文化遗产2012年第4期
王实甫的活动年代和《西厢记》的创作时间
邓绍基
［作者简介］邓绍基（1933－），男，江苏常熟人，中国社会科学院荣誉学部委员。（北京，100732）
①
《元曲家考略》1953年由上海杂志公司出版社出版，1981年上海古籍出版社出版时著者有所增订。王实甫条见
该书第69－70页。
［摘要］前人关于王实甫的活动年代及《西厢记》的创作时间有多种说法，但多难取信。综合各种材
料来看，实甫大约生于金亡之际，主要活动年代在至元到大德年间，或卒于大末、皇庆初。其代表作《西厢记》大约写于元成宗、元贞、大德年间。此外
，《度柳翠》一剧可断定非王实甫所作。［关键词］王实甫
活动年代
《西厢记》
〔中图分类号〕I207．3
〔文献标识码〕A
〔文章编号〕1674－0890（2012）04－001－18
一、王实甫活动年代的几种异说
王实甫是元代著名杂剧作家，诸本《录鬼簿》都记他是大都人。天一阁本《录鬼簿》在“大都人”三字前记有“德名信”三字，一般认为“德名”系“名德”的倒误。因此王实甫当是名德信。但也有人认为“德名”即名，犹“表字”即字一样，是王实甫应名信。惟“德名”即名之说未见出处根据，故目前大抵认为王实甫名德信。
关于王实甫的活动年代，各种说法歧异极大。清末王国维著《曲录》
，考王实甫年代，以为王实甫《丽春堂》杂剧作成并演出于金亡以前。以后吴梅支持此说。上个世纪三十年代末，孙楷第也一度倾向于相信此说。他们的唯一理由是剧中的那支颂圣曲
，“早先声把烟尘扫荡，以今后四方八荒万邦，齐仰贺当今皇上。
”他们据此作论说它为金世之作。他们不去发现剧中的更多内证，如曲文中说到元代才设立的“仙音院”
，说到“胡同”，还引录元人白贲的曲文，都是说明《丽春堂》作于元代的证据。这些留待下文再说。
到了五十年代，孙楷第提出新说，冯沅君呼应补充，王实甫又成了在元末后至元年间犹健在
的、当过监察御史、乃至黄阁听事的人物。此说
后来居上，不妨以此切入讨论。
1953年出版的孙楷第《元曲家考略》的王实甫条，引录苏天爵《元故资政大夫中书左丞知经筵事王公行状
》，“王公”指王结，元代名臣。行状中记王结之父名德信，曾任县令，官至行台监察御史。只是这位王德信后至元三年（1337）犹在世，孙著中说
：“天爵文作于重纪至元三年，记结父母皆有封而无赠。知重纪至元三年，德信与其妻张氏犹存。度其时年至少亦近八十，可谓老寿。
”可能是考虑到年代过晚，《元曲家考略》中语气犹预，有“如即曲家王德信”之言。提供了资料，却没有确切论断①。
1955年出版的王季思《从莺莺传到西厢记》，推断《西厢记》写成于大德年间，并推断王实甫戏剧活动的年代主要在大德年间及其前后。文中说：
今本《西厢记》杂剧终场时“谢当今盛明唐圣主”这句话，金圣叹批本作“谢当今垂帘双圣主”，这是更适合当时杂剧的通例的
。《元史·后妃传》说元大德年间（公元1297—
——1307年），成宗多病，布尔罕皇后居中用事，政事都由
她决定。据陈寅恪先生的意见，这“垂
帘双圣主”，正是当时《西厢》杂剧上演
时对于元成宗和布尔罕皇后的祝颂。据
此推断，王实甫《西厢记》杂剧的写成，
当在大德年间，正是元人杂剧的黄金时
代。又王实甫的《丽春堂》杂剧第三折
有“想天公也有安排我处”及“驾一叶
扁舟睡足，抖擞着绿蓑归去”句，都是
引用白无咎的“鹦鹉曲”的。《朝野新声
太平乐府》记冯子振和白无咎“鹦鹉曲”
在大德六年（公元1302年）。根据这些
资料推测，王实甫在戏剧方面活动的年
代，主要应在元成宗大德年间及其前后，
他的时代应该和白无咎、冯子振相去不
远，而比关汉卿、白仁甫稍迟。①
王先生此说结论比较稳当，只是具体论证有可疑处。按明代曲学家王骥德、凌濛初所说的古本《西厢记》末尾颂圣曲均作感谢“唐圣主”，至今明刊《西厢记》尚存近四十种，却在清初金圣叹批本中突然出现歌颂这“垂帘双圣主”的语句来，十分可疑。至于王实甫的年龄或略少于关汉卿、白朴，这种推论较稳妥，也较可信。
1956年，冯沅君先生撰成《王实甫生平的探索》一文②，文中披露陈所闻《北宫词记》录有王实甫《退隐》套曲，遂把它和孙楷第文、王季思文结合起来，一并推考。该支套曲现已收入《全元散曲》，全文如下：
【商调集贤宾】捻苍髯笑擎冬夜酒，人事远老怀幽。志难酬知机的王粲，梦
无凭见景的庄周。免饥寒桑麻愿足，毕
婚嫁儿女心休。百年期六分甘到手，数
支干周遍又从头。笑频因酒醉，烛换为
诗留。
【逍遥乐】江梅并瘦，槛竹同清，岩松共久。身外何求，笑时人鹤背扬州。
明月清风老致优，对绿水青山依旧，曲
肱北牖，舒笑东皋，放眼西楼。
【金菊香】想着那红尘黄阁昔年羞，
到如今白发青衫此地游。乐桑榆酬诗共
酒，酒侣诗俦，诗潦倒酒风流。
【醋葫芦】到春来日迟迟兰蕙芳，暖溶溶桃杏稠，闹春光莺燕语啾啾。自焚
香下帘清坐久，闲把那丝桐一奏，涤尘
襟消尽了古今愁。
【么篇】到夏来锁松阴竹坞亭，载荷香柳岸舟。有鲜鱼鲜藕客堪留，放白鹤
远邀云外友，展楸枰消磨长昼，较亏成
一笑两奁收。
【么篇】到秋来醉丹霞树饱霜，绽金钱菊弄秋。半山残照挂城头。老菱香蟹
肥堪佐酒，正值着登高时候，染霜毫乘
醉赋归休。
【么篇】到冬来搅清酣鸡语繁，漾茅簷日影稠。压梅梢晴雪带花留。倚薄团
唤童重烫酒，看万里冰绡染就，有王维
妙手总难酬。
【梧叶儿】退一步乾坤大，饶一着万虑休，怕狼虎恶图谋。遇事休开口，逢
人只点头，见香饵莫吞钩，高抄起经纶
大手。
【后庭花】住一间蔽风霜茅草丘，穿一公布卧苔莎粗布裘，捏几首写怀抱歪
诗句，吃几杯放心胸村醪酒。这潇洒傲
王侯。且喜的身登中寿，有微资堪赡赒，
有园亭堪纵游，保天和自养修，放形骸
任自由，把尘缘一笔勾，再休题名利友。
【青歌儿】呀，闲处叹蜂喧蜂喧蚁斗，静中笑蝶讪蝶讪莺羞，你便有快马
难熬我这钝炕头。见如今蔬果初熟，浊
酒新，豆粥香浮，大叫高讴。睁着眼张
着口尽胡诌，这快活谁能勾。
【尾声】醉时节盘陀石上眠，饱时节婆娑松下走，困时节布衲里睡齁齁。偶
乘闲细将玄奥剖，把至理一星星参透，
却原来括乾坤物我总浮沤。
冯沅君先生首先把这套曲与孙楷第文相连系，说
①②
王季思：《从莺莺传到西厢记》，上海：上海古典文学出版社1955年版，第38－39页。
《冯沅君古典文学论文集》，济南：山东人民出版社1980年版，第202－212页。以下凡引冯文均见此书。转引冯
引《退隐》套曲时核对过《全元散曲》，北京：中华书局1964年版，第292－293页。
道：
我的意见却与孙先生接近，认为苏文中的王德信是因“与台臣议不合”，而
“弃官不复仕”的，这与《退隐》散套中
的“见香饵莫吞钩”的牢骚语吻合。其
次监察御史的官级虽不算如何高，但它
“司耳目之寄，任刺举之事”，要“圭表
百吏，纠绳四方”，总算是“台省之职”，
用它来解释《退隐》散套中的“黄阁”、
“经纶大手”倒也说得过去。再次，王结
身为重臣，德信因得以“封君”终老，
《退隐》散套中的“有微资赡赒，有园林
（亭）堪纵游”可说是这样生活的具体描
述。
按元代散曲实际，“退隐”是重要主题之一，元代要臣不忽木也写有这类作品，可见这类主题的流行。这类曲作所写内容可能是社会泛指，也可能是作者直诉。从上引《退隐》套曲看来，当属作者直诉。冯文也认为是曲为作者的自况，遂以这套曲为中心，联系孙文和王文，勾划王实甫生平，冯文中说“综合以上的推论，以王实甫自己的作品《退隐》散套为中心，联系《录鬼簿》的记载，孙楷第先生发现的苏文、陈寅恪与王季思两先生对金本‘垂帘双圣主’的新解等，我们可以给王实甫的生平画个轮廓”。冯文所画的“轮廓”如下：
王实甫名德信，元易州定兴人。约生于一二五五———二六0年。曾作过某
地县官，声誉很好。后来升任陕西行台
监察御史。由于和“台臣议不合”，四十
多岁就弃官不作了。据文献，他还做过
都事，年代却不易推断。他的性格大约
是很正直，所以为老百姓所喜爱，而不
善逢迎上司。象不少剧家一样，他也有
段冶游生活，这可能是他弃官后的事。
向优秀的民间文艺吸取题材，他在休官
后不久就完成了不朽剧作《西厢记》。在
六十岁时，他用散曲套数描写他退隐后
的生活。生活颇优裕，诗酒琴棋，笑傲
林泉，但在恬静淡泊的情怀深处，蕴藏
久难平复的政治创伤。他的儿子王结是
当时的高级官吏，他因而累封为中奉大
夫、参知政事、护军、太原郡公。王结
六十二岁死时，他与妻张氏都还健在。
卒年约一三三六———一三三七年间。
以上推论可疑处不止一二，首先是那个《退隐》套曲中用“黄阁”典事，汉代相府听事门谓之“黄阁”，后用以喻丞相，元代中书省和行中书省并置左右丞相，那位王结之父王德信，似无此职，可曲中明说昔年“黄阁”，今日“青衫”。如果《西厢记》作者王德信有此“丞相”高位，《录鬼簿》记载中缘底毫无反映？钟嗣成能够说关汉卿为太医院尹，马致远为江浙省务官，庾吉甫为中书省椽、中山府判，却对当过“丞相”的王实甫一字不提他的官职，《录鬼簿》记载中的“太保”刘秉忠，“平章”不忽木，“中丞”王继学，都是高官，却于当过“黄阁”高官的王实甫名下不仅无“中丞”字样，而且不录一官半职，像是一位布衣。更何况，据《王实甫生平的探索》一文的推断，王结之父王德信未死之年，钟嗣成已经写成《录鬼簿》序言，时间如此接近，钟氏却连那位王德信曾任行台监察御史也不知道，殊为费解。看来，《西厢记》的作者王实甫同那位于陕西行台任职的王德信非是同一人，那个《退隐》套曲的作者“王实甫”既然当过“黄阁”高位，是“中丞”一类人物，他同王结之父也非是同一人，与《西厢记》作者王实甫更非同一人。
总之，那首署名王实甫的《退隐》套曲，是否真的为《西厢记》作者王实甫所作，颇有疑问，最大疑问就是那支【金菊香】曲的开首二句：“想着那红尘黄阁昔年羞，到如今白发青衫此地游。”与此相对应的是【梧叶儿】曲中的末尾二句：“见香饵莫吞钩，高抄起经纶大手。”这里是曲作者自称“黄阁昔年”，自称“高抄起经纶大手”，没有担任过丞相之职的人不能也不会自称“黄阁”，这样就排除了王结之父王德信，因为他终官行台监察御史。看来，把《退隐》套曲和苏天爵文联系起来，反而制造出论说上的自我抵牾。
按照冯文中的说法，这位王实甫生于1255至1260间，“四十多岁就弃官不任了”，如果在1255至1260年取一个中间数，假设他生于1258，那是蒙古蒙哥在位之年，也即宪宗年间，四十多年以后，是成宗元贞、大德年间，那末，所谓“红尘黄阁昔年羞”的“昔年”又应是那个时间段呢？
看来只能是世祖至元年间，而且必须是至元二十四年到三十一年间，因为至元二十四年前他还不到三十岁，在那个元老重臣众多的元世祖时期，三十多岁就当在朝丞相的人应属罕见，不为人知的可能性较小，但从钟嗣臣到贾仲明，在《录鬼簿》的小传和吊词中竟毫无消息！不妨说是咄咄怪事。可见，把《退隐》套曲和《录鬼簿》记载相联系，也会遇上困惑难解处。
按照冯文中的说法，那位写《退隐》套曲的王实甫是在退官后不久，也就是四十多岁时创作《西厢记》的，那时正是成宗大德年间，文中是这样说的：“《西厢记》如成于大德年间，此时王恰好刚休官”。既然是大德年间，于是也就和金圣叹批本中的“垂帘双圣主”联系起来，因为“双圣主”指的是成宗和皇后。
不管是哪个王德信，哪个王实甫，他在大德年间创作《西厢记》，能够了解宫廷内闱的详情吗？因为所谓“垂帘”，在当时并不是公开的，而且还涉及帝后矛盾，《西厢记》的作者敢公开写出这“垂帘双圣主”的字样吗？
所谓“垂帘”，当然不是蒙古族的说法，而是中原用语，《唐书·高宗纪》：“上每视朝，天后垂帘于御座后，政事大小皆预闻之。”这里“天后”指武则天。大凡“天子”年幼，太后临朝，谓之“垂帘”。还有“称制”之说，《汉书·高后纪》记吕后临朝代行“天子”事，所谓“太后临朝称制”。
那末，所谓金本《西厢记》中“垂帘双圣主”颂语指元成宗铁木耳及皇后卜鲁罕于史有徵吗？据说出自《元史·后妃传》，不妨抄录如下：
卜鲁罕皇后，伯岳吾氏。驸马脱里思之女。元贞初，立为皇后。大德三年
十月，授册宝。成宗多疾，后居中用事，
信任相臣哈刺哈孙，大德之政，人称平
允，皆后处决……省院台臣奏上尊号，
帝不允。车驾幸上都，后方自奏请。帝
曰：“我病日久，国家大事，多废不举，
尚宁理此等事耶？”事遂寝。①从这段记载，可知卜鲁罕皇后虽“居中用事”，乃至“大德之政……皆后处决”，但成宗铁木耳始终不同意皇后“上尊号”。所谓“上尊号”，实际上就是要获得“称制”的权力。《后妃传》中还记成宗死后，卜鲁罕皇后为阻止海山（即后来的武宗）由北地进京，她命安西王阿难答失里火速进京，“谋立之”，却不料原来也遭她打击的海山之弟爱育黎拔力八达（即后来的仁宗）“自怀州入清宫禁，既诛安西王，并构后以私通事，出居东安州”。另据《元史·武宗纪》载，成宗死后，安西王阿难答与左丞相阿忽台，平章八都马辛、前中书平章伯颜和中政院使怯烈等人密谋推成宗后“称制”，阿难答辅之。此时爱育黎拔力八达采用右丞相哈刺哈孙之计，先行下手，诛杀左相阿忽台和中政院使怯烈等，同时遣使迎海山至上都，最终成宗后及安西王阿难答均被“赐死”。《元史·仁宗纪》中也有类似记载。
卜鲁罕皇后最初“从中行事”，“处决”朝政，依靠的是丞相哈刺哈孙，后来“称制”不成，反被哈刺哈孙用计败之，真所谓“成也萧何，败也萧何”！蒙古王朝和元王朝的宫廷斗争频仍发生，司空见惯，是非难论，原不必作拘泥评论。只是卜鲁罕后在成宗生前和身后始终未能“称制”、“垂帘”是为史实。缘何一位杂剧作家却要“干预”政事，缘何王实甫要“插手”宫闱斗争，偏要写上这“垂帘双圣主”的颂圣语？其实是金圣叹匪夷所思，自作聪明，设计妄改，矇骗世人。
冯沅君文推断《西厢记》作者王实甫卒于后至元二年到三年（1336－1337）之间，会碰上一座难以逾越的“雄关”，那就是元人周德清《中原音韵》泰定元年（1324）自序，自序中说：
乐府之备，之盛，之难，莫如今时……其备则自关郑白马，一新制作……
其难，则有六字三韵‘忽听，一声，猛
惊’是也。诸公已矣，后学莫及。
“忽听，一声，猛惊”是《西厢记》曲文，“诸公已矣”当包括关、郑、白、马、王。周序作于泰定元年（1324），是王实甫在此以前已经去世。其
①引自中华书局标点本《元史》，第2873－2874页。
实，《关汉卿行年考》中引录过《中原音韵》自序①，只是引录方式不同，照抄如下：
周德清《中原音韵》自序云：
乐府之盛之备之难，莫如今时……
其备则自关、郑、白、马，一新制作
……诸公已矣，后学莫及。
周德清《中原音韵》序作于泰定元年（1324）。据此知泰定元年关、郑、
白、马诸公已前卒矣。
只引“其备”，不引“其难”，于是“诸公已矣”的“诸公”中就缺少了《西厢记》的作者王实甫。《关汉卿行年考》专考关汉卿，不涉王实甫，自可节引，无奈在懒得查原书的读者中引出的误会或许不小。
二、王国维对王实甫年代的误断
冯沅君先生《王实甫生平的探索》中透露了一个消息，最早相信金本“垂帘双圣主”颂词非假，且解“双圣主”为元成宗与卜鲁罕皇后的是王国维，是王国维告诉陈寅恪的。真相终于大白，原来又是王国维，他总是喜欢拿颂圣曲来做文章，早在清末，他的《曲录》中就有此类说法：
