从根本上说，中西方建筑艺术的差异首先来自于材料的不同：传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。
不同的建筑材料、不同的社会功用，使得中国与西方的古典建筑有了不同的“艺术语言”。
不同的语言，表达着不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承载着不同的文化，体现着不同的信念。
从艺术建筑方面来说：
巧妙而科学的框架式结构 。这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。
庭院式的组群布局。从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。
n 丰富多采的艺术形象。如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。那么西方建筑与中国有那些不同呢？
西方的石制建筑一般是纵向发展，直指上苍的。这样一来，能否将高密度的石制屋顶擎入云霄，便成为建筑艺术的关键所在，而执行这一任务的柱子也便成了关键中的关键。所以，西方建筑的“基本词汇”是柱子，即那些垂直向上、顶天立地的石头。如果说柱子是西方建筑艺术的“基本词汇”，那么屋顶则是其“主要句式”。屋顶的不同，导致了其风格类型上的差异，如希腊式、罗马式、拜占廷式、格特式、巴洛克式等等。
与西方的石制建筑不同，中国古代的木制建筑以斗拱为“基本词汇”。所谓斗拱，是将屋檐托起的交叠的曲木，它可以将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞檐。同西方建筑的屋顶一样，作为中国古代建筑的“主要句式”，飞檐也有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而
不轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。
还有就是中国人对建筑的态度是以新为贵，而外国人则对古老建筑充满尊崇与敬意
还有就是西方建筑充满着宗教神秘主义的情绪，而中国的建筑则是儒家文化的反映。
中西建筑形式上的差别，是文化差别的表现，它反映了物质和自然环境的差别，社会结构形态的差别，人的思维方法的差别以及审美境界的差别。
1. 建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。
2. 建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴
线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。
3. 建筑的发展不同，表现了中西方对革新态度的差别。从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。
4. 建筑价值的不同，显现中西方审美观念的异殊。从建筑的价值来看，中国的建筑着眼于信息，西方的建筑着眼于实物体。中国古代建筑的结构，不靠计算，不靠定量分析，不用形式逻辑的方法构思，而是靠师傅带徒弟方式，言传手教，靠实践，靠经验。我们对于古代建筑，尤其是唐以前的建筑的认识，多从文献资料上得到信息。历代帝王陵寝和民居皆按风水之说和五行相生相克原理经营。为求得与天地和自然万物和谐，以趋吉避凶，招财纳福，在借山水之势力，聚落建筑座靠大山，面对平川。这种“仰观天文，俯察地理”是中国特有的一种文化。古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义“和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响，一切科学和艺术，它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史，不难发现，西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形
“控制线”为两个正方形；从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径43.3米的圆球；米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形，巴黎凯旋门的立面是一个正方形，其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物，经过人工剪修，刻意雕饰，也都呈献出整齐有序的几何图案，它以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。通过对中西方建筑的比较可见出中西方在观念文化上，制度文化，物质文化上的不同。
古代世界建筑笼统地可分为七个体系，分别为欧洲建筑、中国建筑、古埃及建筑、伊斯兰建筑、古代西亚建筑、古代印度建筑、古代美洲建筑等。其中有的早已中断，或流传不广，成就和影响也就相对有限，如果埃及、古代西亚、古代印度、古代美洲建筑等。而其余的三个体系，数中国建筑和欧洲建筑相对影响较大。世界文明古国中国，屹立于东亚大陆，拥有960万平方公里的广袤土地，占世界五分之一以上的人口，有超过3000年有文字记载的历史，创造了独具特色的中华优秀传统文化。中国的古代建筑是中华文明之树中非常美丽的一支。欧洲，同样以自己在各个时期独特的建筑风格展现在世界人们的眼前，发出璀璨的光辉。虽然中西古代的建筑风格有所异同，但它们所结出的累累硕果却显示出了人类丰富的想象力和巨大的力量。古时候的建筑，无论是东方还是西方的建筑都影响着现代人的生活建筑，是世界的一笔珍贵的重要遗产。其作为人类脑力和劳动的结晶被现代人保留并发扬下去。
欧洲：用石柱子筑构的建筑
