“底层叙事”中的艺术问题◎陈应松李云雷
李云雷：“神农架”在您的写作中具有重要的地位，这是您小说创作
的一个转折点，也是您后来大部分作品的题材，可以说是一个创作
上的根据地，“神农架”在您的小说具有多重意味，它既是与社会对
应的自然，也是与城市对应的乡村或底层，还可以说是与中国其他
地方不同的“楚地”文化特色，也可以说是与现代相对应的一系列
“前现代”的生活方式，请问您是如何看待“神农架”，如何看待这种
写作上的“根据地”的？去神农架前后，您的写作方式有什么变化？
陈应松：首先，神农架是我的一个“喷发口”，这证明我有爆发的东
西，胸中有一些岩浆。如果说我的写作方式有什么变化的话，过去写
虚了，现在写实了；而过去写实了，现在又写虚了。怎么讲？现在的写
实，是基于神农架山川人物一切的真实。我写的任何细节，吃什么，
用什么，什么植物，花形花色，都是可以考证的真实。另一种“实”就
是对现实的关注不来虚的，直面人生，让一个人、一种生存现状站在
你面前，真实得让你颤抖。这是我内心动员他们的结果；那么又写
“虚”了，是指我终于找到了一个巨大的象征物，这里面的万物都可
为我的象征。小说没有象征不能成其为小说。我的小说即使真实得
让人发抖，但也是象征色彩很浓的真实。没有象征的细节和语言我
是不会用的，故事没有象征意味我是不会写的。象征就是有意味的
语言、叙述方式和情节，我的小说追求意味。
“根据地”的问题，当然需要有一块能彰显你才华和思想的地
方，要互为照耀。好多好多的作家作品里其实都有这么一块地方，其
实已经滥了，甲市、乙镇、Ａ村、Ｂ河、某山、某坡等等，因而也就不重
要了。重要的是你能把它写到什么程度。这取决于你的造化，你的能力，你自己做人的深度。
李云雷：的确，“根据地”是重要的，但更重要的是如何表现，如何在艺术上加以概括、总结、提升，我觉得您在这方面做得较好，您的一些优秀作品既精确有力，又生动细致，这是一个作家难得的品质。读您最近的《红丧》，让我想到杰克?伦敦笔下对动物和一些人物的描写，都是那么强悍、生动，有一种“原始的强力”，而描写社会的部分，则在整体性混沌中有一种反讽的力量和民间的智慧，类似于最初读张炜《九月寓言》的感受，但或许因为是长篇节选，小说中也有一些不够圆融的地方，比如后半部分的色调不如前面浓郁、强烈，白秀参加红军一节插在那里似乎有些突兀，而出场人物过多，似乎也分散了作品的表现力，您能否为我们简单介绍一下这个长篇的整体构思和艺术追求？
陈应松：长篇《猎人峰》是一个还未定稿的小说，我还要修改。你说的是小说中的第一章的一部分，因此看不出什么头绪来。
我这个二十多万字的小说写了三年，采访了许多猎人，也从神农架背回了一大堆猎具，包括一支百年老铳。我是想探索“狩猎”的巨大诗意，猎人们的生存状态和他们终将得到的报应。我写的这一个猎人家族的悲剧，主人公是一个失散老红军——
—在神农架深山老林有许多这类人。可他成了猎人，他后来被野猪咬死了，咬得千疮百孔；他的儿子专下陷阱的，最后到城里掉进了一个无盖窨井，淹死了；他的孙子有一双夜猎的透视眼，被他的伯伯抠瞎了。但它主要讲的是人猪大战的故事，里面有许多灵异的、魔幻的东西，比如神农架人笃信的人一天有两个时辰是牲口，根据这个演绎了不少故事。我写这个小说没有太多想法，只想强烈地表现一种混乱的、亢奋的、森林中的生存奇迹。我只想抓住那种感觉写，写完为止。它究竟想表达什么，读者自然会有答案。