案实父所作《丽春堂》杂剧谱金完颜某事，而剧末云：“早先声把烟尘扫
荡，从今后四方八荒万邦，齐仰贺当今
皇上。”以颂祷金皇作结，则此剧之作尚
在金世，实父亦由金入元者矣。②
他由此作出结论，王实甫是由金入元的曲家。以后吴梅也持此说，《顾曲麈谈》中云：“王实甫所作十四种曲，以《西厢》为最。惟其人或称元人或称金人，迄未有指定确凿者。余按实甫《丽春堂》杂剧，系谱金完颜某事，而剧末云：‘早先声把烟尘扫荡，从今后四方八荒万邦，齐仰贺当今圣上。’以颂祷章宗作结，则此剧之作，尚在金世，实父盖亦由金入元者矣。”③再后孙楷第也倾向此说，1934至1938年间撰写的《戏曲小说书录解题》中《丽春堂》条云：“王国维《曲录》二据此剧末折唱‘早先声把烟尘扫荡，从今后四方八荒万邦，齐仰贺当今皇上’。以为颂祝之词，为金主而发，疑实甫作此剧尚在金世，殆或然欤。”④孙文中所说“金主”指世宗完颜雍，或兼指章宗完颜景。
有一种意见认为，元杂剧末尾祝颂“当今皇上”的文字和表演，是一种惯例。这被颂祝的皇上，是指杂剧演出时的当朝天子，如按这个说法，那么“为金主而发的”《丽春堂》歌颂的是演出当时的金章宗，章宗朝共有三个年号，第一个年号是明昌，明昌共七年，元年是1190年；第二个年号是承安，共五年，1196至1200；第三个年号是泰和，泰和共八年，末年是1208年。如果王实甫于1208年（不能再晚，因1209年是卫绍王时期了）写成并演出《丽春堂》，以年轻作家论，当也得二十岁左右，那么他约生于1198年（金世宗大定二十九年），到他写成并演出《西厢记》，歌颂“当今垂帘双圣主”的元成宗大德年间（大德元年为1297），他已是百岁有馀的老人了。我不知道这种可能性有多大？
当然，王国维没有明确地说《丽春堂》作于章宗时代，他只说王实甫作此剧尚在金世。他在《宋元戏曲史》中推断王实甫和关汉卿年龄相仿，他又认为关汉卿的主要创作活动是从金哀宗天兴年起始的，那么也不妨把王实甫写作《丽春堂》的时间假设在哀宗天兴年后。而不能再往后推，因为二、三年后就不是“金世”了。按金朝亡于1234年，但自1232（哀宗天兴元年）蒙古军队围困南京（开封），金主出逃开始，金朝已名存实亡。姑且认为王实甫在1232写作此剧，年轻有才，二十岁左右，也得生于1212左右，自此时到元成宗大德元年（1297）写《西厢记》，两个作品竟隔了六十多年！这不合常情的现象恰是王国维制造出来的，他对《丽春堂》和《西厢记》中颂圣文字（后者“垂帘双圣主”云云还可能是后人的改笔）所作解读的逻辑是异常的，结论也必然
①
②③④《关汉卿行年考》，见《元明清戏曲研究论文集》，北京：作家出版社1957年版，又见《孙楷第集》，北京：中国
社会科学出版社2008年版。最早刊载于1954年3月15日《光明日报》，题作《关汉卿考略》。
《曲录》卷2，上海：上海古籍出版社1983年影印《王国维遗书》第16册，第2页。
《顾曲麈谈》，见《吴梅戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社1983年版，第87页。
《戏曲小说书录解题》，北京：人民文学出版社1990年版，第180－181页。
是异常的，乃至不合常识的。王国维所著《曲录》和《宋元戏曲史》，自觉地把原来只施之于经史的“乾嘉朴学”施之于戏曲，而且表现出可贵的近代文化意识，自有其历史地位。但它们也有不少疏失、错误，如上面说到的关及王实甫时代的推考，就有猜测乃至是想当然之语。《宋元戏曲史》中关及关汉卿生平的考说也多有疏失，书中说道：
《录鬼簿》云：“汉卿，大都人，太医院尹。”明蒋仲舒《尧山堂外纪》（卷
六十八）则云：“金末为太医院尹，金亡
不仕。”则不知所据。据《辍耕录》（卷
二十三）则汉卿至中统初尚存。案自金
亡至元中统元年，凡二十六年。果使金
亡不仕，则似无于元代进杂剧之理。宁
视汉卿生于金代，仕元，为太医院尹，
为稍当也。又《鬼董》五卷末，有元泰
定丙寅临安钱孚跋，云“关解元之所
传”，后人皆以解元即为汉卿。《尧山堂
外纪》遂误以此书为汉卿所作。钱氏
《元史艺文志》仍之。案解元之称，始于
唐；而其见于正史也，始于《金史·选
举志》。金人亦喜称人为解元，如董解元
是已。则汉卿得解，自当在金末。若元
则唯太宗九年（金亡后三年）秋八月一
行科举，后废而不举者七十八年。至仁
宗延祐元年八月，始复以科目取士，遂
为定制。故汉卿得解，即非在金世，亦
必在蒙古太宗九年。至世祖中统之初，
固已垂老矣。杂剧苟为汉卿所创，则其
创作之时，必在金天兴与元中统间二三
十年之中，此可略得而推测者也。①
对上述推考，可作两点讨论。1．既然认为《鬼董》作者“关解元”即关汉卿之说属“误”，却又要推断关汉卿“得解”，非在金世，必在蒙古太宗九年“一行科举”时。“金世”云云，说法笼统，难以讨论。蒙古太宗九年的“科举”史有明文，可以查阅。《元史·选举志》云：“太宗始取中原，中书令耶律楚材请用儒术选士，从之。九年秋八月，下诏命断事官术忽斛与山西东路课税所长官刘中，历诸路考试。以论及经义、词赋分为三科，作三日程，专治一科，能兼者听，但以不失文义为中选。其中选者，复其赋役，令与各处长官同署公事。得东平杨英（奂）等凡若干人，皆一时名士。而当世或认为非便，事复中止。”②从《耶律楚材传》，还可知道这次考试得儒生四千多人。中试者可免赋税，确认儒户，优秀者可得官职。原来这次历时两个年头的“用儒术取士”实际是朝廷派专人到诸路通过考试手段网罗人材，与通常说的系统科举取士（乡试、会试、御试）无关，而“解元”云云，与乡试有关，乡试第一人称“解元”。关汉卿“中解”之说只是想当然耳。
2．推测关汉卿创作杂剧时间令人费解，“杂剧苟为汉卿所创，则其创作之时必在天兴与元中统间二三十年之中”，上文说及，金哀宗天兴元年（1232）到金亡（1234），共计三年，而且元年十二月，哀宗已离京出逃，勉强在流亡中支持了二年，先在归德，1233年又逃奔蔡州。1234年正月，宋、蒙军队联合攻蔡，哀宗自尽，金亡。
很难理解视关汉卿生于金代的王国维把关汉卿在金代的创作活动只列了金末的三年（也是金朝名存实亡的三年），他还说关汉卿到元世祖“中统之初”，“固已垂老矣”。古时有七十岁为老的说法，也有五十以上谓之老的说法，若按历代户役之制，大抵以六十为老。如果关汉卿于中统元年（1260）为六十岁，那么他当生于金章宗泰和元年（1201），到金亡时已三十馀岁，却为何要到此刻才进入“创作之时”呢？一点儿证据也没有。
王国维也认为关汉卿是“大金优谏”，《宋元戏曲史》中云：“杨铁崖《元宫词》云：‘开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦，大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。’此关卿当指汉卿而言。”杨维桢这首七绝题曰《元宫词》，首句即有“开国”之言，当指元世祖忽必烈于至元八年（1271）建立元朝，忽必烈夺得汗位后，按照中原王朝纪年之法，改元中统，但国号依旧称“大蒙古国”，只有建立大元王朝才堪称“开国”。那么，关汉卿就不仅“至中统初尚存”，至元八年他还为祝贺元朝
①②《宋元戏曲史》第九章，上海：上海古籍出版社1998年版，第71－72页。引自中华书局标点本《元史》，第2071页。
开国而“进剧”呢！如果他在蒙古中统初已“垂老”，到元初（至元八年）当是七十多岁的老者了。
王国维著《曲录》、《宋元戏曲史》时，忽视关汉卿的散曲，他说关汉卿“中统初尚存”云云，中统初“垂老”云云，都是据易见的《录鬼簿》、《辍耕录》等记载来作推测。似乎他不知道关汉卿写有《杭州景》散曲，曲中有云：“大元朝新附国，亡宋家旧华夷。”是关汉卿在宋亡后到过杭州。《元史·世祖本纪》载：至元十四年十一月，“命中书省檄谕中外，江南既平，宋宜曰亡宋，行在宜曰杭州。”关汉卿南下，当在至元十四年后。这时距“中统初”也已有十七、八年了。当年王国维似乎更不知道关汉卿写有散曲《大德歌》，曲中有云：“唱新行大德歌。”很可能是成宗大德改元时的作品。那时距“中统初”则有三十七、八年了。
按照王国维的推论，“大金优谏”关汉卿的创作活动主要是在金朝名存实亡的最后三年开始的，金亡时他已三十馀岁，金亡后三年，即蒙古太宗九年，他又可能“中解”，他还任过“太医院尹”，中统初年已“垂老”，至元八年元朝开国，他又进献杂剧，如此等等。我们实在难以理解，一位身份低贱的金代的优官或优人（即所谓优谏），能在元代考科举吗？又如何能在太医院任职呢？王国维似乎不知道，他把前人所说的“优谏”、“解元”和“太医院尹”拼凑起来集中于关汉卿一身是那样地不协调，是那样地抵牾而混乱。
《宋元戏曲史》中还推论王实甫与关汉卿同时，有云：
此外与汉卿同时者，尚有王实父。
《西厢记》五剧，《录鬼簿》属之实父。
后世或谓王作，而关续之（都穆《南濠
诗话》，王世贞《艺苑卮言》）；或谓关
作，而王续之者（《雍熙乐府》卷十九，
载无名氏《西厢十咏》）。然元人一剧，
如《黄梁梦》、《骕骦裘》等，恒以数人
合作，况五剧之多乎？且合作者，皆同
时人，自不能以作者与续者定时代之先
后也。则实父生年，固不后于汉卿。又
汉卿有《闺怨佳人拜月亭》一剧，实甫
亦有《才子佳人拜月亭》，其所谱者乃金
南迁时事，事在宣宗贞祐之初，距金亡
二十年。或二人均及见此事，故各有此
本欤。①
此处又表现王国维对前人说法“照单全收”之弊，这一次他把所谓《西厢记》王作关续说、关作王续说，拼凑一起，独出心裁，解读为“合作”，而且认为“合作”者“皆同时人”，他所谓“同时”又是指年龄相仿，“则实父生年，固不后于汉卿”。这样的推考，离开谨严，流于臆测，是王国维当年撰著《曲录》、《宋元戏曲史》时的明显弊病。王国维在两年间完成《曲录》和《戏曲考源》等六种著作，时为三十一岁至三十二岁。《宋元戏曲史》也数月即成，时为三十五岁。天才学人，精力旺盛，著作多产，只是究属少俊，粗疏之处，也属难免。
上面说到，钟嗣成《录鬼簿》著录杂剧作家中的“前辈已死名公才人”，大凡有官职者尽可能注明，无官职者，“府学生员”和“医大夫”也予标录，或提供与谁为友、是谁之子一类信息，但也有不少作家，几乎信息全无，王实甫即属此类。自元至明，《西厢记》广泛流行，堪称天下闻名后，人们对王实甫生平湮闻视为憾事，也就有人添加信息，王实甫任“都事”说即为一例。明陆采《南西厢记序》云：
唐元相徵之，蕴抱情癖，假张生而自宣。宋王性之辨之详矣。自《侯鲭录》
记时贤所著词曲，而优戏之源始开。逮
金董解元演为《西厢记》，元初盛行。顾
当时专尚小令，率一二阕即改别宫。至
都事王实甫，易为套数。本朝周宪王又
加【赏花时】于首，可谓尽善尽美，真
能道人意中事者，固非后世学士所敢轻
议而可改作为哉。②
序中所说小令“改别宫”，不好解，因元曲小令本是单只曲子，即使是“带过曲”，三支以下只曲的联合，也必须同一宫调，不存在“率一二阕即改
①②《宋元戏曲史》第九章，上海：上海古籍出版社1998年版，第73页。陆采：《南西厢记序》，暖红室彚刻传奇之《陆天池南西厢记》卷首。
别宫”的问题。至于王实甫撰写《西厢记》，当用套曲，也就是通常说的一折一套，既用杂剧格式也就不存在“易为套数”的问题。或认为陆氏指的是由诸宫调《西厢记》到杂剧《西厢记》的变化，却也不符，因为诸宫调也有套数，它采用联套形式叙事，唱白相间，只是它把同一宫调的曲子联成短套后，再把不同宫调的许多短套联成长篇，不涉“专尚小令”的问题。所谓“睡人梦呓”，直可用来形容陆序。陆序中说及周宪王“加【赏花时】于首”，倒并非首倡发明，同时人金銮也有此说，意谓《西厢记》中的楔子都是周宪王所加，明代中叶有些曲家好散播传闻，类似王实甫作《西厢记》只写套曲，到明初周宪王才为之添加楔子，还有王实甫曾任“都事”等都属传闻。
三、《西厢记》和《丽春堂》末尾的
颂圣话语事属平常
王国维解读《西厢记》和《丽春堂》剧末的颂圣话语，怪怪奇奇，已如上述。那末，到底如何解释《西厢记》和《丽春堂》剧末的颂圣曲文呢？如果不离开作品的实际，不作无据的引申，不信后人的妄改，就会发现，那些剧语纯是剧情的有机部分，而不是游离于剧情之外的。并不难解，实属平常。
《西厢记》末尾描写的团圆结局，莺莺与张生婚姻成遂，所谓“自古相女配夫，新状元花生满路”。诸本无不如此。此时还有使臣上场，于是也就开始演唱颂圣之曲，有的本子中作张生唱，有的本子中由使臣唱。今据暖红室翻刻凌濛初刻本，引录两支颂圣曲【锦上花】如下：“四海无虞，皆称臣庶。诸国来朝，万岁山呼。行迈羲轩，德过舜禹。圣策神机，仁文义武。”“朝中宰相贤，天下禹民富。万里河清，五谷成熟。户户安居，处处乐土。凤凰来仪，麒麟屡出。”这样的颂曲，其实在任何一个需要颂圣的元剧中都可以用，可谓陈词滥调，在这个意义上，它也是历朝通用的。《西厢记》中还有一支颂圣曲【清江引】，开首两句为“谢当今圣明唐圣主，敕赐为夫妇”，末句则是“愿普天下有情的都成了眷属”那句名言了。
《六十种曲》本中两支【锦上花】并作一支，由使臣演唱，使臣并云：“下官天朝使臣，今日奉圣旨敕赐张君瑞、崔莺莺结为夫妇，望阙谢恩。”这番云白也就与【清江引】中“谢当今盛明唐圣主，勅赐为夫妇”更为衔接。“当今唐圣主”，切合剧情，相符故事。《西厢记》中不止一次交代所写故事发生在唐代，甚至在人物云白中出现“唐德宗”和“德宗即位”这类似通非通的说法，与此相应，“谢当今盛明唐圣主”这样的话语，固然与杂剧演出末尾的颂圣惯例有关，却又结合着剧中人物的时代，唐朝人物感谢“唐圣主”，也就顺利成章。
同样的道理，《丽春堂》中交代所写故事发生在金代，末尾描写在皇帝旨意下，完颜乐善官复右丞相之职，依旧统军，原先的仇家李圭前来请罪，皆大欢喜，动起细乐，歌儿舞女，“欢声动一座丽春堂”，这时完颜乐寿唱【太平令】：“歌金缕清音嘹亮，品鸾箫馀韵悠扬。大宴会公卿宰相。早先声把烟尘扫荡，从今后四方八荒万邦，齐仰贺当今皇上。”孤立地看，这支曲也属“放之四海而皆准”的颂曲，而如果结合剧情看，这“当今皇上”当然是剧中所写的女真人完颜乐善的“当今皇上”。由于剧中有一人物名徒单克宁，是为“左相”，此人于史有徵，《金史》有其传，载其金世宗时为右相，后又为左相。论者遂推断此故事发生在金世宗、章宗年间，按此推断，剧中“当今皇上”如非指世宗，即指章宗，也属顺利成章。
《西厢记》中张生颂贺当今盛明“唐圣主”，没有人说此剧写于唐代，《丽春堂》中完颜乐善唱曲颂贺“当今皇上”，却有论者认为此剧写于金代！为什么王实甫不能在元代撰写这颂扬金主的杂剧呢？无论王国维还是吴梅，都是曲学前贤，但在此等处，我们实在不必为贤者讳，不必讳言他们的轻率、随意之说。
《丽春堂》第一折末唱【混江龙】曲有云：“教坊司趋跄妓女，仙音院整理丝桐。”仙音院，元代始设，《元史·世祖本纪》载中统元年十二月“立仙音院，复改为玉宸院，括乐工。”如果《丽春堂》剧写成于金代，如何解释这“仙音院”？第一折【赏花时】曲有云：“更打着军兵簇拥，可兀的似锦胡同。”如果《丽春堂》剧写成于金代，如何解释这“胡同”字样的出现？在金代中都（燕京）已有把街巷说为“胡同”的习惯吗？在南迁后的金代南京（开封）有把街巷说为“胡同”的
