌德处于欧洲社会大动荡、大变革时期。歌德亲眼看到了1789年开始的法国大革命。对于这场资产阶级反对封建阶级的斗争，开始欢迎，到雅各宾专政时代，由于厌恶暴力革命，而产生恐惧心理。但是由这场革命导致的文艺上的浪漫主义思潮，还是深深地影响了歌德。他早期“狂飙突进”的作品，到晚年的《浮士德》都贯穿着浪漫精神。
接着法国革命的是拿破仑战争。拿破伦占领德国，激起了1813年到1815年的“光荣的解放战争”。歌德在《谈话录》中表白，他受法国文化的熏陶，对法国人恨不起来。恩格斯在《德国状况》一文中，从历史发展的效果，对拿破仑战争也有肯定。他说拿破仑“在德国是革命的代表，是革命原理的传播者，是旧的封建社会的摧毁人”。歌德崇尚拿破仑永不停息的行动的精神和意志。由此孕育了他注重实践和行动的思想。《浮士德》第二部，主人公由苦思冥想的学究转变为开垦荒滩、造福人类的实践家。
其二、文化遗产的滋养。歌德是文艺复兴和启蒙运动思想的继承和参与者。他特别推崇古希腊荷马史诗和莎士比亚的作品。与其前辈莱辛、赫尔德一样，受到英、法启蒙运动领袖的影响，世界观接近唯物主义和无神论，文艺观侧重现实主义，最终形成了自己的注重实际、反对以抽象的哲学思辩指导创作的文论思想。
歌德的美学观点和文论思想极其丰富，散见于他大量的著作、谈话和通信中。其中爱克曼辑录的《歌德谈话录》，比较集中地表现了其重要的文论思想。此外歌德的代表作，长篇诗剧《浮士德》、中篇小说《少年维特之烦恼》、自传体小说《诗与真》也是研究其文论思想的重要著作。
二、《歌德谈话录》中的文论思想
歌德的文艺思想主要有以下几点：
1、歌德文艺观中最基本的一条是：文艺须从客观现实出发。
1823年9月18日的谈话，歌德说：“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。但是写出来的必须是应景即兴的诗（即应机缘而写的诗，类似于中国古代的即兴诗），也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”
又说，“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出一个引人入胜的侧面。必须由现实生活提供作诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心。”德文的“诗人”指一般文学创作者，“诗”泛指一切文学作品。在这段文字里，歌德特别强调文艺应从客观现实出发这个基本原则。另外还有两个要点：
首先是特殊与一般的关系。一个特殊具体的事物经过诗人的处理就带有普遍性，普遍性就是事物的特征或本质。歌德说，“诗人究竟为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别”。他说这就是他和席勒的分别。席勒从“一般”出发，创作出来的是寓意诗，其中“特殊”只是用来作为“一般”的一种例证；而他的诗是从“特殊”入手，在“特殊”中显出“一般”，这种程序才“符合诗的本质”，也是生活的本质。这种观点后来被恩格斯发展成马克思主义的“典型”的文艺理论。马克思批评拉萨尔的作品不够“莎士比亚化”，说“你的最大的缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。
其次是文艺与自然的辨证关系。歌德说，“一般地说，我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏”。
歌德说“我并不认为自然的一切表现都是美的”。他举例说，一棵橡树的美需要很多有利环境的配合。饭后，歌德叫人拿出荷兰画家吕邦斯风景画。歌德说，画家“正是用这个办法来证明自己的伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层”。他说：
“艺术家在个别细节上当然要忠实于自然，要恭顺地摹仿自然，”否则，“就无意于消灭自然。但是，在艺术创造的较高境界里，”“艺术家就可以挥洒自如，可以求助于虚构”。吕斯邦在画中从相反两个方向来的光，就是如此。
“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨（目的），并且为这较高的意旨服务”。
“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实”，“是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”。
这里有两点值得注意。首先是经过诗人对自然材料加工而“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”，这是生糙的自然原来所没有的，所以歌德有时把艺术作品成为“第二自然”。其次是诗人须有“较高的意旨，并且为这较高的意旨服务”。歌德这里所谓的“较高的意旨”是指诗人的理想，即诗人的世界观和人生观。歌德说，“艺术应该是自然事物的道德的表现”，要求艺术所处理的自然“在道德上使人喜爱”。即主张文艺应该表现健全的、光明的、对人类有益的东西，反对写消极的、软弱的、阴暗的方面。因此，他强调诗人和艺术家应具有伟大、健全的人格和魄力。
2、古典主义和浪漫主义
歌德所谓的古典主义往往等同于现实主义。关于创作方法的概念据说是歌德首先使用的。
歌德与席勒是首先提出古典的与浪漫的这两种创作方法的区别的。歌德在1830年3月21日谈话里说：
“古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则”，“但是席勒却用完全主观的方法去写作”。他说，席勒为此写了一篇论文，就是《论素朴的诗与感伤的诗》。批评歌德“违反了自己的意志，实在是浪漫的”，他的诗（《伊菲姬尼亚》）情感占优势，不符合古代精神。“史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥，因此它就在世界传遍了”。
这段话表明了古典主义和浪漫主义一个基本分别，前者从客观世界出发，后者从主观世界出发。席勒用“素朴的”和“感伤的”来表达。在1829年4月2日的谈话里，歌德还指出古典主义是“健康的”，而浪漫主义则是“病态的”。
“最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。”他说，“如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的，就会知所适从了”。
歌德所说的“健康的”、“病态的”，就是我们现在所谓的“积极的”和“消极的”分别，这种现象在任何文艺流派中都存在。值得注意的是，歌德专就文艺的实质来谈古典与浪漫的区别，特别指出这与时代的古今无关。
应该说，浪漫运动是资产阶级在上升时期要求个性自由、自我解放的强烈热情和幻想的产物，符合歌德所说的强壮、健康的特点。席勒认为，歌德是浪漫的不是古典的。为什么歌德自己要站在古典的一面，批评浪漫派呢？这是因为西方资产阶级在一开始就暴露了其精神上的弱点和病态，很多诗人作品中流露出内心的悲观和颓废的情绪。更主要的，浪漫主义在德国出现不久，就很快朝消极、病态方向发展。如耶拿派诗人（18世纪末，以耶拿为中心，出版《雅典娜神殿》。也叫早期浪漫主义者。以反对社会道德和习俗，颂扬闲散生活、性爱自由、滑稽玩世的史雷格尔兄弟为代表）、颓废派小说家（以霍夫曼为代表，小说主要表现艺术和生活的矛盾，充满阴暗神秘气氛）等。就是歌德自己也没有避免这种风气的影响，如其《少年维特之烦恼》就是“感伤”、“软弱”和“病态”的代表。但是歌德意识到了这一点，想努力矫正时弊。文艺要从客观现实出发，也必须渗透着的思想感情，这就是现实主义（歌德所谓的“古典主义”）和浪漫主义的结合。歌德《浮士德》第二部让浮士德（浪漫的）和海伦（古典的）的结婚，就暗示了这种结合。