要探究欧洲的建筑，我们得追溯到其文明的发源地古希腊。古希腊的主流文化精神是崇尚人文主义，强调人的作用，尊重人、赞美人。他们的人文主义是通过对神的拟人化而表现出来的。他们的这一思想特性恰恰就体现在他们所建造的神庙当中，他们善于把人体美赋予建筑。
古希腊留给世界
的最具体而最直接的建筑遗产是柱式——爱奥尼柱式、多立克柱式和科斯林柱式。在欧洲的建筑发展史上，除中世纪外，柱式成了欧洲主流建筑艺术造形的基本元素，它控制着大小建筑的形式和风格。“柱式，就是石质梁柱结构体系各部件的样式和它们之间组合搭接方式的完整规范”。 18世纪德国的艺术史家文克尔曼在1755年发表的论文《论模仿希腊绘画和雕刻》里说：“希腊艺术杰作的普遍优点在于高贵的单纯和静穆的伟大。”这种高贵的单纯和静穆的伟大就是体现在希腊人所创造的柱子上。多立克体现的是一种男性的雄健庄严，爱奥尼则显女性的柔和华贵。他们在建筑上无不时刻显示着人文主义的光辉。巴底农神庙，作为希腊的雅典卫城建筑群中人类最完美的创造物之一，建筑师在它的柱子的制作上，以人体的比例作为模仿对象，使多立克式柱子在建筑上显出男子身材比例的刚劲和优美，爱奥尼式柱子女子身材比例的窈窕、纤细。古希腊对人文主义的迷恋，是不容我们世人怀疑的。
对比古希腊的剧场，我更喜欢古罗马的大角斗场。角斗场的形制脱胎于剧场。从三种柱式发展而来的券柱式在古罗马时期得到完善。“一个券洞和套在它外面的一对柱子、檐部、基座等所形成的构图单元，叫做券柱”。 古罗马的大角斗场运用了层叠的券柱式构建成一个椭圆形。椭圆形形体和券柱式的单纯简练使它更显得宏大庄重。这种券柱式被认为是券柱式的典范，在文艺复兴时期屡屡被模仿。多少奴隶和畜生的热血挥洒在这个广场上，成为罗马贵族享乐的游戏工具。大角斗场挤满了残酷，却盛载了古代人的建筑艺术成就。
俯瞰古西希腊的卫城，全是用石柱子排列的建筑神庙。无论是以多立克为主的巴底农神庙，还是以爱奥尼为主的胜利神庙，都显示了石柱的无穷力量，这种柱子结构几乎出现在欧洲的所有时代，连基督教统治人民的中世纪的部分建筑也渗透着古希腊罗马建筑艺术的点点滴滴。尤其是文艺复兴以来，柱子又重新受到人们的重视，跃然在世界建筑舞台之上。与此相比，中国建筑却是以另外一种完全不同的艺术形态屹立于欧洲文明的东方。
中国：木结构的精髓
以至高无上的君权为统治思想的中国古代建筑最大特点是大量的采用木结构体系。这是完全别于西方古建筑以砖石结构体系为主要的艺术形态。从中国古代遗留下来的古代建筑可以看出，中国古人是多么钟情于朱红色或者是深褐色的大梁木柱。北京故宫的朱红木柱给人有深宫大气的感觉，园林别苑里凉亭建筑的木柱又给人有一种清澈明朗的快意。这种
柱子以它特有的质地和按照古人的审美趣味所涂上的颜色，与周围的建筑和园林的互相衬托、互补，形成一种完美无限的意境，重于突显和谐之美，难怪古人能够吟诵出如此之多的空前绝后的诗歌。中国古人显示出来的那种“诗情画意”很大原因是来自其独特的建筑与情景的相融。
木寄予了中国人深厚的感情。由于中国古人选择了木结构体系来建造宫殿、房屋大宅，所以就必然派生出一种特别的建筑形态——大屋顶。相比西方建筑的大穹顶，中国的大屋顶更富有线条美。由于用木料构成的屋顶部分在房屋的总体型中就相对地显得大些，这种富有体形硕大特点的大屋顶，还有另一个显著的特点，就是屋顶是曲面形的。硕大的屋顶，经过曲面、线面、曲线的处理，显得不那么沉重和笨拙，再加上一些装饰，这样的大屋顶甚至成了中国古代建筑富有情趣的一个部分。“我们从两千年前汉墓穴出土的明器上就可以看到当时房屋上的曲线，从以后留存下来的唐、宋、元、明、清各个时代的建筑上，都可见这种曲面形的房屋，从城市到乡间，从宫殿、陵墓、石棉、寺庙到住宅、民房都是这样”。 这种曲线美驱除了直线的僵硬，使屋顶与木柱、石墙和谐地结合，增加了其美的内容。如此庞大的屋顶当然需要承托的构件。中国的工匠采用了一种名叫斗拱的小木块构件。“在柱子上梁枋与屋顶的构架部分之间，可以看到有一层用零碎小块木料拼成的构件，它们均匀地分布在梁坊上，支挑着申出的屋檐，这种构件称为斗拱，它是中国古代木结构建筑上的一种特有的构件”。 这种斗拱有支挑申出的屋檐的功能，但建造者选择运用斗拱更大的可能是为了装饰，后来更成为了一种建筑等级高低的标志。
木成了中国古代建筑的主要材料，古人赋予了木一种建筑理念，把木的精髓注入了建筑物，而从木系结构的建筑里又给人以精神上的享受。虽然现代人都沉溺于欧洲的那种石森林的建筑，但人们不时还表现出对本国古建筑那种典雅气息的向往。
对抗之力·和谐之美
“建筑美的产生，总是起于物质上‘常安’而显于精神上的‘求乐’、起于功能技术方面的‘原发’而显于艺术造型方面的‘继发’的”。 我对这句话的理解是无论是木结构赋予中国古建筑的典雅还是石柱给予欧洲古建筑的沉稳，都显示了人类在建筑安全的基础上对建筑美的一种追求，只是来自于地球两边的人们由于审美趣味、自然条件和社会条件相异而造成思想的差异体现在各自的建筑上罢了。
欧洲古建筑以石材为基本材料，他们追求的建筑艺术主要体现在个
体建筑所表现的宏伟与壮丽，其风格重在表现人与自然的对抗之美。而中国采用木结构体系，建筑个体就显得单纯而规整，平面多为简单的矩形，体形也并不高大，这就决定了中国古建筑的艺术主要表现在建筑群体所表现的博大与壮观，其建筑的艺术风格以“和谐之美”为基调。
欧洲多个世纪以来的教堂、宫殿都采用了以古希腊罗马为基础的石头、混凝土的建筑材料，其材质的质感生硬、冷峻，理性色彩极为浓厚。中世纪的哥特式建筑承继了古罗马的建筑形态，表现在教堂上。虽然其受命于宗教，却以高、尖、直的特点表现的上升感、飞动感使人联想到神秘的“上天世界”。这种利用引力又摆脱引力的建筑，无时无刻都在发挥着其对抗自然“神力”作用。这种指“向苍穹”的力量，暗示着精神的崇高，而中国“如翼斯飞”的大屋顶，则是“拥抱大地”，表现出对自然的亲和。