习惯吗？
《丽春堂》中也时见袭用前人诗词佳句的现象，如第一折【混江龙】曲中的“车如流水马如龙”，【胜葫芦】曲中的“翠袖殷勤捧玉钟”和“拼却醉颜红”。第三折【麻郎儿】和【络丝娘】中更出现元人曲句，“驾一叶扁舟睡足，抖擞着绿蓑归去”和“想天公也有安排我处”。如同王季思《＜从莺莺传＞到＜西厢记＞》一文中所指出的，这是白贲【鹦鹉曲】的曲句。
《丽春堂》剧作于金代说难以成立，但《丽春堂》剧亟力美颂金朝圣世，在元剧中诚为罕见，第一折正末扮完颜乐善一上场即大唱四支颂歌，【仙吕点绛唇】全文云：“破虏平戎，灭辽取宋。中原统建四十里金镛（按“十”字疑有误），率万国来朝贡。”【混江龙】曲中则云：“盛世黎民歌岁稔，太平圣主庆年丰。”【油葫芦】写“五云楼阁”，有“则他这云间一派箫韶动，不弱似天上蕊珠宫”之言，【天下乐】歌颂文臣武将，极尽美言赞语，全文云：“可正是气压山河百二雄，元也波戎，将军校统，宰臣每为头儿又尽忠。文官每守正直，武将们建大功，到今日可也乐升科好受用。”据《元曲选》本，本剧第一折首先上场的是冲末扮徒单克宁，道白中说：“老夫完颜女真人氏，小字徒单克宁，祖居莱州人也。幼年善骑射，有勇略，曾为山东路兵马都总管行军都统，后迁枢密院副使，兼知大兴府事，官拜右丞相。老夫受恩甚厚，以年老乞归田里，圣人言曰：朕念众臣之功，无出卿右者。今拜左丞相之职。”道白中关于官职的叙述，合乎史传记载，孙楷第《戏曲小说书录解题》的“丽春堂”条云：“剧中所述如右相完颜乐善，李圭，皆不见史书。唯克宁宿臣重望，历事世宗、章宗，《金史》九十二《克宁传》载其行谊甚详。此剧克宁白‘以枢密院副使兼大兴府事，拜右丞相’，与本传皆合。”事实上，剧中写徒单克宁，与《金史》记载不仅皆合，直有“抄录”之嫌。唯《金史》修竣于至正四年（1344），故又有论者推断《丽春堂》作于元末明初，这种推断的唯一理由就是《丽春堂》的作者参阅过《金史》。但也有相反的看法，谓《丽春堂》作者王实甫详悉徒单克宁等人事迹，当是金人金世之作，此说与王国维、吴梅等人的看法殊途归一。①
推断王实甫必然要参阅《金史》，推断《丽春堂》必然是金人金世之作，都流于绝对性，排除了其他各种可能性，如王实甫或可看到徒单克宁的墓志碑传，又如作为元王朝官修的《金史》，完成于至正初，但它的底本或主要参阅本却是元初王鸮编修的《金史》，如有机会，王实甫也可见到。
金代的世宗大定（1161－1189）和章宗明昌、承安（1190－1200）年间，是所谓盛世时期，金人歌颂之声固然不绝于耳，如党怀英就说过，大定间“旷然欲以文治太平”（见《重建郓国夫人殿碑》），元好问则说章宗明昌、承安间“文治已极”（见《通玄大师李君墓碑》）。元初的王磐《大定治绩序》中乃至说到大定时代“有周成康、汉文景之风”。王磐是在元世祖中统、至元年间受重用、多荣光的人物，他由金入元，但他没有赶上世宗、章宗盛世，他在哀宗正大四年（1227）中进士，过了七年，金朝即告灭亡。这样的人物有怀金心结，自属常情。上文说到的王鹗，也是由金入元，早于王磐三年中进士，金亡后，他曾入世祖忽必烈“潜邸”，忽必烈争得汗位后，在蒙古国历史上第一次建年号，改元中统，王鹗即在中统元年任翰林学士承旨，典章制度多由他裁定，堪称重臣。但他难忘旧朝，编修金史，用心显见。
元初著名诗人刘因生于金亡后十五年，保定容城人，其祖父在金贞祐年间随金室南迁河南，其父却又在金亡之际举家北归，刻意问学，是个忠于金室的遗民。刘因“承先世之统”，对元朝征召，或辞官，或不赴，其诗《金太子允恭墨竹》中写道：“文采不随焦土尽，风物直与幽兰崇。”又在《陈氏庄》中写道：“翠华当年此驻跸，太平天子长杨宫。浮云南去繁华歇，回首梁园亦灰灭。”诗中“太平天子”指章宗。出生在金亡后的作家，由于种种原因，怀念金室盛世，非止刘因一人。因此，如果认为王实甫通过写作《丽春堂》来怀念金室，歌颂金室盛世，也未必要认定他是在金末写作的，重要的或许要探索王实甫及其祖上与金室的关系，他或许也有恋金情结，可惜的
①戴不凡持此说，见《王实甫年代新探》。
是到目前为止，在这方面几无资料和信息。
四、《度柳翠》非王实甫作品
《曲海总目提要》著者以为元杂剧《度柳翠》是王实甫的作品，《提要》中云：
《度柳翠》，元人王实甫撰。明嘉、隆间徐谓所作《翠乡梦》，本此。而临川
吴士科作《红莲案》，则又本之《翠乡》，
插入徐渭事……据云：南海观世音菩萨
净瓶内杨枝叶上偶污微尘，罚往人世，
转入轮回，在杭州抱剑营街积妓墙下为
妓女，名为柳翠。三十年后填满宿债，
令第十六尊罗汉月明尊者点化还元，同
登佛会。①
《提要》中所述故事梗概与今存元剧《度柳翠》能相符合，但说《翠乡梦》故事本《度柳翠》，未见恰当。大凡读过《度柳翠》和《翠乡梦》的人都会发现两者所写实际上是两个柳翠故事，两个柳翠的前身以及来到世间的目的并不相同。但《曲海总目提要》的误说却颇有影响，直至今日有的著作依旧把不同的柳翠故事说得混乱不清，分明明代《喻世明言》中的《月明和尚度柳翠》与元李寿卿同名杂剧故事渊源不一，却说李剧为话本所依据，而徐渭的《翠乡梦》也本之李剧，云云。
为了廊清混乱，今把《中国古代戏曲文学辞典》介绍李本《度柳翠》和徐本《翠乡梦》条目的有关文字引录于后：
度柳翠杂剧名。全名《月明和尚度柳翠》。元李寿卿撰。剧写南海观世音净
瓶中柳枝偶梁微尘，萌动凡心，被罚到
人间为妓，取名柳翠。三十年后，罗汉
化身明月和尚，到杭州度脱柳翠。柳恋
尘世，不肯出家。明月施法力，让柳翠
经历生死磨难，柳翠遂悟生死之理，终
于出家。今存《元人杂剧选》本、《元曲
选》本、《酹江集》本。或谓此剧即《录
鬼簿》著录之《月明三度临歧柳》。又
《古本戏曲丛刊四集》所收无名氏《月明
和尚度柳翠》，实为徐谓《玉禅师翠乡一
梦》第二折。②
翠乡梦杂剧名。又名《玉禅师》，全名《玉禅师翠乡一梦》。明徐渭《四声
猿》之一。《远山堂剧品》著录。全剧共
2折。剧中所叙柳翠故事民间多有流传，
详见《西湖游览志》诸书。剧写新府尹
柳宣教到任，玉通和尚未去迎参。柳因
设一计，让妓女红莲在雨夜求宿于庵寺，
破了玉通的戒体。玉通坐化，投胎于柳
宣教家为女，名柳翠，沦为妓女。后玉
通的师兄月明和尚指点柳翠，二人同返
西天。此剧在一定程度上揭露了官府与
佛门尔虞我诈、互相报复的现象，但也
表现出因果轮回的迷信思想。③
很明显，这是两个柳翠故事。前者是观音净瓶内的柳枝被谪人世为妓，以完成轮回；后者是玉通和尚被人计算，为了报仇，坐化投胎为仇家女儿，名柳翠，后沦为妓女。两者人物颇相异，前者重要人物疯僧、牛璘等，均不见于后者。又前者表现轮回观念，是度脱剧；后者表现因果报应，是劝善剧。事实上，《翠乡梦》故事当来自《西湖志馀》一类笔记，翻检即知。《曲海总目提要》撰写者在《玉禅师》（按：即《翠乡梦》）条中说及故事来源时说“详见《西湖志》”，还有该书文字的引录；同时还引录记有类似故事的宋人《侍儿小名录》，却又说《翠乡梦》本之《度柳翠》，说它们“事同词异”，殊不可解。
至于《曲海总目提要》三次说到元杂剧《度柳翠》作者是王实甫，并非有何重要根据，而是据陈所闻之言。《提要》著者先是在《度柳翠》条中云：“元人王实甫撰”，又在《玉禅师》（即《翠乡梦》）条中云：“元人王实甫有《柳翠》传奇”；复在《玉禅师》条中透露消息：“又按明万历间，陈荩卿同航鹰老人有合编《柳翠》杂剧，序文内止言实甫传奇，而不及渭，岂渭所作《四
①②③《曲海总目提要》卷1，天津：天津古籍书店1992年影印大东书局本，第7页。《中国古代戏曲文学辞典》，北京：人民文学出版社2004年版，第144页。《中国古代戏曲文学辞典》，第102页。
声猿》，荩卿尚未见耶？”①陈荩卿即陈所闻，他把不属王实甫的作品说是成王作，非仅一处。他在《南宫词记》中收录了一套王实甫作的南北合套曲，且不论王实甫是否可能撰写南北合套，其实在早先的《词林摘艳》中，这支南北合套的作者明署是明人范子安。
前面已经讨论过的陈所闻《北宫词记》收录的那首《退隐》套曲，在先前的《雍熙乐府》中，不题姓氏，被录入《北宫词记》后，明署王实甫，但后出的《词林白雪》中依旧不题撰人，因疑这题署也属陈所闻所为。这类行为，即使出自对王实甫的尊崇，也不足取。
据《武林旧事》记载，宋时临安欢庆元夕，舞队中有“耍和尚”，或与柳翠故事有关。《金瓶梅词话》第十五回描写灯节景况，有“和尚灯———月明与柳翠相连”之言，当必关及柳翠故事。《西湖志馀》记杭州上元杂剧有“月明度妓”名目，并谓还有“柳翠”名目的平话。又明刊《燕居笔记》录有文言小说《红莲女淫玉禅师》，此处“玉禅师”指玉通和尚。
从以上记载，可知自宋时起，在柳翠故事相当流行的杭城，有各种关涉这一故事的伎艺表演，而且有的节目或许比较粗犷不雅。《湖堧杂记》中说杭城有一种“儿童戏”，名叫“跳鲍老”，复云：“今俗传月明和尚驮柳翠，灯月之夜，跳舞宣淫，大为不雅。然此俗难革，为父老者，盍教儿童改作《度柳翠》之故事，剧场关目，一如《四声猿》戏中所演，庶几足以垂戒而儆俗乎！”月明和尚度柳翠竟成了“驮柳翠”！难怪《湖堧杂记》的作者要称赞徐渭《四声猿》，批评其他以“柳翠”为名目的伎艺了，于此可见《四声猿》中的《翠乡梦》与其他“柳翠”名目伎艺在故事渊源上是相通的，如果把它们的故事渊源追溯到宋代，又可推知这个故事中一位和尚和一个妓女的纠葛是其起始也是必有情节，宋人《侍儿小名录拾遗》引《古今诗话》云：
五代时有一僧，号至聪禅师，祝融峰修行十年，自以为戒行具足，无所诱
掖也。一日下山，于道傍见一美人，号
红莲，一瞬而动，遂与合欢。至明，僧
起沐浴，与妇人俱化。有颂云：“有道山
僧号至聪，十年不下祝融峰。腰间所积
菩提水，泻向红莲一叶中。”②
红莲女与至聪僧的孽缘，可以说是红莲与玉通“合欢”故事之本。至于《湖堧杂记》中所说“跳舞宣淫，大为不雅”云云当指同和尚与红莲女“合欢”情节有关的节目，或就是所谓“耍和尚”。“月明和尚驮柳翠”，“月明与柳翠相连”之说，或是指月明和尚救度柳翠时有揹驮的表演，乃至成为相驮相戏的“不雅”的节目。
以上所说的杭城灯节表现的柳翠故事，尤其是“耍和尚”情节，均不见于元人杂剧《度柳翠》中，视之另一柳翠故事，当符实际。
元杂剧《度柳翠》的作者是谁？古今有三种说法：无名氏、李寿卿和王实甫，当归之李寿卿为妥。按此剧今有三个存本：息机子刊本（又名《元人杂剧选》本）、《元曲选》本和《柳枝集》本，诸本均未题作者姓氏，《柳枝集》本孟称舜批语有“传为王实甫作”之言，各本《录鬼簿》和《太和正音谱》均著录于李寿卿名下，或作《月明三度临歧柳》，或简作《临歧柳》。天一阁抄本在《临歧柳》剧名下题目云：“风月独占出墙花，月明三度临歧柳”，与《元曲选》本、《柳枝集》本相异，后者同作“显孝寺主诵金经，月明和尚度柳翠”。息机子本剧目作“风光独占出墙花，月明和尚度柳翠”。其上句同天一阁抄本《录鬼簿》（只一字之差），下句同《元曲选》本与《柳枝集》本，故可判断这不题姓字的《度柳翠》当即《录鬼簿》著录的李寿卿《临歧柳》。至于孟称舜批语所谓“此剧或传为王实甫所作”不悉其根据，或也来自陈所闻《柳翠》序，也未可知。孟氏选元剧时有批注，涉及考订，大抵谨严，古今学人
①②《曲海总目提要》卷5，天津：天津古籍书店1992年影印大东书局本，第14页。
《侍儿小名录》作者有异说，《曲海总目提要》“玉禅师”条引用时谓张邦几撰。谭正璧《三言两拍资料》“月明
和尚度柳翠”条引用时未注作者名。按陈振孙《直斋书录解题》云：“序题朋溪居士而不著名氏。始洪炎玉文集为此书，王铚性之，温预颜几续补，今又因三家而增益之，且为分类，其中多用古字。或云：董彦远家子弟所为也。”是初编者为洪炎，他人屡有增补。“至聪禅师”条出自该书补遗。《从书集成初编》本收录《侍儿小名录补遗》，仅1卷，有此条，谓出自《古今诗话》。题张邦几撰，疑不可信。见商务印书馆1937年版，第5页。
均有此识，观其“或传为”口气，非是考信之言，当不宜采用。
明脉望馆抄校本元明杂剧被发现以后，1940年10月，郑振铎作《跋脉望馆钞校本古今杂剧》，绍介九十二种元杂剧时，列有《月明和尚度柳翠》，注文中云：“原刊本附《玉通和尚骂红莲》后，二剧连刊，并不分页，不知何故？案《乐府考略》（即《曲海总目提要》）以《度柳翠》为王实甫作；今此剧既与《元曲选》本全异，则《度柳翠》二本，其一或有为王实甫撰的可能。惟未知《考略》何据耳。”按，脉望馆抄校古今杂剧中把徐渭《玉禅师翠乡一梦》的第二折误题为《月明和尚度柳翠》，题目有讹误，所置地位并不差，所以“二剧连刊，并不分页”。郑先生没有细察，为题目误导，怀疑是另一本杂剧，断为无名氏作，乃至说或有王实甫撰著的可能。谭正璧《元曲六大家略传》引录郑先生的判断，颇为重视，列入王实甫条内，期待真的发现了与李寿卿剧同名的王实甫的《度柳翠》。后郑振铎将之收入《古本戏曲丛刊四集》时，不题王实甫，但署无名氏。庄一拂《古典戏曲存目汇考》则据《古本戏曲丛刊四集》将之列入元无名氏名下。均为误断。
五、“崔府君”有助于
推断《西厢记》的写作年代
在2006年4月中山大学举行的纪念王季思、董每戡百年诞辰暨中国传统戏曲国际学术研讨会上，日本京都大学金文京教授提交的论文名为《弘治本＜西厢记＞探原》，其中说到“弘治本中莺莺之父为崔府君”的问题，有大段文字，兹照引如下：
弘治本卷第一折老夫人云：
这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院。况兼法本长老又是俺公公剃
度的和尚。按“公公”别本都做“相
公”，这样老夫人的丈夫崔相公又修造寺
院又剃度法本。而弘治本则修造寺院者
为崔相公；剃度法本者却是老夫人的公
公即崔相公的父亲。法本和崔相公年龄
大概相仿，崔相公剃度法本固不无可能，
然崔相公的父亲剃度法本似更符合情理。
又第二折长老上云：
贫僧乃相国崔玨的令尊剃度的。此寺年深崩损，又是相国修造的。
除弘治本外，容与堂本（美国国会图书馆藏）和日本神田喜一郎藏本（《中国戏曲善本三种》思文阁1982年）也是如此。其他所有的版本都没有崔玨的名字，只作：
此寺是则天皇后盖造的，后来崩损，又是崔相国重修的。
按崔玨乃民间信仰中的重要神道，亦见于戏曲（如元曲《冤家债主》）小说（如《西游记》）中的崔府君之名。崔府君的信仰盖始于唐，盛于宋金元，明清以后虽香火未衰，比之元以前似略逊一筹。南宋楼钥《中兴显应观》（《玫媿集》卷五十四）云：
（护国显应）真君，崔姓，庙在磁州，旁为道观，河朔人奉之五百余年矣。靖康中高宗由康邸再使金，磁去金营不百里，既去谒词下，神马拥與，肸蚃炳然。州人知神之意，劝帝还辕。孝宗诞育于嘉兴，先形绛服拥羊之梦，生有神光烛天之祥，此皆其最著者也。
又云：
仁宗实录：景祐二年封崔府为护国显应公。且言府君贞观中为相州滏阳令，再迁蒲州刺史。史失其名，在滏阳有爱惠，民为立祠。（中略）故诏曰惠在滏邑，恩结蒲州。