三、《歌德谈话录》的意义
《歌德谈话录》是爱克曼唯一引人注目，并使他名扬四海的著作。爱克曼出身贫寒，由于有绘画才能，受人资助接受了一些教育。1813年参加反抗拿破仑的民族解放战争，后在军服部门任职谋生。其间读了歌德、席勒等人诗歌开始写作。通过半工半读的方式进入大学，学习法律。离开大学时，写了《论诗，特别引歌德为证》，寄给歌德。1823年夏
天到魏玛拜访歌德并留居下来，直到1832年歌德去世。九年间，经常到歌德家去请教，每逢听到值得注意的歌德谈话，就记录下来，后来根据笔记编录成书。第一、二部于1836年出版，后又出版了第三部。《谈话录》全书有40多万字，朱光潜先生选译了不到一半的内容。（78年人民文学版）
《谈话录》涉及的歌德文艺思想非常丰富，上面仅介绍了几个重要方面。其他如文学风格问题、艺术鉴赏问题、作家作品评价问题都有精彩的论述。当然，对于歌德文艺思想的学习和借鉴，应采取科学的批判态度。如恩格斯所言，要看清歌德思想的“两重性”。
第五章莱辛《拉奥孔》的文论思想（提3）
一、莱辛生平简介
莱辛（1729—1781），十八世纪德国启蒙运动的杰出代表，优秀的剧作家、文艺批评家。车尔尼雪夫称他是“德国新文学之父”。出身一个牧师家庭，大学期间学习神学，爱好文学。四十年代后期开始文学生涯。六十年代中后期，撰写戏剧作品和研究论文。代表作品有《拉奥孔》、《汉堡剧评》和悲喜剧作品。
二、《拉奥孔》中的文论思想
《拉奥孔》出版于1766年，副题是“论画与诗的界限”。
拉奥孔是十六世纪初在罗马废墟中挖掘出来的一座雕像群。现代考古证明它是三位艺术家在公元前一世纪间创作的。
关于诗与画的界限问题，莱辛以前，西方大多数学者强调诗画一致说。古希腊诗人西摩尼德斯说，“画是无声的诗，诗是有声的画”；贺拉斯说，“画如此，诗亦然”。这种观点一直延续到莱辛时代。
莱辛在《序言》中说：这种观点对于把艺术家们引入迷途。“它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式”。《拉奥孔》的目的就在于“反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断”。
对于诗与画的特殊规律问题，莱辛的讨论，在理论上有重大的建树。主要表现在以下几个方面：
第一，空间艺术与时间艺术的特殊规律。
莱辛认为，绘画（雕刻）属于空间艺术，受空间规律支配；诗是时间艺术，受时间规律支配。莱辛从绘画与诗用来摹仿的媒介或手段、摹仿的对象、产生的效果等方面来讨论诗与画的特殊规律。
首先从媒介或手段来看，绘画运用在空间中的形状或颜色，诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然符号，后者是人为符号，这是诗和画各自特有的规律的两个源泉（181）。
但是自然符号与人为符号在文艺创作中不是绝对的。
其次从摹仿的对象来看，诗与造型艺术也是有区别的。莱辛说，绘画用空间中的形状和颜色，诗用时间中发出的
声音；符号应该和符号所代表的事物相互协调；那么在空间中并列的符号就只宜表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，这种事物叫“物体”；而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物，这种事物叫“动作”（或情节）。所以，物体连同它们可以眼见的属性是绘画特有的题材，动作或情节是诗所特有的题材。总之，绘画宜于描绘属于相对静态的物体，诗宜于表现动态的事物（动作、情节）。
当然绘画和诗摹仿的对象也不是绝对的，而是相对的。
再次从诗与画的效果来看，画是通过自然的符号直接用眼睛来感受的，视觉能够把在空间中并列的事物同时一览无余，所以适于表现静态美；而诗不能按照事物的组成部分去描写对象，诗人就使我们从效果上去感觉它。诗人的办法是，化静为动，即莱辛所说的“化美为媚”。“媚就是在动态中的美”（121）。
莱辛高度肯定荷马对美女海伦的描写（从美的效果去显示），认为是“典范中的典范”。如写海伦走进特洛伊元老会议场，元老们见了海伦，说：没有人会责备特洛伊人和希腊人为这个女人进行长久痛苦的战争，她真是一位不朽的女神啊！
第二，时间与空间的辨证关系，选择最具有包孕性的顷刻的艺术规律。
莱辛的美学思想是具有辨证性的。他认为诗与画中，时间与空间不是绝对的界限。他阐明了在造型艺术中如何寓时于空，在诗中又如何寓空于时，提出了选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律。
他说，“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同的样子，处在不同的组合里。每一个这样顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因。因此仿佛成为一个动的中心。”
他得出结论；“画家也能摹仿动作，不过是通过物体来暗示动作”；“诗也就能描绘物体，不过是通过动作来暗示物体”。
“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动；诗描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。”（195）
莱辛指出：“绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中的一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。”“诗在它的前后承续的摹仿里，也只能运用物体的某一特征，所以诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物的最生动的感性形象。”（182）莱辛认为，绘画摹仿的对象是物体及其感性特征，呈现的是静态美；诗摹仿的对象是动作，呈现的是动态美。但是绘画又“通过物体来暗示动作”，以有限的富有包孕性的顷刻，显示出无限的丰富和深远的意蕴；诗又“通过动作来暗示物体”，选择某一特征，表现出诗的艺术整体。所以，在造型艺术中，“最能产生效果的只能是可以想象自由活动的那一顷刻了”（18）。这一顷刻不能选在一种激情发展的顶点，到了顶点就到了止境，就给想象画了界限。这就是艺术家为什么没有选择拉奥孔哀号的顷刻的原因。
第三，美的规律与表现“有人气的英雄”。
莱辛在《拉奥孔》第一章《为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？》里引出德国启蒙运动领袖温克尔曼（1717—1768）的话作为驳论的对象。温克尔曼认为，拉奥孔雕像无论在姿态上还是表情上，都显出“高贵的单纯
和静穆的伟大”。他认为这是希腊艺术的一般特征，是希腊人伟大而沉静的心灵的体现。
莱辛不同意这个观点。他通过分析古希腊诗人诗歌作品，提出有“人气的英雄”的观点。他说，“号喊是身体痛苦的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒到地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然（本性）有发泄的权利。”他说，就连铁一般的战神在被矛头刺痛时，也号喊得很可怕。（8）他指出，尽管荷马在他其他方面把英雄描写得远远超出一般人之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感时，英雄们总是忠实于一般的人性。“在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。”
