中国古代文论名词解释
一、先秦部分
1 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说
《论语?阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。
2 ．《论语》的“思无邪”说
《论语?为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：…思无邪。"”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
3 ．《论语》“诗可以怨”说
孔子在《论语?阳货》提出了“诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。
4 ．孟子的“以意逆志”说
孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子?万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
5 ．孟子的“知人论世”说
“知人论世”说是孟子在《孟子?万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
6 ．孟子的“养气”说
孟子在《孟子?公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”
入手去指导创作，其影响是积极的。
7 ．《庄子》的“虚静”说
“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子?大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是“虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。
8 ．《庄子》的“物化”说
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
9 ．《庄子》的“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子?外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不∫狻Ｗ忧康饔镅晕淖值木窒扌裕赋鏊豢赡馨讶烁丛拥乃嘉谌莩浞值乇泶锍隼矗庵秩鲜对谝欢ǔ潭壬戏先说娜鲜妒导氖导是榭觯灿忻餍堑木窒扌浴２还拥囊匝圆痪∫馕莸?ldquo;得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
二、两汉部分
10 ．司马迁的“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文
学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。
11 ．《毛诗大序》的“情志统一”说
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看
法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
12 ．《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
13 ．《毛诗大序》的“讽谏”说
“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。
14 ．《毛诗大序》的“变风”、“变雅”说
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。
15 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说
王充作《论衡》的根本目的，就是“疾虚妄”，倡“真美”，也就是说，反对虚伪、虚假的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时谶纬蜂起，怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对，这就犯了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。
16 ．王充《论衡》的“文为世用”说
王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《自纪》）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者歌功颂德，他说，“周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化”（《佚文》）。王充主张文章应当“为世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。
三、魏晋南北朝
17． (曹丕的)文体说(“四科”八体说)
曹丕提出四科八体说的文体论："奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。"他提出文体共有"四科"八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是"诗赋欲丽"，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论·论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。
18． (曹丕的)“文气”说
《典论·论文》提出了"文以气为主"的著名论断，他说："文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。"可以看出，这里的"气"，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。"文以气为主"就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，"虽在父兄，不能以移子弟。"这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"文以气为主"说的影响。
19． (《文赋》的)文章“十体”说
陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。
20.(《文赋》的)“诗缘情而绮靡”说
所谓"诗缘情"就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的"情志"说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲"诗缘情"而不讲"言志"，使诗从"止乎礼义"的束缚中解脱出来。又讲"赋体物而浏亮"，"体物"就是要描绘事物的形象。"体物"就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