李云雷：您的不少小说都可以归入“底层文学”的范畴，现在不少论者都对“底层文学”的艺术性表示质疑，但您的作品似乎是个例外。我觉得在这里有两个误区，一是“底层文学”的批评者持根本性的批评态度，认为“底层文学”本身就不可能有好的作品；二是“底层文学”的倡导者则更多强调题材或立场，而对作品的艺术性持宽容的态度。如何将现实关怀与美学结合起来，是一个很重要的问题，请问您是如何看待这一问题的，并请您谈谈对“底层文学”的看法。
陈应松：去年底我在“中国当代文学?南京论坛”上对“底层文学”进行了一点辩护。当时有一些批评家对“底层文学”甚至当代文学采取了一棍子打死的办法。好像不对当代文学否定，就不能证明他们的不凡见解。我老以为，批评家也要写点儿小说，就像你。否则，我认为批评是很难说服作家的。就像那次阎连科发言所说，每次参加这样的会，作家就是一小撮，就处在了被批判的位置。
我只想说，一，近年来最好的小说几乎全是写底层的；二，题材和立场必须是以小说的、艺术的形式出现的。我认为确有一些比较差的小说，写得匆忙的小说，但总体上看，“底层文学”还是有相当艺术价值的。“新写实”如此琐碎和啰嗦，它也留下了一批好作品，我们有什么理由对“底层文学”失望呢？
根据你和其他人的研究，加上我的想法，我在南京的会议上也把“底层叙事”作了点概括：１．它可能是对真实写作的一种偏执实践。这就是：小说必须真实地反映我们的生活，哪怕是角落里的生活；２．底层叙事是对我们政治暗流的一种逆反心理的写作活动，它的作品，可能是新世纪小说创作收获的一个意外；３．它是一种强烈的社会思潮，而不仅仅是一种文学表现方法；４．它是当下恶劣的精神活动的一种抵抗、补充和矫正。如今的社会，我们的精神虽然遭受到伤害、困境，但还没有到崩溃和绝望的地步，我们灵魂虽然迷失、变态，但还没有到撕裂和疯狂的地步。我们社会的富人越来越多，穷人越来越少，这更加凸显了穷人的悲哀和我们对贫穷与底层的忽略。何况，穷人在如今依然是一个庞大的、触目惊心的群体。我认为，怜悯，仍然是作家的美德之一。在我们的社会变得越来越轻佻，越来越浮华，越来越麻痹，越来越虚伪，越来越忍耐，越来越不以为然，越来越矫揉造作，越来越王顾左右而言他的时候，总会有一些作家，自觉或不自觉地承担着某一部分平衡我们时代精神走向的责任，并且努力弥合和修复我们社会的裂痕，唤醒我们的良知和同情心，难道这有什么错吗？
“底层叙事”中的艺术问题
陈应松李云雷
我之所以说它是新世纪小说创作收获的一个意外，是基于每到世纪之交，社会总会弥漫着一股迷茫和彷徨的氛围。而这个世纪之初，我们的思想界、文学界和老百姓却异常清醒（至少在民间）。这些“底层叙事”的作品就是明证。当文学越来越专业化、贵族化的今天，“底层文学”能如此强烈地、勇敢地、直接地表达人民的心声，是令人震撼的，是难得的，我们应该对这批作家的劳作保持起码的尊重。