诗歌中的拉奥孔可以哀号，雕刻中的拉奥孔为什么不哀号呢？
莱辛说，“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”，古代艺术家“在表现痛苦中避免丑”（14）。他说，如果让拉奥孔痛苦得身体扭曲，口张得很大，就变成“一种惹人嫌厌的丑的形象了”。莱辛认为，艺术家“不应该画出来的”，“留给观众去想象”，“这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲”。
莱辛强调艺术家要表现“有人气的英雄”，是针对新古典主义者（英国经济学家亚当斯密）把人物的英雄品质抽象化，斯多葛派（西塞罗）宣扬的禁欲主义而发的。主张艺术家要充分表现英雄人物的感情和激情，不应把人写成某种抽象品质的化身。
三、方法及影响
1、莱辛的研究方法
莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》是近代重要的美学和文艺理论著作。表现出独特的方法论特点。
第一、论证方法是，针对现实的文艺理论问题，在破中立论，破立结合；
第二、细致严密的分析论证。通过对典型艺术作品的具体分析，探讨艺术规律；
第三、比较研究法。诗与造型艺术的比较研究；
第四、提出符号研究概念。首次提出艺术研究中“自然的符号”与“人为的符号”。
2、莱辛的影响
海涅说，莱辛是一个完人（《论浪漫派》）。莱辛被成为德国新文学之父。歌德、席勒的诗歌精神就是受《拉奥孔》的影响。歌德说，“诗如图画”的给人长久的误解，莱辛的思想像电光那样照亮了我们。马克思说，十七八世纪大学里那些“有资格”没有性格的教授们，披着浆过的假发，卖弄他们的学问写作他们的分辨毫发的小论文，这些人是站在人民和精神之间，生活和科学之间及自由和人之间的障碍物。创造德国文学的是如莱辛这样的“没有资格”的作家。
第六章《歌德谈话录》的文论思想
四、歌德及《歌德谈话录》
歌德，德国伟大的文学家。1749年8月生于法兰克福，1832年3月在魏玛逝世。终年83岁，一生跨着两个世纪。在歌德时代，德国还不是一个统一的国家。19世纪60年代，德国39个小邦以普鲁士为中心形成一个统一的国家，歌德已经逝世了30多年。
恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，对歌德作过这样的评价：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”恩格斯为什么说歌德是“庸人”呢？因为他太重视“实际生活”，对于法国革命怀有恐惧心理，在拿破伦战争期间，竟郑重其事地替魏玛小宫廷做一些毫无意义的工作，甚至寻找一些无聊的欢乐。但是，这些又不影响歌德成为一个伟大的诗人。
有多方面的原因。
其一、时代的造就。歌德处于欧洲社会大动荡、大变革时期。歌德亲眼看到了1789年开始的法国大革命。对于这场资产阶级反对封建阶级的斗争，开始欢迎，到雅各宾专政时代，由于厌恶暴力革命，而产生恐惧心理。但是由这场革命导致的文艺上的浪漫主义思潮，还是深深地影响了歌德。他早期“狂飙突进”的作品，到晚年的《浮士德》都贯穿着浪漫精神。
接着法国革命的是拿破仑战争。拿破伦占领德国，激起了1813年到1815年的“光荣的解放战争”。爱克曼也参加了。但歌德却不反对这场“侵略战争”，反而崇拜拿破仑，曾两次受到拿破仑的接见，并以拿破仑在远征埃及时携带《少年维特之烦恼》而欣喜。许多德国人对此极为不满，包连爱克曼也有微词。歌德在《谈话录》中表白，他受法国文化的熏陶，对法国人恨不起来。恩格斯在《德国状况》一文中，从历史发展的效果，对拿破仑战争也有肯定。他说拿破仑“在德国是革命的代表，是革命原理的传播者，是旧的封建社会的摧毁人”。歌德崇尚拿破仑永不停息的行动的精神和意志。由此孕育了他注重实践和行动的思想。《浮士德》第二部，主人公由苦思冥想的学究转变为开垦荒滩、造福人类的实践家。
其二、文化遗产的滋养。歌德是文艺复兴和启蒙运动思想的继承和参与者。他特别推崇古希腊荷马史诗和莎士比亚的作品。与其前辈莱辛、赫尔德一样，受到英、法启蒙运动领袖的影响，世界观接近唯物主义和无神论，文艺观侧重现实主义，最终形成了自己的注重实际、反对以抽象的哲学思辩指导创作的文论思想。
歌德的美学观点和文论思想极其丰富，散见于他大量的著作、谈话和通信中。其中爱克曼辑录的《歌德谈话录》，比较集中地表现了其重要的文论思想。
二、《歌德谈话录》中的文论思想
歌德受英国经验派哲学和法国百科全书派思想的影响，除文艺外，对自然科学（如生物学、物理学、地质学、天文学和气象学）有广泛的兴趣和深入的研究。所以其世界观基本上是唯物主义的。在思想方法上，他反对当时流行的以牛顿为代表的机械的“分析法”，而用有机的“综合法”来代替。即是不孤立地分析个别因素，而要考察全体中各个因素相互依存的关系。实际上就是辨证的方法。与此相关的歌德的文艺思想主要有以下几点：
1、歌德文艺观中最基本的一条是：文艺须从客观现实出发。
【选修课：西方文论选读】《当代西方文艺理论》1：导论 【参考说明】： 1．华东师范大学出版社出版、朱立元主编的《当代西方文艺理论》一书是汉语言文学本科选修课“西方文论选读”[课程代码：0815<重庆>]，所以请先确定你 所参考的科目对应的是这本教材。 2．选读《当代西方文艺理论》的考生比较少，所以可能没有辅导书，以前的考试资料也无从查找，至少在重庆范围内。 3．《当代西方文艺理论》涉及25种差异不同的西方当代文学理论，知识面非常庞杂，涉及到政治、哲学、经济等多个方面，而且很多文论存在“粘融”“对抗”“异化”等现象，所以对这本教材的学习我认为不能单从课本学习，应该把 触角升向生活的更多、更深的层面。 4．《当代西方文艺理论》教材种存在很多概念的“未定点”，特别是后半部分关于结构主义、符号学、结构主义、现象学等文论，他们的观点总的来说都是抽象大于具体、理解大于认知、否定大于肯定，所以，我的这个笔记同意会存在很多“未定点”，特别是概述部分有些是从我所理解的角度来编写的，所以可能会存在主观性，但我仍然从教材所明确的文论的概念入手，相去不会太远，当然，可能也有理解错误的地方，所以建议参阅的时候还是应该严格按照教材的描述来 理解。 5．因为这本书所涉及的某些文论存在“未定点”，所以存在某些主观性，其中肯定难免有某些错误或者与大家的理解所不同的地方，欢迎提出你的看法加以指 正。 6．有几章的最后一段的章末总结没有归纳，涉及的内容主要是对文论对文学发展所起到积极或非积极性的影响的评价（以马克思主义的唯物史观来批评），以 及他们的优点和缺点。 零、导论当代西方文艺理论概观 1．两大主潮： 人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出 发点和归宿。