21．（《文心雕龙》的）“神思”说《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点——“思接千载”、“视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。
值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。（参见《中国历代文论精选》“刘勰《文心雕龙》选录”）
（另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。“文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制。《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。怎样构思呢？《神思》篇的回答是“神与物游”。所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写
成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。
22.（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说
刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。
23.（《文心雕龙》的）“风骨”说
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
24.(钟嵘的)“性情”说
钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。
25.(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
26.(钟嵘的)“滋味”论
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
27.(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大
备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
28．(钟嵘的)“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
四、隋唐五代部分
29 ．皎然的“取境”说
皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。
28 ．韩愈提出的“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
29 ．韩愈的“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
30 ．白居易的“为时”、“为事”而作论
白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。
31 ．司空图的“思与境偕”说
司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲
望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。
32 ．司空图的“韵味”说
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。
33 ．司空图的“四外”说
“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（ 1 ）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（ 2 ）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；（ 3 ）“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。
五、宋金元部分
34 ．欧阳修的“诗穷而后工”说
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。
35 ．李清照的词“别是一家”说
李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。
36 ．严羽的“妙悟”说
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。
37 ．严羽的“兴趣”说
“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
38 ．严羽的诗有“别材、别趣”说
宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗” . 严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了
诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。
39 ．张炎的“清空”说
张炎《词源》“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。
40 ．张炎的“意趣”说
《词源》设“意趣”一节，文中引录了苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词，认为“皆清空中有意趣”，又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了“意趣”的审美要求。从他的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中蕴含着的超逸高远情趣的意境美。
六、明代部分
41 ．谢榛的“情景适会”说
情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”；又说情与景要“孤不自成，两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应相遇融合，做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所谓“情景适会”，应该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。
42 ．谢榛的“体、志、气、韵”说
谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。
43 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说
谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。
44 ．李贽的“童心”说
