古希腊美学思想萌芽
毕达哥拉斯学派
主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。
赫拉克利特
朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。
德谟克利特
近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。
苏格拉底
由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。
美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。
艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。
PLATO
文艺对现实的关系:
理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。
鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。
关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？PLATO认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但PLATO始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。
对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。
文艺的社会功用：PLATO对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？
PLATO首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，PLATO对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次PLATO又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。
总之，根据政治教育效果的标准，PLATO否定文艺的社会功用。但PLATO确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。
文艺才能的来源——灵感说
第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。
第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。
这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新PLATO主义的PLOTINUS。
PLATO将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但PLATO承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。
ARISTOTLE
摹仿的艺术对现实的关系
肯定艺术真实性:
ARISTOTLE将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与PLATO截然相反，ARISTOTLE肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是ARISTOTLE对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。
艺术有机整体思想:
形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，ARISTOTLE认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。
和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，ARISTOTLE认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。
文艺的心理基础和社会功用
肯定文艺色社会功用:PLATO强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，ARISTOTLE强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。
文艺的心理根源:一是出于摹仿本能，因摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。文艺的目的:PLATO片面强调教益而扼杀快感。ARISTOTL则E既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。
悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧
过失说:在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。
净化说:通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。
喜剧与丑:ARISTOTLE首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。
美学观点的阶级性:首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为ATISTOTLE认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出ARISTOTLE轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。
HORATIUS
关于文艺的本质:HORATIUS在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，HORATIUS提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起ARITOTLE关于诗的普遍性的论断，HORATIUS还有所倒退。关于诗的功用问题:与ARISTOTLE观点一致，“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，HORATIUS还认为诗有开发文化的作用。
古典主义的建立:“你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，HORATIUS虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，HORATIUS认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。HORATIUS强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。
“合式”——古典主义的理想：“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自ARISTOTLE，但他只局限于内在逻辑结构，HORATIUS将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，HORATIUS还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，HORATIUS替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。
“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。
LONGINUS
关于崇高:LONGINUS提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。
对待古典的态度:LONGINUS和HORATIUS都要求学习古典，但HORATIUS侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，LONGINUS则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出LONGINUS注意到了继承和发扬光大的关系。
关于文艺的现实基础:LONGINUS不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。
自然与艺术（天才与人力）的关系:古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。LONGINUS 强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。
文艺的社会功用:HORATIUS强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但LONGINUS对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如LONGINUS 认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，LONGINUS非常强调情感。从此我们可以看出LONGINUS由现实主义向浪漫主义转变的倾向。
PLOTINUS
基本观点:
一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以PLOTINUS“放射说”的哲学思想为基础的。
二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。
三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；
四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；
五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；
六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。
评价:
一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。
二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。
三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。
四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。PLOTINUS认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。
五表现在艺术观点方面，PLOTINUS认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。
AUGUSTINE
关于美的定义:与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。关于丑:丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。
将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。
THOMAS AQUINAS
美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；
美与善一致，但也有区别:善带有欲念，而美不带欲念和目的；
只有视觉和听觉才是审美感官；
形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。AQUINAS上承新PLATO神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。
DANTE
诗为寓言说:这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。