当代西方文论 1】什克洛夫斯基的陌生化：是俄国形式主义文论的核心概念之一，则是艺术加工和处理的必不可少的方法，将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美活动。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 2】文学性；就是文学的性质和文学的趣味，文学性就在文学语言的联系与构造之中，文学性不存在与某一部作品中，它是一种词类文学作品普遍运用年广东构造原则和表现手段。 3】无意识理论：是弗洛伊德学说的一个基本概念，认为人的心理包含三个部分，即意识、前意识和无意识。无意识是一种本能——冲动，它毫无理性，它处于大脑的底层，是一个庞大的领域。无意识是混乱的、盲目的，但却广阔有力，起决定性作用，是决定人的行为和愿望的内在动力。理论的贡献在于它展示了人的心理的复杂性和层次性，引导人们去注意意识后面的动机，去探讨无意识心理对人的行为的影响。 4】欲望的升华说：在文艺创作和文艺批评方面，它支持泛性论的观点，把性欲看作是文艺创作的动机，作家和艺术家从事创作是受他们的“本能的欲望”的驱使，艺术家和常人一样，由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便试图在文艺创作中得到感情的宣泄，以获取快乐，因此他们创作的动因就是“性欲的冲动”。文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华，经过生化作用，受压抑的力比多便可以通过社会道德允许的途径或形式得到满足。梦的四种作用方式：压缩、移置、表现手段、二次加工 5】詹姆斯的意识流理论;指20世纪初叶开始，詹姆斯，福克纳等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。 6】新批评派：是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》一书得名。在书中他评论了艾略特、瑞恰兹、温特斯等人的理论，称他们为新批评家。它的崛起是对忽视文学作品本身的种种文学批评倾向的反拨，由于它一开始就抓住了传统文学批评的最薄弱的环节加以批判，并辅之以一整套十分具体、操作性极强的阅读、批评文学作品的方法，因此在西方文学批评界和文学教学活动中占用主导地位。 7】艾略特的非个人化理论：认为诗应当是非个人化的，针对浪漫主义宣扬感情和个人的观点，明确指出诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离，诗歌不是个体的表现，而是个体的脱离。*他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把它放在前人之间比较、对照我们才能获得客观的评价。*文学家应该消灭个性。*非个人化还应当逃避文学家个人的情感。 8】兰色姆的本体论批评：*强调诗本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应对把文学作品看作是一种封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性
名词解释: 布拉格学派：(发起者、贡献最大者、内涵、理论主张、影响、评价) ①理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。 ②主要特征： ⑴注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。 ⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。 ⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 ③地位影响： 布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 文学性： 文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。 文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。 荒诞派戏剧： 20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多》。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。 尤奈斯库的荒诞派戏剧理论： 1、戏剧表达超现实的真实：一是作为意义之无和物质之有的“超现实的真实”。二是作为 永恒之在的“超现实的真实”。
第一章古希腊早期的文艺思想 一、学习目的和要求 通过本章的学习，应当对西方文论的源头及其基本理论有所了解，对柏拉图以前的理论脉络有所认识，从而掌握一种基本的参照点，更深刻地体会后世西方文论发展的思想动因。 第一节古希腊早期文艺思想中的重要概念 本节是以“美”、“艺术”、“摹仿”、“净化”或者“宣泄”等古希腊早期文艺思想中的重要概念为线索，帮助学习者了解古典西方文论之问题领域的由来。 一、关于“美” 柏拉图在《理想国》当中，曾谈到“诗歌与哲学之间的古老争论”。这一争论的实质，是诗人和哲学家都认为惟有自己才能解释世界的意义。可见从最古老的意义上说，文学并不只是要提供审美的享受，古希腊文学犹如希伯来人的《圣经》一样，包含着远古初民全部的历史、伦理、教化，包含着他们对于世界的全部想象和认识。也许只有在这时，诗人才可能像雪莱《诗辩》所说，兼具“预言家和立法者”的职能。乃至后世有许多学者认为：西方的美学和文论，就产生于诗歌与哲学之争。 早期希腊人对“美”的界说，是相当宽泛的。 公元前6世纪就有这样的诗句：“美是令人愉悦的”。这可以从“美”的本质的方面，连及后世种种关于“美感”的论说。 德尔斐神庙的预言者则说：“最多的正是最美的”。这也许同古希腊“一是一切、一切是一”的思辨相应，暗示了西方人由“多”而“一”的总体思路。 公元前6世纪的着名诗人萨福还说过：“长得美只是外表美，而品德出众也是美的”。由此引申出内在美德的观念，最终使美与善合一。 在这些理解的基础上，逐渐出现了专指艺术的美（kalos）。它在诗歌的意义上可以翻译为魅力（charities），在造型艺术的领域就成为对称（symmetry），从修辞学的角度则被称作和谐（harmony）。 因此可以说，希腊人后来对文学艺术之美的不同讨论，都已经潜在于他们最初的“美”的概念之中。 二、关于“艺术” 希腊文的“艺术”（techne），显然含有“技术”（technique）的意味。它是泛指人类的创造活动，所以建筑、木工、纺织等等本来就是“艺术”的一部分；而现代意义上的“艺术”，在欧洲语言中常常要以“美的艺术”来表达（比如英文的Fine Arts）。
西方文论自考复习资料
西方文论自考复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。她认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在她的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。她认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖民主义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于苏格拉底门下，很得苏格拉底赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独