可知宋代朝廷对其屡有祀典封号，高宗尚康王时此神显灵泥马渡河之事尤脍灸人品。而神名作崔玨似乎始於元代，且元代对其夫人也加封号。元·王德渊《护持灵惠齐圣广祐王庙碑记》（见清·郑烺《崔府君祠录》）云：
王姓崔讳玨，显名於隋唐之间，为滏阳令，有神政。太宗朝召拜蒲州刺史，卒於官，临终遗命归葬滏阳。
又云：
（元贞二年）齐圣广祐王可加封灵惠齐圣广祐王；灵懿夫人可加封显祐灵懿
夫人。
由上可知：崔府君原来和蒲州有渊源关系，且其蒲州刺史任内去世，遗命
归葬滏阳（今河北磁县），正与《西厢
记》中崔相国去世后要归葬博陵（今河
北定县），中间路阻寄灵柩於蒲州普救寺
的情节颇有雷同之处。而值得一提的是，
元代对其神及夫人加封的元贞二年就是
王实甫的活动年代。加以明以后没有朝
廷加封因而信仰相对衰落的情况来看，
弘治本以崔玨命名莺莺之父，不大可能
是明人所为。
万历间刘龙田所刊、徐泸东校《重刻元本题评释西厢记》（古本戏曲丛刊初
集）上卷第二出的音释有“玨，音各”
的记载，本文却作：
此寺是则天皇后盖造的，后来崩损，又是崔相国重修的。
没有崔玨的名字，可见音释所用的底本应与弘治本相同，而本文却被删改。
且细按上文语意，“又是崔相国重修的”
的“又是”两字，其实是不通的。
金文指出弘治本《西厢记》所写莺莺之父崔珏即崔府君，合乎戏曲小说作家“捏合”情节的惯例，很多明本删去这个名字，或许正是鉴于崔府君这位神道名声至伟，恐有违碍不敬。其实莺莺之父崔珏这个名字只是被剧中人回忆的往事提及，而且仅有一次，而且回忆的是他生前事，那时他还没有被尊封为神道。
金文指出崔珏这一名字不可能是明人所加，从而论证弘治本来源于元本，同时也就论证了《西厢记》作于元代，因为他判断崔府君“名作崔珏似乎始于元代”。
金文认为只有弘治本、容与堂本和神田喜一郎藏本三种《西厢记》中有“贫僧乃相国崔珏的令尊剃度的”字样，“其他所有的版本都没有崔珏的名字”，这个判断有所失误，《六十种曲》本《西厢记》中法本和尚上场时也有此语，引录如下：
贫僧法本，在这普救寺做长老，此寺是则天皇后盖造的，贫僧乃相国崔珏
的令尊剃度的。此寺年深崩损，又是相
国修造的，不料相国仙逝……①
这番话与弘治本无差异。至于老夫人上场云白“这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺公公剃度的”，也与弘治本相同。可见《六十种曲》本也保留着古本痕迹。此外，暖红室翻刻明末凌濛初刻本中也提到“崔珏”，不过不是通过法本和尚之口，而是在第二本第一折孙飞虎的上场白中说出来的：
自家姓孙，名彪，字飞虎。方今上德宗即位，天下扰攘。因主将丁文雅失
政，俺分统五千人马，镇守河桥。近知
先相国崔珏之女莺莺，眉黛青颦，莲脸
生春，有倾国倾城之容，西子太真之颜，
见在河中府普救寺借居。我心中想来，
当今用武之际，主将尚然不正，我独廉
何为？大小三军，听吾号令，人尽衔枚，
马皆勒口，连夜进兵河中府，掳莺莺为
妻，是我平生愿足。②
暖红室翻刻的凌濛初刻本，凌氏谓据自明初周宪王古本，近世研究家看法不一。从此本保留“崔珏之女莺莺”文字看，古本痕迹可见，同时也见出这样的文字实已属漏删之笔，法本和尚道白中的“崔珏”姓名已被删却无存。
弘治本在收入《古本戏曲丛刊》以前，属珍本秘笈。《六十种曲》本和暖红室翻刻本并不难觅，大凡细读，当可发现这“崔珏”名字。只是无人深究。把这个名字联系到崔府君，再追究这个神道故事在元代的若干演变，进而发现崔府君名珏“似乎”是元代发生的事，再用来说明《西厢记》的产生年代以及弘治的古本痕迹，这是金文的探索之功。
金文引录历史文献中说崔府君“贞观中为相州滏阳令”云云，《西厢记》中却说崔珏把“则天娘娘的香火院”修造一过，因为它已“年深崩损”。在时间上不能相合。唐太宗在位只有一个贞观年号，共二十二年，武则天于贞观十一年十四
①②《六十种曲》第四册，北京：中华书局1958年版。
暖红室翻刻凌濛初刻本，今有铅排通行本，收入《元曲选外编》，北京：中华书局1959年版。
岁时被选入宫为“才人”。贞观二十三年太宗去世，武则天为尼，所谓“香火院”，或与为尼有关。太宗死后，高宗继位，武则天复召入宫，并于永徽六年立为皇后，这时距太宗之死才六年。
武则天封后以后，如日中天，先是与高宗并称“二圣”，三十七年后，中宗即位，她临朝称制，七年后，她在先后废中宗、睿宗后，自己称帝，计有十五年。所以，《西厢记》中说她的香火院“年深崩损”，却要由在贞观间即已当官的崔珏来修造，未免有“时光倒流”之嫌。何况，《西厢记》中描写张生上场的云白中有“今贞元十七年二月”之言，贞元是唐德宗的最后一个年号，贞元十七（801）年距距武则天死（705）已近百年，距贞观元年（627）则有一百七十多年，而莺莺之父崔珏竟然是贞观年间已任官的人。但戏曲描写，也是小说家言，所谓真假参半，乃或七假三真，不必拘泥深究，真的要去作历史考证，未免迂阔了。
六、崔府君是唐代人还是汉代人
崔府君很有名声，但他是哪个时代人，前代文献中有不同说法，含混缠夹，使人困惑。今人也有此类困惑，如刘永翔校注《清波杂志》，“裨将善相”条记王云被害于应王庙，注文云：
王云字子飞，泽州人。第进士。康王使金，以资政殿学士为之副。至磁州，
磁人以云将挟王入金，于王出谒嘉应神
祠时，噪而杀之。传见《宋史》卷三五
七。应王庙祀东汉崔子玉（瑗），崔封嘉
应侯，号曰应王。见宋熊克《中兴小纪》
卷一。然宋费衮《梁溪漫志》卷一〇
“伏波崔府君庙”及宋高承《事物纪原》
卷七“显应公”均谓神乃唐时相州滏阳
令。①
其实宋人笔记中说崔府君是东汉人的，非属个别著作，如《梦梁录》“六月”条云：“六月初六日，敕封护国显应兴福普佑真君诞辰，乃磁州崔府君，系东汉人也。”（详见下文）
按元人马端临《文献通考·郊社考二十三·杂祠淫祠》云：
崔府君庙在京城北。相传唐滏阳令，设为神，主幽明事。庙在磁州。淳化初，
民有于此置庙。后诏修庙宇，赐名“护
国庙”，及送衣服供具。景德元年重修。
每岁春秋令开封府遣官致祭。后封护国
显应公。②
纪载中所说“淳化”（990－994）是北宋太宗年号，“景德”（1004－1007）则为北宋真宗年号。马端临《文献通考·宗庙考十三》有“封汉崔瑗祠为护国显应昭惠王”的记载，并谓封王事发生在北宋徽宗朝（1101－1125），徽宗是北宋末代帝王，他和继他皇位才二年的钦宗同时被金邦俘获，史称靖康之难。
按照《文献通考》的记载，汉代的崔瑗被封“护国显应王”，唐代的崔府君被封“护国显应公”，本属两不相涉，但实际上却总会相混，金元好问《崔府君庙记》中说“唐代崔（子玉）府君”封的是“显应王”，只是他不知道“所以来”。这里所说“显应王”，又把崔瑗和崔府君相混缠。在民间流传中，“公”与“王”确实也不可能分得很清楚。文人记载，如果来自民间传闻，也可能“公”“王”莫辨了。再者，东汉崔瑗字子玉，崔府君也字子玉，也就更加易于相混。其实，崔府君还有其他封号，据元人揭傒斯《崔府君庙祈雨记》，唐玄宗时封为显圣护国嘉应侯。又据《古今图书集成·神异典》，唐武帝时封为护国威胜公。揭傒斯文还说宋真宗时封崔府君为护国西齐王。
以上云云，宋真宗时封王之说最不可信，因为到南宋时，崔府君还只被封为“真君”，与通常说的“纯阳真君”、“三茅真君”地位相一致。上述金文京先生所引的南宋楼钥《中兴显应观记》称作护国显应真君，《记》中说康王在磁州谒崔府君祠时，州人见出“神意”，劝康王还辕，是崔府君首次庇佑康王，《南渡录》等书籍中录闻的“泥马渡康王”则为再次庇佑，前者实是人借神异作劝谏，虽是传闻，或还可信，后者则是热闹的说
①②《清波杂志》卷1，北京：中华书局1994年版，第3页。
《文献通考》，北京：中华书局1986年版，第922页（下）。又下文引用《宗庙考十三》，见942页（中）。
部情节，虚幻的传说记载，不可信为事实。康王即南宋第一个皇帝高宗赵构。《武林旧事》云：“六月六日，显应观崔府君诞辰，自东都时庙食已盛。是日都人士女，骈集炷香，已而登舟泛湖，为避暑之游。”①“东都”云云，指北宋都城汴梁。看来，这位自唐以来主要由“河朔人奉之”的神道，随着宋室南迁，已经到达南宋都城临安，《梦粱录》记崔府君的封号是“护国显应兴福普佑真君”，与楼钥《中兴显应观记》所云“护国显应真君”略同，楼文或是省称。《梦粱录》记云：
六月初六日，敕封护国显应兴福普佑真君诞辰，乃磁州崔府君，系东汉人
也，（按：此说有误），朝廷建观在聚景
园前灵芝寺侧，赐观额名曰“显应”，其
神于靖康时高庙为新王日出使到磁州界，
神显灵卫驾，因建此宫观，崇奉香火，
以褒其功。此日内庭差天使降香设醮，
贵戚士庶，多有献香化纸。是日湖中画
舫，俱舣堤边，纳凉避暑，恣眠柳影，
饱挹荷香，散发披襟，浮瓜沉李，或酌
酒以狂歌，或围棋而垂钓，游情寓意，
不一而足。②
《武林旧事》也有相应记载：“六月六日，显应观崔府君诞辰，自东都时庙食已盛。是日都人士女，骈集炷香，已而登舟泛湖，为避暑之游。”从以上两条记载，可知崔府君生日已成南宋京城临安百姓祭神娱乐的盛大节日。《武林旧事》记述北宋“东都”（即汴京）时崔府君“庙食已盛”，但从南宋时“真君”封号看，北宋时不可能已封王。
崔府君被正式封王是在元代，所谓“正式”，是指正史有记载，乃至还有诏书碑刻流传，冯俊杰先生在《山西戏曲碑刻辑考》的“长治县城关崔府君庙”条目的考述中述说最为清楚，今引录于后：
《元史·世祖纪七》载：至元十五年（1278）正月，“封磁州神崔府君为齐圣
广佑王”。元贞元年（1295）二月又加封
“灵惠”二字，其配偶灵懿夫人加封“顺
祐”二字，诏书勒为《加封崔府君诏》
碑，《山右石刻丛编》卷二十八收录。③
冯文所说的元贞元年加封事不见于《元史》，而见于《加封崔府君诏》碑。金文京文引用的王德渊《护持灵惠齐圣广祐王庙碑记》所记封号与诏文相合，只是金文记作元贞二年。
冯文中也说到崔瑗与崔珏“汉”“唐”相缠事，一并引录如下：
胡聘之据《文献通考·宗庙考》“封汉崔瑗祠为护国显应昭惠王”自注“徽
宗朝”，认为显应公，崔府君神也；显应
王者，崔瑗祠也，皆封之宋朝。“因神名
与汉崔瑗号同，误为崔瑗，非也。”可
参。④
此处所说“号同”，指“显应”封号，二崔字号也同，都字“子玉”。事实上，元代文献中说到崔府君，大抵都指明是唐人而成神者，不若宋代文献那样夹缠不清。即如《山西戏曲碑刻辑考》收录的、为新建长治城关崔府君庙外门而作的《灵惠齐圣广祐王新建外门记》，也明确地说崔府君是唐初人，文中云：“王，祁州人，崔姓，子玉字也。唐初为滏阳令，又为长子令。太宗以梦见征，拜蒲州刺史。”这篇《记》写于元延祐七年（1320），作者李天禄，其时崔府君已被加封。李《记》只言崔府君字子玉，但另一元碑《重修崔府君庙记》中则明言崔府君名珏，冯俊杰《考述》中有详细介绍：
元和顺（今山西县名）王仲安后至元五年（1339）《重修崔府君庙记》碑言
其事稍详：“夫府君神者，世本祁州鼓城
人也。姓崔氏，名珏，字子玉，出自寒
家……唐贞观间进士，凡仕为令尹者三：
始任长子，次滏阳，次卫县……⑤
又，《山西戏曲碑刻辑考》收录有明万历二十四年（1596）的《重修崔府君庙碑记》，此庙即长治城
①②③④⑤《武林旧事》卷3，引自《东京梦华录》（外四种），北京：文化艺术出版社1998年版，第356页。《梦粱录》卷4，引自《东京梦华录》（外四种），第144页。
《山西戏曲碑刻辑考》，北京：中华书局2002年版，第105－107页。
《山西戏曲碑刻辑考》，第105－107页。
《山西戏曲碑刻辑考》，第105－107页。
关的崔府君庙，碑记中云：“府君姓崔名珏，字子玉，山东祁州人。李唐贞观中，一为长子令，再迁釜阳，补蒲州刺史，所至辄以异政报。”这些话语在元代有关文献中几乎都能见到，所以金文京先生“而神名作崔珏似乎始于元代”的判断可以成立，只是最早见于哪个文献，已难索考，金文中说到的王德渊，他在成宗时代已属资深老臣，他的《护持灵惠齐圣广祐王庙碑记》写于成宗元贞元年加封崔府君以后，了无疑义。
如果像金文那样作考索，把《西厢记》中所交代的莺莺之父名叫崔珏同崔府君连系起来，认为即指崔府君，而崔府君名珏很可能是始于元代，那么，《西厢记》作于金代之说的推断就更加难以成立。
前面说到的元延祐七年（1320）李天禄所作《灵惠齐圣广祐王新建外门记》，文中说：“王之祠在所有之，谓之显应王，为之亚岳。迨及元朝，钦崇典礼，怀柔百神，旷绝之祀无所不究，优封灵惠齐圣广祐王，载于祀典。”从元世祖至元十五年（1278）到成宗元贞元年（1295），十七年间崔府君两次封王，并列入祀典，影响巨大，崔珏之名当也更加传开，金文京把这种现象和王实甫的活动年代（元贞年间）连系起来，自有其理路，诚可供研究。
今传元杂剧中有一本《崔府君断冤家债主》，写作年代不明，敷演福阳令崔子玉事，剧中人自称“姓崔名子玉”，但主角正末扮张善友，崔为“冲末”扮演（据《元曲选》本）。此剧只写到崔当县令为止，但在他“上朝取应”以前，也就是未得功名以前，已自言“奉上帝敕旨，屡屡判断阴府之事”。剧中人既自称“名子玉”，也就不见“崔珏”字样。剧中张善友和崔子玉都自言晋州人氏，张善友还说，崔子玉是他“八拜交的哥哥”。后崔子玉“一举状元及第”，出任“磁州福阳县令”，张友善也迁到福阳。福阳当为滏阳。这些说法与有关记载相合，这位崔子玉当是唐代人，只是剧中第三折张善友在【白鹤子】曲中却将崔子玉比作宋代的包拯，崔子玉回应说：“兄弟，我怎比得包待制！”第四折张善友云白中说到有人告诉他：“你哥哥不比他人，日断阳间，夜理阴间，还赛过包待制。”此类文字，捏合生造，过于乖理，或出伶工之手。诸本《录鬼簿》著录此剧，不题撰人。脉望馆抄校本《冤家债主》题郑廷玉作，疑不可信。至于钱曾《述古堂目》、《也是园目》和王国维《曲录》，皆沿袭脉望馆题署之误。
再回到《西厢记》的问题上来。大家知道，《西厢记》的最早“母题”是唐元稹的《会真记》（又名《莺莺传》），后人视为元稹实事，多有考证。《曲海总目提要》概括有关说法，列举元稹为陆氏姊所作《志》文中“予外祖父授睦州刺史郑济”的记载。复举元稹为姨母郑氏所作墓志中记她丧夫遭军乱，元稹保护其家备至的说法。又举白居易为元稹之母郑夫人所作《志》文中说元母为“郑济女”的记载。再举唐崔氏《谱》，谓永宁尉崔鹏亦娶郑济女。于是推断《会真记》中的崔莺莺当指崔鹏之女，与元稹为中表，也合乎《会真记》中所说的“郑氏为异派之从母”。这类考证，绵延不断，到上个世纪90年代还有探讨文章，其中有的文章还出自著名唐文学研究者笔下，但陈寅恪《读莺莺传》对此类考说不以为然，因为他认为《会真记》中莺莺实非名门女。
对《西厢记》而言，上述考证很难合榫，戏曲剧作多虚构，剧中明写莺莺是相国之女，考证家无法把崔鹏说成是拜相之人。但把崔珏写成相国，也是虚构，还是小说家言。或许使研究者多少会感到困惑的是《西厢记》的作者缘何请出一位尊神来充当莺莺的父亲，而且在剧中几乎是一笔带过。因此也不免使人怀疑，此崔珏非是那崔珏，无非是剧作家的信手虚撰，不必认真追究。