诗为公道说:“诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较HORATIUS更为明确。然而DANTE并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。
《论俗语》:其目的在于:一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作DANTE统一ITALY和ITALY民族语言的政治理想中的重要环节。
俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在ITALY各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是DANTE便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选，筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。
在《论俗语》中DANTE也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。
DANTE在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。
THE RENAISSANCE
文艺对现实的关系
肯定文艺的真实性:文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。
艺术摹仿自然:文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到ARISTOTLE的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。
摹仿的对象和文艺的题材问题:ARISTOTLE认为诗只应该摹仿人的行动，文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，逐步将次加以扩大:由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。对艺术技巧的追求：古典时期，PLATO和ARISTOTLE都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。
文艺的社会功用：文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信HORATIUS的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。
文艺的对象是人民大众：这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。
美的相对性和绝对性：
这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。
但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。
DESCARTES
论美的定义：持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。
提出一种新标准:听众接受难易标准
美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。
论文章的风格——谈巴尔扎克的文词：。文词的纯洁:整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。
BOILEAU
理性主义：
理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。
逼真：即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据ARISTOTLE“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出HORATIUS定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。
普遍人性论：
由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。
这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。
BACON
主要贡献:
从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究；
见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究；
强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例；
以艺术家创作不应该纠缠与调整比例，而在于灵心妙运。
THOMAS HOBBES
对想象对研究
观念联想律的建立:奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。
将想象与欲念相联系:感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。
想象力与判断力的关系:
想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，HOBBES认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。
美与善，丑与恶：善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。
可笑性与喜剧性
引起笑的原因有二:一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。
JOHN LOCKE
修正HOBBES一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能；
关于巧智与判断力；
对文艺抱有极端功利主义态度。
SHAFESBURY
基本出发点：新PLATO主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。
SHAFELSBUTY认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。SHAFESBURY观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善密切联系，即美具有社会性。而局限性则在与将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，SHAFESBURY还是没有分清美感到底属于理性还是感性。
新PLATO主义美学观
宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。
SHAFESBURY还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。
另外三点要注意:
画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；
美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑；
文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。
HUTCHESON
与经验派美学的争论：经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。
HUTCHSON，类似于SHAFESBURY的观点，人天生就有道德感和美感。
审美活动与感官活动的联系和区别
审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的快感。
内在感官与审美趣味等同：HUCTHSON认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，HUTCHSON又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。
绝对美与相对美：绝对美:从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。相对美:主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。目的论美学：美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。
DAVID HUME
美的本质：美等同于快感。美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。HUME将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。
快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）
效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，HUME还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。
同情说:快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。
同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。
审美趣味的标准
审美趣味与理智的联系和区别：
审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。
二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。
审美趣味标准的一般性：尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。
审美趣味标准的差异性：这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。
想象力的敏锐性——敏感
具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来提高。
评判作品的两条原则：一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。
总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此HUME便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。
EDMUND BURKE
崇高感和美感的生理心理基础
人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，BURKE认为，一方面是由于对象虽然对生命造成威胁，但这种威胁不足以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。
另外一种基本情欲涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类: 一是同情，文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧，人们历来认为由于悲剧是虚构的，不会因触及观众自身命运而产生恐惧，因而能产生快感。但BURKE认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情，因而能引起更大的快感。从此见出BURKE认为文艺比不上现实。
二是摹仿，即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的，而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿，其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。
三是竞争心。竞争心是摹仿的补充，摹仿是学习已有的事物，而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求，当竞争心得到满足，便产生自豪感和胜利感。BURKE还将竞争心与崇高感相联系，因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。
崇高和美的客观性质