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为
是“古今至文”。
45 ．袁宏道的“性灵”说
明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。
七、清代部分
46.金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说
金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。
47 ．李渔的“立主脑”说
李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
48 ．王夫之的情景论
王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。
49 ．王夫之的“现量”说
在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在义，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。
50 ．叶燮的“理、事、情”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。
51 ．叶燮的“才、胆、识、力”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美
的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、
兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。
52 ．王土禛的“神韵”说
王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
王土禛神韵说的内涵：（ 1 ）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（ 2 ）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（ 3 ）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远，都是指一种超越的精神和情怀，这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
53 ．沈德潜的“格调”说
明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。
54 ．袁枚的“性灵”说
袁枚灵性说可以从以下几点把握：（ 1 ）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（ 2 ）男女之情也是人的真性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（ 3 ）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（ 4 ）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。
八、近代部分
56 ．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说
梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。……二曰浸。……三曰刺。……四曰提。……”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述，所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。
57 ．王国维的“境界”说
王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”
就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。
58 ．王国维的“隔”与“不隔”说
王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。
59 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说
王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
华中师范大学网络教育学院 《中国古代文论》练习测试题库 一、填空题 1、《乐记》是代儒家文论的重要总结。 2、曹丕的《》是中国文论史上第一篇现存的文学理论专文。 3、《》是中国文论史上第一篇讨论文学创作全过程的专论 4、《》是中国第一部诗论专著。 5、清代章学诚评价《》为“体大思精”、“笼罩群言”。 6“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，语出的《》。 7、清代最富于创造性的小说评点家金圣叹在评点《水浒传》时，提出了人物理论。 8、“立主脑”是清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》的《》篇中提出的。 9、我国古代第一篇词论专文是《》。 10、“诗有三境”是唐代提出的关于诗歌意境创造的看法。 11、《曲律》的作者是。 12、儒家有三不朽：、、。 13、中国古代文论诗性的思维方式，大体上分为、、。 14、先秦的思想文化主要指和。 15、《》最显著的特点是兼容了儒道两家的思想，成为实行儒道互补的最早的成功典范。 16、儒家将经籍《》《》《》《》《》尊为五经。 17、汉人的文学评论对象主要有三方面即《》《》和汉赋。 18、是我国古代第一部较系统的音乐理论著作。 19、曹丕将文气大致上分为两类，清为之气，浊为之气。 20、作为创作时作家的心理特征，缘情又有三种情况即、、。 21、陆机论的主体心理包括：、、驾驭语言的心理能力。 22、钟嵘的文论思想分为：吟咏情性说、、、。 23、三教是指：、、三种文化思想。 24、儒道释三种文化对唐宋金元文论的影响表现在：、、三大理论中。 二、名词解释 1、发愤著书： 2、诗无达诂： 3、象外之象： 4、兴趣说： 5、滋味说： 6、以己度物 7、物我同一