据剧中描写，莺莺之父是权重势大的“前朝相国”，第一本楔子中老夫人云：“我想先夫在日，食前方丈，从者数百。今日至亲则这三四口儿，好生伤感人也呵！”所谓“食前方丈”，是《孟子·尽心》中的话。剧中引用，意谓随从如云，在一丈的范围内，就簇拥着数百人。第三本第一折【仙吕点绛唇】曲有云：“相国行祠，寄居萧寺”。那座普救寺（还是“则天娘娘”的香火院）竟成了“行祠”，一位“相国”灵枢寄放之处，竟可称为“行祠”，可见权势之大，不过这或许也更合崔府君的身份。
再说，自唐以来，崔府君故事在河朔民间流传甚广，庙食常盛，只是他的名讳在一个长时间内无人提及，这符合中国古代忌称名讳的习惯，到了元代，崔府君大名彰显。王实甫当有所闻，
却把这大名写进《西厢记》中，而且只留一名只涉一寺，又是一位已死人物，原因何在？金文京先生作了若干分析推断，但说服力或嫌不够。只是这类问题涉及作家动机，今天确实难以作明白的解读了。
《西厢记》的创作时间难以确考，但有一个上限时间比较明确，那是元世祖至元六年（1269）。《西厢记》二本一折正旦唱【天下乐】曲云：“红娘呵，我则索搭伏定鲛绡枕头儿上盹，但出闺门，影儿般不离身。”其中“搭伏定”句采自杨果的一个无题套曲，此曲用【仙吕】调，【煞尾】中云：“腹中愁，心间闷。九曲柔肠闷损。白日伤神犹自轻，到晚来更关情，则听得玉漏声频。搭伏定鲛绡枕头儿盹。客窗夜永，有谁人存问？二三更睡不得被温。”杨果由金入元，中统年间拜参知政事，至元六年去世，其时还是蒙古国时期，南宋也还未亡。至于《西厢记》写作时间的下限只能是泰定元年（1324），周德清《中原音韵序》记此年王实甫已去世。
如果考虑到金文京教授提出的关于崔珏这个名字进入《西厢记》的看法，那末就有可能作于元贞年以后，这样也就可以参照《丽春堂》的写作年代，来推测《西厢记》的创作时间。上文不止一次说到，《丽春堂》中引用了白贲的【鹦鹉曲】曲句，白贲字无咎，生卒年不明，他是南方诗人白珽（1248－1328）之子，与袁桷、范梈等交游，约略可推定他生于南宋度宗咸淳三年（1267）左右，与袁桷（1266）、范梈（1272）大致同时。他的【鹦鹉曲】全文如下：
侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。
浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。觉来
时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错
怨天公，甚也有安排我处。
白贲此曲又名【黑漆弩】，它在体式上和词牌【黑漆弩】完全相同。卢挚曾有次韵宋人田不伐【黑漆弩】词的作品，却成了曲作。田不伐该词已失传，但从卢作可知其韵脚字为“住”、“父”、“雨”、“去”、“处”，①从而可知白贲此首也是次田不伐词韵之作，改称为【鹦鹉曲】，在至元末到大德年间很流行，《太平乐府》卷一载有冯子振（1257－1337？）【鹦鹉曲序】，序云：
白无咎有【鹦鹉曲】云……余壬寅岁（按：即大德六年，1302）留上京，
有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，
恨此曲无续之者，且谓：前后多亲灸士
大夫，拘于韵度，如第一个“父”字，
便难下语。又“甚也有安排我处”，“甚”
字必须去声字，“我”字必须上声字，音
律始谐，不然不可歌，此一节又（按：
疑为“尤”字之误）难下语。诸公举酒，
索余和之。以汴、吴、上都、天京风景
试续之。②
冯子振所续四十二首，未必后来居上，却也传为佳话，元末孔齐的《至正直记》也记录了这个故事。
著名文章家姚燧（1238－1313）在至元二十四年写过一首【黑漆弩】，题云：
吴子寿席上赋。丁亥中秋遐观堂观月，客有歌【黑漆弩】者，余嫌其与月
不相涉，故改赋，呈雪崖使君。③
姚燧一生经历的丁亥年只能是至元二十四年（1287）。题中所说“与月不相涉”的【黑漆弩】当指白贲之作。
另外有一位翰苑元老王恽也颇欣赏白贲此曲，乃至以苏轼【念奴娇】词相比，他在【黑漆弩】《游金山寺》的序中写道：
邻曲子严伯昌，尝以【黑漆弩】侑酒。省郎仲先谓余曰：“词虽佳，曲名似
未雅，若就以【江南烟雨】目之，何
如？”余曰：“昔东坡作【念奴】曲，后
人爱之，易其名曰【酹江月】，其谁曰不
然！”仲先因请余效频，遂追赋《游金山
①
②③卢挚【黑漆弩】题云：“晚泊采石，醉歌田不伐【黑漆弩】，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”词云：
“湖南长忆嵩南住，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”此曲见《永乐大典》引《卢疏斋集》，收入《全元散曲》，第104页。从“湖南长忆嵩南住”句，可推知此曲作于卢任职岭北湖南廉访使期内，时为大德年间。
《太平乐府》卷1，北京：中华书局1958年版，第1页。
姚燧此曲见《永乐大典》引《姚牧庵集》，收入《全元散曲》，第214页。
诗》一阙，倚其声而歌之。①
苏轼【念奴娇】首句为“大江东去”，末句为“一尊还酹江月”。由于此词广泛流行，【念奴娇】词调后来又名【酹江月】或【大江东去】。白贲曲中有“睡煞江南烟雨”句，故王恽赞成把【黑漆弩】称作【江南烟雨】。于此也可知白贲此曲在当时享誉甚高。②
王恽是翰林元老，蒙古王朝在称“元”以前，中统二年初设翰林院于上都，同时建国史院，王恽即被授为翰林修撰，同知制诰，兼国史院编修官。至元五年初建御史台，他即又出任监察御史。王恽堪称是元世祖忽必烈朝中早期的重要干臣之一，后来他又历任各处地方官，至元二十七年由闽北归，授翰林学士，大德五年求退，大德八年去世。从他【黑漆弩】小序口气看来，当作于至元二十七年（1290）至大德五年（1301）之间，其时他已北归。元世祖忽必烈于至元三十一年（1294）去世，成宗铁木耳接位，是为元贞元年，元贞年号只有二载，二年后即改号大德。王恽在元贞元年即奉旨篡修《世祖实录》，五年后告老退职。和王恽一样，姚燧也在元贞元年以翰林学士召修《世祖实录》。王恽退休次年即大德六年，正是冯子振写作数十首【鹦鹉曲】即【黑漆弩】之时。经王恽、冯子振一番宣扬，白贲此曲当更扬名。由此判断王实甫在至元末（至元二十五年到三十一年）至大德年间（大德纪年共十一载）把此曲曲句引入《丽春堂》，或距事实不远。
《西厢记》的写作时间既然可能在成宗元贞年后，那末它产生于大德年间也属可能。如上所述，王季思等前辈专家也以为《西厢记》作于大德年间。王先生还认为王实甫的活动年代比关汉卿、白朴稍迟。按白朴生于金哀宗正大三年（1226），金亡时（1234）为九岁。与王恽（1227生）和胡祗遹（1227生）同时。王实甫或与姚燧（1238生）、卢挚（约1241生）这样的北方文士年岁相当，或生于1236左右，即金亡之际，其主要活动年代在至元到大德年间。其卒年或在至大末、皇庆初，1312左右。但这终究还是推测，而不是考定。
［责任编辑］黎国韬
①②王恽此曲见《秋涧先生大全文集》卷76，收入《全元散曲》，第96页。
刘敏中也有和作，题云【黑漆弩·村居遣兴】，其一云：“长巾阔领深村住，不识我唤作伧父。掩白沙翠竹柴门，
听彻秋来夜雨。闲将得失思量，往事水流东去。便宜教画却凌烟，甚是功名了处。”其二云：“吾庐却近江鸥住，更几个好事农父。对青山枕上诗成，一阵沙头风雨。酒旗只隔横塘，自过小桥沽去。尽疏狂不怕人嫌，是我生平喜处。”《全元散曲》，第217－218页。
No．4，2012，C ultural Heritage Journal
Main Abstracts
The Activity Period of Wang Shipu and the Time of his Creating The Romance of the Western Chamber
Deng Shaoji1 There are different versions of the activity period of Wang Shipu and the time of his creating The Romance of the Western Chamber，however they can hardly be believed．According to the all kinds of data，Shipu may be born at the fall of the Yuan Dynasty（about1635）and be active from Zhiyuan to Dade，and might die at the end of Damo or in the beginning of Huangqing．His representative work The Romance of the Western Chamber might be finished between Yuancheng Zong，Yuan Zhen and Dade．Besides，it can be predicated that Du Liu Cui（《度柳翠》）was not written by Wang Shipu．
An Exploration of Mei Lanfang’s Performing Qi Shuang Hui（《奇双会》）
Zou Yuanjiang19 Since1917，Mei Lanfang had learned Chuiqiang（吹腔）Qi Shuang Hui from Kun Qu（昆曲）artists Qiao Huilan，who taught him Changqiang（唱腔），and Chen Delin who taught him body language，then performed it regularly and kept revising the play script with stage directions．Some revision is very good，and the other is worth discussing．Why Mei Lanfang wanted to learn this opera relies in two reasons．The first is that the repetition used in Xie Zhuang（《写状》），which shows Opera’s lingering charm，is worth learning，the other is that most of the body language are performed according to Kun Qu performance methods．Mei Lanfang realized Kun Qu body lan-guage，which had been re－created and art processed through generations，and especially the skill of performing body language with aesthetic lingering charm，would never go out of form if it’s grasped．This is the most impor-tant reason that Mei Lanfang advocated learning Kun Qu performance to richen Peking Opera．
About the“First Right－Safeguarding Case on Chinese Intangible Cultural Heritage of Lit-erature and Art”：The Status Quo of the Legal Safeguarding of Chinese Intangible Cultural Heritage and the Reflection
Ouyang Guang，Ni Caixia38 This paper introduces the“First Right－Safeguarding Case on the Chinese Intangible Cultural Heritage of Lit-erature and Art”and，analyzes the socially concerned case，which was a lawsuit against the famous movie director Zhang Yimou，and the reason that why the plaintiff repeatedly lost the lawsuit，as well as explores the legal support which can be provided by Chinese and other countries’relative laws and regulations．Based on the fieldwork，the paper also analyzes the legal flaws which exist in the links of Chinese intangible cultural heritage protection and，proposes several suggestions on the legal system construction of intangible cultural heritage．
西厢记读后感五篇 《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》，又称“北西厢”，元代中国戏曲剧本，王实甫撰。书中的男女主角是张君瑞和崔莺莺。下面是的西厢记读后感五篇，欢迎阅读参考。 今年春天，借着适宜的气候，读了几本书。同时也趁着明媚的阳光出去疯玩了一个春天。所以把读后感一拖再拖。 《西厢记》描写了一对青年男女邂逅，一见钟情，为争取婚姻自主，敢于冲破封建礼教的禁锢而私下结合的爱情故事，表达了对封建婚姻制度的不满和反抗，以及对美好爱情理想的憧憬和追求。几百年来，它曾深深地激励过无数青年男女的心。 《西厢记》是部浪漫的爱恋书。我很羡慕书中的崔莺莺。“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”婚姻缔结的基础应当是男女之间真挚的爱情，而不在于门第的高低、财产的多寡、权势的大小、容貌的丑俊、才情的敏拙。可见，它所表达的不是某一时期、某一阶层的呼声，而是世世代代人的理想和愿望。 读《西厢记》，有感于莺莺与张生的真挚爱情，欣赏他们冲破封建礼教的勇气；有感于红娘的聪明机智，敬佩她的胆识和智慧。 《西厢》剧情布置巧妙，情节波澜起伏，矛盾冲突环环相扣，故事富于变化，情趣浓厚，而且经过不断的磨难，使得主人公的爱情不断得到强化和淋漓尽致的表现。以很高的艺术水平展现了一个美丽的爱情故事。使得她格外动人：以眼游幸，满口余香。