总原则:崇高和美只涉及对象感性方面的性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。
崇高:崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为:体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。BURKE提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，BURKE反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。
美:美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此BURKE批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美只涉及感性性质。BURKE 还反对美在效用说，因为这同样需要推理。BURKE认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。
诗与画的区别：
诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人；
画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿来感动人。
审美趣味的性质和标准
BURKE认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力（这与美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。BURKE否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。
DIDEROT
戏剧理论：关于市民剧:
DIDEROT提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是:首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是DIDEROT在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。
在与传统类型的剧种进行比较时DIDEROT认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，DIDEROT认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成，包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出DIDEROT把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。
对于情节描写，DIDEROT仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出HEGEL“冲突说”的萌芽。
对于戏剧布局，DIDEROT一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。DIDEROT对文艺中想象的定义是:从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，亦即想象。
关于演剧:中心问题:演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。DIDEROT对此的答案是否定的。他认为，演员应保持清醒的头脑，凭思考去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。DIDEROT指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”DIDEROT的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”和“旁观派”两种，并各有优劣。DIDEROT过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。
关于艺术、自然和美的看法
浪漫主义方面:启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然，事实上是最不自然的。DIDEROT所谓的自然是回到原始生活，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感。可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。
现实主义方面:DIDEROT指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出DIDEROT肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。
美在关系说:
关系是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。DIDEROT后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见DIDEROT已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，DIDEROT最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。
从现实主义观点出发，DIDEROT认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，DIDEROT虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。
自然与艺术的关系:现实美与理想美
艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外DIDEROT指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，DIDEROT首先要求它对材料加以选择，但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。
对于规则，DIDEROT反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，DIDEROT的观点是:摹仿古人是为着要学会如何处理自然，这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。
GOTTSCHED
德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。GOTTSCHED与BOILEAU观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。
评价:GOTTSCHED所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。
LEIBNITZ
继承了DESCARTES理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的LOCKE相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。
LEIBNITZ认为:“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。
WOLFF
为美下定义:一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。
BAUMGARTEN
建立“美学”这门新学科：美的对象就是感性认识的完善。
对“感性认识”的分析:根据LEIVNITZ的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识。BAUMGARTEN认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力。
对“完善”的分析:完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。
艺术摹仿自然：根据LEIBNITZ“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，BAUMGARTEN 同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出BAUMGARTEN并不反对想象虚构。
关于《美学》的新内容：
除标榜理性外，将想象和情感放在首位；
标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位；
从此可以看出浪漫主义的倾向。
WINCKELMANN
在研究希腊古典艺术时，认为希腊艺术的最大优点就是:高贵的单纯，静穆的伟大。
这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。WINCKELMANN认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说WINCKELMANN是一个新PLATO主义者。（PLATO认为要在静观默想中达到最高审美境界）
在著作的《古代艺术史》中，WINCKELMANN为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。WINCKELMANN还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。
LESSING
《拉奥孔》——诗和画的界限
诗画差别:
从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展；
从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；
从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。
诗画互换:诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。
评价:中外学者历来重视诗画的共同点，但LESSING的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和WINCKELMANN相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。
但LESSING的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。LESSING所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此LESSING 否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，LESSING认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。
《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础
LESSING的主要理论工作就是证明符合ARISTOTLE《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用ARISTOTLE的《诗学》来解释，因此LESSING 必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。
根据《诗学》，ARISTOTLE只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上LESSING心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是LESSING对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从此我们可以看出LESSING关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。LESSING还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。LESSING虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。
