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2014年第7期（总第296期）
多元诉求：
中国纪录片跨文化传播题材策略
● 扬州大学新闻与传媒学院 / 张成军
跨文化传播是人类传播活动的重要组成部分，其主旨在于通过文化信息和价值观念的对外投射和相互流通，产生文化吸引力，激发文化他者的认同感，建构起不同文化之间积极友好的身份认同关系。人类社会进入新世纪以来，意识形态终结和文明冲突理论逐渐成为主流，文化这一软力量在国际社会竞争中逐渐显现出独特而重要的作用，跨文化传播成为各个国家参与国际文化交流、塑造国家形象、提升文化软实力的有效途径和重要手段。面对西方国家长期主导世界文化话语权和中国国际地位迅速提升的现实格局，积极开展对外文化交流，广泛参与世界文明对话，增强中华文化在世界上的感召力和影响力变得尤为重要和迫切。党的十八届三中全会在《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》中强调，要加强国际传播能力和对外话语体系建设，推动中华文化走向世界。
具有纪实风格和人文品质的纪录片，一直是中华民族文化传统、生活方式、价值观念的形象化载体和实现跨文化传播的有力媒介。“2012年，中央电视台纪录频道已在全球60余个国家和地区落户，拥有超过4000万国际用户。仅仅2012年上半年，纪录频道对海外各国交流纪录片节目已经达到200集，十余部纪录片获得国际电影节近20个奖项。”①
面对当前传播主体多元化而话语权严重失衡的国际传播格局，中国纪录片创作始终坚守“弘扬中华文化、传播文化价值”的理念，在题材内容、语言形态、价值观念、传播渠道等方面努力跨越区域性的文化障碍，以跨文化的思
维和表达方式践行着“影像大使”的文化责任，实现中国价值的国际表达。
一、纪录片的跨文化传播属性
跨文化传播，首先需要一个符合事实、呈现真实情况的载体，而且这个载体必须拥有国际化的传播方式。纪录片具有鲜明的公共文化特性，直观化的影像语言、纪实性的文本形态和人文化的纪录品质使其成为跨时空、跨文化传播的重要文本形态。
1.直观化的影像语言
具象代替抽象，形象诠释概念。直观化影像因其超越文字阅读障碍而具有良好的国际沟通能力，使其在跨文化传播过程中的优势十分明显。无论是以传统的电影、电视技术，还是以新兴的数码技术生成的影像，都在现代跨文化传播中发生过和正在发生着重要作用。弗拉哈迪的《北方的纳努克》用动态的影像第一次将生活在北极圈的爱斯基摩人纳努克一家的生活面貌、文化传统等生动直观地呈现给美国观众，开启了纪录片作为“影像大使”的跨文化传播历程。在以双向沟通为基础法则的跨文化传播中，纪录片将抽象的精神信仰、价值观念、文化心理、审美意识等转化为直观的影像，用影像的传播力量搭建交流平台、消除文化隔阂，实现不同文化的顺利对接。纪录片还充分利用现代科技的最新成果，不断探索、创新影像制作方式，通过微距、延时、航拍、水下等特殊摄影方式和虚拟动画技术，获得陌生化的视角、超常规的细
纪录片之旅
电视研究?TV RESEARCH
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DOCUMENTARIES 节和宏大震撼的影像，不断给观众以新颖的视觉刺激，增强纪录片跨文化传播的影像吸引力。
2.纪实性的文本形态
“纪录片因其纪实性、过程性的影像纪录品性，易于构建具有真实感的文本结构，获得不同文化背景下受众的理解和认同，在政治传播、跨文化交流，以及在提升国家影响力和改善国际形象等方面都不断发挥着独特的作用。”②
无论是“观照生活的镜子”，还是“打造生活的锤子”，纪录片都以反映社会、探讨现实为己任，用非虚构的内容对社会及自然进行记录。纪实性的文本形态容易获得不同文化背景受众的理解和认同，从而得以进行更为有效的传播。即使是国家形象、民族精神、主流价值观念等宏大的主题也融化在真切自然的人物故事之中，用纪实的品质强化跨文化传播中信息的到达率和认同率。
3.人文化的纪录品质
文化是群体的人生，一个社会乃至一个民族所包含的多方面的生活综合起来，就是这个社会或者民族的文化。具有贵族气质的纪录片始终拥有自觉的文化意识和深厚的人文情怀，用作品蕴含的文化价值和思想品质，影响人们的价值观念、精神面貌和审美心理，彰显人本传播的理念。无论是呈现浪漫的边缘传奇、质朴的现实生活，还是记录重大的社会主题，纪录片都蕴含着人情的味道，彰显着人性的光辉。即使是《海洋》、《美丽中国》等自然类纪录片也注重人文精神的表达，在揭示多样性的生命状态过程中，贯穿着敬畏生命的平等理念和各美其美、和而不同的哲学思考。
二、中国纪录片跨文化传播的主要题材
文明有不同的价值体系，文化有鲜明的民族特征。跨文化传播就是在国际交往中通过差异化的文化交流和文明对话，使体现和维护本国国家利益的信仰、思想、观念等得到国际社会的普遍认同和广泛接受。传统文化、现实生活、发展成果和国际热点等成为以跨文化交流为导向的中国纪录片创作的主要题材范畴。
1.传统文化类
传统文化作为一个民族最本质最富有特色的文化，影响支配着当下人们的道德标准、价值观念、思维模式和审美趣味等，它是民族得以发展的内在存在和文明。“它使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性和同一性，给人类生存带来了秩序和意义。”③无论是基于文化传统保护和弘扬的需要，还是国际范围文化软实力竞争的背景，丰厚的传统文化一直是中国纪录片跨文化传播的主要思想源泉和重要的依傍力量。《复活的军团》、《故宫》、
《当卢浮宫遇见紫禁城》、《外滩》、《china?瓷》等一大批传统文化题材纪录片成功进入国际主流市场，用绚丽的影像展现中国文化的多样形态和历史辉煌，在历史人物、传奇故事和特色文化符号的书写中向国际社会传播中国传统文化蕴含的核心思想品质和价值观念，践行着纪录片传播民族文化、对话国际文明的责任和使命。
2.社会现实类
社会现实题材的纪录片通过在国际电视节参展、获奖的契机，用纪实的质感和真实的力量让国际社会认识和感知一个更加真实的现实中国，成为中国纪录片实现跨文化传播的又一种文化策略。如获得2010亚太电影节最佳纪录片奖的《归途列车》、入围2011阿姆斯特丹国际纪录片节中等长度竞赛单元的《活着》、获得2012意大利米兰电影节最佳纪录片奖的《千锤百炼》等，这类纪录片多聚焦社会急剧变革中的中国人价值观念、生活方式等面临的冲突和解决的方式，而这些都是当今世界处于政治、经济、文化全球化进程中，各个国家的人们都必须共同面对的情感冲击和困惑，在跨文化传播过程中更容易引起广泛的共鸣和关注。
3.发展成果类
立足世界经济发展和社会进步的历史坐标，关注中国改革发展过程中各个领域的重大事件和重大工程，展现当下中国科学发展、技术创新的标志性成果，彰显“中国创造”的魅力，是中国纪录片跨文化传播的必由之路。诸如《超级工程》等作品题材就从“过去时态的历时性辉煌”转向“现在时态的共时性精彩”，生动地捕捉中国社会发展过程中富有意味的精彩瞬间和代表性成果，科学理性地探讨经济发展、科技创造、社会生活和精神文化等诸多层面之间的相互影响和推动作用。