“……频祝愿：普天下心厮爱早团圆。谢天神，教俺也频频的勤相见。”“愿普天下姻眷皆完聚。”这一祝愿是在大团圆喜庆的气氛中由主角的幸福而推及“普天下”，所以格外令人感动，这一主题也是就几乎成了《西厢记》所独有，从而使后世不知多少才子佳人在咀嚼这句话时，似痴如醉，无限向往！ 有人说《西厢记》是“天地妙文”。说“《西厢记》必须扫地读之，扫地读之者，不得存一点尘于胸中也……必须焚香读之，焚香读之者，致其恭敬……必须对雪读之，对雪读之者，资其洁清也……必须对花读之，对花读之者，助其娟丽也……必须尽一日一夜之力一气读之，一气读之者，总揽其起尽也……必须展半月一月之功精切读之，精切读之者，细寻其肤寸也……”。我只是做完了家务而读之，只能是粗读与浅见之。究竟怎么读，尽自己的体会。 “愿天下有情的都成了眷属！” 天长地久有时尽，此爱绵绵无绝期… 一个是闭月羞花貌，一个是恭俭温良相。为何要怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双，明明是郎有情来妾有意，为何，总有隔天的银河，不做美的蓝桥水呢？ 那一句“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”唱出来容易，做出来又会怎样呢？长亭外，古道边，情绵绵，意切切。你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻。休要一春鱼雁无消息！我这里青鸾有信频须寄，你却休金榜无名誓不归。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖息。
“团圆”“私奔”“惜别”——《西厢记》结尾之探讨 肖旭 崔莺莺与张君瑞的爱情故事，在王实甫作《西厢记》之前就已经流传五百多年。唐代诗人元稹曾写过唐传奇小说《莺莺传》(又名《会真记》)，所描写的是张生与莺莺“始乱终弃”的故事。其主题是维护封建礼教，有严重缺陷。到金章宗时，董解元又写成了诸官调《西厢记》(以下简称《董西厢》)。他对于《莺莺传》的主题、情节、人物，作了根本性的改变、突出歌颂了青年为争取婚姻自由进行斗争的反封建主题，并把莺莺的悲剧性结局改成大团圆喜剧结尾。写张生和莺莺私奔，冲破了封建礼教的樊篱。王实甫的元杂剧《崔莺莺待月西厢记》(以下简称《王西厢》)，是在《董西厢》的基础上加工改写而成的。其动机十分明确，对《莺莺传》的“始乱终弃”的浪子行径和“善补过”的伪饰是十分不满的；而对《董西厢》的反封建礼教、歌颂爱情婚姻自由则是倍加赞赏。就故事情节而言，《长亭送别》以前的故事二者大致相同，所不同的是：《董西厢》写张生中探花后，郑恒向崔老夫人诬称张生别娶。张生连夜到白马将军杜确处；郑恒后到，又向杜将军诬称张生拐带莺莺私奔。杜确要把郑恒赶出衙门，郑羞愧，投阶而死，张崔团圆，还都上任。结尾是私奔——团圆。《王西厢》写老夫人逼张生必考中功名方可成婚。后面也写郑恒向老夫人诬告；张生回来后，当面说穿了郑恒；红娘与郑恒理论；杜确来主持婚礼，郑恒撞树自杀，崔张团圆。结尾是大团圆。《王西厢》深刻揭露了封建礼教对青年自由幸福生活的摧残，歌颂了青年男女反抗封建礼教，争取婚姻自主的斗争，并明确指出：“愿普天下有情人终成眷属”的进步的婚姻准则。王实甫把说唱艺术改变成为立体的舞台艺术，通过戏曲形式扩大了张生、莺莺爱情故事的影响，使之成为家喻户晓，有口皆碑，蜚声艺苑的伟大名著。并且传至国外，译成法、英、日等多种文字，得到了世界许多读者的赞赏。 由于剧中崔莺莺、张生、红娘的形象生动鲜明，故事情节又富有较强的传奇色彩；再加上受元杂剧体制的限制，不便于上演，故从元代以来，历代都有人据此而仿作、续作、改编，如元人白朴的《董秀英花月东墙记》，郑德辉的《邹梅香翰林风月》，情节关目基本是蹈袭《王西厢》的。明代出现许多续作，如黄粹吾的《续西厢升仙记》，周鲁公的《锦西厢》，汤世莹的《后西厢》等，大都没什么价值，谈什么“果报昭彰”，不过是狗尾续貂，断鹤续凫。其结尾归纳起来不外：张生荣、莺莺华、红娘嫁、郑恒死，大团圆而已。“意在惩淫、劝善。”(焦循《剧说》)可以说，这类作品的思想、艺术价值都远逊于《王西厢》。据统计明至清末改编《西厢记》的共有27家之多，其中以李日华改编的《西厢记》(亦称《南西厢》)影响为最广，不仅保留了《王西厢》)一些进步思想，而且情节与《王西厢》基本相同，并将北曲翻为南曲，由于它很适宜于昆山腔的演出，所以解放前舞台上的演出本多是以《南西厢》为底本改编的，成功之作并不多。越剧演员徐玉兰《写在重演(西厢记)的时候》一文中说：“解放前舞台上出现的《西厢记》很难找出一个真能体现王实甫原作的现实主义精神的，相反的大都是歪曲了这部作品的主题思想与人物性格，以及艺术风格，把它搞得乌烟瘴气，庸俗不堪。”评说很有代表性、概括性。解放后，全国各大剧种及大部分地方戏，如京戏、昆曲、越剧、豫剧、川剧、评剧、秦腔、赣剧、琼剧、曲剧等，都有《西厢记》的改编本，尤以五、六十年代为最多。近几年又出现电视连续剧《西厢记》、黄梅戏音乐电视剧《西厢记》、台湾与大陆首次联合演出大型歌剧《西厢记》、台湾姚一苇话剧《西厢记》等。可以说这一题材是倍受青睐的。对于这一古典名著竞相改编之“热”达到了顶峰。而在这诸多的整理改编本中，我们认为尤以田汉改编的16场京剧《西
浅谈《西厢记》戏剧冲突 摘要 本文主要是从《西厢记》中分享戏剧的冲突之美。从《西厢记》人物老夫人、莺莺、红娘、张生的人物性格特点与生活背景等各方面讨论冲突在戏剧中的完美展现。其中带出戏剧中各人物的冲突，封建社会制度、道德、礼教的禁锢束缚与追求自由恋爱、打破旧有框架的民主新思想的冲突。用一个从戏剧冲突的角度去再一次细细品味《西厢记》这一历史遗产的艺术大餐。 关键字：《西厢记》、戏剧艺术、戏剧冲突 一、冲突造就永恒《西厢记》。 冲突意为两个或以上对立的、互不相同的力量或性质的相互干扰。冲突是人类社会特有的感性与理性，具有强烈的艺术冲击感，震撼人的心灵。其可以反映人内心的挣扎、煎熬，也可以反映社会阶级的巨大反差，更可以是时代变迁的里程碑，描绘出大时代中的各种历史色彩。 冲突在戏剧中被广泛应用，通过戏剧中的各种冲突，强有力的展示揭示社会问题，反映时代脉搏。简单的人物，简单的故事情节，不简单的人物性格冲突，不简单的社会冲突。《西厢记》的故事就发生在一座普通的寺庙普救寺，围绕几个简单的人物，老夫人，张生，莺莺，红娘，就是一个一见钟情然后收到挑战最后有情人终成眷属的爱情故事。但就是这样的一切一切，通过戏剧中冲突的编排让所有的观众深深陶醉其中。 人物性格在《西厢记》中有着重要作用。虽然西厢记背景是封建社会，但是其从人物性格带出的从生活萃取的点点滴滴，不仅在封建社会里引起强烈共鸣，更是能够穿越时空震撼着拥有悠远历史的中国现代观众。环境冲突可以因为时代改变从而削弱其感染力，但是从性格出发的感性与理性冲突的感染力是不受时间、地域的外在条件限制的。没有冲突就没有戏剧，就是冲突诞生了这部永垂不朽的《西厢记》。 二、封建社会与新思想的冲突。 封建社会因为受社会体制与社会道德的约束下可以说是中国历史上思想禁锢最严重的时代。《西厢记》中的背景就是一个封建程度极高的社会，门第观念与封建礼教决定的婚姻制度不容许受到由年青代表自由恋爱婚姻观念所冲击。时代背景下的冲突与人物性格特性的融合更能增加戏剧的张力。 三、封建代表老夫人。 老夫人是剧中封建思想、观念、制度根深蒂固的代表。她严苛、虚荣、威严, 在女主人公莺莺的生活中扮演着正统的封建家长制的角色，她用传统的封建的理念教育下一代，并将莺莺重重关禁，使之不得产生非正统的思想和行为。在她认为，作为一名封建社会的名门女子，莺莺“针指女工, 诗词书算, 无不能者”是最合闺范也最合相国门第的。 就是这种封建思想的影响下，老夫人与张生、莺莺、红娘的冲突是不可避免的。首先因为莺莺长期处在夫人的拘管之下,所谓物极必反，家长的封建教育形成强大的压力，使她的性格十分复杂，思想极为矛盾。一方面要欣然顺从母亲的旨意，接受传统封建正统的教育, 形成了其性格随顺、忍耐的特征。一方面因为长期受控得不到自由，难耐闺中寂寞，希望摆脱封建社会与道德形成的压抑与苦闷，冲破固有的思想寻求真正的自由与欢乐。 老夫人思想中植根着门户的观念，认为自家作为相国处在封建社会的高层阶级，地位尊贵显
西厢记读后感(共9篇) 从唐代元稹的《会真记》直到后来的王实甫《西厢记》，最大的改变应该是故事结局的变化，那就是故事里面的男主角从一开始的“薄情年少如飞絮”，被世人唾弃变为后来的张生在考取状元之后有情人终成眷属。 《西厢记》里面的诗词特别的精彩，每次看它的时候都能想起《红楼梦》里面的镜头，贾宝玉和林黛玉一起看这本书。以前看的那个是金圣叹点评的本子，看过去发现已经忘得差不多了。金圣叹评《西厢记》为第六大才子书，我觉得这个评价也没什么不好。古人为了追求真挚的爱情尚且不顾那些世俗的看法，只有彼此相互深爱对方就好，所以我们更应该为了真爱去努力。 关于这本书里面的诗词已经什么都不记得了，希望以后有时间的时候再看看吧。 高三优秀读后感：西厢记的读后感500字西厢记读后感元代著名戏剧家王实甫是中国文学史上最优秀的戏曲作家之一，他的杂剧《西厢记》至到现地仍被认为是中国最优秀的杂剧之一。 《西厢记》重点刻划了张生，崔莺莺、红娘、老夫人形象，围绕“愿天下有情的都成了眷属”展开故事情节，表达了对封建礼节的不满。
近日，又重读《西厢记》，发现里面有三个问题应会值得重视一下。 首先，是关于戏剧透露出来的对“佛门“的看法。全剧发生的地点是围绕在普救寺及其周围。张生与莺莺正是在普救寺相遇并相爱的。普救寺是个寺院，是个佛门境地，佛讲究清心寡欲，而作者却把这个爱情故事发生地点设在普救寺，这实在是大有意味。另外，这个寺院的名字也取得有意思。普救，就是普救众生，帮助人生摆脱苦海。但是，当孙飞虎围寺扮亲时，不知是谁在救谁。为何在王实甫笔下，僧俗都成了“僧不僧，俗不俗，女不女，男不男”的形象呢?据考证，元代统治者为了麻痹人民的斗志，大力提倡佛教，僧俗在政治和经济上都享有特权，因此，僧俗成为统治者手下的工具。王实甫通过这些来讽刺当时的“佛门”，也间接嘲笑当时的统治者，由此可见，王实甫的笔力，在讲述浪漫动人的爱情故事，还不断嘲讽当时的政治。 第二，有关于老夫人的形象。许多评论者都认为老夫人是个反面人物，她是封建制度的代言人。她言而不守，出尔反尔，是张崔爱情道路上的绊脚石。这些都是从反封建礼教来讲的。那有没有谁真正试着为老夫人想一想?我认为，老夫人是十分疼爱自己的孤女的，她是一个非常具有母爱的人。一开头，老夫人就道出自己丈夫先亡，又只剩下这么一个女儿，她肯定是把自己所有的爱倾注在莺莺身上。来到寺中，
论《西厢记》的悲剧效果 王季思先生在《戏剧艺术》中说：“一个剧本之为悲剧、喜剧或者悲喜剧，同它的结局关系最大。《西厢记》如果结束于长亭分手，就会是一部以生离结局的悲剧。”但他后来又补充说：“而《西厢记》则是比较典型的喜剧。”那么， 《西厢记》是怎样展现它的喜剧艺术 的呢？ 一、选取悲剧的题材 《西厢记》取材于唐代传奇小说中的名篇元稹的《会真记》，但《西厢记》的情景与《会真记》有着明显的差异，从结局分析：“张生将之长安，先以情论之。崔氏宛无难辞；然而愁怨之容动人矣”。意思是说莺莺知道张生对她的爱情并不忠贞专一，张生去意已决，即将前去长安，莺莺没有挽留张生，因为她内心清楚的知道，即使阻止，也不可能起任何作用，但在她心里却是愁怨的。《会真记》中老夫人并未逼迫张生前去进京赶考，而是张生自己求取功名心切，执意要去赶考，把与莺莺的感情置之不顾，持无所谓的态度。张生再游于蒲时，虽然一再想和莺莺见面，但是莺莺的态度十分冷淡，在张生“又当西去”那天，莺莺对张生说：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也；则没身之事，其有终矣，又何必深憾于此行！”表面上，莺莺姿态很高，其实“不敢恨”实则是“恨之甚矣”，心中充满了对张生的怨愤和埋怨。在《会真记》的最后，张生和崔莺莺都各自婚嫁了。《会真记》所写张生与崔莺莺的爱情故事，从情节安排、人物性格到最终结局都是比较典型的悲剧。有情人最终未成眷属。 由此可见王实甫的《西厢记》选取的是悲剧题材。 二、多角度的喜剧化效果 王实甫的《西厢记》在框架结构上的重大变化是老夫人在张生出场之前将莺莺许配给了郑恒，但在孙飞虎兵围普救寺之际，在万般无奈的情况下又以莺莺的婚事为条件寻求救援。这里就埋下了戏剧冲突的种子，形成了戏剧人物之间的矛盾。在张生得知营救她们母女二人就可以迎娶莺莺，于是立马请白马将军解围。由于老夫人深受门第观念以及封建家长制的影响，于是她随即反悔将莺莺许配给张生而让二人以兄妹相称。后来她得知莺莺已与张生同居于西厢之事在《堂前巧辩》时被侍女红娘说得无言以对，同时默认了此事是自己的疏忽，她前后态度的改变
伟大的成功难免的缺失 ——《西厢记》大团圆结局的解析和改编 提要：《西厢记》第五本“大团圆”结局之优劣历来是学界争论的焦点，观点大致可分“去”、“留”两派，且皆入一难解的“二难命题”中，其实质是“事理”与“价值”间难以调和的矛盾。据此本文提出了以“张君瑞梦团圆”为结局的一种改编模式。 关键词：西厢记；大团圆；真实性；梦团圆 一 王实甫《西厢记》史推“天下夺魁”之作，又有“神品”之誉，然其第五本以张生一举状元、崔张喜结良缘的“大团圆”方式结局，斯优劣历来众说纷纭，莫衷一是。金圣叹批改《西厢记》时就干脆把第五本一刀斩掉，以张生“惊梦”结剧。还有人断定第五本非出王实甫之手乃是关汉卿自作多情，“画蛇添足”之续作。[1]215王季思先生也说：杂剧第五本“把一个悲剧的结局改成团圆，是缺少现实根据的，因此，表现上也往往没有力量。《西厢记》杂剧第五本不如前四本精彩，这是一个主要原因。”[2]2-5段启明对此说得更为到家：“王实甫在《西厢记》中可以写出真实可信感人肺腑的爱情，但却无法令人信服地解决崔张之爱情。《西厢记》的结局，毫无疑问是一种妥协，是王实甫为了实现‘有情的终成了眷属’的理想而不得不采取的妥协”，因为“这种理想不仅在王实甫的时代不能实现，即使在《西厢记》产生以后多少个世纪也还不能实现”，因此，“只好以妥协而结束那一切”。[3]66-67