李云雷：正如您所说的，“近年来最好的小说几乎全是写底层的”，但尽管如此，我觉得现在“底层文学”并未获得主流文学界的承认。现在我们的文学界很有意思，我觉得主要有两种力量在起作用，一种是主流意识形态的力量，这主要表现在“主旋律”作品上，这类作品能够得到官方的认可，但不一定能够得到“主流文学界”的承认。这个主流文学界最初是以“民间”的面目、“纯文学”的面目出现的，在８０年代确实起到了思想与文艺上解放的作用，但二十年的时间已经耗费掉了它们解放的力量，现在它们固步自封、盲目自大，已成为了一种保守、禁锢的力量，成为了一种思想解放的障碍，这已经走到了它们最初追求的反面。而“底层文学”的出现，则打破了这一状况，正是在这一意义上，我将“底层文学”称为我们这个时代的先锋，它们不仅在思想上具有先锋性的探索，而且在艺术上取得了丰硕的成果，而且我相信这只是一个开始，更重要的是，“底层文学”已经并正在中国的现实中发挥作用，并得到了普通读者的欢迎，因为它以艺术的方式表达了民众的心声，而这正是五四以来中国新文艺的方向。
现在有一种倾向，认为底层文学是在抢占“道德制高点”，所以很是不屑，我却觉得从８０年代中期以来，我们的文学抢占“道德制低点”已经超越了人性的底线，像那些以性为时尚的宝贝们，或者宣扬狼性或狗性的小说。难道人就只能有动物性的一面或只有金钱、权力与性的欲望吗？难道人就不能有精神的一面或者社会关怀的一面吗？我觉得如果这样来理解“人性”，是对人类的一种贬低，我们应该打破竞相比“低”的道德状况，而文学正应该在这方面起到一定的作用，不知您怎么看？
陈应松：我们的文学的确正在成为某种社会发展进程的障碍，还不仅仅是边缘化的问题。现在谈得多的是“草根性”这个词，前几年我说过需要寻找一种野生的小说，就是说在小说中找到一股很浓的大野草莽的生存气息。作家在这几十年里，渐渐地去迎合和适应主流话语，让文学变得乖巧；有一部分是主动迎合的，有一部分是通过摸索，找到了一条适者生存的路。因此，文学的气候与政治的气候合流了。但是文学永远是被动的，而政治——
—你说的是“官方”，有可能会带给社会意外的惊喜，但文学的这种迎合姿态，就当然只能永远成为了某种附庸，甚至是累赘，不会有什么惊鸿一瞥。
将文学当作一种壮举，已经没有多少人愿意这么做了。在文学这个领域，作家几乎不需要思想，因为人物的塑造，是按主流话语的暗示去做的，而这个人物，人民大众并不需要，其实政治也不是太想需要，只是为了一些场合表述的圆满；人民也不需要，官方也不需要，市场也不需要，唯一需要的是作家本人，他获得的是：待遇。他走上了主席台，俯瞰着台下比他各种价位都小的作家。而“底层文学”的一些写作者们，是顽固地坚信文学能影响现实的一些草根中的人，这些作家借文字进行着某种实践和呐喊。文学的变革是文学自行整合的必然结果，文以时变，最终的目的是唤起民众和社会的觉醒。这两方面是互为因果的。记得一次在李陀家，他谈到西方知识分子和中产阶级的悲哀，他们已经没有批判和反抗意识，也没有什么自由，你可以骂布什，但不可以对老板说半个不字。为了房子和车子，他们的时间全耗在了挣钱上。那天我说到了作家被圈养的问题。很明显，稍微有点成就的作家，几乎全是体制内作家，在思想上和艺术上都慢慢变得循规蹈矩，贵族化，或者装模作样的假贵族化，正在作家中蔓延。这些作家经过数十年的挣扎，由知青，由教师，由工人，由农民，由右派分子，渐渐成为了当前社会既得利益集团中的一员，对现实采取了缄口不语的态度。所谓亲近工农大众，只是在某个精心安排的活动中、场合中，做做样子。有一批在体制外的作家正在悄悄崛起，而另一些在体制内的作家正感觉到这种危险性——
—这种姿态可能会毁灭自己，于是尽量地使自己保持战斗的、野性的、草根的、散养的、民间的姿态。我说的是包括政治立场和艺术态度两方面。小说必须是粗粝的，而不应是