受儒家“中和”思想的影响，也取决于木结构的使用，汉代以后中国建筑家逐步追求建筑与自然的和谐之美。正如李泽后先生所言：“中国建筑最大限度的利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目的，而是以空间规模巨大，平面铺开，相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是多个建筑之间的平面整体的有机安排。” 中国的四合院建筑就是以群体之美被西方视为中国民间建筑文化的象征。这种建筑布局规整、方正、对称，开敞的分进式空间组织，能以丰富多彩的形态应用于住宅、寺庙或者是宫殿，表现出不同艺术气质。
欧洲建筑石结构所表现出与自然的对抗之力突出建筑个体特性的张扬，体现出古代西方人勇于征服自然的抗争精神， 相比中国木结构所表现出来的与自然的和谐之美给人以亲切、温馨、安闲、舒适的审美心理感受。而我可能比较喜欢中国建筑的那种和谐美。每当我看到中国宏伟壮观的宫殿或庙宇时，一种不知名的快感一涌而上，我觉得中国的建筑给我的是一种心潮起伏后的宁静。但同时我也惊讶欧洲建筑的那种富有节奏的建筑，在欣赏欧洲建筑时的那份激动是不会减少的。
性格迥然不同的两种建筑形态屹立于地球之上，记载着人类灿烂的文明历史，堪称是世界建筑历史宝典上盛开的两朵奇葩。亚里斯多德称“建筑是凝固的音乐”，在我看来，欧洲的建筑是一曲富有节奏感的西方交响曲，而中国则犹如时而气势磅礴，时而幽怨缠绵的协奏曲。让我们记住中国古人所开创的“木结构体系”、大屋顶，古希腊、罗马人所锻造的各种样式的“石头柱子”，以现代人对古建筑物的欣赏印证其
存在的价值，和谐与对抗之美。
中西建筑风格的不同，从本质上看是因中西文化的不同。按一般的理解，中国文化重人，而西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方则较重视科学与宗教；中国文化重融合、统摄且讲究并存与一体性，西方则重不同时代或多种流派的独特精神，等等。文化传统的不同反映在建筑风格上，也就是中西建筑文化的差异。
从根本上说，中西方建筑艺术的差异首先来自于材料的不同：传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。
这些差异大致可归纳为以下几个方面：
1、幻想与理念
法国著名文学家维克多·雨果高度概括了东西方两大建筑体系之间的根本差别，他说“艺术有两种渊源：一为理念——从中产生欧洲艺术；一为幻想——从中产生东方艺术。”也就是说，西方人在造型方面，使建筑具有雕刻化的特征，其着眼点在于两度的平面与三度的形体。而中国建筑具有绘画的特点，着眼点在于富于意境的画面，不很注意单座建筑的体量、造型和透视效果，往往致力于以一座座单体为单元的、在平面上和空间上延伸的群体效果。西方重视建筑整体与局部，以及局部之间的比例、均衡、韵律等形式美原则；中国重视空间，重视人在建筑环境中的“步移景异”的空间感受。可以说，欧洲建筑的理念性集中体现在一个“实”上，中国建筑的幻想性集中体现在一个“空”上
2、模仿与写意
亚里士多德认为艺术起源于模仿，艺术是模仿的产物。希腊建筑中的不同柱式就是对不同性别的人体分析性；中国人则重视人的内心世界对外界事物的领悟和感受，以及如何艺术地体现或表现出这种领悟或感受，即具有很强的写意性。中国人也讲究逼真与论证，须以写意性的“传神”为前提。比如，我国古典建筑物上的形如飘风的飞檐翼角，其传神的写意性很有“外师造化，中得心源”的艺术激情和心理感染力。
3、封闭与开放
中国的四合院、围墙、影壁等显示出内向的封闭心态，甚至有人认为：“封闭的庭院象征着我们封闭的社会。”而西方强调以外部空间为主，把中心广场称为“城市的客厅”、“城市的起居室”等等，有将室内转化为室外的意向。中国人往往将后花园模拟成自然山水。用建筑和墙加以围合，内有月牙河，三五亭台，假山错落……表明有将自然统缆于内部的取向。可以说，这是某些文化心态在建筑上的反映和体现。
4、稳定和多变
中国，封建皇朝实力强大，封建制度稳定。人们
很少有强烈的突破愿望，甚至认为被皇权统治是天经地义的。因苦难而发动的社会革命，只是在皇朝之间转换，并没有对封建制度产生根本性的突破。正是如此巩固的思想基础，使中国封建时代持续了整整两个世纪，是欧洲的两倍。同时，也为中国封建社会的繁华稳定提供了丰沃的土壤。中国的传统建筑也正是在这种社会政治环境下产生并发展到了高潮，成为了世界建筑史上一个辉煌的分支。4到15世纪，欧洲也步入了封建社会的鼎盛期。但与中国迥然不同，欧洲封建势力并没有建立起统一强大的帝国。封建主的政治力量比较弱。这归功于古希腊和古罗马中市民自由的观念。这种观念已经深种在欧洲民众的思想中。反对压制，追求自由，追求世俗生活可以说是欧洲人民的性格。这种本能的叛逆，使封建政权缺少稳固的思想基础，封建势力相对较弱。这时期的欧洲建筑也因为政治原因走上多元多变的道路。
我国由于经历了漫长的封建社会，历代帝王为了满足其骄奢淫逸的生活和维护其统治的威严，往往大兴土木，营建各种宫室殿堂。秦始皇统一中国后兴建的阿房宫，就已达到惊人的规模。西汉初年修建的未央宫，宫城周围达8900米。所以，秦汉以后，宫殿建筑始终在中国古代建筑中占有重要的位置。可惜许多宫殿建筑都已成为遗迹。现在保存下来的规模最大、最完整、也是最精美的宫殿建筑，首推北京的故宫。
整个故宫规模宏大，极为壮观。仅以宫殿的核心部分紫禁城为例，它东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。根据宫廷建筑的一般习惯，故宫也可以分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门，就是外朝和内廷之间的分界线。外朝以“三大殿”——太和殿、中和殿、保和殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿两组宫殿。内廷以“后三宫”——乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，它的两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫，也就是人们常说的“三宫六院”。 故宫的这种总体布局，突出地体现了传统的封建礼制“前朝后寝”的制度。而整个故宫的设计思想更是突出地体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。例如，主要建筑除严格对称地布置在中轴线上外，特别强调其中的“三大殿”，“三大殿”中又重点突出举行朝会大典的太和殿（俗称金銮殿）。为此，在总体布局上，“三大殿”不仅占据了故宫中最主要的空间，而且它前面的广场面积达2.5公顷，有力地衬托出太和殿是整个宫城的主脑。再加上太和殿又位于高8米分作三层的汉白玉石殿基上，每层都有汉白玉石刻的栏杆围绕，并有三层