4.世界热点类
贴近世界热点，用中国眼光审视世界，为全球现代化进程中凸显的问题提供具有中国智慧的解决方式，成为中国纪录片跨文化传播的新趋势。这类作品大多立足世界现代化进程，以历史为经度、全球视野为纬度，用中国视角解读世界经济发展、政治变革背后蕴含的历史规律和现实动力，用鲜明的学术视角和理性的哲学思辨体现中国智慧的国际贡献力，凸显中国纪录片的国际化品质，努力构建“中国视角、世界故事”的纪录片国际传播模式。如《环球同此凉热》从全球变暖这一现象入手，探讨工业文明以来自然气候的变化，提出从农业文明、工业文明到生态文明的人类发展路径。
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三、纪录片跨文化传播的题材策略
纪录片题材，“就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主
要事件或生活现象。”
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以跨文化传播为导向，善于寻找开掘东西方都能理解的、既有共性又有距离感的文化资源，找到民族化与国际化之间的契合点是实现中国纪录片跨文化传播的重要题材策略。
1.陌生化题材和共通性价值的契合
跨文化传播的实质就是不同文化之间的交流，在交流中体现不同文化的吸引力和共有的特质，构建一种既多元又统一、既存异又求同的全球文化生态。题材陌生化是跨文化传播中无法避免的问题，适度的陌生感形成的好奇和悬念，能推动跨文化传播的顺利进行。以跨文化传播为导向的纪录片题材要充分挖掘中国拥有的多样自然风貌、民俗风情和丰厚的民族文化，满足异文化受众知识性、趣味性、探秘性的心理需求。在保持适度陌生化、增强国际吸引力的同时，纪录片题材更要注重遵循文化价值共同性原则，努力触发人类共通的情感，使作品具有普遍性和人类性，提升纪录片跨文化传播的国际认同。
题材的陌生化还要注意避免在跨文化传播中自甘为世界“他者”的现象，为了迎合西方观众的猎奇心理而一味地将历史悠久、内涵丰厚的中华民族文化简单化、边缘化，甚至不惜贩卖一些廉价的伪民俗，向西方提供虚构的东方影像。这类作品可能会由于奇观化的展示获得眼球效应，取得一时声名上的成功，却会因此丧失中国纪录片的民族特质，造成对中国形象的误读。
2.个体化影像彰显人本传播的理念
尽管跨文化传播的受众存在于不同的文化环境，但是作为具有普遍需要的人类族群中的一员，都有人类的共性，在生活体验和生命情感上拥有相似性。纪录片题材要以这种相似性为基础，将题材从追求历史的深度转向呈现现实的温度，更多地立足当下，关注现实的个体生活和生命状态，用个人化的情感和具有人性温度的影像最大限度地减少跨文化传播过程中的文化折扣，提升传播效果。《舌尖上的中国》就是因为脱离了美食文化传播的传统套路，关注美食和人的关系，表达与食物相关的普通人的情感、命运和他们朴素的人生观，把深层次的文化信息通过一个个鲜活具体、生动形象的中国人传递给观众，实现了有效的跨文化传播。
3.巧妙“触媒”，提升跨文化传播的影响力
触媒，原意指在化学反应里能改变其他物质化学
反应速率的催化剂，在传播中用来比喻能提升传播效果的中介。纪录片通过在题材中植入西方观众熟悉的故事、角色、文化符号等，唤起受众强烈的解码欲望，并对其认知、情感、态度和行为产生影响。《圆明园》用来自意大利的宫廷画家郎世宁作为主线人物，以一名外国传教士的眼光来审视圆明园的历史；《茶，一片树叶的故事》、《china?瓷》、《丝路，重新开始的旅程》通过茶叶、瓷器、丝绸之路等西方世界熟悉的中国符号，讲述中华文化与世界文明横向联系的故事，展现中西方艺术、宗教、政治和经济的交流与融通以及中国文化对世界文明的影响和贡献。
4.国际化视野谋求跨文化传播的“共同视角”
跨文化传播要努力超越意识形态史观与道德史观的束缚，抛弃刻板印象、偏见认识，用开放、务实、包容的态度去跨越不同传播主体之间存在的认知矛盾和文化冲突，最大限度地寻求题材的“最大公约数”，在多元共生的国际文化形态中磨合出一个“共同视角”。
积极搭建中国纪录片合作网络，广泛开展国际联合纪录片摄制项目，是谋求跨文化传播共同视角最为有效的途径。2008年，中央电视台联合柬埔寨、老挝、缅甸、泰国、越南等五个国家电视台共同摄制的《同饮一江水》，记录了六国自然、文化、宗教和社会生活等侧面，讲述了不同国家的人们的生活故事。合拍各国在不同文化价值观立场上磨合出的“共同视角”，有效地解决了该片海外市场传播的当地化问题，吸引了不同文化背景观众的收视兴趣。同时，国际联合摄制模式也使中国纪录片创作快速融入全球纪录片市场的最前沿，提升了中国纪录片的品牌传播力和国际影响力。
（本文系教育部人文社科规划基金课题“错时空与本土化：比较视野下中国电视纪录片风格衍变研究”〈项目编号：11YJA860026〉的阶段成果）
□本文编辑：李金澍
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注：
① 张同道、胡智锋：《中国纪录片发展研究报告》（2013），
科学出版社，2013，第17页。
② 高峰、赵建国：《纪录片下的中国：文化外交视角下
中国题材纪录片的国际传播效果与策略分析》，清华大学出版社，2013，第22页。
③ 尹晓丽：《儒家文化传统与中国电影民族品性的构成》，
北京师范大学出版社，2011，第5页。
④ 高鑫、周文：《电视专题》，中国广播电视出版社，
1997，第72页。
浅析中国纪录片的现状和发展(一) 摘要]随着中外电视文化交流日益扩大，近年来中国纪录片创作的越来越活跃，并接二连三地在国际上获奖。今天我们的纪录片更多的是如何尽快转换思路，建立和适应市场运作机制。关键词]纪录片中国纪录片未来和发展 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。 一、我国当代纪录片的发展回溯与现状 从中日合拍纪录片《丝绸之路》开始，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。 文革时期是我国电影纪录片的盛产时期；1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片，1963年李俊导演的《农奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦难生活的影片，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。几十年来，中国纪录片的内容和形式非常单一，拍摄纪录片的目的不过是为了进行宣传。但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。 湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。二、中国纪录片多样化的缺乏 我们参展纪录片基本都只是采用一些中规中矩的传统拍摄制作模式，与国外的同行相比较，我们在多样化制作方面还有很多东西需要学习。而且，制作形式的单一也使得国内的纪录片很难有很大的突破，所以，创造性地使用多元化的元素，是中国纪录片急待加强的工作。好的选题并不能保证是一部优秀的作品。只有实现内容和形式的有机统一，一部好的纪录片才谈得上是一部优秀的作品。纵观国内外优秀纪录片创作，在艺术表现上，一方面写实与表意共存。写实，重画面语言，造型艺术，构图精湛，剪辑考究，学院气浓重；写意，取前被众家之长，将文化、历史、社会变迁的理解通过各种技术艺术手段表达出来。另一方面多时空交错，创作类型多元化。主要可归纳为以下几个主要方面： （一）纪录片题材选择的多元化视角 近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作出多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。 （二）纪录片强化故事性
动画的文化传播及跨文化传播策略 摘要： 中西方动画作品中的传播过程都是经历了很长的历史,经受了岁月的沉淀与磨练,在中西方丰 富多彩的动画作品中淋淋尽致地发挥出来。我们了解到,在进行动画的文化传播与跨文化传播时,都会在无形之中给社会文化艺术的发展与延伸创造了必不可少的条件,从而推动了社会文化更好、更快地向世界前行。整体而言,中西方动画作品中的文学艺术的传播形式不尽相同,却是表达着同样的艺术内涵,而大致方向不变。并且动画都是通过文化的传播来达到动画作品的大力宣传,然后供本土及世界的观众来欣赏。下面我们就从几个方面来研究与探讨,如何才能大力地推进动画的文化传播和跨文化传播,进而实现动画文学的全球化。 关键词： 动画；文化传播与跨文化传播；策略；深远影响 无论是中国动画作品,还是西方动画作品艺术,都会在无形之中给人类文化水平的发展提供了 便利的条件,这些都是社会精神文化的产物,能够推动社会的动画艺术,为社会的文化发展创造财富。 尽管中西方动画作品中艺术传播的形式各显神通,不尽相同,却是表达着同样的艺术内涵,同样是运用 动画作品来表达艺术的文化气息,反映出一种社会现象或者是社会环境的缩影,从而让儿童乃至大人认识到文化知识真正的力量,所谓的真善美的真实所在。 一、动画的文化传播与跨文化传播的推动作用 1）由于动画的深入人心,每个人心中或多或少都会有属于自己心中的动画偶像剧,从而使得人们对于简单的动画内容都能够脱口而出,比如说：《熊出没》这部动画的兴起,成为多少儿童心中的所爱,家喻户晓。在平常的生活中,孩子都会模仿其中的话语,进行通话的交流。千万不要觉得这些简单 的话语通俗易懂,就不值得一提,那就大错特错了。因为当你通过看动画而有了这些话语感觉的时候, 说明你对语言的交流有了初步的认识,也就证明你的文化水平有一定的进步。动画的传播和跨文化传播,让我们在潜移默化中学习不同的语言,了解许多简单的跨国文化知识、简单的短语,经过反反复复地 观看,重复地听取,自然而然深入人心,久而久之,达到了文化宣传的效果,看的动画越多,对文化学 习的开展越有利。 2）动画是孩子们的启蒙老师,它会在很大程度上帮助儿童解决这些生活中遇到的简单问题。对于文化交流来说,观看动画让人们在身心愉悦、身临其境的同时轻松地了解各国之间的文化,这个过程既简单又方便,还不需要刻意地去记忆,听多了画面中的描述,自然就刻在脑海中了,至少也会给我们 留下深刻的印象,对动画化传播起着至关重要的作用。就比如我们自己,在日常生活中,总会在不经意
中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功 能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期： 1、政治化纪录片时期（1958 —1977年） 这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。 由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上 显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片 出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。 2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年） 第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒， 原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的 个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功 能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。 3、平民化纪录片时期（1993 —1998年） 第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系 上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录 片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择 上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要 创作理念，它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体， 更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个 人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。 4、社会化纪录片时期（1999 —迄今） 第四时期，市场”和社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征。 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于 现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；