精致的；是民间的，不应是官办的；是山野的，不应是庭院的；是底层的，不应是上流社会的。因此，作为身处“底层”的文学，在艺术特质上就葆有了勃勃生气和草莽气。
你的唤起民众说让我初读时一惊，想想太对了，事实如此。即使文学无回天之力，即使人们已经麻木，可文学依然要行使自己的权利，并且坚定地相信文学是现实的投影，是与社会的发展同步的，它就是社会思潮的重要裹挟物。但你的这一观点也对作家提出了高标准和新期待。
另外，关于“底层文学”抢占道德制高点的问题，如果不是虚伪，不是矫揉造作，那就是对的。文学已经习惯了堕落、痞态和随波逐流。当一个人或一群人稍有点另类时，稍微正经一点时，思考一点时，有人就怀疑这人是故作的。可见，“道德”形象在写作这个职业中，已变得滑稽可笑了，这真是天大的悲哀。
李云雷：现实主义是当前理论界讨论的一个热点，我认为您的一些小说既有现实主义的因素，同时也具有浪漫主义或象征主义的一些特征，比如《豹子最后的舞蹈》具有一种瑰丽的色彩，《松鸦为什么鸣叫》中的松鸦、路、守护人等都具有象征意味，王晓明先生在评论《马嘶岭血案》时也特地指出“红水晶与红发卡”等细节的重要性，请问您是如何看待现实主义的，对您小说中的浪漫主义或象征主义因素有着怎样的考虑？
陈应松：谈主义的确是一个令作家头痛的问题。我过去从来不管什么主义，我只想把小说写得更有表现力，这就是我最重要的。后来慢慢地有人说我是现实主义，我把小说写得这么真实和疼痛，也是现实主义吗？你说的“底层文学”是真正的先锋文学是有说服力的。但说我是现实主义我也很得意。这就等于被主流文学接纳了。有一天我读高尔基，终于看到了他的这么一段话：“对人类和人类的各种情况作真实的赤裸裸的描写的，谓之现实主义。”这段话就让我抓到了一根救命稻草，好像找到了组织。中国几十年的现实主义肯定不是这样的，是要有典型意义的，要写一个多少拔高的人。而一提到现实主义，我就想到语言寡淡如水的那种写作，令人头痛。
高尔基还说过一句令人匪夷所思的话：“浪漫主义就是现实主义。”你去猜吧，为什么是。
另外，我也看到了自然主义是现实主义重要源头的研究，这也就能解释我为什么喜欢自然主义作家如吉奥诺、卡里埃尔和左拉。左拉的《磨坊之役》、《洪水》等是自然主义杰作，同样也是现实主义小说的经典。在吉奥诺和卡里埃尔的《庞神三部曲》、《人世之歌》、《马鄂的雀鹰》这些作品里，其细节当然是日常生活的写作，可是，这些小说充满了浪漫主义的情调和象征色彩，同样具有震撼人心的默默的力量。一个有出息的作家，必须汲纳所有前辈的长处，让你的作品有着现实主义、自然主义、浪漫主义、象征主义浑然一体的魅力。不过，说起来容易做起来难，我的小说中的浪漫主义和象征主义因素，是与我十年写诗有关。我知道怎么让象征不别扭，浪漫不恶心。这可能纯粹是一种技巧问题。
李云雷：“现实主义”是一个用滥了的概念，尤其在现代主义、先锋派一度风行之后，通常会被视为一个落后的概念，我并不认为现实主义落后，但我觉得每个人都有自己的现实，有自己的“世界”和观察世界的角度，一个作家应该发现这个世界并将之转化为艺术。与高尔基类似的话，我记得陀思妥耶夫斯基也说过，他说自己的作品是“现实主义”，是探索灵魂真实的现实主义，我觉得我们太缺乏这样的现实主义了。