石雕“御路”。使太和殿显得更加威严无比，远望犹如神话中的琼宫仙阙，气象非凡。至于内廷及其它部分，由于它们从属于外朝，故布局建于公元前46年的露天剧场，是罗马帝国最古老的剧场之一，剧场总面积0.12平方公里。圆形竞技场建于城的高处，双层拱廊围绕竞技场一周，其长轴为136米，短轴107米，可容2.5万名观众。这是典型的古罗马式建筑，拱门，圆顶式它的特色。
文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并且同人体美有相通之处。这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
代表人物及其代表作品、理论观点
1．格罗皮乌斯（1887～1969）。格罗皮乌斯很早就提出建筑要随时代而发展，“建筑没有终极，只有不断的变革”，“美的观念随着思想和技术的进步而改变”，反对复古主义。代表作品如阿尔费尔德的法古斯工厂，科隆的德意志制造联盟展览会办公楼，德骚的包豪斯校舍。
2．勒·柯布西耶（1889～1965）在《走向新建筑》中提出要创造新时代的新建筑，激烈否定因循守旧的建筑观，主张建筑工业化，“住房是居住的机器”，并要求建筑师向工程师的理论学习，在设计方法上提出“平面是由内到外开始的，外部是内部的结果”。在住宅设计中提出“新建筑的五个特点”。 代表作品如巴黎的萨沃依别墅，巴黎瑞士学生宿舍，日内瓦国际联盟总部设计方案。著作：《走向新建筑》。建筑哲学思想是：理想主义+浪漫主义。
3．密斯·凡·德·罗。强调建筑要符合时代特点，不要模仿过去。重视建筑结构与建造方法德革新，认为“建造方法必须工业化”，他以“少就是多”为建筑处理原则。“密斯风格” 主要表现为“运用钢和玻璃为专一手段”。代表作品如巴塞罗那博览会德国馆，伊利诺伊工学院宿舍，范斯沃斯住宅。
4．赖特。赖特对建筑德看法与现代建筑中的其他人有所不同，他在美国西部建筑基础上融合了浪漫主义精神，而创造了富有田园情趣的“草原式住宅”，在后来发展为“有机建筑论”。代表作品如草原式住宅，拉金办公楼，流水别墅，约翰逊公司总部，西塔里埃森。
其实，中国建筑和西方建筑最大的差别在于两个地方的文化不同。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西
方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。通过对中西方建筑的比较可见出中西方在观念文化上，制度文化，物质文化上的不同。
借助于中国古人的语言，艺术作品的形式和它的内容可以被概括为文、质二字。艺术性格就是文、质的统一所显出的作品的艺术特征。不过，人们从各类艺术中获得感受的情况是不同的。一般地说，绘画、雕刻、诗和其他文学作品的艺术形象与其艺术内容有比较直接的联系，故事理能够明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人们的理解。但若失之太过，便易流入苍白、空泛，导入概念化或哲理化，忘记艺术的真谛，所谓质胜文则野；而建筑艺术的形象与其艺术内容大都并无直接的、明白的联系，故意境较隐，主题较晦，要求欣赏者一定的素养和更多的主观参与才能体味，所以从黑格尔起，美学家们一般都把建筑艺术列为抽象艺术或象征艺术，而一旦获得体味，它的境界也就会更为深永而越发晶莹动人。但若失之太过，刻剥求景而忘弃其情，也易流入匠气，从另一方面失掉艺术的真谛，所谓文胜质则流。
由于中国和西方国家社会发展进程的不同，中西民族在一整套哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有明显的差别，并且，反映到民族的艺术性格上也有许多重大的不同。这种不同在各种艺术中都有表现、建筑艺术也并不例外，主要由无数无名的工匠世代相传，惨淡经营所创造的中国传统建筑艺术，曾取得了独立于世界文化艺术之林的伟大成就，作为中国艺术之树整体中的一枝，和这株大树中其他各枝一样，中国建筑艺术也散发着东亚大地特有的泥土芳香，表出中国文化特有的伟岸俊秀，而显示了和西方不同的风貌性格。但是由于建筑艺术前述的抽象性，而往往不易为一般人们所了解，它和它所成长的土壤之间的关系也就显得不是那么清晰了。
在我们的讨论中，将力图把艺术性格和它所由从出的土壤紧密联系起来，更多地注意作品形式的内在方面，所用的方法是中西比较，只有通过比较，才能显出自己。以下，我们将从五个方面，即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和自然观等来作一点初步的、宏观的探讨，涉及的面是广泛的，但也是必需的，虽然这远非笔者的水平所能胜任。
一 礼乐精神
中西古代建筑的优秀作品，都具有鲜明的精神性的品格。它有别于物质性
的实用概念--遮风避雨、隔热防寒，也不止于对于形式美的追求，而是指的表达某种思想情感，某种倾向性。不过中西建筑的艺术作用在偏重方向上具有明显的不同。简言之，西方古代建筑是宗教的、神权的，而中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念。