迷狂说 1、这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 3、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 柏拉图的迷狂说揭示了灵感的来源和非理性特征,并极大地弘扬了非理性精神,但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。 灵感说： 对文学艺术特征的最早概述。其含义包括三个方面：其一，神助，灵启，陶醉，迷狂；其二，语义学上的解释：“神灵附体”，“神灵感受”，“热情磅礴”；其三，柏拉图将灵感说运用到文艺创作过程中。 柏拉图对灵感说的解释从以下三个方面分析：其一，灵感的源泉：“神灵附体”，“神灵评附”（《伊安》）；其二，灵感的表现：“诗性的迷狂”对立“迷狂∕灵感”与“理智”，否定理智在创作中的作用（《斐德若》）；其三，灵感的获得过程：“灵魂回忆说”，对真善美世界的回忆（《斐德若》）。 灵感说体现了柏拉图理论的矛盾性及其理论价值。矛盾：神秘主义理式论与本人作为爱诗之人的矛盾；价值：其一，确认灵感是文艺活动中特有的现场，区别理智与情感；其二，看出文艺创作与技艺制作的区别；其三，得出文艺创作的过程是由现实美向理想美的追求过程，形象创造过程。 灵感说的理论总倾向是唯心主义神秘主义，其揭示出文艺的一些基本规律价值，对中世纪的神学文论，浪漫主义文论，现代派文论都有影响。 流溢说 古罗马普罗提诺用以解释万物从某个先验本原产生的学说。他认为万物从“太一”、”理智”、“灵魂”三种原初原理派生，从始点到终点存在着一个流溢过程。太一是一切事物而不是万物中的一种，万物都有其来源，因为它们都可以回溯到它们的源头。太一是充盈的，因为它既不追求任何东西，不具有任何东西，也不需要任何东西，由于它是充溢的。由它流溢出来的东西便形成了别的实体。第一种原初原理即第二重流溢，表现为理智或理智形式。接着第三种原初原理即第二重流溢是“灵魂”，它是作为静止不动的理智的理念和活动而生成。理智自
现代西方文论课程论文 姓名:李云翔 学号： 2011962740 专业：汉语言文学 班级： 11级汉语言文 学院：兴湘学院 任课教师：李志雄 提交时间： 2015.1.2
我的现代西方理论观 西方马克思主义文艺理论家们对马克思主义经典作家的文艺论著进行了认真的研究和独立的阐发，在全世界范围内产生了广泛的影响。将西马文论引入高校马列文论课的讲授中，可开阔学生的学术视野，提高他们的学习兴趣，使其加深对马列文论的理解。这是改进马列文论课教学，使之走出困境的重要一环。 西方马克思主义产生于本世纪20年代，到60年代复兴，近30年来成为西方思想文化领域中不可忽视的力量。它是在特定时代条件下，为了满足复兴马克思主义，使马克思主义更能面对现实，更有生命活力的需要而产生和复兴的。这就是它存在和发展的动力因素。这是一些真诚地信奉马克思主义的理论家的需要。卢卡契的《历史和阶级意识》被认为是开拓西马理论的奠基之作。 西马文论关于现代主义有各种见解，有卢卡契对现代主义的批判，有费歇尔、加洛蒂以现实主义框架来接纳现代主义的宽容，有布洛赫、勒斐伏尔、马尔库塞虽然理解现代主义但却以浪漫主义为审美规范的抉择。自觉维护现代主义，其美学思想具有明显现代主义色彩的是布莱希特、阿多尔诺和本雅明。他们都赞同和采纳了现代主义的一些基本美学原则，比如自我表现、多元叙述、不确定性、非人格化等，形成了具有现代主义特色的批评思想。在西马存在着现实主义与现代主义之争，在正统马克思主义与西马之间也有现实主义与现代主义之争。 西马的美学人道主义的思想，提出以马克思主义如何对待19世纪德国古典美学的主体性思想的问题。这一问题长期以来确实是马克思主义文学批评的一个空白。因为马克思主义经典作家基本上把毕生精力用于对社会政治、经济、革命问题的研究，他们往往从政治革命的角度去对人道主义发表意见，而少有从艺术与审美的角度去论述人道主义问题。他们对人道主义思潮的论述，大多是批判性的，这是不容否认的客观事实。西马的人道主义思想的复杂性就在于，他们并不限于在艺术和美学的范围来论述人道主义；美学人道主义的批评理论来源于他们的人本主义的世界观、历史观。事实上，西马是书斋里的理论，它的人道主义思想在政治上并没有获得什么实际成果，似乎只有在美学上才结出了硕果。这从另一方面说明西马的人道主义思想作为一种政治观、社会观、历史观，离开了马克思主义的基本立场，但在美学观、艺术观上对于马克思主义文论的发展却有一定促进作用。我认为，这样的认识比较符合西马的实际，也符合马克思主义的基本原理，澄清了长期以来在西马研究中的困惑。 西马批评理论所指出的传统人文主义在当代艺术和社会中的衰落的现象，在我国新时期艺术发展过程中也同样出现。许多理论家一直在关注艺术的人文精神是否失落以及失落之后如何对待的问题。1990年前后，以王朔小说为代表的被称为“痞子小说”的作品一度走红。这些小说的人物用若无其事来冲淡和掩饰内心的痛苦，以愤世嫉俗的态度来对待人生，以玩世不恭的调侃方式来对抗现实世界。他们调侃一切，调侃了虚假和伪善，也调侃了神圣和崇高。这样就出现了对传统价值体系，包括传统人文精神的全面抨击。而这类后现代主义特征较为明显的作品的问世，又适逢社会市场化的转轨，在文化市场的炒作中，王朔小说成了文化市场运作的一种样板，在市场这支看不见的手的左右之下，一批重视感性、情欲、肉体，漠视甚至摧折理想、精神家园的作品，成了陈列在读者面前的文学堆积物。
陕西师大远程教育学院中文本科函授生 《当代西方文论》作业 一、名词解释 1.意识流：詹姆斯的意识流理论;指20世纪初叶开始，詹姆斯，福克纳等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。 2.新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》一书得名。在书中他评论了艾略特、瑞恰兹、温特斯等人的理论，称他们为新批评家。它的崛起是对忽视文学作品本身的种种文学批评倾向的反拨，由于它一开始就抓住了传统文学批评的最薄弱的环节加以批判，并辅之以一整套十分具体、操作性极强的阅读、批评文学作品的方法，因此在西方文学批评界和文学教学活动中占用主导地位。 3.艺术即直觉即表现：克罗齐的艺术即直觉和表现论：他的表现主义的基础是直觉，把直觉的只是归结问美学和艺术，强调艺术概念与哲学有所不同。一个艺术作品尽管是哲学的概念，这些概念尽管在一部哲学论著中更丰富的，深刻，而一部哲学论著尽管有着及其丰富的描写与直觉品，但那些艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品，他的直觉指心灵赋予形式杂乱无章的物质世界的活动，直觉
是自由不受制于机械的被动的事实，真正能够说明直觉唯有表现。反对视直觉为艺术构思，视直觉为艺术传达看法，坚持直觉和表现不可分割的立场。 4.陌生化当代西方文论：什克洛夫斯基的陌生化：是俄国形式主义文论的核心概念之一，则是艺术加工和处理的必不可少的方法，将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美活动。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 5.文学性就是文学的性质和文学的趣味，文学性就在文学语言的联系与构造之中，文学性不存在与某一部作品中，它是一种词类文学作品普遍运用年广东构造原则和表现手段。 6.欲望升华说欲望的升华说：在文艺创作和文艺批评方面，它支持泛性论的观点，把性欲看作是文艺创作的动机，作家和艺术家从事创作是受他们的?本能的欲望?的驱使，艺术家和常人一样，由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便试图在文艺创作中得到感情的宣泄，以获取快乐，因此他们创作的动因就是?性欲的冲动?。文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华，经过生化作用，受压抑的力比多便可以通过社会道德允许的途径或形式得到满足。梦的四种作