VICO
形象思维的原始性和普遍性：
原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。
形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，VICO认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。
形象思维与抽象思维的对立：
形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。
这一观点错误根源是:首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。
形象思维如何进行:以己度物的隐喻
“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。
形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念
由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外VICO还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。
KANT
美的分析
从质的方面看审美判断:KANT将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，KANT认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。
总结:美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。
从量的方面看审美判断:审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。
总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。
从关系方面看审美判断:关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，既对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。
KANT还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但KANT并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。
从方式方面看审美判断:在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。
崇高的分析
崇高和美的相同点:都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。
崇高和美的不同点:就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。
就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。
二者最重要的区别在于:美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。
数量的崇高:人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高只在体积粗野的自然。
力量的崇高:力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但KANT始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。
天才和艺术
艺术的特征:艺术与游戏
艺术与自然的区别:自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。
艺术与科学的关系:艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。
艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时KANT又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。
天才:天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。
KANT概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。
自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系:
自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）
天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。KANT认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。
美的理想和审美的意象:典型问题
美的理想:即美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为:是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点，一是理想美只能是依存美，因为它涉及目的；二是只有人才有理想美，因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的，人不仅自在而且自为。在分析中，KANT还扩展到另外两个因素，即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象，即“类型”，KANT认为这种规范意象一方面是相对的，因为比较范围不同，结果则不同；另一方面这种意象还无法表现出事物的特性，可见，这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另外一个因素理性概念，KANT认为它只作用于人，是人类的道德精神的体现，因为只有人才能以自身人性目的为标准，评价自己是否符合目的。KANT真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美，从此可以见出KANT不仅从审美趣味上进行判断，还要求审视对象的道德内容。
从成因上来看，审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想，而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象，人们对自然加以改造，使之成为“第二自然”，即审美意象。
从性质上来看，审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的，而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现，但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象，因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意，由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著，KANT认为诗不仅表现一般，而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象，“自然在诗里只是一种跳板，使人有自然跳到超感性世界”。KANT认为审美意象即艺术典型，这与ARISTOTLE和HEGEL实际是一致的，因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但KANT的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础，并与人道主义相结合，因而赋予典型更深的内容含义，使美与善统一；其次是在突出典型个别性的同时，认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”，即艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。
GOETHE
浪漫的与古典的：GOETHE和SCHILLER都是从浪漫主义转到古典主义的。GOETHE反对当时已经具有消极性质的浪漫主义，认为那是一种病态的颓风。GOETHE要求浪漫与古典相结合，而英国的莎士比亚就是个好例子。
GOETHE还对浪漫和古典进行了区分，即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责，浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。
由特征到美:“显出特征的整体”
基本分歧: GOETHE与SCHILLER的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性概念，，然后找个别形象来作为例证和说明；而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别，也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意，后者则言有尽而意无穷，能从有限发展到无限，因此适宜于诗的创作。
典型问题以及文艺和现实的关系问题:
从这一分歧出发，GOETHE还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化，是GOETHE对文艺进行探索的中心问题。GOETHE对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律，即一般性的东西。而美的事物既显示出特征，又显示出古典的理想，也就是说，美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此，“我们应从显出特征的开始，以便达到美的”。另外，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”，也就是说，显出事物本质的特征经过成功的艺术处理，便能达到美的要求。而特征只能在表现得最完满的个别代表上见出，所以，艺术应当从显出特征的个别事物出发，而不是从主观理想或概念出发。这是GEOTHE与SCHILLER的根本分歧，这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。GOETHE的观点如上文所说，就是要从客观出发去塑造典型，从个别中见出一般，因此这样的典型不仅能显出事物的特征，还具有个别事物的生动形象性。
唯物主义和现实主义是GOETHE美学思想的基调。由于坚持从客观出发的原则，GOETHE 强调显出特征的理性内容必须获得个别具体的感性形象，而艺术的最高成就是使事物的本质能够为感性的感官所把握。GOETHE崇尚自然，但反对自然主义，他认为艺术源于自然，但艺术还要超越自然。艺术不仅是对自然的摹仿，还是对自然的创造，即既要揭示事物本质，还要灌注艺术家的情感。因此，艺术作品是对自然进行体验后的概括化、集中化和理想化。不仅如此，艺术还要表现出“较高的意旨”，即社会性的道德内容，“艺术应该是自然的东西的道德的表现”。
GOETHE还提出了整体的概念。整体就是统一体，是理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。从ARISTOTLE之后，整体的概念更多地侧重形式方面的内容，如“杂多中见整一”等，而GOETHE的贡献在于从内容方面去看待整体。另外，他还认为理想的艺术是纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术的结合，因为纯然严肃的艺术侧重内容，纯然游戏的艺术侧重形式，而理想的艺术就是二者的结合，即内容和形式的统一体。GOETHE还把整体概念运用到艺术创造和艺术欣赏方面，他一方面强调想象力的重要，但另一方面又指出想象力必须受到理性制约，只有这样才具有确实性，这体现了感性与理性的统一。对于艺术欣赏，GOETHE也指出艺术作品必须符合人的完整性要求。
民族文学与世界文学:历史发展观点