同时我也觉得即使在“底层文学”中，也应该有不同的创作方法，而不能仅限于“现实主义”或批判现实主义，像您融入浪漫主义或象征主义的一些因素，而另外一些作家如范小青的《父亲还在渔隐街》则融入了现代主义的因素，这些增加了作品的表现力，使之更具艺术性，更加丰富多彩，我觉得是可贵的艺术探索。
陈应松：现实主义跟道德一样，也是被妖魔化了的词汇。后来世界上又出现了社会主义现实主义、新现实主义、乡土现实主义、魔幻现实主义、结构现实主义、超现实主义、批判现实主义等等等等。其实，怎么看现实，是一个世界观的问题，也是一个政治立场的问题。费舍说：“现实主义就是为真理服务的。”我觉得我的作品是“现世主义”更贴切。席勒就认为现实主义是与理想主义相对立的。其实理想蕴含在现世的生存中。我不想探索灵魂的有无，也不对未来作什么幻想。我瞪大眼睛看现世。至于这个作家怎么写，还是文化环境造成的。马尔克斯从来不承认他是什么魔幻现实主义，他宣称他是地道的现
“底层叙事”中的艺术问题
实主义作家。看来现实主义真是无边无际的。我碰巧进入了神秘的神农架，我听到的故事都很神奇、魔幻，其实我小说中的这些东西很少有想像的成分，全是实实在在听来的故事。有人以为我在故意魔幻，根本不是这样。我想，自觉地成为某种文化的宣扬者和扩张者，会使你有意想不到的收获。
李云雷：在您的小说中，可以读出诗歌的影响，比如《星空下的火车》就像一首诗，让人印象最深刻的是黑夜中少年在火车上的意象，而像下面这一段话也不难看出诗歌语言的影响：“那样的豹子死了，死绝了，独剩下我，一道衰败的微风，一缕夕照，长着牙齿和爪子的树叶，徒有其表的枯涩皮毛，绝望的影子，流浪的尊严，渐渐消失的秘密，比天空还深的伤感。”请问诗歌创作对您的小说有着怎样的影响？
陈应松：意象派诗歌是我的最爱。诗歌是我的灵魂。我记得８７年３月我第一个中篇《黑艄楼》在《上海文学》发表之后，有一篇评论说：陈应松写小说依然用的是他写诗的那支笔。过去我把诗移植进小说十分生硬，经过二十年漫长的摸索，我的诗与小说的融合应当说自然多了。我在小说中加入诗意的因素，是希望小说更好看，排列出来有着诗的美感；我的语言系统肯定与许多小说家是不同的。这个系统直接来自于诗歌。有些喜欢我的小说，可能恰恰是喜欢我里面的诗意的因素。我的语言的美雅、凝炼和音乐感。就算我写的有些小说那么血腥和暴力，但看起来还是尚有温婉和诗情的，给它们加上了一层悲壮的诗意色彩。你提到的《星空下的火车》、《豹子最后的舞蹈》，恰恰是我最为得意的小说。我认为这是为历史写的。
李云雷：在《狂犬事件》和《火烧云》等小说中，您以某一件事件为中心，串连起各种不同的人物与事情，力图写出对农村现实生活的总体性把握，这与那些人物与故事单一的小说有着明显的不同，请问写作这类小说，您在思想与艺术上是出于怎样的追求？
陈应松：在《狂犬事件》中人物是最多的。这得益于生活。写这个小说的时候许多人跑出来了，他们各有各的故事。因为这件事牵涉到全村，所以我就写了这么多人物。《火烧云》也是。我记得写《狂犬事件》时，我面临着一个巨大的挑战，就是怎么把这些人物糅到一起去展开故事，我大约成功了，也学到了一门技艺，为我以后写长篇积累了一些经验。其实《狂犬事件》得到行内人士的称赞是很多的。至少在写作态度上是非常认真的，不是把一个滥故事拉长，给小说掺水。我毫不吝惜把这么些人放到一个中篇中，对那些缺少生活的作家是肯定不干的。我采用的是浓缩。这么好的一个故事，我一定要让许多人尽情地表现。我后来听了一些朋友的劝告，想把它写成一个小长篇，但乡村收税已成为历史，这个小说也就到此为止了。