第一章反对外国侵略的斗争 一、单项选择题： 1、在近代中国，侵占中国领土最多的国家是（A ）。 A、英国 B、日本 C、沙俄 D、法国 2、1895年，日本强迫清政府签订（ D ），割去台湾全岛及所有附属岛屿和澎湖列岛。 A、《南京条约》 B、《北京条约》 C、《马关条约》 D、《辛丑条约》 3、规定外国军队有权在中国领土上驻兵的条约是( D )。 A、《南京条约》 B、《北京条约》 C、《马关条约》 D、《辛丑条约》 4、在近代，通过战争向中国勒索赔款最多的国家是( D )。 A、英国 B、俄国 C、法国 D、日本 5、在近代中国，规定中国向列强支付赔款最多的条约是（ D ）。 A、《南京条约》 B、《北京条约》 C、《马关条约》 D、《辛丑条约》 6、火烧圆明园发生在( B )期间。 A、鸦片战争 B、第二次鸦片战争 C、甲午战争 D、八国联军侵华战争 7、规定外国人在中国享有领事裁判权的条约是( B )。 A、《南京条约》 B、《五口通商章程》 C、《黄埔条约》 D、《天津条约》 8、规定允许外国在中国办工厂的条约是（ C ）。 A、《南京条约》 B、《北京条约》 C、《马关条约》 D、《辛丑条约》 9、中国近代中国人民第一次大规模的反侵略武装斗争是( A )。 A、三元里人民抗英斗争 B、太平天国农民战争 C、义和团运动 D、洋务运动 10、被称为“中国不败而败的战争是（ C ）。 A、鸦片战争 B、第二次鸦片战争 C、中法战争 D、中日甲午战争 11、帝国主义对中国的争夺和瓜分的图谋，在（ C ）后达到高潮。
A、鸦片战争 B、第二次鸦片战争 C、甲午战争 D、八国联军侵华战争 12、列强未能瓜分中国的最根本原因是( C )。 A、列强之间的矛盾 B、国际舆论的谴责 C、中华民族不屈不饶的反侵略斗争 D、清政府的妥协 13、在粉碎帝国主义列强瓜分中国的斗争中发挥了重大的历史作用的事件是（ A ）。 A、义和团运动 B、戊戌维新 C、太平天国运动 D、辛亥革命 14、被誉而“中国近代睁眼看世界第一人”的是( A )。 A、林则徐 B、魏源 C、李鸿章 D、康有为 15、“师夷长技以制夷”这一思想出自（ B ） A、《四洲志》 B、《海国图志》 C、《资政新篇》 D、《盛世危言》 16、近代以来中国反侵略战争失败的最根本原因是（ B ）。 A、帝国主义的强大 B、社会制度的腐败 C、经济技术的落后 D、中国军队军事素质低下 17、中国人民的民族意识开始普遍觉醒是在（ C ）。 A、鸦片战争以后 B、第二次鸦片战争以后 C、中日甲午战争以后 D、八国联军侵华战争以后 18、1895年，响亮喊出“救亡”口号是（C）。 A、康有为 B、梁启超 C、严复 D孙中山 19、（ C ）翻译的《天演论》中的社会进化论思想，为中国人民的危机意识和民族意识提供了理论根据。 A、康有为 B、梁启超 C、严复 D孙中山 20、“振兴中华”的口号的提出者是（ A ）。 A、孙中山 B、周恩来 C、鲁迅 D、梁启超 21、基督教在中国设立的最大出版机构广学会发行的报刊是（ D ）。 A.《中国丛报》 B.《北华捷报》 C.《字林西报》 D.《万国公报》 22、造成近代中国贫穷落后的根本原因是（ C ）。
浅谈跨文化广告的传播策略 ［摘要］随着中国经济日益融入国际经济大循环，“如何进行跨文化广告传播”是当今中国广告界乃至企业界面临的一个迫切需要解决的大课题，它的解决需要广告界和教育界，不断地从实践中操作摸索。本文就跨文化广告传播中存在的一些问题及相关广告策略进行探讨。 ［关键词］文化差异广告策略跨文化传播 文化的发展一直呈现出一种多元化的特点，尤其在全球经济一体化的背景下，广告传播对文化的影响日益显著。跨文化传播顾名思义就是指两个不同文化背景的群体之间信息传播与交流活动，广告跨文化传播是指广告信息在不同文化域之间的运动，其研究范围是文化相异对广告传播效果的影响。由于跨文化广告的传播受多种因素的影响，比如东西方文化差异，宗教信仰与风俗习惯的差异，语言的局限性，广告创意水平与广告传播效果，广告本土化与全球化的冲突等。故研究跨文化广告的传播策略就显得尤为重要。 一、广告的“本土化思维与行动”策略 实践证明，广告的全球化思维战略难以在具体的本土化行动中产生满意的效果，亦不能适应当今多极化广告的发展,而惟一的出路也就只有将全球化广告置于“本土化思维与行动”之中，融入到当地文化的广告诉求之中，才能将国际化的产品与本土消费习惯有机结合,并
说服本土消费者去接受全球化产品。因此，近年来许多全球性大广告 公司的本土化策略正在逐渐发生变化，由以前的全球化思维策略,转 变为广告的“本土化思维与行动”策略。当然这种策略转变并不是说 国际大广告公司放弃了全球化的。 二、文化互动广告策略 广告宣传中积极主动地利用文化融合，实现文化互动，可以有效地 占领目标消费市场。具有不同文化背景的受众对同一广告内容会有不 同感受和解释，同样的广告在不同的国家和地区会产生不同的宣传效果。由此可见，联想意义是不稳定的，它可能会因每个人的经历不同 而变化。只有深入了解异语国家的风俗习惯，才能做到有的放矢，打 开心灵之门。美国的麦当劳快餐店广告总是携带着美国文化，遍布全球，但麦当劳在不同国家有不同菜单。这种融合两种文化优势的原则 在广告中同样很重要，一方面要有本民族文化特色才能吸引受众，另 一方面适应受众文化才能被接受。 三、在跨文化广告传播中“要随机应变调整广告诉求点和表现形式” 由于各个国家的文化传统和所处的地理位置都不相同“对广告的接 受和理解方式也是大相径庭的，这就要求我们在进行广告跨文化传播 中不能一概而论”而应该针对不同国家消费者的心理和喜好制作适 合的广告，这样才能引起目标消费者的共鸣。美国的“万宝路”香烟 广告在美国展现的一直都是粗犷，充满男性气的牛仔形象在荒凉西部 驰骋的场景。在香港，“万宝路”广告就把牛仔形象换成了衣着高雅, 时尚新潮的成功中产阶级形象,才成功地打开销路。
中国纪录片的发展历 程
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
电影的跨文化传播分析 跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。影视作为大众文化的一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美的同时，也在不知不觉间传递着自己民族的文化，潜移默化中影响甚至支配着人们的价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要的跨文化传播手段。 一、以《花木兰》和《功夫熊猫》为例分析美国电影中的中国文化 《花木兰》和《功夫熊猫》两部电影中都包含许多中国元素，但是由这些中国元素构成的动画电影却蕴含着美国风情。 《花木兰》中，花木兰虽然有着细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但是从整体上看却不像“中国人”。木兰一出场就穿着吊带背心和齐膝短裤，与保守的中国形象相去甚远。另外，影片虽然注意到龙对于中国的特殊意义，但却把中国龙设计成无厘头的木须，一只除了说大话以外什么都不会的干瘪动物。