大约二千五百年以前，中国社会就逐渐脱离了奴隶制而步入封建制，建筑也随之脱离了幼稚阶段进入了第一个发展高潮。在这次进步中，建筑初步建立了自己的一套规制原则。在漫长的封建社会中，这些规制的内容或改变或充实，但其所据以制定的总的原则却是始终被恪守的，就其艺术作用方面而论，这个原则可以一言以蔽之，曰礼乐精神。 《乐记》说：乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣!…乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别。
《乐记》是中国最早的一部音乐理论专著，也可以说是一部美学专著，具有更广泛的理论意义。上引这段话的意思，涵括了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。所谓辨异，就是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的政治秩序，这是礼的职能；所谓统同，就是设法维系民心的统一协同，使整个社会和谐安定，这就是艺术--乐的功用。礼是根本，是目的；乐是派生，是手段，两者配合起来，再辅以刑、政，求得长治久安，故礼乐刑政，其极一也(《乐记?乐本篇》)。
儒家曾不厌其烦地解释过这个礼，他们说：礼义立，则贵贱等矣(《乐记?乐礼篇》)，贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也(《荀子》)。这一套礼乐说，主要是孔子和孔门弟子所鼓吹的。在当时礼崩乐坏的局面中，为了维护旧的统治秩序，他们不但提出了上述原则，也提出和记载了实现这些原则的方法，其中有关建筑艺术的，主要保存在《礼记》等书中：昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居槽巢……后圣人有作，然后修火之利。范金，合土，以为台榭、宫室、牖户……以降上神与其先祖，以正君臣．以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。(《礼记．礼运》)。这就把建筑的出现归结为懂得礼乐法度的圣人的建制，并且一下子就提高到了纲常伦教的高度，进而强调艺术的礼乐功用。
建筑怎样去实现这一功用呢？那就要有贵贱有等的规定：礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一，……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台?qu(《礼记?礼器》)。这里的大
、高以及量指的都是体量。
体量从来就是建筑艺术中一个至关重要的品质。建筑艺术和其他艺术在感染方式上的一个重大不同，就是建筑有其无可比拟的巨大的体量。古代的人们更是从自然界的高山大河，崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电，狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧。把这些感验移植到建筑中，于是巨大的体量就转化成了尊严和重要。马克思也曾说过： 巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。(《马恩全集》第五卷)所以贵贱有别的礼，首先注意的也是建筑的有等级的量。 尊严和重要还在于位置。对称是人类早就发现的一条构图规律，人在人体自身以及鸟兽虫鱼、树木花草中得到了对称的意象，发现对称轴具有统率全构图的重要作用。这个概念引伸到人际关系，礼就可以纳入其中，故中正无邪，礼之质也(《乐记．乐论篇》)。 中正无邪的建筑单体和群体布局，就易于显出尊卑的差别与和谐的秩序，位于中轴线上的主要构图因素，具有尊严的效果。中国最早一部关于工艺的文献《考工记》中规定：匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。意即国都应是一座每面九里的方正城市，各面对称开三座城门，城中纵横各九条道路，每路之宽可容九辆马车并行。宫殿在城市中轴线上，左右对称布置宗庙和社稷坛，宫北为市，朝和市的面积各为一百亩。 儒学三位大师孔子、孟子和荀子，实际都不行于当时，体现儒学理想的上述规制，当时也不一定都加以认真地执行过，至少我们从考古资料中还没有全面的证据。儒学作为两千多年来封建社会正统的统治思想，其实践意义更多的是在汉代以后。萧何为高祖治未央宫，非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。(《汉书．高帝纪》)。以后，这些话成为各代皇帝最爱用的堂而皇之的遁辞。 中国建筑的礼乐实用观在各代城市和宫殿中体现得最为充分。 欧洲中世纪城市和中国占代城市有很大区别：前者是封建经济的中心，但在政治上却又是独立于封建主直接控制之外的自由地区，以商业活动为主，城市的主人是具有独立地位的市民；后者处于皇帝及其各级代表机构直接的政治控制之下，是封建统治的政治中心，工商业带着很强的服务于统治者消费的从属性质，工商者没有独立地位，被称为市井小人。前者通常围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂发展，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全