理式：柏拉图哲学中的核心概念，指不依存于人的意识的一种超时空的绝对存在。根据柏拉图的解释，这类”理式”存在于天外境界，无生无灭，无声无色，不可捉摸。柏拉图认为，现实中可见的事物，均是以理式为蓝本形成的。柏拉图对”理式”的解释，虽然比较神秘，但在哲学意义上，实际上是指，事物的本体，事物的真相。故而在柏拉图的理论中，她有时又用“真实存在”、“真理”，“真理大原”之类术语指称“理式”。 迷狂：指失去正常理智时的精神迷乱状态。在《斐德若篇》中，柏拉图分析了4种“迷狂”。一是预言迷狂，即受神感召而能预言的人呈现出的迷狂；二是除灾迷狂，即为了禳除灾祸而祷告神灵时的人陷入的迷狂；三是灵感迷狂，即使人因诗神附体而呈现出的迷狂；似是回忆迷狂，以及那些完全摆脱了现实束缚，一心向往善与美的“理式者”，沉浸于“理式”回忆之境时呈现出的迷狂。陶冶：亚里士多德在《诗学》中论述悲剧功能时所用的术语。“陶冶”系罗念先生在《诗学》中的译语，朱光潜先生则将其译为“净化”。其基本含义是：悲剧所激起的观众的怜悯与恐惧之情，有助于观众原有的此类情感的宣泄，有助于恢复和保持其心理健康。 妥帖得体：贺拉斯所强调的文学创作的总原则。具体所指的是：从形象塑造到词语安排，从结构设置到人物语言设计，从诗格的运用到材料的选择等，都要合适得当。 判断力：贺拉斯强调的判断力，就是我们通常所说的理性认识能力。基于文艺创作应妥贴得体的认识，贺拉斯认为写作要成功离不开判断力。创作主体只有具有相应的判断力，才能真正的认识生活，才能知道如何塑造形象，怎样给人提供教益，以及采用什么样的叙述技巧等，从而做到各个方面的妥帖得体。 崇高：审美范畴之一。主要指对象以其粗犷博大的感性姿态，雄伟的气势，劲健的物质力量和精神气度等，给人以心灵的震撼，使之受到强烈的鼓舞和激越，促使人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。朗吉努斯所说的崇高，则主要是就艺术效果而言的，即作品能够带给读者的强烈情感震撼与思想冲击，能够使之产生的雄浑、庄严，激越的情感体验。在朗吉努斯这里，“崇高”还没有被上升为一种审美范畴，但他对崇高的描绘已部分的符合了现代人对崇高范畴的认识。 基督教神学：以信仰上帝为核心观念，以圣经为核心经典的神学观念。基督神学以三位一体论，上帝创世论，原罪与救赎为最主要的内容，是希伯来的一神信仰与古希腊的哲学的理性神学结合的产物。基督教神学对西方文明精神的塑造起到了极为重要的作用。 隐喻：隐喻是以想象的方式将某物等同于另一物，是在一类事物的暗示下，谈论另一类事物，或将前者的特性施加于后者，或将与后者的相关情况和想象赋予前者。隐喻是一种语言修辞，又是一种认知现象。20世纪80年代，莱可夫和约瀚逊在他们合着的《我们赖以生存的隐喻》一书中，把隐喻的功能提到了前所未有的高度――我们的生存离不开隐喻。他们认为：隐喻不仅贯穿于语言，而且贯穿于我们的思维和行为中，日常生活中充满了隐喻。隐喻具有多义性、可变性等特征，在神学、艺术中这种特征更加突出。 文艺复兴：13世纪末至16世纪发源于意大利，以后扩展到西欧各国的一场文化运动，是新兴的资产阶级发动的反对封建主义的思想解放运动，其核心是人文主义精神。公元1453年，东罗马帝国首都拜占庭被土耳其人攻陷，那里的大批学者携带着古希罗文明逃到意大利讲学，掀起了搜集、研究古籍抄本和古代艺术作品的高潮，很多年青人提出“回到希腊去”，声称要把埋没的的古
郑州大学现代远程教育《西方文论》课程考核要求 说明：本课程考核形式为提交作业，完成后请保存为WORD 2003格式的文档，登陆学习平台提交，并检查和确认提交成功（能够下载，并且内容无误即为提交成功）。 一．作业要求 1.认真学习课程，广泛查阅文献资料，高质量完成课程作业。 2.必须由自己独立完成，不得抄袭或请人代写，雷同作业按照零分处理。 二．作业内容 （一）名词解释（每题5分，共20分） 1、三一律 “三一律”是法国古典主义作家为戏剧创作制定的一条规则，即时间、地点、情节的整一律。“三一律”规定一出戏只能有一条情节线索，剧情只能发生在同一地点，时间不得超过二十四小时。“三一律”的积极作用在于使戏剧结构严谨、情节集中，冲突能迅速展开，达到高潮;但同时它又容易束缚剧作家的手脚，导致人物形象公式化、概念化，削弱了作品的艺术感染力。 2、亚里士多德的“净化说” 在悲剧的效果上，亚里士多德提出了“净化说”，即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通。通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。 美和艺术批评标准，认为美在整一和形式。亚里士多德对西方美学的发展产生多方面的、深远的影响，主要有：(一)指出艺术想像的巨大作用，促进了罗马时期文艺理论探索想像、形象思维在艺术创作中的内在联系；(二)提出悲剧中情节、时间、地点的一致性，经文艺复兴时期 卡斯特尔维屈罗阐发为“三整一律”，从而建立起17世纪古典主义戏剧创作的重要准则； (三)否定灵感，排斥命运，强调天才和理性、理智的统一，预示了浪漫主义与现实主义相互补充的理论；(四)净化说对于其后有关文艺的社会作用、道德影响诸种理论，发生一定
现代西方文论同语言学的相互关照 现代西方文论同语言学的相互关照 纵观西方文学理论，我们可以把它部分为两大流派：一种是人本主义，一种是科学主义。前者以人为核心，来揭示世界本质，如：象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析文论、直觉主义、现象学和存在主义、马克思主义、解释学和接受理论等；后者则将人类文化纳入数理科学，以主观经验主义、逻辑实证主义为基本，如：俄国形式主义与布拉格学派、英美语义学与新批评派、结构主义与符号学叙事学、解构主义等。 我们发现二者的分水岭其实就是如何看待本文和形式的问题。这和语言学中的能指和所指的内涵如出一辙。内容和形式是人们对任何文本进行理论分析时必然要面临的问题。对于语言(形式)在文本中所起到作用的不同态度，也自然会导致不同研究方法，从而产生不同的西方文论派别。可见，语言学与西方文论有着极其密切的关系。从共时角度，我们可以看到一个时期的语言学成果与该时期的西方文论有着对应关系；历时来看，语言学发展也促使了西方文论的阶段性转型。稍加辨析便不难发现，从亚里士多德、柏拉图开始，就形成了文体与形式研究的传统。但将之作为文学本体予以审视并构成规模化研究阵势则始于20世纪。下面就以20世纪以来的西方文论为例，谈谈=者的相互关照。 有人把语言学评价为20世纪对西方文学批评及其理论影响最大的学科，这是有着科学性的。因为在这个时期，西方文论发展出现了“语言学转向”的特征，具体说这种转向是由“语言学”转向“话语学”。 现代语言学以索绪尔为起点，他提出了很多有价值的观点，也使西方文学批评理论界形成了一股用语言学的研究方法来分析文学问题的批评倾向。这种倾向在五、六十年代以前的基本特征是试图像语言学研究那样，用科学实证的研究方法，来研究文学作品的艺术形式，寻找文学形式构造的内在规律性。我们把这样的文学批评称为文学语言学批评。结构主义批评便是这种文学语言学批评发展到极端的代表。 在60年代以后，西方理论界已不满足于仅仅运用语言学的方法来阐释文学现象，而且还从哲学等理论基础上对语言本身进行了重新阐释，努力从根本上变革亚里士多德以来形成的传统语言观。语言不再被看作只是反映主观思想和客观自然的一面镜子，不再只是人与人之间交际的工具，语言自己就是主体。这就是“语言本体论”。 这种对传统语言观的变革，在一定程度上使20世纪的’西方文学批评及其理论发生了质的改变。“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，而本世纪后半期，这种“转向”使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的“确定性”，变得“不确定”起来。这便是文学话语学批评产生的开始。 语言是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系。确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。话语则是能够表达一个完整意义的言语。话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