花家的祠堂里不但供奉着女性祖先，而且设在一个开放的亭子内，不但谁都可以进，甚至连一只狗都能在里面捣乱。祖先在祠堂议事的格局俨然就是西方的圆桌会议。每个人都在喋喋不休，现场显得混乱不堪，一个家族会议失去了它应有的凝重、严肃。虽然对中国观众而言，这个木兰“太美国化”了，但是观众在觉得诧异的同时也在渐渐接受这部影片。中美两国的文化就在这样的过程中相互影响渗透，达到互相影响与促进的作用。 在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰。中国功夫讲究内外兼修，既有刚健雄美的外形，更有典雅深邃的内涵。但是在《功夫熊猫》中，所谓的功夫更多是倾向于实战的“美国功夫”。每逢格斗的时候，我们除了看到几只动物以高速移动来博取胜利之外，几乎看不到任何招式。乌龟大师口中经常出现许多哲理，听似简单，实则意蕴深远。但是《功夫熊猫》真正理解中国的道家思想吗？道家主张清静无为，道法自然。当熊猫打开天书时，发现里面什么都没有。这一桥段的设置，貌似符合了道家的“无为”思想。但是熊猫阿宝从龙之典上得到的启示是“相信自己”。当太郎发现龙之典里什么都没有的时候非常愤怒，阿宝反而安慰他说没关系，他第一次打开的时候也没有领悟，而且他还告诉太郎，没有什么绝密的奥义，而只是你自己。《功夫熊猫》中有熊猫、功夫、道家语言、金元宝、山庄布置、碗筷、福字等等一系列中国元素，然而在这华丽的元素外表下，蕴含的是美国“相信自己”的精神。相对于《花木兰》而言，《功夫熊猫》将中国元素与美国文化结合的更为精致。这也是《花木兰》一直没有在中国获得市场而《功夫熊猫》却在中国获得高票房的一个原因。 二、以《卧虎藏龙》为例分析电影的跨文化传播 《卧虎藏龙》中充溢着中国文化的典型符号：京鼓、琵琶、二胡、笛汇成的东方天籁，江湖侠士，神奇玄妙的中国武术等等。然而影片着意表现的并非是表象上的东方文化奇观，而是更为内在的对中国传统文化和伦理道德的反思。《卧虎藏龙》的片民隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性，影片分别提供了典型的东方气质人物李慕白和西方气质的人物玉蛟龙。李慕白这个角色承载了中国古典文化的侠义精神，他修为高深，沉稳大气，重情重义，深受传统礼节的束缚，对个人感情一味隐忍克制，而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求自由生活。这一人物的创造，很大程度上尊重了西方文化崇尚的主体精神和个人本位。影片通过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自
传媒史话 中国纪录片发展历程探析● 岳英杰 政治号角,宣讲主流文化 中国电视纪录片的发展初期是1958~1966年,这个时期的纪录片发展还不完善,只能称为新闻纪录电影。风格样式单一,人力少,资源不足,纪录片是在很艰难的情况下发展的。当时的纪录片作为政治号角,宣传意图明显,只是一种报道形式,记录着国家领导人出访、考察、社会政治变迁等等政治事件,在这种方针政策下拍摄的佳作有《到农村去》、《周恩来外交风云》等纪录电影。 1978~1990年,纪录片得到了蓬勃发展,改革开放的提出,给中国带来前所未有的生机勃勃,与此同时电视纪录片也有了自己的天地和发展空间。纪录片的题材,作品风格、表现手法都有 着新的发展和影响。纪录片走向大众传 播,出现了系列化、长篇化的创作倾向, 期间主要代表作有《丝绸之路》、《话说 长江》、《望长城》等。这些纪录片篇幅 宏伟,气势浩荡,内容丰富,深深地吸 引亿万电视观众,产生了巨大的社会影 响。 电视纪录片《话说长江》就是1983 年,中国和日本合拍的一部描写长江和 长江两岸人民生活的一部记录片。引起
了中国观众的强烈反响。这是中国观众第一次全面直观地看到了国家的人文地理。①从电视纪录片的艺术性角度来讲, 《话说长江》是中国纪录片历史上的里程碑。为了适应观众的审美习惯,结构上 采用了“章回评书体”;②为了更好地增 强观众的参与意识,在表现手法上增设 了“节目主持人”;为了更好地遵循电视 节目播出的特殊规律,在技术上采用了 篇幅规范化和定期定时播出。《话说长江》,几乎全部都是同期声,拍成都的 茶馆,倒水的声音、小孩打呼噜的声音、说书的讲《三国演义》的声音。这样生动、生活化的纪录片《话说长江》第一次让中国人通过电视感受到了江山的壮丽与秀美,引发了对祖国河山的热爱之情。在《话说长江》之后,中央电视台 又拍摄了《话说运河》、《望长城》。《望长城》被认为是纪录片实现突
企业品牌跨文化传播的策略 作者魏丽宏中国社科院新闻学与传播学博士研究生 【关键词】企业品牌跨文化传播 【正文】 当今世界随着经济全球化趋势的不断增强，跨国企业的商品、资本、服务和信息正在全球范围内加速流动，而随着各国企业的跨国经营越来越广泛，企业品牌的跨国传播日显重要。在利用种种现代资讯手段不断塑造企业品牌形象、提升企业品牌价值的过程中，不同国家之间的文化差异给企业品牌传播带来的影响和冲击最为直接也最深刻。文化上的相互理解，是构成一切方面相互理解的基础；同样，文化的差异和误解及其引发的冲突与碰撞，也往往会造成企业品牌跨国传播的困难和阻碍。正如美国学者拉里·A·萨默瓦（Larry A Samovar）和理查德·E·波特（Richard E Porter）在其编著的《跨文化传播》（Communication Between Culture）一书中所阐释，“拥有不同文化感知和符号系统的人们之间进行交流，他们在文化认知上的不同，足以改变交流事件本身。”因此，依据对不同文化因素的认真考量而制定和实施跨文化传播策略，已经越来越成为企业品牌跨国传播和企业跨国经营成败与否的关键要素，而只有高度重视和策略地实施跨文化品牌传播，企业才能真正有效跨越不同文化障碍，规避文化冲突，克服先天文化差异形成的阻力，并在努力寻求文化融合中，实现传播诉求，获得良好传播效果，彰显品牌魅力，提升品牌形象和品牌价值，从而使企业品牌赢得不同种族和不同文化背景人们的认同、选择和喜爱，使企业更好地经营发展、走向世界，实现品牌和市场的国际扩张。 一、本土化传播：企业品牌跨国传播中规避文化冲突的有效策略 任何一个企业品牌本身都承载着文化，而在其跨国传播中，也都不可避免地将直面目标国的本土文化，并有可能因种种文化差异和传播策略不当，而引发文化的碰撞与冲突。统计和分析表明，全球大约有35%—45%的企业品牌在跨国传播中失败，其中绝大多数是由于不能适应文化差异造成的，国际营销案例中因跨文化传播引发冲突的实例不胜枚举，尤以品牌广告传播的创意领域为甚。种种实战经验已经告诉我们，在跨文化品牌传播中，企业应充分认识不同文化差异的事实，尊重目标国的文化与传统、情感与信仰等文化理念，通过入乡随俗、本土移植的品牌传播策略，形成文化对接，从而规避和缓冲文化差异带来的疏离、震荡和冲突，并在跨文化传播中不断提升品牌认知度和品牌美誉度，最终赢得目标国市场。 