城，面向大街；后者无论大小通常都有预定规划，遵循着礼制观念来建设，以封建政权为其核心--在都城，这个核心是皇帝所在的宫城和宫署集中的皇城，在郡县是各级衙署，它们位于显赫的城市中轴线上，体制最崇，街道纵横正交，方格严整，全城对称均衡，外廓方方正正。例如唐长安，有严格的中轴线，宫城和皇城在大城北部中央，是纵轴线的尽端高潮，皇城内左右分设宗庙和社稷；居民被限制在四面有高墙封闭的里坊中，里坊置于街道围成的一个个方格内，市场只集中在少数特定的坊内，住宅和商店只能面向坊内开门，坊的启闭都有定时。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九经九纬，最接近《考工记)的理想。 宫殿是中国建筑中最受尊崇，最为宏大成就也最高的类型，留存至今的北京紫禁城可作其代表。紫禁城雄踞于都城中央，以一连串沿中轴线设置的纵向空间--前朝三大殿，后寝三大宫，以及御花园--组成了一曲气势磅礴的皇权交响乐的主旋律，以天安门广场和午门广场作为这一乐曲的动人前奏，景山是全曲的有力尾声，紫禁城内中轴线两旁的对称宫院则是主旋律的和声。庄重的建筑造型，高贵的色彩处理，大小方向不一的重重庭院，雕缋华丽的建筑装饰，这一切都有力地渲染了君临四海的赫赫皇权，震慑着人们的心灵。 儒家的礼乐观以血缘关系为纽带，强调孝悌是礼乐的基础，认为其为人也者悌，而好犯上者鲜矣，所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理论触角深入到每一个家庭关系中去，强调父子，兄弟、夫妇、男女、长幼的尊卑秩序。它对于中国的住宅有深刻的影响。 典型的中国住宅是四合院格局，一般分为前后两院，前院又称外院，居住仆役，设置厨房客房，后院又称内院，中轴线上的堂屋位置和规模都最为尊贵，供天地君亲师牌位，接待尊贵宾客，举行家庭礼仪。堂左右的耳房是长辈居室，晚辈居住左右厢房。内外二院由中门相通，男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面(宋《事林广记》)。在大型住宅，依中轴线可以在后面延伸几重院落，也可以左右并连几路院落，都随着它们和堂的关系而有尊卑，亲疏、上下、长幼的区别，整座宅院笼罩着一片严格的宗法罗网。从考古资料可以知道，至迟从汉代起，一直到清代，这种符合礼乐观念的宅院布局原则都大致未变。而且还可以看出，住宅和宫殿的格局原则也是-致的。近年发掘出的陕西岐山风雏村一处西周院落，其形制与清代的四合院竟然相当接近，就是一座宫殿遗址。 至于衙署、宗庙、祠堂以及会馆、陵墓也
无不都贯穿着强烈的礼乐精神。甚至在佛道寺观中，也飘游着一层礼乐的气息，与西方宗教建筑有着明显不同的性格。
二 子不语怪力乱神 古代埃及和希腊、罗马的建筑艺术都充满着神的气息，他们一直以国家级建筑的规格来对待神庙，欧洲古代留下的最重要的建筑作品便是神庙--帕提隆、潘泰翁等等。欧洲中世纪更是一个漫长的宗教长夜，直至十七世纪法国古典主义艺术时期，君权才更多地在艺术中确立，但同时宗教的阴影也仍然笼罩着欧洲大地，而且此时已处于近代的前夜，君权主义始终没有机会充分发展，它匆匆而过，随即为资产阶级革命所埋葬，艺术又走进了另一个时代。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领(《马克思恩格斯选集》卷一)。教会成了社会的中心，教权是太阳，君权是月亮，君王统治其各自的王国，但彼得统治全世。君王施权于泥土，教士施权于灵魂，灵魂的价值超过泥土有多大，教士的价值即超过君王有多大[1]。以上这些，并不是无知者的狂嚣，而是可以建筑为证的真实秩序之神学表出。在这一方面，哥特式教堂表现得十分突出，那垂直向上的飞腾动势令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙嶙笔直向上的束柱、筋节毕现的飞拱尖券，仿佛随时能使得这些巨大的石头建筑脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，直向苍穹，升到天国上帝的脚下。 神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵，以至于在本质上是和神学抵触的思想，如人本主义和君权主义常常也还要以教堂为寄托。欧洲的教堂用石头建造，著名的教堂工程都十分巨大，经常要经历一二百年或更长时间才能建成。 宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。 与此相反，在古代中国相对于君权而言，神权始终处于次等的地位。所以中国宗教建筑的情形就完全不同了。受着科学水平的限制，古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的，但是在中国，注重人事，关心政治的孔们儒学对于鬼神问题采取了清醒的态度。孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖宗崇拜，但却尽量减弱其中的宗教意识，而特别强调把它引向以血缘关系为基础，以伦常纲教为内容的人世关系中去。对于鬼神的有无，孔子机智地采取回避态度，故子不语怪力乱神。到了非谈论不可的时候，孔子则以未能事人，焉能事鬼？来积极地提醒人们注重人事。 儒学的清醒理性，对人们尤其对统治者和知识分子有深刻影响，历代有作为的皇帝对于宗教在利用与容忍的同时，莫不都采取了限
制的政策。佛的因果报应、咎由自取，道的清静无为，逆来顺受都是有用的，甚至皇帝也参加一些活动，以示恩宠。但当宗教和皇帝产生矛盾时(主要是经济上争夺民力)，就坚决限制，甚至下令灭佛。 中国和欧洲一样，也承认君权神授，但欧洲的君权神授重点在神，君主的权力也须由教会授予。中国的君权神授的重点却在君，他是天的儿子，他的权力直接受之于天，无须乎教会为媒介，中国也从来没有出现过教皇制。反之，僧统、僧正、国师或天师都要有皇帝的封敕才算合法，寺观以获得皇帝的赐额为光荣，寺产要凭官家的文书才可靠。佛经所说的沙门不拜君王在中国就是行不通。神在中国只不过是烘托皇权的一个次要工具而已，儒学才是正统的思想武器。元代的一位皇后就说：自古及今治天下者，须用孔子之道，舍此他求即为异端。佛法虽好，乃余事耳(《辍耕录》)。 这些情况，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的实用性建筑来，或者可以说是宏伟精丽的，有时也相当可观，但相对于代表君权的建筑而言，它始终处于从属的地位。在都城，它没有超过皇宫，在郡县，没有超过王府和衙署。它也没能成为城市布局的中心，《考工记》中左祖右社，王宫居中的体制就说明神权和族权都只是皇权的陪衬。 在中国宗教建筑的艺术风格上，也从来没有过分地陷入于神学的激动，接受过超人性的迷狂。换言之，即使在宗教建筑中也没有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特别重视的。所以，中国的传统建筑包括宗教建筑在内都具有理性的性格，这个性格，或可用温柔敦厚四字表述之。