名解部分 洪秀全 洪秀全（1814—1864），原名洪仁坤、小名火秀，太平天国创建者及思想指导者，称“天王”，广东花县人。农民家庭出身，自幼家境贫寒。道光年间屡应科举不中，遂吸取早期基督教义中的平等思想，与冯云山、洪仁玕等人创立拜上帝教，以图“唤醒世人”。撰有《原道救世歌》《原道醒世训》《原道觉世训》以布教，主张建立远古“天下为公”盛世。公元1851年元旦，洪秀全率众于金田起义，标志着太平天国运动的开始。 拜上帝会 拜上帝会，亦称“拜上帝教”，是太平天国领袖洪秀全吸收基督教教义而成立的特殊组织，其目的是推翻清朝统治。19世纪中期，洪秀全受基督教布道书《劝世良言》的影响，在家乡广东花县组织拜上帝会，并模拟《劝世良言》写成《原道救世歌》《原道醒世训》《原道觉世训》等书，作为该会教义，同时又制定了宗教仪式与会规。洪秀全自称上帝次子，称耶稣为天兄，并将此作为组织管理农民起义队伍的手段。拜上帝会虽曾得益于基督教，但在许多方面与基督教大相径庭。洪秀全以拜上帝会为组织形式，以会员为基本力量，发动反清武装起义，建立了太平天国。 永安建制 1851年9月太平军攻克广西永安(今蒙山)后，相继建立起各项制度，史称永安“封王建制”。主要内容有：确定官制；封杨秀清为东王、萧朝贵为西王、冯云山为南王、韦昌辉为北王、石达开为翼王，西王以下诸王均受东王节制；颁行天历，废除清朝纪年；建立圣库制度；令人民蓄发；刊行官方文书。太平天国初具建国规模，进一步巩固了金田起义以来的斗争成果，大大提高了太平军的战斗力，为太平军的出省作战和迅速发展打下了基础。 湖口大捷 湖口大捷是太平军粉碎清军水陆进攻、扭转西征战局的关键一战。公元1855年初，湘军反扑九江。太平天国派石达开等率军西援。西征援军到达江西湖口后，采取正确的战略战术，与清军相持一月有余。同年2月，太平军突袭湘军水师，湘军大败。同时驻守九江的太平军很好的配合了湖口的战斗。湖口大捷的胜利，扭转了西征军湘潭战后连续败退的局面，太平军从此乘胜西进，全面反攻。到1856年，湖北东部，江西和安徽的大部分均为太平军所控制。 三河大捷 三河大捷是太平天国后期太平军在安徽三河镇歼灭湘军精锐李续宾部的一次著名战役，也是太平天国战争史上集中优势兵力打歼灭战的著名范例。1858年，李续宾率部进攻三河，陈玉成得知三河危急的消息，星夜驰援三河，在当地军民的配合下，以正确的战略战术，全歼清军。三河大捷是继浦口之役之后又一次胜利之役，复苏了后期太平军的士气，扭转了内讧后的危局，保卫了太平天国在安徽的根据地，迫使清军从安庆外围撤走，安庆之围不战而解。
《中国古代文论》课程复习资料 一、名词解释： 1.诗缘情 2.发愤著书 3.词别是一家 4.尚巧贵妍 5.文笔 6.文以载道 7.意、趣、神、色 8.义理、考据、词章 9.兴观群怨 10.不平则鸣 11.风骨 12.《南词叙录》 13.诗言志 14.六观 15.以禅喻诗 16.幽情单绪 17.诗大序 18.“文气”说 19.性灵说 20.小说评点 21.以意逆志 22.吟咏情性 23.别裁伪体 24.《花部农谭》 二、简答题： 1.简述先秦儒家的主要文学观念。 2.简述《文心雕龙》中论“通变”的主要内容。 3.简述明代公安派的文学发展论。 4.简述魏晋南北朝文学批评发达的原因。 5.简述明代前后七子的文学主张及创作理论。 6.简述桐城派文论的主要观点。 7.试列举汉代批评家的主要赋论观点，要求至少举出三家。 8.简述《文心雕龙》的基本思想。 9.试述孟子文艺观的主要理论主张。 10.简述白居易的诗歌理论主张。 11.简述明代小说批评发展的几个基本问题。 12.试述《文心雕龙》在古代文论史上的地位与作用。 13.简述清代毛纶、毛宗岗父子对《三国演义》的评点。 14.简述先秦道家的主要文学观念。 15.简述清代浙西派和常州派的词论主张。 16.简述汤沈之争。 三、材料分析题： 1.王国维《人间词话》（节选） 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 2.叶燮《原诗·内篇》（节选）
《西方文论》期末复习 一、名词解释 1.悲剧（P34） 悲剧是对于一个严肃、完整，有着一定长度的行动的摹仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶。 2.（杜勃罗留波夫）人民性（P255） 杜勃罗留波夫在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》一文中，集中地论述了文学的人民性问题。在他看来，具有人民性的作品固然也体现为艺术家运用人民便于接受的形式、描写人民的风俗习惯、使用人民的语汇，但主要的却不在于形式、题材、语言，而在于它的内容所渗透的人民的精神，即在作品中表达人民的思想感情。文学家怎样才能在作品中渗透出人民的精神呢？第一，文学要“表现人民的生活，人民的愿望”；第二，也是关键的一点，文学家要在思想感情上同人民一致。此外，杜勃罗留波夫还认为人民性与现实主义是一致的，作品的人民性的渗透程度标志着现实主义发展的水平。当然，杜勃罗留波夫所说的人民，主要是指农民，所谓人民性，也主要是要表现农民的思想观点和利益。 3.（克罗齐）艺术即直觉（P322） 克罗齐认为，人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生概念；另一种是源于想象的直觉，产生意象。艺术活动，就是直觉活动，艺
术是直觉的产物。直觉的最大特性是意象性，“意象性这个特征把直觉和概念区别开来”。这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。 4.（庞德）意象（P348） “意象”是庞德诗论的核心范畴。庞德在《回顾》中对意象作了这样的表述：“一个意象是在瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体。”这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者密不可分、缺一不可。在庞德看来，诗中的意象最终将诗人、读者和诗的创造对象三者引入了诗化的境界。因此，他把创造出完美的意象当做诗歌创作的宗旨：“一生中能描述一个意象，要比写出成篇累牍的作品好。” 5.陌生化（P391） 是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的一个重要概念。在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验；为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。什克洛夫斯基认为“情节”就是对“故事”的陌生化处理的结果。 6.含混（P430） “含混”，燕卜荪在《复义七型》中提出，又译“模糊”、“晦涩”和“复义”等，原指一种含有多层意义而无法使人准确确定本义的
、简答：兴观群怨的内涵是什么或名解：兴观群怨 （1）这是孔子在《论语·阳货》篇中提出的关于文学作品的社会作用的说法。 （2）所谓“兴”，宋代朱熹解释为“感发志意”，孔安国说是“引譬连类”，意思是通过诗歌的想象引发人的思想情感。“观”是指诗歌的认识作用，汉代郑玄解释为“观风俗之盛衰”，朱熹解释为“考见得失”，总的意思是通过诗歌可以见出社会的盛衰得失和诗人的主观方面。“群”是指文学作品的团结、协调作用。孔安国说是“群居相切磋”，即通过文学活动达到使人际关系和谐，加强团结的作用。“怨”是文学作品干预现实、批评社会的作用。孔安国说是“怨刺上政”、朱熹说是“怨而不怒”。 （3）孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。 二、简答 “兴观群怨”是孔门诗学对《诗》的社会功能的概括。《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴”，孔安国认为是“引譬连类”，《明诗》：“子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句。”即说“兴”是一种《诗》中体现出来的手法。朱熹则从审美角度认为“兴”是“感发志意”，是从欣赏诗歌中获得一种感染和审美感受。“观”，指通过所吟之诗观个人