那么，在企业品牌跨文化传播中，究竟如何参照考量本土文化因素，才能制定有效的本土化传播策略呢？拉里A·萨默瓦和理查德E·波特在其合著的《文化模式与传播方式》中指出，“不同种类的文化是根据一系列按照某些基本的尺度或核心的价值特征建立起来的变量来表现差异的”，这些变量包括语言文字、思维方式、价值观念、风俗习惯、宗教与法律、审美心理等等，如果忽略或漠视这些信息交流中发挥重要作用的传播变量，就会在传播过程中间引发文化误读并给品牌本身带来认知的紧张与压力，品牌传播的效果就可能受到极大的影响与冲击，甚至导致品牌在目标国市场被拒绝接受。 1、语言符号：众所周知，语言是文化的载体，每一种语言符号都蕴藏着约定俗成的意义，并与文化密切相关。由于语言文字往往被不同的文化背景和文化经验赋予远超过其本身的更丰富的意义，这就造成企业品牌的跨文化传播在语言符号方面的难度，即“理解不同文化的语言，意味着必须超越这种文化的词汇和语法本身，必须将对文化的理解范畴扩大延伸到一种更宏阔的视野”因此，出现了一个普遍存在的现象，在相同或相似的文化背景下，对语言文字本身的理解非常容易达成认知的共识；但是一旦置于一个多元的或者迥异的文化背景和国际市场中，品牌传播面临着众多语言文化差异包括语言文字的种类、使用范围、使用习
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/ad10055721.html, 纪录片的发展历程 作者：刘博群张笑岩 来源：《活力》2010年第14期 [关键词]纪录片;市场化;制作者 中国纪录片较之西方起步较晚,但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片 的现代化进程,笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程: 第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系,这是从纵的、历时性的角度 亦即从文化进化的角度来看的,姑且称之为“进化效应”。 第二个因素是如何处理中与外,主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系,这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播的角度来看的,姑且称之为“转播效应”。 第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能的角度来如何处理“文”与“用”的关系,也就是纪录片与中国现实社会的关系,而在20世纪的中国,最突出的则是纪录片与政治 的关系问题,姑且称之为“功能效应”。 在中国纪录片的现代化进程中,一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失(包括主题思想与形式风格的变化),都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的,这叫做“文化综合效应”。 和西方纪录片一样,中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史,实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进,大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片,二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因,却是曲折而艰辛的。 标志着中国新纪录片进步的,不仅有理念和形式的本质转变,也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展,使记录设备日益小型化、个人化,摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成,制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态,它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说,这是他梦寐以求的个人方式,拿着像笔一样小巧的DV机,他可以像作家写作一样做纪录片,他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列,这意 味着很多新的可能性。 纪录片在前进,但纪录片的市场却在萎缩。比起90年代初的一派繁荣,今天的纪录片似乎长时间地处于低谷状态。中国纪录片几乎没有群众基础,这是一些纪录片制作者的共识。最雄辩 的证据就是纪录片没人放也没人看了。当年创下36%的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台
本科毕业论文开题报告 题目：中美电影跨文化传播策略的对比研究学生姓名： 院（系）： 专业班级： 指导教师： 完成时间：
1.选题的目的及意义： 目的: 第一、梳理在当今时娱乐化、商业化的背景下，中国和美国（以好莱坞为代表）电影在全球化市场中的发展现状，使读者对中美电影的市场发展有一个大致的了解。 第二、比较分析中美电影在跨文化传播中的成功案例和目前面临的困境，以从现实案例中寻求电影跨文化发展的启示。 第三、从传播学和营销学的角度出发，深入分析中美电影跨文化传播的策略和未来发展趋势，吸收美国电影的有益经验，推动中国电影“走出去”，真正实现强势的跨文化传播。 第四、分析探讨全球化背景下，我国商业电影发展经营策略，以求得华语电影的良性发展。 选题的意义： 第一、跨文化传播既促进了多元文化的生成和发展,同时也加速了文化全球化进程。在全球资本主义政治经济传播新秩序下,好莱坞电影与中国的关系越来越成为人文科学研究的热点。好莱坞电影的全球传播商业上与文化上的成功为中国电影提供了极好的经验借鉴，值得探讨研究。 第二、在全球化语境中，如何实现中国电影的文化传播价值和资本价值的最大化，如何实现文化产品的增值，增加国家收入，同时实现民族文化的对外传播和中国形象的国际塑造，都成为中国电影必须面对的重大课题。 中国电影需要走出国门才能进行有效的跨文化传播。但电影作为一种文化商品，在出口时会碰到的最大问题是文化折扣(a cultural discount，即指的是“进口市场的观众通常难以认同进口电影中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。语言的不同也是文化折扣产生的一个重要原因，因为配音、字幕、不同口音的理解难度等干扰了欣赏”。文化折扣的高低会直接影响观众的接受程度和产品在国际市场的效益。文化折扣高的产品，难以提起观众的兴趣;文化折扣低的产品，则容易为观众所接受。所以，中国电影进行跨文化传播时，要考虑如何降低文化折扣的影响，采用更加“普适性”的内容和形式来促进跨文化传播。 第三、研究的重要意义还在于,在对好莱坞电影的跨文化传播正反两方面的经验与教训中，审视中国电影跨文化传播,寻找适合中国电影文化乃至中国文化产业在跨文化传播的正确思想、路径与方法,树立正确的电影跨文化传播观。