三 温柔敦厚，诗教也 西方的宗教建筑重在坦率地外现人心中的宗教激情，把内心中的一切迷妄和狂热，幻想和茫然都化成实在的视觉形象：超人的巨大尺度，强烈的空间对比，神秘的光影变幻，出入意表的体形，飞扬跋扈的动势，骚动不安的气氛，这些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神庙和教堂以至现代教堂(如法国朗香教堂)中都可以找到大量的例证。它们在表达宗教的非理性这一方面是共同的，其作用都在于通过建筑来催毁人的理性，扼杀人的自信力，强迫人们跟随教士走向彼岸。 中国的宗教建筑则与此相反，并不注重表现人心中的宗教狂热(中国人尤其是知识分子始终也没有达到西方宗教徒那样的狂热程度)，而是重在再现彼岸世界那种精神的宁静和平安。中国佛教说色即是空，诸行无常，认为现世间的一切都是幻影，而世外的佛国净土才是真实的存在。佛国并非超然物外，渺不可寻，而是一切普通善行的必然报答，是辛苦恣睢的生命历程
之自然归宿，是善良人生的一个肯定的构成。于是净土信仰在中国大行其道，只要一心向佛，死时便可平静地得到佛的接引。这里没有狂热，没有神秘，有的只是冷静的虔诚。禅宗更是主张在个人的内心中去寻找解脱，深山养息，面壁打坐，寻找平和与宁静。 这样的宗教意识使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征或净土的缩影。人们在这里应该寻求到庇护，体验到解脱，不应该有任何骚动不安，一切都是可以理解的。 刹是梵语音译，其意义既可指佛国，也可指佛寺，这是耐人寻味的。佛与佛国同在，作为佛国缩影的佛寺也应该有佛的住所，它的形象无需他求，实际就是住宅的扩大或皇宫的缩小。甚至作为佛教纪念建筑的佛塔，也弥漫着世俗的感情，它具有高耸的体型，嵌插在蓝天中，但不象哥特尖塔那样的一味强调升腾，它那层层水平塔檐大大削弱了垂直的动势，使升腾时时回顾大地。中国佛塔也是世俗建筑楼阁的仿造。 大概只有元代以后在内地开始流行起来的喇嘛教建筑，才有较多的神秘的甚至恐怖的气息，但终未成主流。 如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此冷静平和的空气，那么在世俗建筑里就更加显而易见了。 中国建筑的这-性格是中国人的心理气质的反映。这种气质特征被希腊人马赛里奴斯在他的《史记》里描写成赛里斯入平和度日，……性情安静沉默，不扰邻国，赛里斯入习惯俭朴，喜安静读书以度日。德国大诗人歌德也说：在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴。 它和儒家哲学所推重的艺术风格有不解之缘。 孔子赞扬《诗经》说：一言以蔽之，曰思无邪，温柔敦厚，诗教也，但温柔敦厚也不排斥文采，而使艺术陷入愚鲁，只是要求文质相应，所谓文质彬彬，故《礼记》又说温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。而彬彬者，也就是荀况说的谨慎而无斗怒，是以百举不过也。 (《荀子?臣道》)。 《诗经》的内容和风格究竟应如何品评，此处可置而不论，只是儒家对于温柔敦厚的推重，却是形成中国人的趋于平和、宁静、含蓄和内向的心理气质的重要原因之一。 此外，儒家的另一重要思想--仁学的节用爱民的作用也不容忽视。 孔门理论基本上不具有纯粹思辨哲学的性质，而是具有实践理性意义的一整套朴素的治国之道。为了统治阶级的长远利益，孔子主张节制，克己、宽厚惠民，反对赤裸裸的残暴压迫，这种人道主义是仁的组成部分，也有其真诚的一面，当儒学终于成了封建社会的统治思想以后，仁的这一侧面
，对于抑制统治阶级的贪欲，的确也起了一定的作用。经常提醒他们为了保持皇朝的长治久安，应该注意经常调整自己和人民的关系，不可过分的征敛。故礼，与其奢也，宁俭，仁者爱人，节用而爱人，使民以时，罕兴力役，无夺农时，如是则国富矣，那些忠臣贤士也就经常通过这些话而左右朝纲。 仁的爱人和礼的辨异形成了一套自我调节机制，这就是中庸之道。在这种机制影响下的中国建筑也就以百举不过为其品格标准之一。一方面需要百举，并且非壮丽无以重威；一方面又要求不过，帝王应该躬行节俭。 这一思想的进一步发展就是凡为国之急者，必先禁末作文巧(管仲《管子?治国》)，令民归心于农(商鞅《商君书?农战》)。认为富强之本在农战，而工商是末作，应该限禁。这本来是法家提出来的，儒家消化了这个思想，并把它和百举不过结合起来，以至于《礼记》中竟有这样的话：作淫声异服奇技奇器以疑众，杀(《礼记?王制》)。建筑事业属工，当然也在被禁限之列。 从一方面说，这些理论客观上使中国建筑具有明显的保守性，限制了建筑技术和艺术的进一步发展，这也是中国建筑几千年来一直满足于木结构体系，不能有更大的突破的原因之一。在中国没有西方经常可以遇到的非要几十年甚至几百年才能建成的石头教堂，中国的都城，包括城中的宫殿可以在几年或十几年内建成。易于建造能快见效果的木结构，它的形象和风格已经满足了中国人的需要，人们认为在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但从另一方面说，木结构的长期使用，也使得这种体系的建筑艺术得到淋漓尽致的发挥，达到了炉火纯青的地步。中国建筑的风格在某一方面也可以说就是木结构的风格。 木结构的艺术长处在于群体布局，中国建筑的美就隐蓄在群的内部，需要周览全局才能一一呈现。它鄙视一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄温文，更加内在。 即就建筑单体的美而言，中国建筑也颇不同于西方之注重外形的奇诡新巧，变化多端，而更多的存在于体、面、线、点的组合显示的群体与局部之间的关系所赋予的和谐、宁静及韵味。 总的来说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。这个区别，或从另一角度即中国人和西方人的艺术趣味的不同再加发挥，简言之，前者具绘画之美，而后者更多的带有雕刻的意味。