现代西方文论学习心得 把自己零星的体会以及课后老师的答疑写出来，归纳成这一篇学习心得。 关于课程。初识感觉现代西方文论是一门理论性很强的课，晦涩一词毫不夸张。而且一个学期30节课左右的时间我们就要把人家花了十几年、几十年甚至一辈子的时间弄出来的理论成果梳理个遍，又要讲透彻，用数数脚趾头的时间想想也知道是完全不可能的事。都说学习是自己的事，老师的作用还是以引为主，让我们不至于走偏。老师一开始就把讲义给了我们，还提供了不少参考书目让我们自学，但反省自己，我没有好好珍惜阅读。除了杨朴的《文学批评：理论与实践》是全本看完之外，对弗洛伊德的理论比较感兴趣，找他的著作《释梦》来读，至今也只读了50多页，李泽厚《美的历程》还在看，现只看了一半，不过又不是西方的。课堂笔记倒是认真做，写了不少，课堂写在讲义上，课后整理抄在笔记本上。 关于研究方法。现代西方文论的学习可以给我们的文学研究提供更多的方法，文学批评于是有更多的角度切入。我在读沈从文短篇小说《三三》时就想起了弗洛伊德的潜意识理论，小说中多次描写三三这个女孩的梦，按照弗洛伊德的说法，梦并不是偶然形成的联想，而是愿望的达成，又或是表达了某种希冀。睡梦中，潜意识中的欲望穿过社会道德准则这道大门，通过一种委婉的方
式表达出来。因此如果从弗洛伊德潜意识理论的角度分析女孩三三的行为及心理特征，可以看出她的梦是性意识萌动的结果。 但是这部作品能切入的角度不只这一个，小说中多次出现了鱼和水的意象，这是中国传统意象，早在《诗经》中鱼就与恋爱、婚姻拉上关系，闻一多先生说鱼是蕃殖力最强的一种生物”，鱼在远古图腾中也被看作生殖崇拜的意义。而水在中国传统文化中被看作女性的性格特征，代指女性，《红楼梦》就有女人是水做的骨肉”。女性、恋爱、性，与三三这个小说主人公联系起来，又成为文学批评切入的一个角度。扩大批评研究视野，是我的一个学习心得。 关于批评。刚开始学的时候总觉得这些伟大理论有些漏洞，于是自以为抓住了他们的小辫子”兴冲冲地向老师求解，逐渐认识到没有理论是十全十美的。我曾对一个朋友说，没有什么理论是绝对完美的。万事万物有其弱点和不足，人也是身处不完美之中，所得出来的理论难免有点漏洞。后来认为那不是马克思的辩证思维最好了，取其精华弃其糟粕，不偏不倚站中间，好像马克思的辩证法是万全之法，过段时日又觉得其实辩证最难把握，把握就是一个度的问题，怎样才是适中？度在哪？谁来定？如果把握不了，有等于没有。我也不知道是不是语有偏颇。 之前向老师求教，我们学习的这些理论可否融合交叉使用，老师的回答是各个理论有其系统，并不是那么容易融合的。在说到福柯的后结构主义理论话语就是一个理解世界的框架、一个为知识确定可能性的系统”时，老师也再次提出。现代西方文论的各种理论自有一套框架，不能随意交叉使用。
当代西方文论总复习 一、写出下列理论家和批评家分属于哪个流派（10%） 俄国形式主义什克洛夫斯基、雅格布森 精神分析弗洛伊德、奥托·朗克 表现主义克罗齐、科林伍德 文艺符号学苏珊·朗格、卡西尔 原型批评荣格、弗莱 英美新批评瑞恰兹、艾略特 结构主义皮亚杰、卡勒 后结构主义罗兰·巴尔特、德里达 阅读现象学英伽登、杜夫海纳 文艺阐释学海德格尔、加达默尔 象征主义瓦雷里、马拉美 接受美学尧斯、伊塞尔 二、名词解释（20%） 语言学转向： 是20世纪西方文艺批评理论发展的最重要特征之一，主要是就科学主义文论而言的。从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学直至解构主义，都从不同方面突出了语言学的中心地位，开始运用语言学的方法，力图透过文本分析，揭示隐藏于深层的文学总体结构，即“语言”或“普遍的语法”。 陌生化： 陌生化是俄国形式主义提出的概念，是使日常生活语言成为文学语言的中介。在陌生化理论中，延长审美欣赏过程才是文学创作的目的。但是形式主义者们忽视了陌生化的“度”的问题，过于陌生了，文学作品就会产生“化学反应”，转化为“科学研究对象”。 非理性化转向：
这是20世纪西方文艺批评理论发展的最重要特征之一，主要是就人本主义文论而言的，也就是在20世纪，特别是在上半期，人本主义哲学和文论中非理性主义逐渐占上风，如弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓、克罗齐、柏格森对直觉的推崇等。 哲学思维： 哲学思维是胡塞尔在他的现象学理论中提出来的,它是就自然思维而言的。在胡塞尔看来，自然思维是指向事物的思维,而哲学思维是指向认知本身的思维,哲学思维其实是认识的批判。 结构主义： 文学批评的一种流派和理论，主要试图通过对同类文学作品的分析，揭示文学作品的共同结构，以此来探讨人类共同的二元对立的思维恒定式。 文艺符号学： 文艺符号学是由德国思想家卡西尔和苏珊·朗格构建的一种文学批评理论和方法。该理论把文艺看成是表现人类情感的符号形式，区分了艺术符号与艺术中的符号之间的不同，前者是把艺术文本视为是一个不可分割的整体，而后者则是艺术文本中的一种因素。文艺符号学在强调前者的同时，注重艺术符号的意象性、非推理性和不可言说性。 无意识： 无意识主要是指人的心理活动的深层领域，也就是人无法自我认识到的部分。弗洛伊德认为，人的心理世界就如同一座漂浮在水面上的冰山，水面下的部分就是人的无意识部分。弗洛伊德对此进行了系统的研究，并着重探讨了无意识在文学创作中的反映。 俄狄浦斯情结： 主要是指每个人的无意识领域中都存在着一个依恋异性父母，要杀死同性父母的情结，该情结取材于古希腊的神话故事，后成为弗洛伊德用来阐释其无意识理论的一个重要组成部分。 精神分析： 精神分析是指由弗洛伊德提出的研究人类无意识的一种理论和方法。弗洛伊德认为，人的心理世界就如同一座漂浮在水面上的冰山，水面下的部分就是人的无意识部分。弗洛伊德对此进行了系统的研究，并着重探讨了无意识在文学创作中的反映。 三、简述下列问题：（24%）