也有人不赞同对第五本的否定。吴国钦就认为：“《西厢记》第五本是全剧不可分割的一部分，与其他四本组成一个有机的整体。团圆结尾并非勉强撮合，更不是强弩之末，而是合乎逻辑的收煞。”而后他从戏剧冲突的新发展、主要人物性格最终完成、主题思想的更好体现和抒情喜剧风格的一致性等角度佐证了自己的观点。[4]128-130 总言之，历来对《西厢记》第五本情节与“大团圆”结局的优劣品评大都不出以上两种主张的范围。我认为，这两种看法都有其合理的因素但又有各自的偏颇失允。《西厢记》之于《会真记》是“伟大的成功，难免的缺失”：其“缺失”就在“大团圆”结局的处理上。这一结局正如王季思所言“缺少现实根据”，但第五本的情节绝不是可有可无的，人物性格在这一本中有新的发展。 二 其实论者在这个问题上大都自觉不自觉地陷入一个客观的“二难命题”中：“大团圆”的结局是个“妥协”，受到批判是应该的，第五本情节对全局是个“合乎逻辑的收煞”，给予充分的肯定又是必要的；而两者在事理上也是统一的：这一情节是这个结局的内在依据，这个结局又是这一情节的必然归宿。故否定前者就得非难后者，如金圣叹，然而后者又功不可没；肯定后者就须圆说前者，如吴国钦，然而前者又无法自圆。总之，两者在事理上的逻辑一致性与价值上的内在反对性之间有难以调和的矛盾。 倒是霍松林对该“矛盾”采取了中立的态度：《西厢记》第五本“仍然是前四本的有机组成部分，写得也不算坏，主要原因是作者合逻辑地发展了主要人物的性格，使有情人终成眷属。至于中状元大团圆的处理方法，当然有它的弱点。”[5]65霍先生看到了两者的矛盾并试图找到根源，但最终还是归咎于“历史局限性”。我想这不仅仅是个“历史局限性”的问题，同时还应该是一个艺术手法的多样性的问题。“大团圆”的结局之于第五本合逻辑的情节发展其实也就是文艺学中艺术真实的两个要素——“内蕴真实”与“假定真实”之间的关系问
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/a79007266.html, 二十一世纪以来《西厢记》研究综述 作者：黄启哲 来源：《现代语文(学术综合)》2015年第01期 摘要：《西厢记》是中国古典戏剧的典型代表，其词章的风韵、人物的典型性达到了元 代戏曲创作的最高水平。本文从剧作的主旨、人物、故事流变等方面对二十一世纪以来的研究状况进行概述。 关键词：《西厢记》研究综述 关于《西厢记》的研究，早在明代《西厢记》评点本中就有所涉及，21世纪以来学术界 对《西厢记》的研究日渐丰富，探析的角度也是不断更新。据不完全统计，21世纪以来关于《西厢记》的研究文章有1300多篇，其中对《西厢记》主题思想的研究占多数，对建国以来《西厢记》研究的深度和广度有一定的突破。下面对近十多年《西厢记》的研究状况进行一下简要梳理。 一、关于主旨思想的研究 学术界基本认为《西厢记》的主旨思想是追求婚姻自由、反对封建礼教。邹尤《发乎情，止乎礼仪——论王实甫<西厢记>的主题思想》（《贵州大学学报》2007年第6期）认为《西厢记》是“情、礼、义”的冲突，通过崔莺莺和张珙的恋爱过程，展示了“发乎情、止乎礼仪”的主题思想。陈兴从历史入手，来分析《西厢记》的情节，进而突出作品丰富的思想内容和深刻的主题，此观点继承了戏剧正统思想观的发展。刘健《男权视角下的女性话语——<西厢记>主题思想的深层探析》（《中南民族大学学报》2005年第S1期）和黄一璜《<西厢记>意蕴新解》（华中师范大学2000年硕士学位论文）都是从内容和文化意蕴角度进行分析。 从对封建的妥协性来揭示《西厢记》主题思想的双重性，是近些年来研究的另一角度。如白忠睿《<西厢记>主题思想的二重性及其成因》（《文学教育》2013年第6期）围绕崔张婚姻问题的解决方案和结局的处理，来剖析人物的软弱性和作者对封建礼教的妥协，进而引出《西厢记》主旨思想的矛盾二重性。 肖志群《<西厢记>主题思想复杂性研究》（《剑南文学》2012年09期）从人物和辞藻，对反叛、矛盾、进步的主题思想进行详细的梳理，最后突出的是这一主题思想的复杂性。 二、关于人物形象的研究 关于人物形象的研究，主要集中在三个领域，第一个领域是人物对比研究;第二个领域是人物形象的单论分析;第三个领域是人物心理研究。人物比较研究，大多是和人物气质、背景相仿的形象，例如李阳的《论崔莺莺与杜丽娘形象的差异》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》2013年第5期）分别从她们的生活环境、性格特征、对爱情进行地不懈追求这几方面来
《西厢记》与《牡丹亭》 比较研究
摘要：元杂剧的巅峰之作《西厢记》和明传奇的经典作品《牡丹亭》一样，都以爱情主题闻名于世，在中国戏剧史上享有很高的地位。《牡丹亭》与《西厢记》．都是划时代的发展。这体现在主题思想、表现手段、塑造人物形象的方法等。通过二者比较．可以看到《牡丹亭》和《西厢记》的独特成就。 关键词：西厢记；牡丹亭；比较 《西厢记》是元代著名的杂剧作品，它一经问世，便在当时的剧坛和文坛引起轰动，有“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”○1的赞誉。几百年来，《西厢记》即可作为经典文学作品在案头广泛流传，又能在舞台上不断改编上演，征服了一代又一代的读者和观众；它不仅在中国影响巨大，而且流传到世界各地，在不同肤色、国籍、宗教信仰、文化习俗的人群中引起共鸣，展示出永恒的艺术魅力。后人在阅读和欣赏《西厢记》时，常常会被它深深的打动。清代曹雪芹在《红楼梦》二十三回“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲通芳心”中描写林黛玉读《西厢记》的感受时写道：“从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了。但觉词句警人，余香满口。”几百年后的今天，我们读《西厢记》仍有“词句警人，余香满口”的感觉，深深领略到“爱情是永恒的主题”的含义。“愿普天下有情人都成眷属”的这一美好愿望，更不知成为后世多少文学作品的主题。 《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》，完成于万历二十六年（1598）秋汤显祖弃官归里之后。全剧共五十五出，写坚壁于深宅大院中的贵族小姐杜丽娘将对爱情的渴望幻化为梦境，与一陌生青年柳梦梅在梦
中相会，“由梦生情、由情而病，由病而死，死而复生”，最后终成眷属的故事。它与王实甫的《西厢记》一样反映了人们尤其是青年男女反对封建礼教、追求自由幸福爱情、要求个性解放的心声。汤显祖在《牡丹亭·题词》中宣称：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”○2他认为，真诚的爱情是可以超越生死的，因此，他在话本《杜丽娘暮色还魂》的基础上，创造了一部揭露封建制度种种黑暗，歌颂爱情、歌颂人生的浪漫主义的戏剧。 因《西厢记》与《牡丹亭》同是爱情题材，而且都突破了前人创作中关于爱情婚姻的主题内涵，又分别塑造了各具时代特点的光彩夺目的崔莺莺、杜丽娘两个女性形象，故被称为我国戏剧艺术长廊中的“双壁”。二者在创作上有同有异： 一、《西厢记》与《牡丹亭》的相同之处 1、它们相同之处都是肯定个人选择的创造价值，强调人的感情的绝对价值。它们的主人公都在宣泄一种正常的本能，甚至宣泄当时环境还不允许宣泄的意识(即封建意识压抑下的爱欲和性本能)，宣泄人渴望被别人爱和爱别人的强烈愿望。他们都有如同黑格尔所说的那种：“爱情里确实有一种高尚的品质，因为它不仅停留在性欲上，而是呈现出一种本身丰富的高尚优美的心灵。”《西厢记》与《牡丹亭》中的主人公，崔莺莺和杜丽娘冲破封建礼教的重重压迫，追求自由的爱情，追求属于自己的幸福，她们都是敢于为自己的幸福去反抗压迫的勇敢女性，这种精神在当时是一种质的突破。
西厢记读书心得 《西厢记》是中国古典名著之一，主要讲述了崔莺莺与张生 西厢记读书心得一 看了《西厢记》之后我觉的这样的爱情史完美无缺的，崔莺莺与张生的爱情有现在难得的一见钟情，有经历各种社会给予的磨难，有来自双方家长的阻扰，他们之间的爱情可谓是越演越切，在我们看来可谓是天作之合。 这个故事的结尾以中国似的大团圆给大众一个交代。而我却不太喜欢这样的结尾，我觉的过于通俗化，所以有时我会去看一些国外的经典电视及作品，我觉得他们的结尾都会留下一些空间让观众自己去细细品味，我觉的这样才让作品更有意义，才会促使人们去回味去发表自己的见解。就我个人而言我不太喜欢大团圆的结局或直接不用想就可以猜到的结尾，所以我不怎么喜欢看韩剧结尾不是女主角得不治之症就是大团圆。
看了结尾在看一下他的正文，你是否觉得崔莺莺与张生的爱情故事是否太过于完美了呀?好像他集聚了所有经典爱情的必要情节于一身，就一见钟情而言，现在科学家研究机率很低，况且在古代女子足不出户，所以崔莺莺与张生的爱情故事开始就有点梦幻般的感觉。 后来又经历了社会的考验，为心爱的女子于权贵做斗争，可谓是要美人不要江山的壮举，验证了爱情史盲目的。在后来来自父母的阻扰，就想现在的父母一样有爱情还不行没面包我的女儿会受苦的，于是一介书生张生为爱情上京赶考，得到上天眷顾荣归故里娶了崔莺莺，这好似现代大多数人的爱情观鲜花于面包不可兼的，就会放弃爱情，但是张生做到了鲜花面包都要，即使高中也没有抛弃崔莺莺这也很不容易，现在很多人都在爆发后抛弃自己的发妻，我觉的《西厢记》中的这一点我比较喜欢。 这一段爱情流传至今，可能是因为它留给了人们对心中美好爱情一方净土吧!所以一直被后人推崇，但是这样的纯净的爱情在此时物质横流的现实社会中还剩多少，让我们在自己的心里回答吧! 西厢记读书心得二 《西厢记》是中国古典名著之一，主要讲述了崔莺莺与张生的缠绵曲折的爱情故事，表现了两人为了爱情而敢于与命运，封建制度等抗争的爱情故事。
《西厢记》与《牡丹亭》比较探析 国洪斌 辽宁省朝阳市凌源市四合当中学 摘要： 《西厢记》《牡丹亭》两部元明时期的扛鼎之作更是成就最高、影响最深远，并一直演出不衰。两者都有其特殊的时代魅力而这种魅力主要来源于两者的主题内涵、故事情节、人物形象等的不同，作为爱情故事本身所具有的思想意义也不同。通过二者比较．可以看到《牡丹亭》和《西厢记》的独特成就。 关键词：西厢记；牡丹亭；比较 一、两部作品相同之处 （一）、追求自由、幸福的爱情生活，是它们共同的思想主题。 虽然《西厢记》和《牡丹亭》所产生的时代不同，但都是作者在封建社会制度、封建礼教下所描绘的青年男女们对自由爱情的向往和追求，都是作者对封建伦理、封建道德的控诉和抗争。如果说《西厢记》是一曲爱情战胜封建礼教的凯歌，那么王实甫的《西厢记》应该算是元代文苑里出现的一颗璀璨的明珠。取材于《莺莺传》、受《董西厢》的影响所创作创作出来的《西厢记》，从思想内容到艺术形式都趋于完美，符合了当时人民大众的审美情趣，获得了广大人民群众的认可。从而具有了从《莺莺传》到《董西厢》等一系列歌颂崔张故事的作品所不可比拟的新的生命力。“永老无别离，万古常聚，愿普天下有情的都成了眷属。”的爱情口号，是《西厢记》主题思想的点精之笔。 （二）、女主人公都具有强烈的女性觉醒意识和大胆的抗争精神 《西厢记》中的崔莺莺和《牡丹亭》中的杜丽娘都敢于冲破封建伦理道德、封建家庭观念，大胆的追求自由、幸福的爱情生活，而尤以《牡丹亭》中的杜丽娘为最。杜丽娘因一次偶然的游园而梦，因梦感情而相思抑郁致死。又为了“梦中”爱人对自己灵魂的呼唤，为追求心目中理想的爱情而起死回生。由此，我们可以看出这个封建社会里的千金小姐对于自由爱情的向往和追求是何等的执着与坚定！《西厢记》是元代描述青年男女大胆追求爱情的名篇。 （三）、主要人物。 都是知书达理，温婉，却又追求爱情自由的的大家女子和贫寒书生，男女主人公之间家势上都有很大的差距。《西厢记》和《牡丹亭》在人物的设置、身份的安排和人物形象的刻画上也颇有相似之处：《牡丹亭》中的男女主人公分别都是封建社会中的清苦书生和千金小姐，都有一个封建社会的卫道者——杜宝太守和相国夫人，也都有一个为男女主人公爱情发展推波助澜的丫头——春香和红娘。 （四）、情节结构相似。 《西厢记》里的莺莺和张生让当时的青年男女看到了幸福、看到了光明的曙光；而《牡丹亭》更是让他们相信真挚的爱情是可以战胜一切、压倒一切的，甚至它可以超越生死，让相爱的两个人生死都要紧紧的连在一起。两部作品的这一共同主题的出现正是源于人们对自由爱情的渴望和追求，对人性本能欲望的一种释放。 二、两部作品相异之处 （一）、主题 王实甫的《西厢记》和汤显祖的《牡丹亭》就题材而言，两部作品也稍稍接近，主要篇幅写的都是情场，都表达了“愿天下有情人皆成眷属”的良好祝愿。主题都有对封建礼教、
王实甫《西厢记》的戏剧结构浅探 汤昌镜 （台江县农广校贵州凯里556300） 【摘要】《西厢记》是我国元代杂剧的代表作之一，对它的研读我们发现其五本结构紧密，每本结构巧妙，各折之间细笋相扣，深刻的戏剧冲突鲜明富于个性的人物形象、巧妙的艺术手法、优美的艺术语言、深遂的思想内容和精湛的艺术魅力使其成为不朽的传世之作。 【关键词】《西厢记》杀剧戏剧结构浅探 元代王实甫的《西厢记》杂剧是我国古典戏曲遗产中一颗光芒熠熠的艺术明珠，是元代杂剧的优秀代表作之一，降临问世时，便以它深刻的戏剧冲突、鲜明的富于个性的人物形象、巧妙的艺术手法、优美的艺术语言及深遂的思想内容和精湛的艺术魅力，风靡剧坛，博得了几百年来广大读者的赞扬，在我国历史上产生了长时间广泛而深远的影响，是一部生命力极强的传世作品。元末戏曲家贾仲明曾在《凌波仙》的曲子中这样赞扬它的出现：“风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明飚飚，排剑戟。翠红乡，雄纠纠，施谋智，作词章，风韵美。士林中，等辈伏低；新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”（《录鬼簿》）。确认了它在中国戏剧史上的卓越地位。清人金人瑞（圣叹）则把它同《庄子》、《屈赋》、《史记》、《杜诗》、《水浒》等中国文学史上杰出著作同列，称之为第六才子书，肯定了它在中国文学史上的不朽价值。许多
戏剧家、理论家多方面地对《西厢记》进行过研究。本文主要讨论其独到的戏剧结构。 《西厢记》五本二十一折共319曲，其中旦（莺莺）唱85支曲子，占总数28%，末（张生）唱117曲，占总数38%，贴（红娘）唱105曲，占34%，净（惠明）唱曲11曲，占3%，老夫人（外）只唱了一曲，占0.03%。这五本的结构恰好是序幕、开端、发展、高潮、结局五个部分。第一本“张君瑞闹道场”，崔张乍逢，因“路途有阻”莺莺母女孤孀困居普救寺。除老夫人、莺莺在楔子中各唱一曲外，全部由张生主唱，老夫人在楔子中伤叹“子母孤孀路途穷”而“盼不到博陵旧冢”。莺莺则因只有寡母弱弟，而世途多险，岁月流逝，终身大事未有着落，所以有“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”之叹，这是一个好楔子，一开始定下了悲剧的基调，后面的喜剧，正是在这种窘困深沉的浓重气氛中逐渐展开的。两个人物都有一种急切感，老夫人急切地要求完成崔莺莺的婚事，以便终身有靠，这是“路途穷”所迫。莺莺则因“路途有阻”而难免不生美人迟暮之想，想得到一个意中人。张生在主唱曲子中承接楔子的“清新绵邈”的基调，唱出了男主角内心深处的幽怨：“望眼连天，日近长安远，”“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”及游寺见到莺莺后的一系列心理变化。第一折过曲［油葫芦］、［天下乐］唱出山川的雄奇险峻，暗寓胸中丘壑，怀抱以及仕途多风波——行