的品行志向。孔子认为从《诗》可以“观风俗之盛衰”，朱熹则认为可以“考见得失”，都看到了《诗》的对国家社会的反映功能。“群”，指《诗》可以使人统一思想，交流感情，加强团结。“怨”，指《诗》有抒写不满，泻导人情之功用。孔子用“怨”肯定了诗有批判现实的作用。 “兴、观、群、怨”说 这是孔子在《论语·阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。《阳货》篇记载说：“子曰：小子何莫学夫诗诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”兴，指诗歌具体安排的艺术形象可以激发人的精神之兴愤，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受；观，是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况，因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰；群，则是人为诗歌可以有使人互相交流感情，加强团结的作用；怨；是指文学作品有干预现实、批评社会的作用。孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。 12.名词解释:“兴观群怨”。 (1)此说是在《论语·阳货》中提出的。主要是针对文学的社会功能而说的。 (2)这种说法是通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述,这也体现了他对诗歌艺术特征的认识。 (3)“兴”从作者而言,是指受外物触动而引发内在之情和创作之念;就读者而言,是指诗歌具有艺术感染力。“观”从作者来说,就是要反映现实的真实;从读者来说,是要通过作品来认识社会的真实风貌。“群”指诗歌具有团结群众和教育群众的作用。“怨”既指怨刺上政,也包含一般的哀怨和讽谕和男女之间的情怨。 (4)孔子此说比较全面地总结了文学艺术的社会功能,对后世批评家论文学与社会的关系起到了奠基石的作用。 一、名词解释
2016中国近代史名词解释 第一章：鸦片战争和中国近代史的开端 1、闭关政策：清政府从1757年开始施行的对外交往政策。下令只限开放广州一口通商，严格控制对外贸易。之后连续颁布了许多条文，对外国人的各方面活动及华夷交往等都做了细致的规定；一方面它是落后的闭塞的封建自然经济的产物，另一方面，又是清朝统治集团民族狭隘性的表现。结果：丧失对外贸易的主动权，不利于资本主义萌芽的成长，严重阻碍了中国社会的进步，使中华民族长期隔绝在世界潮流之外。 2、虎门销烟：禁烟运动中林则徐主持查禁和销毁鸦片的著名事件。鸦片输入给清朝统治带来严重危机，道光皇帝采取了禁烟派的主张，任命林则徐为钦差大臣，前往广州查禁鸦片。在林则徐的主持下，于1839年6月3日至25日在虎门海滩将所有缴获的鸦片当众销毁。虎门销烟打击了外国侵略者的气焰，鼓舞了中国人民的斗志，表明了中国人民反抗外国侵略、维护民族尊严的坚强决心。但也成为鸦片战争导火线。 3、领事裁判权（又称治外法权）：列强国家通过不平等条约获取的该国侨民不受中国法律管辖的特权。1843年，中英《五口通商章程》开始规定此特权，接着美、法、俄、日等国也相继在中国取得了此项特权。凡在中国享有领事裁判权的国家，其在华侨民犯罪可以不受中国法律的制裁，而只能由各该国领事，按照各国的法律进行裁判。这项规定严重破坏了中国的司法权。 4、片面最惠国待遇：指缔约国一方得以均沾对方给予第三国的一切条约权益，但并不给予对方对等权益。始于《虎门条约》规定，此项条款为英国和其他国家在侵略中国的过程中，互相援引，攫取各种侵略权益开创了恶例。 第二章：太平天国及第二次鸦片战争 5、拜上帝会：是一个以宗教为形式的农民革命组织，是洪秀全用以组织进行革命的工具。它继承历代农民革命的传统，吸收西方基督教教义中的“一神教”思想和“平等”观念，以及古代“大同”思想，宣扬“神天上帝”的无上权威，树立起一神教思想。拜上帝会使洪秀全个人的宗教理想现实化，进一步激扬了他的宗教狂想。在整个太平天国时期，都以拜上帝教为思想武器，进行宣传组织工作。后随太平天国失败而消亡。 6、湘军：晚清由曾国藩招募湘勇编练的一支军队。1853年，曾国藩受咸丰皇帝命去长沙帮办团练。他以湘勇为基础，实行勇丁由将官亲自招募的制度，同时对士兵灌输以封建伦理纲常，并进行严格军事训练，全军统辖于曾国藩。湘军以营为单位，其主要将领有左宗棠、刘坤一等。曾国藩和湘军成为清朝反动统治的重要支柱。 7、圣库制度：太平天国实行的一种公有共享制度。圣库即国库。规定个人一切财产及战利品皆应上缴圣库，人们的日常生活所需由圣库供给，违者治罪。肇始于起义之初，广泛推行于定都天京时期。它的实行对太平天国初期的胜利起了积极作用，后随着财货来源丰富逐渐名存实亡。 8、永安建制：1851年9月太平军攻克广西永安后相继建立的各项制度。主要内容：确定官制，封杨秀清为东王、萧朝贵为西王、冯云山为南王、韦昌辉为北王、石达开为翼王；颁行天历，废除清朝纪年。永安建制为太平天国运动迅速发展奠定了政权基础。 9、亚罗号事件：1856年围绕中国商船亚罗号进行的中英交涉。1856年10月8日，中国商船“亚罗”号，因窝藏海盗，受到广州水师搜查，船上海盗被捕。而英国驻广州领事巴夏礼却称该船为英船，要求立即释放被捕人犯，向英道歉。但当叶名琛把人全部送还时，巴夏礼仍然拒收，后英军悍然向广州发动进攻。亚罗号事件成为第二次鸦片战争的导火线。 10、马神甫事件：亦称西林教案，是法国为发动第二次鸦片战争而制造的借口。1853年，法国天主教神甫马赖非法潜入广西西林县，披着宗教外衣，进行侵略活动。1856年，知县逮捕马赖及其爪牙，将其处死。法国遂以此为借口，于次年联合英国出兵侵华。 11、《瑷珲条约》：1858年奕山与沙俄总督在瑷珲签订的不平等条约。主要内容为：沙俄割占外兴安岭以南，黑龙江以北六十多万平方公里中国领土；乌苏里江以东中国领土划为中俄共管；黑龙江、乌苏里江只准中、俄两国船只航行。1860年订立中俄《北京条约》时清政府始予认可。 12、《天津条约》：第二次鸦片战争期间英、法、俄、美强迫清政府签订的不平等条约。1858