对于民族文学发展的历史经验:
民族文学的建立要靠全民族；
要与伟大的历史时代相联系；
要植根于过去的文学传统和历史遗产。
关于世界文学:
GOETHE第一个暸望到世界文学的产生，他认为世界文学并非将某一“优选”的民族文学强加于其他民族，而是由各民族互相交流借鉴而形成。他一方面希望世界文学的到来，另一方面又希望各民族文学能够保持自身的特点。
SCHILLER
《论美书简》
理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现:
艺术美不在表现什么上见出，而在怎样表现上见出。
艺术家与被表现对象的关系:
SCHILLER接受GOETHE对于艺术创作方式单纯摹仿、特别作风、风格三种层次的划分，并且还给予“特别作风”矫揉造作的意思，认为这种方式是艺术家用自己的特性来影响对象的性质，是一种主观创作方法，应予以否定。SCHILER认为理想的风格应该是表现纯粹客观性的。由此可以看出，SCHILLER的观点是艺术作品不应受材料和艺术家性格的影响。这种观点虽具有片面性，但强调了美的客观性，对于纠正KANT主观唯心主义思想有一定作用。诗——如何用形式征服材料:
在诗中，形式即被表现的对象的具体形式，诉诸读者感官和想象力；材料则为文字，具有抽象性和概念性，诉诸读者的知解力。如何用抽象的文字去表现具体的形象，是诗创作中的矛盾。SCHILLER认为，诗人应该凭艺术的伟大去克服语言通向一般（即抽象）的倾向，凭形式（材料的运用）去政府材料（文字及其构词造句法），也就是说，要通过灵活运用语言来表现形象。“诗的美就在于自然在语言桎梏中的自由运动”。
SCHILLER在此触及形象思维与抽象思维的关系问题，他认为“待表现的对象先经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才能被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。
《审美教育书简》
主题思想:
自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美教育，至少先有审美教育才能有政治经济改革的条件。这一端点过分夸大了艺术的美的作用。
美的本质:
人首先具有感性和理性两种冲动，感性冲动是要使理性内容获得感性形式，使潜能变为存在；理性冲动是要使感性内容获得理性形式，使客观世界见出和谐和法则。如果要使这两种冲动达到统一，就要借助第三种冲动，即文化教养。文化教养既能培养情感功能，又能培养理性功能。如果这种情况在经验里出现，那它们会唤起另外一种新的冲动，即游戏冲动。游戏与自由同义，游戏就是要打破感性冲动引起的自然要求的强迫和理性冲动引起的理性要求的强迫，使物质和精神都恢复自由，继而产生美。游戏的对象就是美，就是活的形象，是感性和理性的统一，是生活与形式的统一。生活受制于需要，而形式受制于法则，审美的心情是介乎需要与法则之间的一种恰到好处的折中，即“从心所欲，不逾矩”。在这种境界下，人才能达到人格的完整和心灵的优美。因此，就性质来说，美是产生于实在与形式的尽量完美的结合和平衡；就效果来说，美也应该产生于松弛与紧张的结合与平衡。
以形式征服材料:艺术成功的秘诀，在于用形式来消除材料。因为材料只对个别功能（感性或理性）起作用。而形式才能对人的整体（感性和理性）起作用。SCHILLER的观点概括来说就是:美的艺术作品是活的形象，就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（KANT的形式或理性法则的产品）的统一。
审美状态:感性的人（服从自然、处于身体状态）—审美的人（摆脱自然，处于审美状态）—理性的人（控制自然，处于道德状态）。由此见出，审美状态是桥梁，是通往政治自由的先决条件。
盈余（过剩）概念——审美活动与游戏:
过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，接着再上升为人所特有的想象力的游戏。想象力对自由形式的要求产生了艺术，即人所创造的东西不仅要实用，还要表现出人的才智和自由创造的精神。
《论素朴的诗和感伤的诗》
素朴的诗:古典主义；感伤的诗:浪漫主义。该文章是近代第一篇认真讨论古典主义文艺与浪漫主义文艺理想和特征的论文。
感伤诗人的产生原因和心理特征:
SCHILLER从分析人对自然的热爱出发。自然包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）两方面。人类热爱自然，是因为自然是我们曾经是的东西，也是我们还要再是的东西，它是一种意象，一方面代表着我们失去的最可爱的童年，另一方面又代表着我们的最高理想。人类在童年时代与自然是一体的，而近代社会使人与自然分裂而失去了“童年”，因此在对自然的喜爱中夹杂了“感伤”；然而自然又表现了我们的理想，因此在对自然的喜爱中又带有崇高的情绪。
古代素朴诗人的心理情况:
在古代，人与自然还处在统一体中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以认识到自然。因此，古代人关系的不是自然而是人道本身，是人的行动，他们努力把自然加以人格化和神化，将平静的必然转化为活动的自由。
感伤诗与素朴诗的区别:
近代人与古代人不同，人与自然已经分裂，自然对人已经不是一种现实，而是一种观念。由于社会关系，人们在道德习俗方面违背自然，但人们仍然依恋自然，就像我们怀念童年时的
朱光潜美学 朱先生解放前的主要美学著作有《文艺心理学》、《谈美》、《悲剧心理学》和《诗论》。阅读这些著作，首先感受到的是朱先生清新的文风，阅读本身就是一种很高的审美享受。朱光潜先生美学思想的核心观点是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它在心物的关系上。朱先生把这种观点简约地表述为：美是物的形象，或者美是意象。这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。 一颗古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。古松在我们头脑里留下一个表象，这个表象就是古松的模样，这对于大家基本上都是一样的。然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，所获得的形象也因而千变万化。古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。朱先生由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是
一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因为我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含几分创造性。” 我们怎样才能看到物的形象，即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。”也就是说，要把实用的态度丢开，把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。 一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具，思量它值多少钱，卖出后有多少利润。植物学家取科学态度，他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物；考虑把它归到某类某科去，注意它和其他松树的异点，并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的颜色、盘曲如龙蛇的线纹，以及昂然挺拔、不屈不挠的气概，并由此联想到志士仁人的高风亮节。实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，审美的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们注意力偏在事物对于人的利害。在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系。木材商人和植物学家的意识都不能
朱光潜《谈美》一文的美学理念 《谈美》是朱光潜在1932年于留学期间写成的一本书，在这部篇幅并不巨大的书中，他并没有用一种严肃的学术语气，而是用一种更像朋友间畅谈的口吻，力求用一种明白晓畅的语言由浅入深地去解释他所坚持的思想，下面是小编搜集整理的一篇探讨《谈美》中的，欢迎阅读查看。 前言 《谈美》可以看成是朱光潜庞杂文艺美学思想的一部概括与缩略的简明指导，具有很强的指导作用和启示意义，能够让广大受众以一种明白晓畅的途径进入他的文艺理论体系。尽管作品在形态上稍给人些许散漫的印象，但是其中生动幽默的例子和精心筛选的经验之谈还是能看出朱先生也是费了番苦心才写成此书。 本书由 15 个小章节组成，大体可以分为六个部分：前三章为对美感产生的条件进行了分析，分别是审美时态度、与被欣赏事物的距离以及移情作用;第四、五、六章是讲解几种与美感相似的心理感受，分别带有实用主义意味的快感、联想，以及欣赏与批评考证的关系;第七、八章为美与自然关系的讨论以及自然美和美的区别和联系;第九章在简单讨论欣赏与创造的关系后，进行比较总结发现艺术与游戏的相似性;第十到十四章为艺术创造的各种条件;第十五章为全书的总结，提出了一个深刻的问题：人生的艺术化。这是在结构上对全书进行归纳，由此我们能够发现全书中都贯穿着一条主线是如何理解人的主观感情对在审美过程中、对美这样一种感觉的影响和作用。 《谈美》一书完整表述出对于“美”这一概念在人的主观情感中产生的完整过程以及如何去追求美感和追求美感的最终结果。不仅给我们提供了如何日常生活中运用书中指导意见去评述周遭的事物如何用美学的观点深入理解文艺作品也提供了一些实用的方法。 一、发现美的方法 美本是虚无与缥缈的，如何去理解美的内涵，朱先生给我们举出了一个相当生动的例子，对于古松的看法，分别是实用的、科学的、审美的。在前两种态度中，人与物发生了实际效用的联系，既是探求物的实用价值，在这种情况下，古松即成木料和显花植物，它的存在并不是独立于人的需求之外，这样就无法欣赏到古松的美感。朱先生谈到只有人与物不发生实际效用的时候，人才能真正去欣赏事物所具有的美感。 马斯洛的需求层次理论说明对于美感等人生境界的追求必须要在生理需求、安全需求等需求被满足的情况下才能出现，这势必要求对于美的期望与欣赏不能带丝毫世俗的杂质。但究竟什么是美?怎样发现美?朱先生提出了一些先决条件。首先，就是审美对象和实际人生的距离，这距离也有很多种，例如，与审美对象所接触的时间、处于何种位置观察审美对象等，都会决定我们对于
。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 美学历史及20世纪中国美学概况 1 【单选题】首次提出“美学”一词是在()年。B ?A、1850年 ?B、1750年 ?C、1900年 ?D、1050年 2 【单选题】“象如日,创化万物,明朗万物”这是()的名言A ?A、宗白华 ?B、朱光潜 ?C、丰子恺 ?D、蔡元培 3 【单选题】朱光潜的美学著作中影响最大的一本是()C ?A、《西方美学史》 ?B、《诗论》 ?C、《文艺对话录》 ?D、美学原理》 4 【多选题】中国近代美学家影响较大的包括()ABD ?A、梁启超 ?B、王国维 ?C、康有为 ?D、蔡元培 5 【判断题】柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学的哲学家。正确 6
【判断题】“美学大讨论”的主题是美的本质。正确 美学研究的对象及学科性质 1 【单选题】国内美学界认为美学研究的对象是()D ?A、美 ?B、艺术 ?C、美感 ?D、审美活动 2 【单选题】现代形态美学体系的重要标志是()B ?A、学术精神 ?B、文化大综合 ?C、历史主义 ?D、理性主义 3 【多选题】美学学科的性质是()ABC ?A、人文学科 ?B、理论学科 ?C、交叉学科 ?D、成熟的学科 4 【多选题】美学的特点是()BC ?A、美学和每个人的生活有着密切的联系 ?B、美学和人生有着十分密切的联系 ?C、美学和每个民族的文化传统有着密切的联系 ?D、美学和现实生活有着密切的联系 5 【判断题】美学是审美意识。()错误 6 【判断题】艺术活动是审美活动,但审美活动不限于艺术活动。正确