李云雷：《马嘶岭血案》是在２００４年引起广泛影响的作品，也可以说是“底层文学”的代表作之一，但与“底层文学”另一部代表性作品曹征路的《那儿》相比，这个小说的影响似乎仅限于文学界内，我觉得这与这两篇作品在现实关怀、艺术表达以及思想追求上的差异有关，请问您如何看待这一问题。
陈应松：《马嘶岭血案》使我荣幸地成为了“底层叙事”的作家。可是写这个小说时，我并没有听说过“底层文学”、“底层叙事”之类的说法。关于“底层”的讨论我也不太关注。我是糊里糊涂地上了这条“贼船”。
这个小说发表前叫《浴日》。里面有一句“苍山浴日”，——
—正是那些死者在夕阳下的悲壮景象。后来主编韩作荣老师让宁小龄主任告诉我，说这名太雅，我就想干脆改个俗名算了，很直接。后来韩作荣老师拍板定案，就是这个名。《狂犬事件》也是如此。《上海文学》的执行副主编蔡翔认为我的原名《疯狗群》太敏感，就是这么我改了个直白名《狂犬事件》。事实证明，这两个小说改名都很成功，真是阴差阳错！
你看到我的原名就知道了，我偏重于艺术表达，我要让别人认为是一个地道的小说，而不是其他。我总是希望我的小说要能站住，多年后别人读还魅力四射。我的梦想就是如此，我从来都是这么追求的。至于它的影响究竟怎样，我也管不了那么多了。当年，有十五种年选本都选了这个小说，选刊也大都转载了，各种奖也获得了，证明在艺术上是站住了的。我的《马嘶岭血案》跟曹征路的《那儿》的确有差异，我除了表达某种现实忧虑外，还写了一种人的孤独，无法诉说和交流而产生的心理暗流，人在那种万念俱灰中的铤而走险。孤独一直是我小说探索的问
陈应松李云雷
题，《豹子最后的舞蹈》、《云彩擦过悬崖》笼罩着一种强烈的孤独感。其他小说都或多或少荡漾着孤独的悲凉和壮美。
李云雷：就我个人的理解来说，《那儿》更接近于“左翼文学”，它的意义在于在一个没有乌托邦的时代提出了关于公平与正义的理想，虽然它看似旧有的理想，其实却是对新时代的发言；而《马嘶岭血案》的意义，则在于丰富了“底层文学”的表现力，提高了“底层文学”的艺术水准，使之获得了更开阔的艺术空间，我认为这是十分重要的，它让人们意识到“底层文学”不只是描写底层，而且是在“艺术”上有远大的抱负的，它将您的个人风格和社会关怀融合得恰到好处，不管是否认同底层文学的理念，都会首先承认这是一部优秀的作品，——
—我想这是《马嘶岭血案》在文学圈内影响更大的原因。
陈应松：《马嘶岭血案》是我的激忿之作。我当时只是想到要把它细细道来，让人感到真实可信，不能有任何破绽——
—由一个没有任何犯罪前科和杀人动机的人，去杀死七个人，这需要叙述时有极大的自制力，必须小心谨慎。好在我心态平稳，属社会闲杂人员，没有任何干扰和得失考量。写这个小说之前，我去了海拔三千米的韭菜垭现场，西风残照，一片安静。我想到了四十年前血腥的一幕，在四十年前发生了，如果是现在，就不会发生吗？四十年前的杀人犯是有前科的，四十年后没有前科，可能杀人会更多。我在荒凉无人的山顶上想山下的和山外的世界，只想大喝一声：人们，要警惕！在这篇小说里我依然加入了许多神秘的、象征的东西，如起风下雨时山顶传来的万马嘶鸣和枪声喊杀声，不过是想增加它凝重的、紧迫的、悲壮的、预言式的气氛。还有一些象征物：红发卡、红水晶、糖纸和大量的景物描写。这篇小说使我真正感到了自己的责任所在，这是最大的收获。作家是与他的作品一起进步和升华的。他们互为照耀，互为温暖，互为激励和感动。