中国传媒大学中国古代文论考研复习题 （感谢凯程罗老师对本文的有益指导.) 绪论部分: 1.简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式,以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 (1)中国古代文学理论历史悠久,独具体系,有其深刻性与正确性,但变革缓慢,也有保守落后的一面。 (2)由于受到古代社会农业性和宗法性的影响,中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致,重视道德实践,强调文学的社会内容及其教化作用。 (3)中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一,其内涵既有确定性,又有多义性。 (4)受中国古代文学传统的影响,中国古代文论偏重于表现(抒情言志),发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系,不同于西方偏重于再现(摹仿),发展为以典型说为核心的文学理论体系。 (5)由于汉语独特的结构和声律特点,中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。 (6)由于中国古代文学家和批评家往往一身二任,故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2.简述中国古代文学理论的表现形态。 中国古代具有系统性的文论专著不多,主要的表现形态为: (1)散见于子书中的某些章节和片段的文论。 (2)笔记体的诗话和词话。 (3)文人间来往的书信和各种文集的序跋。 (4)小说和戏曲评点。 (5)散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。 (6)古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。 第一章先秦两汉文学理论: 1.为什么说先秦两汉的文论尚未成为独立和专门的学科? (1)这一时期文论与其它学术尚处于浑沌未分的状态。 (2)这一时期的文论与其它艺术论相互杂糅,难分彼此。 (3)文论的未能独立与此时文学观念的尚未净化互为因果。 2.简述荀子文论的特色。 (1)强调文艺源于情感,并对文艺的情感特征作了多方面的论述,并在此基础上提倡“中和”之美。 (2)认为大道由圣人表述于经典,因此圣人经典是文艺的最高典范,一切文艺应以儒家之道为指归。开后世明道、征圣、宗经三位一体文学观的先河。 3.名词解释:“三表法”。 (1)三表法是在《墨子·非命上》中提出的。 (2)三表法原意是说“言有三表”,即“有本之者,有原之者,有用之者”,“上本之于古者圣王
西方文论史 一、名词解释（4*5分） 二、简答题（4*10分） 三、论述题（2*20分） 一、名词解释 1、柏拉图——理式 万事万物有一个本源，这个本源就是理式，理式最初是起源于神的，是由神创造出各类事物的共相。 2、文艺复兴 主要指古希腊罗马古典学术的复活和再生，用古希腊罗马的世俗的人文科学（如修辞学、哲学等）以及近代的科学技术，来取代神学。它看似是复兴古典学术，实际上体现了新兴资产阶级的文化思想。最早是意大利艺术家提出的，取得成就也是意大利最高。 3、启蒙运动 17、18世纪欧洲资产阶级先驱们和人民大众反封建的思想文化运动。这是 继文艺复兴以后近代人类的第二次思想解放运动。启蒙主义文艺理论是欧洲当时即将到来的资产阶级革命对新文艺的呼唤，它吸收了当时自然科学和哲学的思想成果。代表人物伏尔泰，孟德斯鸠，卢梭，狄德罗 4、叔本华——生命意志 叔本华把生命意志归结为追求生存的意志，认为宇宙的万事万物和人生的本质就是痛苦，即生存下去永不满足的欲求。要想摆脱痛苦，最根本的就是要否定生命意志，使人的认识从意志服务、充当意志的工具的关系中解脱出来。 根本彻底的解脱只有死亡，而暂时的解脱只有通过艺术。 5、尼采——权力意志 尼采的权力意志认为一切事物除了追求生存之外，更重要的在于追求力量的强大、权力扩张、追求优势求和自身超越，认为生命意志就是表现，释放、增长生命力本身的意志，是一种积极乐观的哲学。 6、精神分析——原型或原始意象 集体无意识和族类记忆，通过一定的形式表现出来，就是“原型”或“原始意象”。 荣格认为原型的最初形式是人们对于某种情境所作出的反应，当这种情境反复出现，就逐渐印刻在人们的心理结构中。在遇到同样的情境时，人们就会做出相同的心理反应，这种特定的心理模式就构成了原型。所有原型加起来就构成了集体无意识。艺术作品就是通过原型和原始意象来表现集体无意识的。 7、本雅明——“灵韵”说 “灵韵”的概念是作为艺术品和艺术复制品的对立特性提出来的，本雅明认为，艺术作品原则上是可以复制的，但是技术复制是现代社会的新产物，对原来的艺术品有伤害，它伤害的就是艺术作品所特有的“灵韵”。“灵韵”包含两层含义：灵韵代表艺术作品的独特性，不可复制性；灵韵指的是艺术作品与观众之间的一种距离感。
古代文论名词解释 “诗言志”说： 出自《尚书》中的《尧典》，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、情感等。“诗言志”说是现存古籍对文学观念的最早资料，价值表现在两方面：其一，说明古人对诗作为艺术的本质特征已有了比较清楚的认识，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现；其二，说明古人已经认识到诗的感染、教育作用。 “兴观群怨”说： 是孔子在《论语?阳货》中提出的关于文学作品的社会作用的说法。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。“兴观群怨”说对文学的审美作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面的作用予以了充分的肯定。 “以意逆志”说： 出自孟子的《孟子·万章上》，“意”指读者之意，既不断章取义，也不牵强附会。所谓“以意逆志”就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束与词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。“以意逆志”说是比较科学的文学批评方法，这种方法解说《诗》，为中国文学提供了比较实在客观的批评原则。 “文气”说： 是曹丕在《典论·论文》中提出的“文以气为主”的著名论断，气是指作家在禀性气度感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。所谓“文气”既是描写作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现。创作主体即作家的气质、个性不同，决定了文学作品风格各异。“文气”说强调创作主体心理结构的先天性、稳定性和个性差异，大大丰富了中国古代文学理论“作家论”的美学涵义，开启了以“气”论作家作品的理论传统。 “风骨”说： 陈子昂在《修竹篇序》中提出“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感情，有刚健充实的现实内容。陈子昂的“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器. 妙悟”说： 出自严羽的《沧浪诗话·诗辨》“唯妙悟乃为当行，乃为本色”，主要强调学诗主要不是靠“学力”，而是靠“妙悟”，把“悟”作为学诗作诗的基本思维方法。。“妙悟说”的可贵之处在于它把艺术思维与知识积累、理性思维的差别说得非常透彻。从文学思维的角度看，“妙悟”其实就是一种艺术直觉或一种直觉的心理机制。 “穷而后工”说： 欧阳修在《梅圣俞诗集序》中明确提出的，指诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修的“穷而后工”说与司马迁的“发愤著书”、韩愈的“不鸣则平”一脉相承，不同的是，欧阳修更加强调外界坏境对诗人的感发作用，注重内心情感抒发的浓郁、浑融，反对诗人因为处境困窘过分宣泄怨愤之气。 境界说: 出自王国维的《人间词话》，“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”的。境界说有以下理论意义：第一，它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上；第二，它对“意境”之“本”──“情”和“景”作了新的明确界定；