四 绘画之美 假若面临某一对象，要对它进行艺术描绘，西方人首先看到的是对象的体积，这体积由面构成，显出深浅的光影
；他们首先想到的则是尽量肖似地再现这个对象，于是同样也具有体积的雕刻就是最好的手段了。如果要用绘画，那么这绘画也是雕刻式的，画面上的线只用来组成面，面才是艺术的元素，用各个方向的面来构成体。西方绘画和雕刻的不同只不过绘画现出的形象是从某一固定视点看过去的罢了。罗丹说：没有线，只有体积，当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。这段话，可以简明地表达西方人的艺术趣味。 而中国人首先看出的却是这个对象的神态意趣以及活泼的气韵，从中找出和自己心灵相通的那一点，然后把它表现出来，要求以形写神、气韵生动。在他的心目中，那些面、体、光影都是不重要的，这样，平面的绘画就是最好的表现手段了。既然不重在再现体积，线条也就用不着从属于面。而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线，把它们以各种方式组合起来，才能完成他所注重的神和气韵，所以线条才是重要的艺术元素，面几乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么这雕塑也是绘画性的，并不着重于对象体积起伏的真实再现，上面流动着飞灵的线条，染饰着富于神韵的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中国则以绘画为典型。前者直观而写实，后者含蓄而抒情。这个差异，代表了中西艺术的不同侧重，大胆说一句，它不但体现在绘画和雕刻中，也体现在诗歌，戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。 有趣的是，由此而视建筑，可以发现中国建筑也是绘画式的，西方建筑则属雕刻式，只是这种绘画或雕刻只表现建筑本身，并不表现建筑以外的别的对象。 西方建筑的出发点是面，完成的是团块状的体，具有强烈的体积感。中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群，以绘画作比，群里的廊，墙、殿、台，亭、阁以及池岸、曲栏、小河，道路等无非都是粗细浓淡长短不同的线。 欣赏西方建筑，就象是欣赏雕刻，它本身是独立自足的，人们围绕在它的周围，它的外界面就是供人玩味的对象。在外界面上开着门窗，它是外向的，放射的，其欣赏方式重在可望。 而中国的建筑群却是一幅画，其外界面是围墙，只相当于画框，没有什么表现力，不是主要的欣赏对象，对于如此之大的画面来说，人们必须置身于其中，才能见到它的面貌，所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。中国建筑是内向的，收敛的。其欣赏方式不在静态的可望，而在动态的可游。人们漫游在画面中，步移景换，情随境迁，玩味各种线的疏密、浓淡、断续的交织，体察线和线以外的空白(庭院)的虚实交映，
从中现出全画的神韵。 中国建筑单体当然也具有体积感，但它不是独立自在之物，它只是作为全群的一部分而存在的，就象中国画中任何一条单独的线，如果离开了全画，就毫无意义一样，建筑单体一旦离开了群，它的存在也就失去了根据。太和殿只有在紫禁城的森严氛围中才能存在，祈年殿也只是在松柏浓郁的天坛环境中才有生命。 西方建筑的内部当然也可欣赏，它有复杂的内部空间，但这空间也是雕刻性的，有三个量度，空间的外界面就是实体(墙、地面、天花)的内界面，所以空间是明确的，实在的，有肯定的体积体形，空间的变化就是空间体积体形的变化。 中国建筑单体的内部空间却很不发达，而且往往由于上部梁架的复杂交织和室内外空间的交流，使它的界面很不明确。中国建筑的空间美，毋宁说主要存在于室外空间的变化之中，就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间。但这个空间只有两个量度--它是露天的。而且即使在水平方向，它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其它内、外空间中去，它的大小和形状都是绘画性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。这种既存在又不肯定，似静止而又流动的渗透性空间，就是所谓灰空间，好象国画中的虚白和虚白边缘的晕染，空灵俊秀，实具有无穷美妙的意境--即其笔墨所未到，亦有灵气空中行(高哺《论画歌》)，虚实相生，无画处皆成妙境(笪重光《画签》)。艺术家匠心所在，常常正是此无笔墨处。 中国建筑院落虚实相生的经营，大约有三种基本型式：第一种是将单体建筑沿院落周边布置，其中有一面是构图主体，建筑最大最高，势态向前，其它建筑三面围绕，与之相抗取得均衡，院落中心则没有建筑，可谓外实内虚；第二种是将构图主体置于院落正中，势态向四面扩张，周围构图因素尺度比它远为低小，四面围合，势态则向中心收缩，也取得均衡，可谓内实外虚。以上两种方式都可称之为规整式，都有明确的贯通全局的轴线。前者强调纵轴线，可扩展组成一系列纵向串联的院子，后者的纵横两条轴线基本处于同等的地位，自足自立，不再扩展。第三种方式的院落外廓不规整，院内建筑作自由布局，势态流通变幻，但乱中有法，动中有静，初看似觉粗服乱头，了无章法，其实规则谨严，格局精细，可谓虚实交织，在园林中有更多的运用。这种型式没有贯通全局的轴线，但在内部的各个小区，则存在一些小的轴线，它们穿插交织，方向不定，全局则可大可小，可名之曰自由式。 这三种基本型又可以不同的方