李云雷：关于《太平狗》和《母亲》，北大的一些青年研究者似乎与主流文坛的评价不同，我看到不少选刊都选载了这两部作品，有些评论家对这两篇作品都有较高的评价，认为它们写出了底层的苦难和伦理上的困境，但北大的青年批评家则批评这两部作品一是“堆积”了过多的苦难，二是对现实的理解与把握有些简单化，不知您如何看待这两种不同的评论？
陈应松：福克纳说他从来不看评论，因为他是大作家，我有时还是看一点并且还想较真。不过慢慢我也就麻木了，不太在乎别人说什么了。每个人都有自己的想法，一点儿都不奇怪。我想通了，让人去说吧。但遭人误解毕竟是痛苦的。《太平狗》写得如此认真，在艺术上我如此追求，难道不是个好小说？上次在南通，张炜给我讲：应松，你的《太平狗》写得真好，我看了三遍。我当时听他这么说，我真的很感动，还是有明白人的，这就是同行。而批评者与我们离得太远了，现在我真的知道这是不可强求的。不过批评家们对这个作品还是欣赏的，中国小说学会把三年的唯一一个中篇小说奖给了《太平狗》，还有以读者投票的《小说月报》百花奖我排名第四；三四五名恰好是几个“底层叙事”的作家刘庆邦、我、罗伟章。
不过我还是想借这个机会说几句。一是：一个中篇小说就那么三四万字，不可能面面俱到，十分公允，只有傻逼才会把这样的小说写得既坏又好，一个作家如此公允中庸，不偏不倚，他不会成为一个有出息的作家。要说偏激，马克思和鲁迅是世界最偏激的人，说资本主义就只有剥削，说中国历史就是吃人，打死我也不信；二是，城市究竟是否丑陋，是否就应写成打工者的天堂，值得商榷。说我艺术处理过于简单，更是冤枉，我把一条狗写得这么细致，把它写得这么伟大，可说是惊心动魄的故事，一个中国当代的生存寓言，还简单？再说，城市血汗工厂莫非真不存在？南方的四万只残指和北方的黑砖窑又是怎么出现的呢？骇人听闻的黑暗在我们社会角落里肯定是存在的，每年那么多失踪人员他（她）们又去了哪里？还活着吗？黑砖窑已过去数月，前几天湖北一农村少年在石家庄街头行走，又被一辆面包车给掳去，带到了山西黑煤窑，后来与数名掳走的少年逃了出来，后来步行回家。这不就像我小说中的程大种和那条狗太平吗？河南失踪的几千少年至今大部分还生死不明，你知道他们去了哪儿吗？不管在哪儿，肯定不在鸟语花香、莺歌燕舞的地方，不在超男现场，也不在美丽如斯的大学校园里。
李云雷：首先谢谢您的批评，我也是从北大这个“论坛”走出来的，您所批评的也包括我在内。
“底层叙事”中的艺术问题
我觉得现在文学教育存在的一个重要问题，就是文学与社会关怀的分离，我们的不少硕士、博士都在读书，不过读的是“纯文学”，做的是“纯论文”——
—和社会没有任何关系的论文，如果我们读了那么多西方理论，读了那么多世界名著，却不能认识和反思我们的时代和自身的处境，我觉得也是一种悲哀。当然在这方面，北大和上海的一些大学还是好一点，有人说是领风气之先，也有不少人批评，但无论如何，我觉得这是一个变化的开始。你让那么多“精英”缴那么多钱上大学，又让他们找不到工作、买不起房子，他们也不得不睁眼看世界了。