讲述中国回归历史 ——浅析中国纪录片市场的发展历程 【摘要】纪录真实，讲述历史。“纪录片”作为大众传播的众多手段之一，有其不可替代的价值。中国纪录片至今已经走过了半个多世纪的发展历程，其中，有过万人空巷的繁荣，也有过被人遗忘的落魄。本文通过从中国纪录片发展历程、现状、成就、存在的问题几方面进行阐述，以朴实的态度对中国纪录片进行全新的思考，希望中国纪录片真正可以走向世界，走进百姓心里，走的更远。 【关键词】纪录片；中国纪录片；发展历程；前景；现状；问题 0.引言 2011年中央电视台纪录片频道的成立，使冰封多年的中国纪录片市场开始回暖。随着2012年《舌尖上的中国》开播，更是迎来了中国纪录片市场的春天。但是面临随之而来越来越多的受众群体，中国优秀纪录片资源的匮乏、不完善的市场机制、题材的单一等都是中国纪录片产业现在面临的问题，如何让中国纪录片市场更有生命力，更长久，是一个值得思考的问题。 1.纪录片 1.1什么是纪录片 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。
1.2纪录片的发展历程 纪录片起源于19世纪20年代期间，随着记录电影逐渐被定位为艺术性的电影，它在电影大家庭中也获取了一个新的地位。这一时期的纪录片有三种倾向：异国风情纪录片、直接记录现实的纪录片、编辑性纪录片。 1.3纪录片的价值与意义 纪录片是以人为中心或以人的价值为中心真实而非虚构的，他的本源在于逝去的历史和现实的存在。像人文社会纪录片关注的是现实的社会，以及现实的条件下人们的生活状态，而从这些状态中我们也可以看到我们生活得影子，并从中学习到如何去面对生活，纪录片从宏观角度来说提供了我们认识世界的窗口。 2.中国纪录片的发展历程 2.1建国初期，新闻纪录与宣讲主义（1958年——1966年） 中国电视纪录片的起始于1958年——1966年文革前，早期的电视纪录片与新闻片没有什么本质的区别，只不过报道的更详细一点，更长一点，基本上是新闻纪录电影的延续。1958年5月1日，北京电视台(中央电视台前身)试播，这一天的节目除了新闻报道外，还有一部纪录影片《到农村去》，同年，该台播放了第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》，主要反映河南信阳地区人民抗旱坚持生产的事迹。当时，纪录片作为政治传播手段，宣传意图明显，主要任务就是宣传党的重大方针政策，报道新中国社会主义建设的成就，记录社会政治变迁等等政治事件。 当时的佳作有《到农村去》、《周恩来外交风云》等纪录电影，1963年李俊导演的影片《农奴》，反映了解放前西藏人民非人般的苦难生活，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。1966年陈汉元编
中国纪录片历史
90年代之前 中国纪录片的历史是从西方国家的摄影师来中国拍新闻片开始的。19世纪末，外国摄影师拍摄了义和团和八国联军，同时又拍摄了纪录当时中国社会生活风貌的影片。以后在20世纪初拍摄了光绪皇帝和慈禧太后大出丧等新闻片。1911年辛亥革命时期，除日本摄影师拍摄了《辛亥鳞爪录》外，中国摄影师朱连奎等也拍摄了反映武昌起义的《武汉战争》，稍后一些，又拍摄了反映二次革命的《上海战争》。1918年前后，商务印书馆拍摄了一些以时事和风景为内容的纪录短片：《欧战祝胜游行》、《第五次远东运动会》以及《南京名胜》、《西湖风景》等。1924年前后，第一次国共合作期间，孙中山十分重视纪录片的拍摄。他以大元帅的名义下令有关方面给予电影摄影师黎民伟工作上的方便。黎民伟这个时期拍摄了《国民革命军海陆空大战记》等新闻片和纪录片，并在孙中山逝世后，利用已拍的材料汇编为《勋业千秋》。在这个时期，苏联摄影师布留姆等人也在中国拍摄了《伟大的飞行与中国国内战争》、《1927年的上海》等。 抗日战争时期，中国电影工作者走出摄影棚，用手提摄影机拍摄了许多具有历史价值的新闻纪录片，并从实际工作中培养起一批专业的新闻纪录电影工作者。国民政府军事委员会政治部所属的中国电影制片厂、国民党中央宣传委员会所属的中央电影摄影场以及西北影业公司等先后摄制了《抗战特辑》、《抗战实录》等新闻杂志片，纪录片则有《芦沟桥事变》、《空军战绩》、《松沪前线》、《湘北大捷》、《民族万岁》和《华北是我们的》等，也给中国新闻纪录电影事业带来了新的发展。
1953年7月，在北京建立了中国第一个摄制新闻片和纪录片的专业机构──中央新闻纪录电影制片厂。此外，中国人民解放军的八一电影制片厂和其它电影厂也拍摄一定数量的纪录像片。新闻纪录电影从业人员的数量和素质都有很大提高，并在少数民族中培养了创作人员，摄制了大量新闻片和长短纪录片。如《百万雄师下江南》、《新中国的诞生》、《红旗漫卷西风》、《抗美援朝》、《中国民族大团结》、《伟大的土地改革》、《早春》、《百万农奴站起来》、《黄河巨变》、《非洲之角》、《在激流中》、《征服世界最高峰》、《先驱者之歌》、《莫让年华付水流》、《我们看到的日本》等，其中有些曾在国内外获奖。中国第一部彩色舞台纪录片是1953年拍的《梁山伯与祝英台》。70年代以后，电视在全国迅速发展和普及，为新闻纪录电影的播映提供了更及时的手段，开拓了更广阔的领域，新闻纪录电影除继续在影院放映外，也大量进入了电视屏幕。 在此期间，台湾国民党系统的“中制”、“台制”和民营的公司等也拍摄了一些新闻纪录像片。较有影响的有《传统小镇──美浓》、《国剧艺术》和《龙的传人》等。香港的某些电影企业也拍摄过一些反映中国抗日战争和太平洋战争的纪录片如《惨痛的战争》等。 90年代以后
论析平面广告在跨文化传播中的策略 论文关键词：跨文化传播；视觉语言；文化符号 论文摘要：从平面广告角度谈广告跨文化传播问题，指出在跨文化传播过程中，一方面应跨民族，跨地域传播“共通性”的视觉符号和文化符号，另一方面应充分发掘和运用广告目标受众所熟悉的民族性的、区域性的视觉符号和文化符号，从而达到广告跨文化传播的目的。 在经济全球化时代，跨国公司全球化扩张，其产品必然涌向世界各地。与此同时，跨国广告业也必然追随其客户进行跨区域、跨国界的广告经营和运作，广告国际化成为不可阻挡的趋势。广告国际化，或称广告全球化，是指在世界各地市场上通过采用基本一致的广告传播方式，实现全球市场的营销战略。这种全球化的广告给生产和经销厂商以及广告业者都带来了明显的利益，例如降低了广告成本，树立了品牌和企业形象，提高了迅速推广产品基本概念的能力，简化了市场和促销计划的协调控制程序，等等。 此外，在全球经济一体化的背景下，文化一体化却是一个漫长的过程，多元文化将长期存在。跨国广告的运作不能不考虑不同国家、不同地区、不同民族的文化差异，从文稿、符号意义、文化象征、诉求主题、视觉形象，到广告经营策略、人才组合与培训、管理模式、公共关系建构都有一个与各地本土