《当代西方文论》作业题 一、名词解释 1.意识流 它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉〃詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的?流水?。他说：?意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流 2.新批评派 新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。 ?新批评?一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。 艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。 新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。 新批评的理论观点文学本体论。这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将?本体?这一哲学术语首次用于文学研究。新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。 3.艺术即直觉即表现 意大利美学家 B.克罗齐就认为,直觉就是艺术活动,而人类的?知识有两种形式:不是直觉的就是逻辑的。?这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。 根据艺术的典型形象直接把握艺术美的本质的能力，指人的审美功能。审美功能是对美的认识功能。艺术家由于有丰富的经验积累和深厚的艺术修养，能够在众多的表象中熟练、准确地挑选出最能表现对象美的本质的表象，并对这些表象进行创造性的加工、组合成比对象（文学艺术中的原型、美术中的模特儿）更美更新的艺术形象；有经验的艺术鉴赏者，能够透过艺术形象直接把握艺术美的本质。这种熟练的审美技能可造成一种假象，似乎艺术创作和艺术鉴赏是凭人的一种非意识、非思维、非逻辑分析的天赋审美功能来完成的。一些哲学家根据这种假象或根据非艺术领域中的类似假象，建立了非理性主义的直觉论。 4.陌生化 陌生化?理论是二十世纪初兴起的俄国形式主义的一面旗帜，主要代表人物是维克托〃什克洛夫斯基，他认为艺术技巧的特殊性在于?陌生化?。（是维克托〃什克洛夫斯基在1914年提出） ?陌生化?最早可以追溯到亚里士多德，虽然他并没有正式提出?陌生化?。亚里斯多德在《诗学》中主张使用?奇异词?，如外来词、隐喻词、延伸词，使得?言语既要清晰又不能流于一般??给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的，人们喜欢被不平常的东西所打动。??言语的美在于明晰而不流于平庸。用普通词组成的语言最明晰，但却显得平淡无奇……使用奇异词可以使语言显得华丽并摆脱生活用语的一般化。因此，?陌生化?又称为?反常化?、?间离化?、?奇异化?。作为一种艺术创作方法，?陌生化?手法
1.贺拉斯：古罗马早期文艺理论家《诗艺》文学语言——合式原则观：人物形象塑造——类型说观：作家要有判断力观。在题材方面喜选旧题材。 2.布瓦洛：法国古典主义代表：《讽刺诗集》，《书简集》，《诗的艺术》三一律观：主张人物性格的定型化和类型化：重视喜剧真实性。 3.华兹华斯：英国消极浪漫主义代表《抒情歌谣集序言》，诗歌题材原田园生活，语言应该日常口语，写诗要特注重想象和幻想。 4.雨果：法国浪漫主义代表《巴黎圣母院》，《悲惨世界》、重文献《克伦威尔》。体现文理思想：（1）原始诗，代《创世纪》“淳朴”（2）古代诗，代《荷马史诗》“单纯”（3）戏剧“真实” 5.福柯：法国重要思想家，《疯癫与文明》、《事物的秩序—人文科学的考古》、《规戒与惩罚—监狱的诞生》、《性史》考古学和乐谱学的哲学观；话语权力观。 6.亚里士多德：古希腊文学理论家、《诗学》；模仿说；悲剧论；净化说；过失说。 7.莱辛《汉堡剧评》、《拉奥孔》探讨绘画与诗歌区别诗是时间艺术，绘画是空间艺术，包孕性倾刻；诗用人工符号，绘画用自然符号。 8.康德：德国古典美学的奠基人《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断与批判》。判断力—规定判断力和反思判断力。游戏说。 9.什克洛夫斯基：俄国形式主义文论代表《词语的复活》《学术错误态》陌生化观 10．（亚里士多德）悲剧：是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在悲剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作进行表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐怖来使这种情感得到陶冶。 11．（布瓦洛）三一律：法国古典主义文论学布瓦洛在诗的艺术中提出的古典主义戏剧创作法则。强调戏剧创作要严格遵守一天之内、一个地点、一条线索的所谓规律。三一律反映了法国君主专制时期一切服从理性，一切要有法规的政治需要，反映了封建贵族阶级的审美要求。 12．（雨果）美丑对照原则：是雨果美学思想的核心所在，即崇高与滑稽，优美与丑怪的对立统一。雨果在《克伦威尔》序言中提出：丑就在美的旁边、畸形，靠近着优美，粗俗藏在祟高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。美丑对照的效果在于使人们对优美对崇高有更强烈的感觉。 13．（尼采）日神和酒神的思想：是尼采悲剧的诞生中提出的两个重要概念。日神和酒神分别比作梦境和迷醉两种状态，前者创造个体，是对人生痛苦的解脱；后者迷醉现实，消灭个体，是对大自然神秘统一性的感知。这两种力量都是艺术发展的深层动力。14．（什克洛夫斯基）陌生化：是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在<关于散文>提出的一个重要概念，是指艺术创作过程中的实质就是通过对语言进行阻挠、变形和扭曲等手段延长感受的时间和难度。使人摆脱习以为常的陈旧感觉，充分领略和感受事物。15．（贺拉斯）类型说：是贺拉斯提出的一个文艺理论。指作家在创造人物形象时只注重表现他那一类人的共性，不注重人物个性。 16.（狄德罗）市民戏剧：是狄德罗提出的戏剧理论，也叫严肃的喜剧。是文艺复兴时期莎士比亚等人在实践和理论的基础上进一步顺应资产阶级市民，彻底打破封建贵族的需要而提出的。这个主张得到博马社的响应，再加上法国戏剧家莱辛等人的努力，在欧洲形成了话剧的先声。 17．（莱莘）包孕性顷刻：莱辛在《拉奥孔》中提出的一个最有价值的美学观点，旨在说明造型艺术中如何寓时于空；在诗中如何寓空于时，所谓包孕性顷刻，即前一顷刻的显现和组合的后果，又是后一顷刻显现和组合的原因。是让想象自由活动的那一顷刻最能产生艺术效果，所以他认为艺术创作就应选这种最富有包孕性顷刻。18．（弗洛伊德）力必多：就是人的原欲，是弗洛伊德认为他是生命本能的核心力量，是人的科学和艺术活动，甚至宗教行为的终极动因，这种原始的生物性能量流动不居，不断要求得到满足，但在实际生活中原欲与自我、超我形成了永不缓解的冲突，并由此产生挫折和焦虑。文艺就是对这种挫折和焦虑的升华。 19.原型批评：发展概况：原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是弗莱。理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。主要主张：原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。纵观整个原型批评，其呈现出整体性批评和文化批评的倾向。 影响评价：原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格精神分析学说和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论，此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。 荒诞派戏剧：20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多》。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。