朱光潜美学思想探析 【摘要】本文通过对朱先生美学思想的渊源、形成与特色的分析，研究朱光潜的美学创造与学术贡献，以及其美学思想对中国当代美学发展的影响。 【关键词】朱光潜；美学思想 朱光潜先生是中国美学的开拓者之一，为中国现当代美学的发展奠定了理论基础。在中西方文化碰撞、中国美学从古典向现代转型的特殊时期他准确把握了中西方思维差异，并在东西方美学思维的比照中明确了中国现当代美学发展的方向。 1 朱光潜美学思想的渊源 朱光潜研究的学术对象大多是西方美学，可以说，他是西方美学在中国的阐扬者。中国传统文化对朱光潜的影响是潜在的、深层的，传统的审美趣味对于他来说是根深蒂固的。朱光潜所处的学术环境是中西文化交融的起始阶段，所以他介绍和研究西方美学的相关内容方面倍受瞩目。 朱光潜虽然是以西方美学介绍者的身份出现于学术界的，但他也是在有了较为深厚的传统学术基础时才开始接触西学的。他对传统美学观点的引用不像对西方美学那样完整，对于传统美学的影响朱光潜先生晚年自己也承认到：“可以说，我的美学观点，是在中国儒家传统思想的基础上，再吸收西方的美学观点而形成的。” 2 朱光潜美学思想的形成 朱光潜的学术之路从文学开始，之后转向心理学、哲学，他曾说：“因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准、艺术与人生、艺术与自然、内容与形式、语文与思想诸问题；因为欢喜心理学，我被逼到研究想象与情感的关系、创造和欣赏的心理活动以及趣味上的个别的差异；因为欢喜哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的著作。这样一来，美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。” 朱光潜的美学著述总是与文学、心理学、哲学密不可分，学生时代就出版了《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》、《克罗齐哲学述评》等学术著作；60年代撰写了《西方美学史》，第一次全面、系统地阐述了西方美学思想的发展。《文艺心理学》也是极具代表性的著作，分析了美感经验的特征。 朱光潜美学著述中还有他翻译的西方美学著作，开始从事翻译工作时，美学在中国仍然是一门新兴学科，朱光潜依靠自己精湛的英语、法语、德语水平和深厚的学术素养，翻译了克罗齐的《美学原理》、柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》3卷等西方经典美学名著，系统地介绍了西方近现代美学思潮与流派，晚年他还重译了马克思《手稿》的片断，并译介了维柯的《新科学》。 朱光潜系统、全面地将西方美学引进中国，为国人了解西方美学的思想、方法、模式等提供了理论资源，为中国现代美学的发展提供了新的理论视野，并且在研究西方美学思想的基础上创立了与中国传统美学相结合的美学理论。 3 朱光潜美学思想的特征 1）“兼收并蓄”和中西兼融的美学理论特色 朱光潜能够包容各种美学观点，他早期对心理学感兴趣，早期的著作主要是从心理学的角度来阐述他所接受的西方美学观点。朱光潜一方面向国内大量介绍
普洛丁美学观点（朱光潜） 普洛丁(Pl oti nus，205一270)是新柏拉图学派的领袖，亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。他生在埃及，在亚力山大理亚从阿牟尼乌斯求学。传说阿牟尼乌斯原是一个基督教徒，因为基督教会仇视他所热爱的艺术和科学，后来脱离了基督教。从此可以推测到普洛丁可能对基督教有些接触。他还随罗马远征军到过波斯，用意是在学习印度和波斯的哲学。所以从思想来源看，普洛丁是把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉的。他所处的时代，公元三世纪，是罗马奴隶社会由于腐朽透顶而日渐瓦解的时代。罗马统治阶级的生活方式达到了骄奢淫逸的顶点，一般人姑图现世享乐，而在这享乐生活中也反映出对现实前途的绝望。普洛丁的思想有浓厚的否定现实，悲观禁欲和在对神灵的信仰中找安慰的色彩，可能也受到斯多噶学派禁欲主义思想的影响。他在罗马讲学二十多年，一直到死。他的思想颇投合当时没落的奴隶主贵族的要求，所以声望影响都很大。他留下的著作有五十四卷之多，经过他的门徒编辑，统名为《九部书》(E nne ads)，其中第一部第六卷有一篇专门讨论美学的论文，其它部分也往往涉及美学问题。 在哲学系统上，普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”。
这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。普洛丁用“放射”说来说明神如何创造出世界。神好像是太阳，把他的光“放射”出来，放射愈远，光就变得愈弱。神最早放射出来的是只有理智才能达到的“理”或宇宙的原则大法(相当于柏拉图的理式)；接着就放射出“世界精神”或“世界心灵”，这世界心灵又放射出(具体体现于)个别心灵；最后神才放射出感官所接触的物质世界。神本是无物质的，但是在放射过程中每一步都比前一步降低本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以个别灵魂才和物质(肉体)结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽的根源。神所放射的各级存在(理，世界心灵，个别心灵)都有回归到神的倾向，只有物质不能回归到神。个别灵魂的最后来源是神，神是个别灵魂的家，个别灵魂由于肉体的障碍，一方面脱离了家，一方面又思念家，渴望回到神的怀抱。与神契合为一体。要做到这一点，灵魂就要努力解脱肉体的束缚，凭清修静观，苦行默想，达到宗教的心醉神迷状态才行。在这种迷狂状态中，灵魂才能凭神原来放射给它的智力或直觉本领，达到所谓“灵见”。见到神的绝对善和绝对美，这就仿佛是回到了家，与神达到某种程度的契合。就是因为这个缘故，人才有美的爱好。 普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。当时流行的关于物体美的学说是西赛罗的形式主义的看法，认为美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。普洛丁反驳这种学说，认为单纯的东西如太阳的光和
朱光潜《西方美学史》笔记和考研真题详解 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第1章希腊文化概况和美学思想的萌芽 1.1 复习笔记 一、希腊文化的概况 1．希腊美学思想 发源于公元前六世纪，极盛于公元前五世纪到四世纪，即柏拉图和亚理斯多德的时代。和希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着。2．西方古代文化的发源 地中海沿岸，特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛（巴尔干半岛）。 3．希腊早期的生产主要是农业 （1）由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺，财产日渐分化，农业的发展日渐趋向土地集中，这样就形成了一种土地贵族阶级。（2）到了公元前六世纪左右，由于战争的频繁，交通的发达，手工业和商业的发展，在象雅典那样拥有海港的城邦里，农业经济日渐转到工商业经济。 4．流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化 （1）希腊神话 ①希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。 ②希腊神话也有一部分保存在戏剧里。 （2）在公元前五世纪前后，希腊的音乐、建筑，绘画，雕刻等艺术
也都很繁荣。 5．希腊美学理论具有丰富的文艺实践做基础 （1）美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。 （2）由文艺时代转变到哲学时代的原因 ①随着生产的发展，自然科学的研究便日渐繁荣，这就带动了哲学的研究。 ②工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化（民主力量的上升）。 ③由于希腊在贸易和战争中和斐尼基，波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触，外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。二、毕达哥拉斯学派 1．盛行时间：公元前六世纪。 2．基本观点：主要是从自然科学观点去看美学问题的。 3．毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象。 4．影响 （1）这样把事物的一种属性（数）加以绝对化，仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西，这就是客观唯心主义的萌芽。 （2）这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。5．对于美的看法：他们认为美就是和谐 （1）他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发见声
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/909008436.html, 浅析朱光潜美学思想 作者：赵文静 来源：《科学与财富》2015年第22期 摘要：朱光潜的美学思想是中国当代美学的重要理论表现。因为在中国当代美学之中， 朱光潜的美学思极为丰富、深刻、全面，其影响也极为深远、广泛；在他的美学思想中可以 看到中国当代美学思想运行的脉胳和走向，能够深切地体验到中国当代美学运动的脉膊的跳动，研究朱光潜的美学思想十分有必要。 关键词：朱光潜；美学；现代中国 美学的根本问题是美学的哲学基础问题，也是美的本质问题。中国当代美学的探讨，首先就是围绕着美学的哲学基础、美的本质问题展开的。具体地说，中国当代美学发源于五十 年代初对于解放前一两本美学著作的批评，即朱光潜的《文艺心理学》和蔡仪的《新美 学》。即起始于对朱光潜的《文艺心理学》为代表的美的主观论的批评，和蔡仪的《新美 学》为代表的美的客观论的批评。解放前，朱先生的美学思想是以克罗齐的直觉说为基础 的，解放后，他努力学习马克思列宁主义，开始学会并坚持运用马克思列宁主义来阐释美学问题，在逐步清算自己在美学问题上的唯心主义观点的同时，建立起自己的新的美学体系。 朱光潜的前美学时期，以朱光潜于1897年10月4日在安徽桐城县出生开始，到他赴英国留学结束。1918年— 1922年在香港大学的四年是朱光潜文化观念转变的关键时期。一方面，朱光潜在此期间接受的是西方教育学、英国语言和文学、生物学、心理学诸学科的教育，可说是一种全方位的新式（西式）教育，甚至是一种心智的“洗礼” ；另一方面，改变中国历史的“五四”新文化运动也在这个时期爆发，朱光潜很快由一个传统文化的维护者转变为一个新文化运动的拥护者。在这个时期，影响朱光潜思想变化，并奠定了他未来选择美学道路的一个重要文化背景，就是中国现代美学思想的兴起。20世纪初期梁启超、王国维、蔡元培诸人引进康德、叔本华等近代西方学者的美学观念，用以改造中国古典美学观念，使之向现代美学转换。1924年的《无言之美》是朱光潜的第一篇美学论文，也是朱光潜出国留学前发表的文章中最 重要的文章。这篇文章指出文艺的功用在于帮助人们超脱现实，而且进一步指出超脱的目标是“超脱到理想界去”。因为现实世界处处存在障碍、限制和缺陷，而理想世界却是自由自在、尽善尽美的。朱光潜说：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。” 1931年— 1933年间，是朱光潜美学创作力最旺盛的3年，他完成并出版了博士论文《悲剧心理学》（英文版）和《谈美》两部著作，完成了《文艺理学》和《诗论》的初稿。这四部书稿的完成，实际上就是朱光潜美学思想体系的完成。 朱光潜早期美学理论体系撷取了克罗齐的“形象的直觉”论。朱光潜讲“直觉”，实际考虑到中国人不擅长逻辑思维而重感悟的思维习惯有关，这使他的美学在由西方而中土的“中国化”进程没有遇到太大的麻烦。不过，他讲的“直觉”确实具有西方科学思维的意义指向，是知识论