社会文化相适应的问题。因此，广告的国际化进程中也包含了本土化过程，广告的跨国传播也就是跨文化传播，国际化和本土化双向趋势是广告跨文化传播的主要特征。 如何处理好看似矛盾实则相关的国际化和本土化问题乃 是实现广告跨文化传播的关键。本文将就平面广告的跨文化传播问题略做探讨。 一、文化符号 在世界文化多元的背景下，不同国家、不同地区、不同民族之间存在着明显的文化差异，文化符号有的带有浓厚的民族色彩和区域特征;另一方面，长久以来通过思想的相互交流和文化的相互影响，也形成了一些共同的价值观和文化认同，现代科技提高了媒体的传播能力和覆盖范围，促进了不同文化之间的交流，出现了更多超国界，超民族的“世界性文化符号”。 20世纪90年代，受西方尤其是美国文化价值观的影响，在中国年轻人中出现了一些张扬个性和自由的个人主义文化 符号。因此，平面广告在传播中，就曾运用这些“世界性文化符号”进行跨文化传播。因为这种‘世界性文化符号’具有共通性，它可以跨越不同国家，不同地区的文化差异。“中国大量出现的以自由和个性为主题的‘Me(我)广告’，如‘我选择，我喜欢’(安踏运动鞋)，‘我有我可以’(佳得乐饮料)，` I’m loving it’(麦当劳)等等，便是这种文化的具体表现”。可见，在跨国广告中，充分利用这些“世界性文化符号”，能
中国纪录片演变 影视纪录片为已经流逝的20世纪存储了巨量珍贵的影像文献，从传 播人类文明的意义上说，纪录片功莫大焉！欣逢世纪交替，我们有必 要对中国纪录片创作和传播的演变轨迹作一番梳理，在总结历史经验 的基础上，以前瞻的姿态跨入21世纪。 演变之一摘要：传播途径的变迁 和故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特征。就传播途 径来说，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为 “加片”插映，才有机会和观众见面。这里既有放映商牟利的考虑， 也有观众欣赏习惯的因素。不过，自20世纪中叶开始，随着电视媒介 在世界的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。因为 电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初 几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！ 1958年5月1日，中国第一个电视机构——北京电视台开始试播。载入中国电视史册的第一部电视纪录片是《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。此后差不多有20年之久， 在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。一 方面，由新影厂长期向电视台提供《新闻简报》等片源；另一方面， 从电影厂、电影学院转（毕）业的中国第一代电视工作者在摄制电视 新闻纪录片时，不但拍摄装备沿用电影的全套器材，连制作观点也是“电影化”的，表现出“用电影方式制片，用电视手段传播”的不协 调状态。电视作为一种新媒介，其功能和潜力当初远未得到发挥，仅 仅起了“家庭电影院”的效用而已。 1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。尤其中心电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备 之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代 了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的 生产力。和此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑
90年代之前 中国纪录片的历史是从西方国家的摄影师来中国拍新闻片开始的。19世纪末，外国摄 影师拍摄了义和团和八国联军，同时又拍摄了纪录当时中国社会生活风貌的影片。以后在20世纪初拍摄了光绪皇帝和慈禧太后大出丧等新闻片。1911年辛亥革命时期，除日本摄影师拍摄了《辛亥鳞爪录》外，中国摄影师朱连奎等也拍摄了反映武昌起义的《武汉战争》， 稍后一些，又拍摄了反映二次革命的《上海战争》。1918年前后，商务印书馆拍摄了一些以时事和风景为内容的纪录短片：《欧战祝胜游行》、《第五次远东运动会》以及《南京名胜》、《西湖风景》等。1924年前后，第一次国共合作期间，孙中山十分重视纪录片的拍摄。他以大元帅的名义下令有关方面给予电影摄影师黎民伟工作上的方便。黎民伟这个时期 拍摄了《国民革命军海陆空大战记》等新闻片和纪录片，并在孙中山逝世后，利用已拍的材 料汇编为《勋业千秋》。在这个时期，苏联摄影师布留姆等人也在中国拍摄了《伟大的飞行与中国国内战争》、《1927年的上海》等。 抗日战争时期，中国电影工作者走出摄影棚，用手提摄影机拍摄了许多具有历史价值的新闻纪录片，并从实际工作中培养起一批专业的新闻纪录电影工作者。国民政府军事委员 会政治部所属的中国电影制片厂、国民党中央宣传委员会所属的中央电影摄影场以及西北影业公司等先后摄制了《抗战特辑》、《抗战实录》等新闻杂志片，纪录片则有《芦沟桥事变》、《空军战绩》、《松沪前线》、《湘北大捷》、《民族万岁》和《华北是我们的》等，也给中国新闻纪录电影事业带来了新的发展。 1953年7月，在北京建立了中国第一个摄制新闻片和纪录片的专业机构---- 中央新闻纪录电影制片厂。此外，中国人民解放军的八一电影制片厂和其它电影厂也拍摄一定数量的纪录像片。新闻纪录电影从业人员的数量和素质都有很大提高，并在少数民族中培养了创作 人员，摄制了大量新闻片和长短纪录片。如《百万雄师下江南》、《新中国的诞生》、《红旗漫卷西风》、《抗美援朝》、《中国民族大团结》、《伟大的土地改革》、《早春》、《百万农奴站起来》、《黄河巨变》、《非洲之角》、《在激流中》、《征服世界最高峰》、《先驱者之歌》、《莫让年华付水流》、《我们看到的日本》等，其中有些曾在国内外获奖。中国第一部彩色舞台纪录片是1953年拍的《梁山伯与祝英台》。70年代以后，电视在全国迅速发展和普及，为新闻纪录电影的播映提供了更及时的手段，开拓了更广阔的领域，新闻纪 录电影除继续在影院放映外，也大量进入了电视屏幕。 在此期间，台湾国民党系统的“中制”、“台制”和民营的公司等也拍摄了一些新闻纪录像片。较有影响的有《传统小镇一一美浓》、《国剧艺术》和《龙的传人》等。香港的某些电影企业也拍摄过一些反映中国抗日战争和太平洋战争的纪录片如《惨痛的战争》等。