二十一世纪以来《西厢记》研究综述汉语言文学 二十一世纪以来《西厢记》研究综述 黄启哲 摘要：《西厢记》是中国古典戏剧地典型代表，其词章地风韵、人物地典型性达到了元代戏曲创作地最高水平.本文从剧作地主旨、人物、故事流变等方面对二十一世纪以来地研究状况进行概述. 关键词：《西厢记》研究综述 关于《西厢记》地研究，早在明代《西厢记》评点本中就有所涉及，世纪以来学术界对《西厢记》地研究日渐丰富，探析地角度也是不断更新.据不完全统计，世纪以来关于《西厢记》地研究文章有多篇，其中对《西厢记》主题思想地研究占多数，对建国以来《西厢记》研究地深度和广度有一定地突破.下面对近十多年《西厢记》地研究状况进行一下简要梳理. 一、关于主旨思想地研究 学术界基本认为《西厢记》地主旨思想是追求婚姻自由、反对封建礼教.邹尤《发乎情，止乎礼仪——论王实甫西厢记地主题思想》（《贵州大学学报》年第期）认为《西厢记》是“情、礼、义”地冲突，通过崔莺莺和张珙地恋爱过程，展示了“发乎情、止乎礼仪”地主题思想.陈兴从历史入手，来分析《西厢记》地情节，进而突出作品丰富地思想内容和深刻地主题，此观点继承了戏剧正统思想观地发展.刘健《男权视角下地女性话语——西厢记主题思想地深层探析》（《中南民族大学学报》年第期）和黄一璜《西厢记意蕴新解》（华中师范大学年硕士学位论文）都是从内容和文化意蕴角度进行分析. 从对封建地妥协性来揭示《西厢记》主题思想地双重性，是近些年来研究地另
一角度.如白忠睿《西厢记主题思想地二重性及其成因》（《文学教育》年第期）围绕崔张婚姻问题地解决方案和结局地处理，来剖析人物地软弱性和作者对封建礼教地妥协，进而引出《西厢记》主旨思想地矛盾二重性. 肖志群《西厢记主题思想复杂性研究》（《剑南文学》年期）从人物和辞藻，对反叛、矛盾、进步地主题思想进行详细地梳理，最后突出地是这一主题思想地复杂性. 二、关于人物形象地研究 关于人物形象地研究，主要集中在三个领域，第一个领域是人物对比研究；第二个领域是人物形象地单论分析；第三个领域是人物心理研究.人物比较研究，大多是和人物气质、背景相仿地形象，例如李阳地《论崔莺莺与杜丽娘形象地差异》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》年第期）分别从她们地生活环境、性格特征、对爱情进行地不懈追求这几方面来论析其形象地差异.王颖卓《紫鹃和红娘比较谈》（《红楼梦学刊》年第期）分析得也很透彻，认为婢女用智慧促进了主人地婚姻. 当然也有与一些外国地人物形象地比较，例如崔莺莺和朱丽叶、沙恭达罗地对比.在中外人物对比中，他们研究地领域大多是通过时代特点和民族特色地不同，剖析人物，落脚点是人物共同地主观态度和情感倾向，赞美了人物地品格美和爱情美.例如张敏地《朱丽叶和崔莺莺形象之比较研究》（《零陵学院学报》年第期）和成良臣地《东方剧苑两佳丽——沙恭达罗与崔莺莺形象比较》（《西南民族学院学报》年第期）都是按照这个模式进行研究地. 在第二个领域，研究地对象是一个具体地人，通过不同角度地剖析来揭示作品地意义和价值.孙鸿钧地《论西厢记张生形象特征之“志诚”》（《华章》年期）
《西厢记》研究 中文1202班栾玉婷120101213 文献综述：伏涤修的《<西厢记>接受史研究》这本书在《西厢记》的选本、演出、翻改增续本、研究史以及各体文学的影响上做了全面的学术梳理。这本书通过对《西厢记》问世以来的接受情况的研究和论述，使人们了解过去几百年间《西厢记》所取得的成就。蒋星煜的《<西厢记>研究与欣赏》中研究的角度与伏涤修所选择的研究角度很不相同，这本书主要从版本、形象剖析、选段欣赏等角度来进行研究。伏涤修的研究方面比较偏僻，前人类似的著作很少见，蒋星煜所选择的研究方向比较普遍，却仍有自己独到的见解。两本书都具有极大的研读价值。古今不少文人墨客多多少少对《西厢记》都有一些自己的见解和解读，虽然选择的研究方向不同，但主流思想是明确而清晰的，是大多数学者所认同的，也是大多数作品所体现给读者的。即《西厢记》通过以相国夫人为首的封建卫道士派与以张生莺莺红娘为代表的青春派关于爱情自由的抗争来表现主题意义，一方面表达了对禁人欲的封建礼教和刻板严肃的封建伦理的憎恶与批判，另一方面表达了对婚姻自由的渴望赞美了莺莺大胆追求爱情自由的精神。 简介：《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》属于爱情题材的元代戏曲，作者是元代著名戏曲家王实甫。故事主要讲述了崔相国死了，相国夫人郑氏带着年轻貌美的女儿崔莺莺，送丈夫灵柩回乡安葬，因事耽搁暂住普救寺。准备上京赶考的穷酸书生张生去普救寺欣赏风景时见到了美貌的莺莺后一见钟情便决定也借宿普救寺，莺莺正经历青春期的苦闷因此也对张生一见钟情。当叛将孙飞虎想强抢莺莺做压寨夫人时张生果断相助，通过向结拜兄弟搬救兵解了燃眉之急。相国夫人知道仍抛弃自己的诺言百般阻挠不情愿将女儿嫁给张生。最后张生上京赶考取得状元头衔，老夫人才无奈妥协，最终两人终成眷属。这本书通过崔莺莺和张生的爱情遭遇揭露了封建礼教自由婚姻的摧残，同时歌颂了莺莺和张生为自由结合而勇于反对封建势力的行为，表达有情人终成眷属的美好爱情理想。 一、结局改写的解读分析 最初的故事原型来自于唐代元稹的《莺莺传》，在《莺莺传》中张生考取功名后抛弃了莺莺，上演了一出薄情郎多风流的戏曲。这样的结局令很多人感到遗憾不已，因此在流传过程中故事结局在不断发生变化。大团圆结局是中国特有的
《西厢记》研究文献综述 摘要：《西厢记》以其惊世骇俗的思想内容，“花间美人”般光彩照人的格调，达到了元戏曲创作的最高水平，无论是在它的人物刻画、情节设置、结构安排、语言描写等方面都取得很大的成就，对后世文学影响颇大。一大批的学者专家对其创作过程、文本本身、历史地位、影响意义等方面进行专门的研究，并出现了不少具有较高学术价值和文化影响的研究成果，本文主要对这些研究文献进行综述。 关键词：《西厢记》；文献综述；人物形象记及心理；成就与地位；主题思想，同类比较 正文 诚如大家熟知，《西厢记》取得的艺术成就对当时及后代文学艺术和社会生活都产生广泛而深远的影响。剧本所展现的张生和崔莺莺“有情人终成眷属”的爱情故事，以及其传达出的追求自由恋爱，反对封建礼教对人的束缚的主题思想为历代人津津乐道，并流传至今，历久弥新。一大批学者从不同角度运用不同的方法对《西厢记》进行了全方面的研究，达到一个又一个高潮，并取得丰硕的研究成果。本文尝试从以下几个方面把近二十年来不同学者对《西厢记》研究的文献进行综述。 一、人物形象分析 《西厢记》中人物形象的刻画是其一大成功之处，尤其以张生、崔莺莺和红娘的形象最为为突出。除此以外，研究者们的研究文献还
涉及到剧中其他典型人物，比如老妇人，普救寺的僧人。 1、对崔莺莺的研究 郭慧对剧中人物形象崔莺莺的研究中，对莺莺的作假予以研究和分析，挖掘其复杂而矛盾的性格心理及其叛逆精神。塑造了一个既矜持而又敢于对抗封建家教礼法的贵族少女的形象，这给读者留下了不可磨灭的印象，同时也成为古典文学画廊里十分鲜活的人物典型。 岳上铧以莺莺之美为出发点，认为《西厢记》中的崔莺莺是王实甫怀着极大热情塑造的一个高度理想化的人物形象, 是《西厢记》的灵魂之所在, 而形貌美与灵魂美亦是莺莺形象的灵魂之所在。一个“美”字道出了王实甫塑造的崔莺莺形象的内核。明朝的戏曲家朱权曾评价《西厢记》为“花间美人”, 此“美”有曲词之美, 亦道出了莺莺形象之美以及戏剧整体之美。《西厢记》确立了作者理想中的古代女子美的标准, 陈兴焱在其研究中提到，莺莺性格的另一面是深沉，作者通过爱情心理描写来体现这一性格。莺莺用心思考、用心恋爱、用心斗争。这也是莺莺主动性的另一种表现形式，最典型的情节主要体现在莺莺的假意儿上。所谓假意儿，实际上是真意假状，都是莺莺为了达到目的， (王实甫)是在写一位背着封建家长追求幸福的人物，这个人物的特点就在于她永远不被老夫人，但也永远不去正面顶撞一下老夫人，她坚决要做在当时世俗观
西厢记读后感汇总范文5篇 西厢记读后感1 《西厢记》是中国文学史上的名著，有人将它与《红楼梦》并提。我也是这么认为的，写这篇读后感前无法下笔并不是感觉不足以动心动情，亦或是不够深刻，而是感觉满满的，那么的贴切那么唯美，只有去感知无法将它语言话，尽管如此我任然想把这心中诸多感触付之笔杆，一吐为快。 故事曲折，情趣动人，描写细腻的《西厢记》真乃爱情的美学宣言，何谓爱情的美学宣言呢?在王实甫的笔下，莺莺和张生公然战胜了封建礼教，维护了他们至纯至洁的爱情，重在公然上，这就是宣言。“不到一顿饭的工夫，江十六出聚以看完，自觉辞藻警人，余香满口，虽看完了书，却只管出神，心内还默默的记诵”。这是《红楼梦》二十三回中黛玉对《西厢记》的赞词，其实也就是曹雪芹的赞词。 “永老无别离，万古常玩聚，愿普天下有情的都成了眷属”，这是《西厢记》里一句流传千古的名句，是几百年来无数代人心中吟唱的美好爱情生活，它洞穿亘古而发出无穷的魅力和奇峭，连西湖的月老祠，也忘不了将这句词题为对联——-——愿天下有情的都成了眷属，是前生注定事莫错过姻缘。美好的爱情是我们所追求的，所以当生活略显枯燥时，我们不妨试着让自己的心灵得到一层净化，翻开《西厢记》，用心去感受一下那种坎坷的爱情，那种甜蜜的聚合，还有那里面美得让人心醉的辞藻。 细细品味《西厢记》，我们不难发现，张生与崔莺莺的相识只是一种
纯粹的一见钟情，张生恋上莺莺，仅仅是因为她的美貌和温柔，而莺莺喜欢上张生，也仅仅是因为张生的才气和气质。然而，在我们现在的日常生活中，在我们的生活经验里，“一见钟情”往往是外貌特征或者气质上偶然迎合心理需求所产生的，那是一种人类生理的荷尔蒙冲动，而冲动又总是短暂的，短暂的冲动犹如冰天雪地里的一滴水，过不了多久它就会自动冷却和结冰。丘比特的神箭、月老的红线、天意神谕···在我眼里，一见钟情的神话抑或只是浪漫的幻象，生活里的故弄玄虚。它经不起天长地久的考验。人们常说《西厢记》是喜剧，吾深感如此。张生看似有愚钝笨拙，但其实质无非是追求自身的真爱，所表所露都是自然真诚的，于生活中不易寻觅而已即不常见的更难拥有，遂讥之天真，实则笑己矣。 读书是一种心灵的享受，不同的人去读会有不同的想法，当夕阳西下，不免有一丝哀愁，于是也就想到了张生与崔莺莺可能不完美的婚后生活，同时也奉上了我自己的一些理由，不管有理与否，这些都是我自己过完一天读书生活后最深的心得，生活照常要过，如果有情人能终成眷属，那也何尝不是一见美满的事情! 西厢记读后感2 《西厢记》的情节如今看来不过才子佳人，终成眷属。若非王实甫文才出众，人物刻画细腻入微，跃然纸上，此类题材极易沦为浓词艳曲，附庸风雅之流。中国人的情感历来含蓄隐忍，决不可能如希腊艺术中“我欲火中烧，如痴如狂”那般纵情恣意。在正统儒家思想一统天下的时代，一曲西厢唱醒了多少对真挚爱情的强烈渴望。提及《西厢记》，
浅析《西厢记》 下沙15录音2班郑戈韫 150507220 关于《西厢记》的研究，早在明代《西厢记》评点本中就有所涉及，21世纪以来学术界对《西厢记》的研究日渐丰富，探析的角度也是不断更新。据不完全统计，21世纪以来关于《西厢记》的研究文章有1300多篇，其中对《西厢记》主题思想的研究占多数，对建国以来《西厢记》研究的深度和广度有一定的突破。下面对近十多年《西厢记》的研究状况进行一下简要梳理。 一、关于主旨思想的研究 学术界基本认为《西厢记》的主旨思想是追求婚姻自由、反对封建礼教。邹尤《发乎情，止乎礼仪——论王实甫<西厢记>的主题思想》认为《西厢记》是“情、礼、义”的冲突，通过崔莺莺和张珙的恋爱过程，展示了“发乎情、止乎礼仪”的主题思想。陈兴从历史入手，来分析《西厢记》的情节，进而突出作品丰富的思想内容和深刻的主题，此观点继承了戏剧正统思想观的发展。刘健《男权视角下的女性话语——<西厢记>主题思想的深层探析》和黄一璜《<西厢记>意蕴新解》都是从内容和文化意蕴角度进行分析。 从对封建的妥协性来揭示《西厢记》主题思想的双重性，是近些年来研究的另一角度。如白忠睿《<西厢记>主题思想的二重性及其成因围绕崔张婚姻问题的解决方案和结局的处理，来剖析人物的软弱性和作者对封建礼教的妥协，进而引出《西厢记》主旨思想的矛盾二重性。 肖志群《<西厢记>主题思想复杂性研究》从人物和辞藻，对反叛、矛盾、进步的主题思想进行详细的梳理，最后突出的是这一主题思想的复杂性。
二、关于人物形象的研究 关于人物形象的研究，主要集中在三个领域，第一个领域是人物对比研究;第二个领域是人物形象的单论分析;第三个领域是人物心理研究。人物比较研究，大多是和人物气质、背景相仿的形象，例如李阳的《论崔莺莺与杜丽娘形象的差异》分别从她们的生活环境、性格特征、对爱情进行地不懈追求这几方面来论析其形象的差异。王颖卓《紫鹃和红娘比较谈》分析得也很透彻，认为婢女用智慧促进了主人的婚姻。 当然也有与一些外国的人物形象的比较，例如崔莺莺和朱丽叶、沙恭达罗的对比。在中外人物对比中，他们研究的领域大多是通过时代特点和民族特色的不同，剖析人物，落脚点是人物共同的主观态度和情感倾向，赞美了人物的品格美和爱情美。例如张敏的《朱丽叶和崔莺莺形象之比较研究》和成良臣的《东方剧苑两佳丽——沙恭达罗与崔莺莺形象比较》都是按照这个模式进行研究的。 在第二个领域，研究的对象是一个具体的人，通过不同角度的剖析来揭示作品的意义和价值。孙鸿钧的《论<西厢记>张生形象特征之“志诚”》通过对张生“志诚”的分析，来讨论这一人物形象的价值所在。罗冠华《红娘的形象何以变化多端》是立足于戏曲的审美，宋剑华《论“红娘”现象的现代演绎》)是立足于历史文化来展示红娘的新形象。 在第三个领域，对于人物心理的研究是近些年的一大热点和趋势。王兆才《<西厢记>：写出人物灵魂的深——崔莺莺心灵世界解读》和牛晓霞《<西厢记>中崔莺莺叛逆心理剖析》都写到了崔莺莺的心理是想爱而不敢爱、不敢爱却不由得不爱，正是长期的封建禁锢迫使她冲破封建儒家文化的藩篱。江奎等人进一步完善和丰富了人物心理行为的论证。而作为性心理，一般很少被人提起，但是崔莺莺的研究者近些年来打开了这一渠道，把她的这种心理和历史和作品联系起来，丁峰山的《崔莺莺性心理探赜》从性心理角度考察《莺莺传》中莺莺“先拒后奔”行为的研究成果。李双军《“忍情”与“志诚”——从张生形象看唐元文士心理》是把张生和唐元文士心理联合在一起。 三、关于《西厢记》故事流变的研究