摘要：摘要：提及朱光潜先生，很多人都会把他和教育家、文学家联系起来，其实他还是我国著名的美学思想家，其美学思想是我国近现代美学思想的重要组成部分，以朱光潜为代表的美学思想是我国美学界的灿烂明珠，本文主要以研究朱光潜的美学思想为主要内容，针对研究结果分析其美学思想的价值。 关键词：关键词：朱光潜;美学思想;价值 一、朱光潜简介 朱光潜先生的的美学思想是通过《无言之美》体现出来的，《无言之美》也是朱光潜先生关于美学的处女作。朱光潜是我国著名的美学专家，朱光潜的美学思想的形成深受西方国家影响，而且随着时间的推移，他的美学思想也不断的变化，最终形成了具有中国特色的美学思想，而且还对中国的美学发展产生重大影响。朱光潜是我国伟大的文学家、思想家、翻译家和教育家。在文学界，朱光潜的美学思想推动了中国美学文化的发展和完善了中国美学思想体系;在翻译界，朱光潜翻译了大量的西方文学，例如《美学》《拉奥孔》和《文艺对话录》等，这对于促进中西美学思想理论的交流有着推动作品。朱光潜对我国文化有着深入的研究，通过学习西方文化和理论创作了属于自己特点的美学理论，是我国美学思想和美学教育方面的开拓者。 二、朱光潜美学思想概述 朱光潜先生接触文学初期，主要是以学习唯心思想为主，当时他喜欢的西方思想家有很多，《文艺心理学》是朱光潜先生著作的第一步关于研究文学的论文，该论文主要是从心理学角度出发，然后系统的、完整的对文学进行总结和概括。通过《文艺心理学》朱光潜先生详细的介绍了国外大量学者对于美学的看法，这本书和同时间段的《谈美书简》在曾风靡全国。 朱光潜先生的美学思想不是一成不变的，而是随着时间的变化不断创新和完善，上个世纪40年代末，朱光潜的美学思想发生了第一次变化，他开始把美学思想和实践理论相结合，然后形成了具有朱氏风格的中国美学思想。朱光潜的美学思想一直是其研究文学的基础，正是朱光潜美学思想的指导才让他在文艺界取得了巨大成绩。 西方文学和西方思想对于朱光潜美学思想的形成和发展有着积极的影响作用，而且朱光潜先生一般是通过阅读国外的文学获得的相关经验，所以他的著作里面无处不体系西方文学和思想。朱光潜在美学思想研究过程中更加提倡自由思想，认为人们可以自由的表达自己的意见和思想，中国的知识分子应该严谨学习、独立学习，形成自己的独特风格。人们应该通过学习美学树立自己的价值观和人生观，同样起到娱乐生活和陶冶性情的功能。朱光潜的美学思想对于当时的知识青年树立人生观和价值观起了积极影响。 三、朱光潜美学思想价值分析 朱光潜的美学思想丰富和完善了当时中国的美学体系。翻译西方文学作品和思想著名是朱光潜学习西方文化的主要途径和自己的主要工作任务，我国很多西方的著作译文都出自朱光潜先生之手，例如，《美学原理》《克罗齐哲学述评》等。朱光潜先生在翻译西方著作过程中，不断的研究著作中的相关美学理论，通过学习和研究丰富自己的美学知识，在此基础上结合实际情况创新和发展美学思想，最后形成了具有自己特点的美学思想，为中国美学思想的发展做出巨大了贡献。 朱光潜的美学思想推动了我国当代美学的发展，翻译西方著作是朱光潜推动我国美学思想发展的主要途径和手段，他通过这种方法让我国很多人认识到了美学思想和学习到了美学思想，为我国美学思想的发展奠定了群众基础。朱光潜在学习和借鉴西方美学思想方面并不是一味的学习和吸取，而是在学习的基础上进行筛选，然后结合中国的实际情况进行发展和创新，所以朱光潜先生的美学思想并非照搬照套西方理论，而是有着自己的独特见解和理论。
朱光潜是个有哲学头脑的美学家。他原是从哲学走向美学的：“因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的著作。”（1）虽然他的美学摒弃了从哲学体系推演出美学结论的形而上学方法，而采取了19世纪晚期“自下而上”的经验论方法，主要从审美经验、艺术欣赏中概括出美学观点，虽然他多次说过美学即文艺理论，但朱对哲学确实有深刻的理解和充分的研究。1933年，朱写了两篇主要介绍黑格尔的文章《黑格尔哲学的基本原理》、《唯心哲学浅释》，1947年在《克罗齐哲学述评》中，他又用了一章篇幅介绍“新唯心主义的渊源”。表现出很高的理解水平。 然而，他如此熟谙的黑格尔哲学却没有在前期美学中留下痕迹。《文艺心理学》和《谈美》都没有讲到黑格尔，两篇介绍黑格尔哲学的文章也没有讲美学。决不能说他轻视黑格尔美学，《悲剧心理学》承认“黑格尔对于近代美学思想影响极大。”（2）1936年他在《美学的最低限度的必读书籍》中就有黑格尔的《美学》，并要求参考斯退斯的《黑格尔哲学》。 现代中国美学的先驱者王国维和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影响都远远超过黑格尔。这种选择性的接受，除他们个人兴趣外，特别与康德、黑格尔美学的不同性格相关。黑格尔美学主要是艺术哲学，以其特有的辩证法与历史感，他把几乎是全人类的艺术都逻辑地叙述成一个运动着的整体系统，令人叹为观止。康德美学则是纯粹的审美哲学，他以“审美无利害关系”为基点，划定了审美和艺术在理性结构和人类生活中的自律性位置，描述了审美经验所特有的一种知觉方式，规范了现代美学的方向。“审美无利害关系已在许多人的美学理论中、在逻辑序列上处于首位，成了审美经验的核心。不仅可以适用于艺术鉴赏，而且也可以适用于自然物的鉴赏。它已经渗透到艺术批评和对艺术及自然的鉴赏中去了。它成了一种观察和判断的习惯，而在这一概念获得这样的地位之前，艺术的价值是因袭的。艺术有认识的价值、道德的价值、社会的价值，但就是唯独没有艺术自己的价值。”（3）康德从哲学彻底论证了这一理论，成为现代美学的正宗。19世纪晚期盛行而又为朱向中国频频引进的克罗齐的“直觉论”、布洛的“距离说”、闵斯特堡的“孤立说”、立普斯的“移情论”等等无不是康德理论的继续和变种。 无论是译述绍还是自我建构，朱的美学都有两种类型。一是从美感经验入手阐释美学问题，在此一类型的著述中，朱继续王国维、蔡元培的路线，基本是在康德的框架内完成。《文艺心理学》开篇第一句话就是：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”（4）这就把自己置于康德笼罩之下。《悲剧心理学》第二章讲自己的美学观，朱以“康德曾强调审美经验的非实用性”开头，继之以“大多数近代哲学家，尤其是克罗齐，强调了也是由康德指出过的审美感觉的非概念性。”（5）他认定从康德到克罗齐是“欧洲美学思想的主流。”（6），所以他也是根据艺术即直觉、直觉即表现来得规定美和艺术的本质，以此为基础，经验地发挥康德美学的19世纪末20世纪初的许多美学学说都被吸收进来。当然，朱对他们也是有保留、有舍弃的。 朱的第二类著作是大量评析中外文艺，这一类著述完全可以从黑格尔那里得到资源，但朱没有这样做。其原因，首先是他对黑格尔过分的唯理主义不喜欢，比如其悲剧论就“采用一种很不好的方法，即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上。黑格尔的悲剧理论只是他那关于绝对理念的范围广阔的学说中一个小小项目而已。”（7）朱指出它有五个弱点，第一个就是“它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。”（8）事实上，整个黑格美学都有这个弱点，
一百本关于美学的书籍 1.朱光潜《西方美学史》 中国第一部、也是目前最好的一部《西方美学史》，可能代表朱光潜的最高学术成就。读美学史似乎没有用处，就像读哲学史是无用的一样。但用处其实还是有的，只是体现得比较缓慢，没有那么明显罢了，就像喜马拉雅山每年只不过增高那么一点点，肉眼看不见的。要有心理准备：当你看了以下书目之后，便会发现，这绝对不是一份“速成”的书单。学术界流传着这么一句话：“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。”怎样做到“不空”？当然要有自己的见解，但必须先了解前人大家都是怎么说的。 2.朱光潜《文艺心理学》 中国人在20世纪所写的最好的美学入门书。知识量不小。行文生动，文才斐然。所谓“言之无文，行之不远”，美学史上的传世之作，必定都是有文采的（康德几乎是唯一的例外）。文字不清不楚的人，怎么搞学问？ 3.朱光潜《悲剧心理学》 朱光潜的处女作，大家的处女作往往不可小觑。易中天先生说：“这部著作类似可以看见太阳的一滴水，支撑着它的是整个西方美学。” 4.李泽厚《美学三书》（《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》） 《美的历程》是写得最好的中国美学史，至今无人超越；也是李泽厚写得最好的一本书，至今无以超越。《美学四讲》代表20世纪80年代中国美学的最高水平。 5.宗白华《艺境》（或《美学散步》） 宗白华有灵性，对中国艺术有独到的感悟，研究中国传统艺术不可以绕过。依我看，此书是“艺术美学”。他的表述没有逻辑。文字自然是很好的，如诗一般，但关键是文字背后的体验。邓晓芒对他的评价是：有体验而无理论。 6.徐复观《中国艺术精神》 徐复观对中国美学的贡献是，阐明庄子乃是中国艺术精神的源头，可谓抓住要害，这个发现如今几乎已成中国古典美学研究的出发点之一。 7.叶朗《中国美学史大纲》 关于中国美学史的一个比较全面的图景，资料丰富，可以利用。 8.叶维廉《中国诗学》（选读） 道家美学与现代解释学文论的一次较为成功的结合。 9.邓晓芒《文学与文化三论》（《灵之舞》、《人之镜》、《灵魂之旅》） 在我看来，邓晓芒无疑是当今中国最高的山峰和最深的深渊。他的文字有如耶和华或摩西，雷霆霹雳，振聋发聩。读过他的书，看待传统和世界的眼光必定发生难以想象的改变，而这也就意味着“灵魂”发生了改变。以我个人的经验，邓晓芒的启蒙好像是当代中国学子必经的一个阶段。 10.邓晓芒《康德哲学讲演录》 中国最好的康德哲学入门书。邓晓芒具有纯正的西方传统哲学思维，深刻，思路清晰，学识渊博。搞美学的不可不读其中关于《判断力批判》的部分。 11.邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》 必读书目。“新实践美学”的代表作。康德与马克思的汇通。对李泽厚实践美学的一个超越。透彻。你可以不赞同它的理论，但你不得不承认很多问题被讲通了。
读朱光潜――《谈美》有感 朱光潜（1897—1986），安徽铜城人，著名美学家、文艺理论家、翻译家，我国现代美学的开拓者和奠基者之一。 主要著作有《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《西方美学史》、《给青年的二十封信》、《谈修养》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》等。 其中只读过朱先生的《谈美》和《文艺心理学》，对于《谈美》其精辟、客观的分析和论证实为欣赏，称赞。以下罗列每一章节的精彩之处，略赋个人拙思主观之感，引以对朱先生之《谈美》的敬意。 一、我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的 作者在此段中谈及人对事物的不同态度，或者说每个人的出发点不同，其观察事物的立足点就不同，同样的事物在不同心态的人的心理或视觉上都会有其独特的反应。一棵古松，木材商是商业的心态去看，科学家是研究的心态去看，而画家用欣赏的心态去看，古松在不同人眼里映衬了三种效果，只有画家不是从“用”的角度去看，而是如朱先生讲的：“无为而为”的欣赏眼光去看，欣赏的同时也赋予了其画家内心世界对古松的完美概念。美的东西需要人们用审美的眼光和欣赏的心态去看去想，如只讲实用，那么美是最不实用的经验。但如果说人类历史生生不息，而真正能触动你我心灵深处的唯有那些给予美好情感的艺术作品，无处不在深邃的夜空中如同指路的星星闪着光，指引人们的灵魂、净化人们的思想。 再次引用朱先生的话：“美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面”。 二、“当局者迷，旁观者清”——艺术和实际人生的距离 俗语讲：“距离产生美”。其实朱先生在此明确的指出了艺术和生活的距离。真实世界笼罩了雾、雪或雨就容易给人们另外一种联想，其状态使真实世界同你我之间产生了距离，因而有了古往今来的诗情画意等及赋美感的意境。所谓：艺术来源于生活又高于生活。应该也是其中道理。艺术是主观的情趣、感觉，而又有些客观的控制和设计在其中，太过接近真实容易使人产生功利心，太过主观也不容易让人理解，毕竟艺术是给人们欣赏的。 不同艺术各有其不同的表现形式，如同京剧有唱、念、坐、打。相声有说、学、逗、唱。等其有规矩的表演方式，是经过人们多年在舞台上磨砺总结出的表演形式，而这些形式是经过人们运用艺术规律如夸张、变形等方式，拉开同实际生活的距离，而其内容又不脱离生活。 人们对于熟悉的事物总是容易忽略它的美，因为太过熟识没有了距离感和神秘感，容易从实际生活中的利害关系出发看眼前的事物，而新鲜的、不了解的事物有距离感就容易产生美感，这也如同《围城》般的效果，我看你的好，你看我的好，无非是因为有距离，有神秘感而迸发出美感，使人向往。如此所谓：“当局者迷，旁观者清”。 三、“子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化 这个段落里朱先生引用《庄子。秋水》里的一个小故事说明了人的美感经验的道理，即：美感经验即是人的情趣和物的姿态的往复回流。人的认知有时是伴随人的主观情趣来判断事物的。那么这种主观的情趣对事物进行判断就是“移情作用”，把自己的喜怒哀乐等情绪映射到身边的事物中去。这种移情作用是