三国干涉还辽：1985年中国清政府因甲午战败被迫与日本签订《马关条约》，其中规定把台湾、澎湖列岛和辽东半岛割让给日本，激化了列强争夺中国的矛盾。俄国联合法国和德国共同干涉，迫使日本放弃了割占辽东半岛的要求。日本则再向中国勒索3000万两白银“赎辽费”作为补偿。俄、德、法三国借口干涉还辽“有功”，要求租借中国港湾作为报酬，由此掀起了瓜分中国的狂潮。 皖系军阀——段祺瑞 直系军阀——冯国璋 奉系军阀——张作霖 《天朝田亩制度》：是太平天国的纲领性文件。遵循“凡天下田，天下人同耕”的原则，希望建立“有田同耕，有饭同食，有衣同穿，有钱同使，无处不均匀，无处不饱暖”的理想社会。《天朝田亩制度》从根本上否定了封建社会的基础即封建地主的土地所有制，表现了广大农民要求平均分配土地的强烈愿望, 是对以往农民战争中“均贫富”、“等贵贱”和“均平”、“均田”思想的超越和发展，具有进步意义。但它并没有超出农民小生产者的狭隘眼界，所描绘的理想天国，具有不切实际的空想的性质，从未实行。 《资政新篇》：是太平天国后期洪仁玕提出的统筹全局的社会发展方案，这是一个带资本主义色彩的施政纲领。它的出现，表现了太平天国领导人学习西方“摸索救国救民的真理”，发展资本主义的主张。然而这些措施未能真正实行。 借师助剿：在太平天国进军江南时，清朝地方官闻风丧胆，有人建议把镇压太平军的希望寄托在借助外国军队上，这就是中外反动势力勾结、联合镇压太平天国的“借师助剿”方略。 公车上书：公元1895年4月，清政府在中日甲午战争中失败，派李鸿章赴日签订不平等的《马关条约》，引起全国人民的反对。是年，康有为在京会试，他号召各省举人一千三百余人联名上万言书，提出拒签和约、迁都抗战、变法图强三项主张，震撼全国。史称“公车上书”。 百日维新：1898年6月11日，光绪颁布了“明定国是”谕旨，宣布开始变法，在此后的103天中，接连发布了一系列推行新政的政令，史称戊戌变法，又称百日维新。维新运动遭到封建守旧势力的激烈反对，康有为、梁启超出逃，谭嗣同、杨锐、刘光第、林旭、杨深秀、康广仁被杀，史称“戊戌六君子”，维新失败。维新运动是一场资产阶级性质的改良运动。 虎门销烟：道光1839年6月3日，历时23天的虎门销烟，在林则徐的指挥下，共销毁鸦片2376254斤。向全世界宣告了中华民族决不屈服于侵略的决心。虎门销烟是我国近代史上反帝国主义的光辉一页。为鸦片战争的导火线。 平壤之战：发生于1894年９月１５日，是双方陆军首次大规模作战。当时驻守平壤的清军共三十五营，一万七千人；进攻平壤的日军有一万六千多人，双方兵力旗鼓相当。但清军总统（总指挥）叶志超贪生怕死，于午后四时树白旗停止抵抗，并下令全军撤退。六天里，清军狂奔五百里，于２１日渡鸭绿江回国。日军占领朝鲜全境。 黄海海战：发生于1894年９月１７日，是发生于鸭绿江口大东沟附近海面的中日双方海军一次主力决战。 海战的结果是北洋舰队损失“致远”、“经远”、“超勇”、“扬威”、“广甲”(“广甲”逃离战场后触礁，几天
名词解释： 出自《尚书》中的《尧典》，是说“诗是言诗人之志的” ，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、情感等。“诗言志”说是现存古籍对文学观念的最早资料，价值表现在两方面：其一，说明古人对诗作为艺术的本质特征已有了比较清楚的认识，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现；其二，说明古人已经认识到诗的感染、教育作用。 “兴观群怨”说： 是孔子在《论语?阳货》中提出的关于文学作品的社会作用的说法。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐， 起到团结人的作用；怨，说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。“兴观群怨”说对文学的审美作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面的作用予以了充分的肯定。 “以意逆志”说： 出自孟子的《孟子?万章上》，“意”指读者之意，既不断章取义，也不牵强附会。 所谓“以意逆志”就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束与词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。“以意逆志” 说是比较科学的文学批评方法，这种方法解说《诗》，为中国文学提供了比较实在客 观的批评原则。 “大美”“天籁”“天乐”说： 出自庄子的《庄子?知北游》、《庄子?齐物论》、《庄子?天道》，“大美”就是最全最完整最高境界之美；“天籁” 指没有任何外在条件下，天所发出的“自鸣” 之音；“与天和者” 即天乐，是档次最高的文艺。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。 “虚静”说：由庄子提出，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论，是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的“道” 时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、情爱等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应做到极度虚无空明，一尘不染。“虚静”说揭示了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即超功利的，是美学和文学理论上的一个极其重要的现象和规律。 “情志统一”说： 是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点。情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。“情志统一”说进一 步发展了荀子以来的情志结合的思想，比较明确地指出来诗歌通过抒情来达志的特点，情志统一说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。 “讽谏”说： 出自《毛诗序》，“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺中包含劝说的意思，这是批评时政、揭露弊端的观点，主要针对的是统治者。“讽谏”说充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用文艺的形式对上层统治者进行批评，而且“言之者无罪”，包含一定的民主因