不过具体到这两部小说，我的看法却和您也有点不同，我部分同意他们的看法，那就是这两部小说尤其是《太平狗》有些“二元对立”，它不如《马嘶岭血案》更为丰富复杂，也不如《豹子最后的舞蹈》等生气勃勃，但它的力量正来自于这样“单纯”的道德立场，这样的说法不知您是否能够接受？
陈应松：其实我能接受你们的批评，特别是“二元对立”的问题。老话说一心不能顾两头，作家也有他的局限性。我深知这种局限。社会主义文学七十年来的一个重要景观就是“二元对立”，从延安时期就开始了。好人忒好，坏人忒坏；乡村忒好，城市忒坏；穷人好，富人坏；群众好，干部坏；工人好，老板坏，进城就变坏，当官就脱离群众等等。中国的戏曲更是如此：媳妇好，婆婆坏；孩子好，后娘坏；为富不仁，嫌贫爱富；读书人愚讷，文盲人机巧；无商不奸，无官不贪……我受到了这种不良影响。但我依然不认为我的道德观就是简单的。狗在城里也碰见过好人，主人公在城里也碰见过好人，城市并非处处陷阱和冷漠。假如我把主人公的姑妈写得对他忒好，又怎样呢？我以后有机会，假如我把这个狗的故事写成一个长篇，肯定会完全不同。我当时的想法是：写疼为止。以后，这种小说不会在我的作品中出现了，我要虚心听取你们的意见。我的反批评只能证明我的不成熟和心胸狭隘，呵呵。不过一个作家到了死猪不怕开水烫的程度，这个作家也完蛋了。
李云雷：刘继明的《用作品构筑我们的道德——
—陈应松作品解读》，是我看到的关于你的评论中最好的之一，他指出，“小说就是小说，它除了紧紧逼视人的灵魂和生存，与别的并无多大关系。但也必须承认，正是在这至关重要的一点上，当代中国的许多作家规避了、躲闪了”，而“用作品‘构筑道德’、表达‘独立意志’的理想主义激情与皈依现实主义精神互相融合的写作姿态，就使得陈应松的神农架叙事具有了‘双重还乡’的意味。”请问您如何看待他的评价？
陈应松：刘继明近来的小说同样具有洞穿人心的力量，在艺术上有飞跃，也同样是“底层文学”的重要吹鼓手和作家。
关于灵魂，是一个虚幻的词。但生存，这是我去神农架真正击中我痛处的一个巨大的写作转折。我认为山里人的生存方式都是与我们不同的。那么高的山上，总有一两户人家居住。你要想到，他们生病了怎样？吃的粮食如大米是怎么背上去的？他们有组织管他吗？他们从哪儿来的？谁让他们来的？他们有亲戚吗？他们的孩子在哪儿读书？他们怎么耕耘？他们为什么要活着？这些问题整天困扰着我。我过去看到过有十大困扰人类的科学之谜，其中一个就是：是谁使大地上布满了人？到了神农架这个问题与我所看的纠缠在一起。这真是一个伟大而有趣的问题，我完全可以用小说来探究。并且想写这么一部长篇，题目就是《是谁使大地上布满了人》。生存是一个最现实的问题，我们的小说必须要有现实主义精神的观照，而不仅仅是写作手法。书写这样艰难而神奇的生存，必须有理想和浪漫的激情，对我来说，无论写什么，都是赞美。
李云雷：“神农架”系列小说您已写了几年了，请问在这一系列小说之后，在创作上您有什么新的构想，还是打算在“神农架”这个富矿上继续挖掘？
陈应松：神农架对我来说不过是一个虚拟的现实，我所关注的不是某一地，不是实在的，“神农架”于我只是一个神圣的象征，是一种生命存在的方式，是一种高度，是宗教一样的远方。我必须与它保持一段距离。我到哪儿都是到“神农架”。我的背景以后依然是在神农架，反正总会与它有点儿瓜葛。甚至不管当地人喜不喜欢我。当我把这块地方神化的时候，我将怀着虔敬，终身仰望。
陈应松李云雷