美学历史及20世纪中国美学概况 1 【单选题】首次提出“美学”一词是在(B)年。 A、1850年 B、1750年 C、1900年 D、1050年 2 【单选题】“象如日,创化万物,明朗万物”这是(A)的名言 A、宗白华 B、朱光潜 C、丰子恺 D、蔡元培 3 【单选题】朱光潜的美学著作中影响最大的一本是(C) A、《西方美学史》 B、《诗论》 C、《文艺对话录》 D、美学原理》 4【多选题】中国近代美学家影响较大的包括(ABD) A、梁启超 B、王国维 C、康有为 D、蔡元培 5【判断题】柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学的哲学家。v 6【判断题】“美学大讨论”的主题是美的本质。v 美学研究的对象及学科性质 1 【单选题】国内美学界认为美学研究的对象是(D) A、美 B、艺术 C、美感 D、审美活动 2 【单选题】现代形态美学体系的重要标志是(B) A、学术精神 B、文化大综合 C、历史主义 D、理性主义 3【多选题】美学学科的性质是(ABC) A、人文学科 B、理论学科 C、交叉学科 D、成熟的学科
4【多选题】美学的特点是(ABCD) A、美学和每个人的生活有着密切的联系 B、美学和人生有着十分密切的联系 C、美学和每个民族的文化传统有着密切的联系 D、美学和现实生活有着密切的联系 5【判断题】美学是审美意识。(X) 6【判断题】艺术活动是审美活动,但审美活动不限于艺术活动。V 为什么与如何学习美学 1 【单选题】改革开放后的第一本《美学概论》的作者是(C) A、冯友兰 B、张岱年 C、王朝闻 D、王夫之 2【多选题】学习美学的主要目的是(AC) A、学习美学可完善自身人格修养 B、学习美学可增加自身的魅力 C、学习美学可完善自身理论修养 D、学习美学可实现人生目标 3【多选题】美学的学习方法(ABCD) A、立足于中国文化 B、锻炼和提高自己的理论思维能力 C、艺术欣赏的直接经验 D、注重美学和人生的联系 4【判断题】学习美学的必要性是由美学的学科性质和人的本性决定的。V 5【判断题】写意与儒家美学有密切联系。X 6【判断题】写意就是虚拟。X 关于美的本质的讨论 1 【单选题】狭义的“美”是(A) A、古希腊式的美 B、包括一切审美对象的美 C、完整美 D、崇高美 2 【单选题】蔡仪在《新美学》中指出美的本质就是事物的(C) A、真实性 B、普遍性 C、典型性 D、规律性 3 【单选题】在美学中坚持辩证唯物论的是(D) A、吕荧 B、高尔太
开展心里健康教育的重要性 开展心理健康教育是当代人进行健康教育的重要课题。有什么样的社会现实就有什么样的社会心理状态。社会转型期的社会心理相对于常态时期具有更复杂、更躁动、更迷茫、更活跃的特点。 心理健康是素质教育的重要内容，也是当前中小学教育面临的新任务和新要求。开展心理健康教育的必要性。小学生心理健康教育研究——加强爱心教育与学生做朋友摘要：《中小学心理健康教育指导纲要》明确指出良好的心理素质是人的全面素质中的重要组成部分，心理健康教育是提高中小学生心理素质的教育，也成为了社会发展的重要组成部分。 近年来，由于社会发展带来的种种变化，我国学校教育和儿童发展事业受到了冲击和挑战。调查表明，在我国中小学生中间，约1/5左右的儿童青少年都存在着不同程度的心理行为问题，如厌学、逃学、偷窃、说谎、作弊、自私、任性、耐挫力差、攻击、退缩、焦虑、抑郁等等种种外显的和内隐的心理行为问题。这些心理行为问题不但严重地影响着儿童青少年自身的健康发展，而且也给正常的教育教学工作带来巨大的困扰，直接影响学校教育任务的完成与教育目标的实现。因此，在学校教育中开展心理健康教育是十分迫切的和具有重要意义的举措。 多年来，我国心理学在认知心理学、生物心理学、教育心理学、组织管理心理学等领域中，基础与应用研究都取得了较大的成就。如何有效利用这些心理学成果，更好地完成高校的各项任务，是高校管理工作者十分重视的问题之一。从高校的实践出发，对心理学理论在高校教师管理和学生教育中的应用提出一些初步的看法。 但在当前的学校教育实践中，不少教师对心理健康教育还存在着一些误解，认为“心理有病”的人才需要心理健康教育，没必要在学校教育中普及性地开展心理健康教育。事实上，心理健康教育完全不同于精神医学中的诊疗模式，心理健康教育主要是针对儿童青少年心理发展的需要而开展的教育活动，旨在提高和培养学生的心理素质，帮助学生学会如何恰当有效地应对现实生活中所面临的各种压力、如何进行情绪调节等，使学生更有效、积极地适应社会、适应自身的发展变化，促进儿童青少年心理健康的发展。所以，预防问题发生、促进心理素质提高才是心理健康教育的主要目标。从本质上来讲，心理健康教育是心理素质的教育和培养，是促进学生全面发展的重要方面，是素质教育的具体体现。 心理健康是每一位学生在成长与发展中都必然会面临的挑战，包括那些学习优秀、在教师看来是“好”孩子的学生，也同样需要心理健康教育。美学家朱光潜曾说；“凡是美都必须经过心灵的创造。”青少年学生的良好心理素质，也必须经过青少年学生自我的“心灵创造”。因此，应当高度重视引导学生进行心理训练，这是发展和完善学生良好心理素质的必要手段，也是实施素质教育尤应采取的重要措施。学生心理发展中不健康的侧面就常常被忽视，得不到教师的重视和及时的帮助教育。如，一些“好”学生由于长期被宠、被捧，心理承受能力已变得极脆弱，稍不如意就发脾气，有的还采取极端措施进行打击、报复，甚至走上犯罪道路，清华大学铊中毒便是一个最好的例证，还有的就此迈上了自杀、轻生的道路来面对失败和挫折的压力，心理健康教育不仅仅可以在德育工作中发挥重要作用，而且它提供了一种新的角度，使我们每一位教育工作者重新认识和看待自己的学生以及学生出现的一些行为问题，可以有效地帮助学校教师改善师生交往状况。以往教师容易只注意到学生表面的那些行为问题并将之很快上升到德育的高度做出品行不良的判断，而忽略了这些行为问题背后掩藏着的原因，包括学生的心理需求。例如；一个小学生最初在课上捣乱，可能就是为了引起老师和同学们的注意，只是他以不恰当的方式表现出来了。如果教师重视并了解心理健康教育的思想，
《咬文嚼字》——欣赏就美――朱光潜的美 学观 朱光潜先生介绍了大量的西方美学著作，让中国人知道了什么是西方美学。朱先生早期肯定美是主观的。后期的美学观有所改变――融合了马克思在《1844年哲学－经济学手稿》中的观点，不再说美是主观的，而是说美是主客观的统一。不过关于美感起因的看法，朱光潜的观点还是没有变，那就是：美感是直觉到，审美无需功利考虑，主观情趣表现于意象从而得到美感。如果用一句简单通俗的话来概括朱光潜的审美观，那就是：欣赏就美。这是我总结的。 克罗齐著名的美学观是：美是“成功的表现”，“是得到胜利的表现活动”。（【3】，288-297）表现有两种意思，一是艺术家把自己头脑里的意象用文字或艺术作品形象地表现出来，表现成功就是显示美。还有一种意思就是欣赏者借助于艺术作品或外物的形象，在自己脑海里“表现”出意象，这后一种“表现”就是审美。克罗齐也强调情感，认为“艺术活动只是直觉，艺术作品只是意象……使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象，要有一种原动力，这种原动力就是情感。艺术就是情感表现于意象。”情感表现于意象从而得到美感，这才是朱光潜最为欣赏并大肆发挥的。 朱光潜的美学观之所以很有市场，就在于它和日常审美经验――
“喜欢就美”相当一致。但是朱光潜否认美感和人的现实需求有关，所以其观点应该说是：“欣赏就美”。由“喜欢就美”可以推断出“欣赏就美”，但是反过来并不成立。因为在朱光潜看来，现实中的美的事物只有在我们把他们当作艺术品――不考虑功利，不顾及概念，只注重形象――来欣赏，他们才会是美的。比如，你喜欢草莓不仅因为好看，而且因为好吃，但是你欣赏草莓的就仅仅是因为好看，而不能因为好吃。因为你要把草莓艺术化，是艺术品就不能考虑好吃。面对性感女郎，沙漠绿洲，安逸家园……都有这个问题，喜欢和欣赏是有区别的。人喜欢对象可能顾及对象的功利性，可能产生想象的生理快感、喜悦或失望之痛苦，而欣赏不然。 朱光潜的这种美学观有其深厚的哲学根源。世纪中国网站上有一篇单世联的文章《朱光潜与尼采》[1]，这篇文章非常有助于我们对朱光潜思想的理解。其中写道： “朱光潜历来以克罗齐的学生自居，从留学国外到回国教学，他在若干年中，‘恭顺地跟着克罗齐走’，对康德─克罗齐一线的哲学美学下了很大功夫。‘美即直觉’、‘直觉即表现’等克罗齐的思想，通过他的绍介发挥而在中国知识界产生很大影响。直到５０年代批判他时，被深挖的祖宗也主要是克罗齐。” “然而，当朱在８２年为其早期的论著《悲剧心理学》写序时，他却仿佛自我发现似地说：‘我从此比较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的
A.古希腊美学思想萌芽 1.毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成，以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙一切现象。 得出美就是和谐的结论： 1、（研究音乐）从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。 2、（研究雕塑、建筑）他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。 3、（研究天文学）他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。 4、（人与艺术）毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 2.赫拉克利特 朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。 辩证观点:(对立的斗争）毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。 3.德谟克利特 近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER 和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 4.苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。 美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。 艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。
读朱光潜《谈美》有感 最经，我阅读了朱光潜先生的《谈美》一书，颇受启发，收获良多。这本 书为我打开了美学这一陌生学科的大门，让我第一次真正领略到美学其独特的 知识魅力。最难能可贵的是，朱光潜先生能够用朴实无华、浅显易懂的语言， 将原本深奥枯燥的理论分析地如此客观、如此透彻、如此深入浅出，让我们这 些美学的门外汉也能读懂作者所要表达的思想和观点。读完这本书，头脑里不 是堆积如山的理论包袱，而是一种通透的、简单的、贴近于生活的印象，这也 就使我在阅读后收获了更多的知识，以下就是我对于这本书内容的一些总结和 概括，以及我在阅读后的所想所感。 《谈美》是朱光潜先生于1932年以书信形式为青年所写的一本美学入 门书。本书共分为十五个章节，章节间的思路连贯，层层深入，其间的论述 有理有据，语言深入浅出。本书主要探讨了关于美学的一些基本问题，例如：美是什么，美从哪里来，美具有什么特点，美与自然的关系，美与实际人生 的距离……这些都是最基础的美学问题，同时也是最关键的问题，朱光潜用 客观、精确、凝练的语言对其加以分析和论述，使读者初步了解和认识美学，正如朱自清在《<谈美>序》中所说：“引读者由艺术走入人生，又将人生纳 入艺术之中”。 书的第一章到第三章重点论述了美感是什么，美感从哪里来的问题。在 第一章中，作者以一颗古松为例，将人们实用的、科学的、美感的三种态度 加以比较和区别。实用的态度以善为最高目的，注意力偏在事物对于人的利害，心理活动偏重意志；科学的态度以真为最高目的，注意力偏在事物间的 互相关系，心理活动偏重抽象的思考；美感的态度以美为最高目的，注意力 专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。所以，美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。在第二章中，作者强调要以一种“无 所为而为”的精神去欣赏事物本身的形象，美和实际人生有一定的距离，要 见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。在第三章中，作者阐 述了移情作用对于美的产生的影响，主观的情趣对事物进行判断就是“移情作