当代西方文论 1】什克洛夫斯基的陌生化：是俄国形式主义文论的核心概念之一，则是艺术加工和处理的必不可少的方法，将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美活动。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 2】文学性；就是文学的性质和文学的趣味，文学性就在文学语言的联系与构造之中，文学性不存在与某一部作品中，它是一种词类文学作品普遍运用年广东构造原则和表现手段。 3】无意识理论：是弗洛伊德学说的一个基本概念，认为人的心理包含三个部分，即意识、前意识和无意识。无意识是一种本能——冲动，它毫无理性，它处于大脑的底层，是一个庞大的领域。无意识是混乱的、盲目的，但却广阔有力，起决定性作用，是决定人的行为和愿望的内在动力。理论的贡献在于它展示了人的心理的复杂性和层次性，引导人们去注意意识后面的动机，去探讨无意识心理对人的行为的影响。 4】欲望的升华说：在文艺创作和文艺批评方面，它支持泛性论的观点，把性欲看作是文艺创作的动机，作家和艺术家从事创作是受他们的“本能的欲望”的驱使，艺术家和常人一样，由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便试图在文艺创作中得到感情的宣泄，以获取快乐，因此他们创作的动因就是“性欲的冲动”。文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华，经过生化作用，受压抑的力比多便可以通过社会道德允许的途径或形式得到满足。梦的四种作用方式：压缩、移置、表现手段、二次加工 5】詹姆斯的意识流理论;指20世纪初叶开始，詹姆斯，福克纳等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。 6】新批评派：是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》一书得名。在书中他评论了艾略特、瑞恰兹、温特斯等人的理论，称他们为新批评家。它的崛起是对忽视文学作品本身的种种文学批评倾向的反拨，由于它一开始就抓住了传统文学批评的最薄弱的环节加以批判，并辅之以一整套十分具体、操作性极强的阅读、批评文学作品的方法，因此在西方文学批评界和文学教学活动中占用主导地位。 7】艾略特的非个人化理论：认为诗应当是非个人化的，针对浪漫主义宣扬感情和个人的观点，明确指出诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离，诗歌不是个体的表现，而是个体的脱离。*他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把它放在前人之间比较、对照我们才能获得客观的评价。*文学家应该消灭个性。*非个人化还应当逃避文学家个人的情感。 8】兰色姆的本体论批评：*强调诗本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应对把文学作品看作是一种封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性
《中国古代文论》试题及参考答案 一、填空题 1．孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于他的“与民同乐”的文艺美学思想，以及“”与“”的文学批评方法论。 2．司马迁在《报任少卿书》(即《报任安书》)中，根据历史上许多伟人的事迹，概括出“”说，这是一种进步的文学思想。 3．《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，”的原则，而在批评黑暗现实方面，又必须“主文而谲谏”，反映了儒家的文艺思想。 4．陆机《文赋》把文体分为十类，并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗而绮靡”，“赋而浏亮”。可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情与形象有了极为深刻的认识。 5．钟嵘《诗品》把五言诗人分为两个大的系统，以《》和《》分别为其源头风、骚并举，探源溯流，评价极为深刻。 6．韩愈继承了孟子的“养气”说提出了“”之论，又继承了司马迁的“发愤着书”说提出了“”论。 7．“文章合为时而着，歌诗合为事而作”这一着名的论断出自唐代的大诗人、文学理论批评家的着名书信体论文《》。 8．在《论词》中，李清照力主要严格区分诗与词的界限，提出了词“”的着名观点，这是比较符合诗词发展的实际情况的。 9．张炎在《词源》里首先确立了“雅正”的审美标准(见《词源序》)，又提出了“”和“”的审美要求，并分别列专节对二者进行了论述。 10．袁宏道为了抨击七子派的摹拟复古之风，提出了“，不拘格套”的口号，因而提出了“”说的诗学主张。 11．诗歌创作都面临如何表现其对象的问题，清代王士祯的“神韵”说主张对审美对象的表现应该做到“不着，尽得”。 12．王国维继承了唐代以来许多文学理论批评家的有关理论观点，并受到康德、叔本华的理论影响，在《人间词话》里提出了贯穿其文学思想的理论核心“”说，使有关意境的理论达到了最为完善、系统、深刻的水平。 二、名词解释(每小题5分，共10分)
名词解释： 中国同盟会：辛亥革命时期中国资产阶级的革命政党。由孙中山、黄兴发起，以兴中会、华兴会、光复会为基础，于1905年8月成立于日本东京。孙中山为总理，黄兴等分任执事、评议、司法三部工作。其革命纲领为“驱逐鞑虏，恢复中华、创立民国、平均地权”，即民族、民权、民生三大革命主义。发刊《民报》，批判康有为、梁启超的保皇派理论，宣传革命思想。自1906年起，先后发动萍浏醴起义、潮州黄冈起义、惠州七女湖起义、钦廉防城起义、镇南关起义、钦廉上思起义、云南河口起义、广州新军起义和黄花岗起义。1911年10月武昌起义，各省响应，推翻清王朝，建立中华民国后，于1912年8月改组为国民党。 《民报》：中国同盟会的机关报。1905年11月26日在日本东京创刊，1908年冬被日本政府封禁，1910年初在日本秘密印行两期后停刊。共出二十六期，另附《天讨》增刊。主编及主要撰稿人为胡汉民、汪兆铭、章太炎、朱执信、宋教仁等。宣传资产阶级民主革命思想，批驳保皇派梁启超《新民丛报》反对革命的谬论，秘密运往国内各地，对革命思想的传播和革命运动的发展，起了积极的推动作用。 三民主义：即民族主义、民权主义、民生主义，是孙中山旧民主主义革命思想的核心。1905年11月，孙中山在《民报》发刊词中第一次明确提出民族主义是要推翻封建专制制度，建立资产阶级共和国，民生主义是要用平均地权和节制资本的办法，反对少数富人专利，贫富不均，建立社会平等的国家。旧三民主义曾经是资产阶级宣传和动员群众的强大思想武器。1924年孙中山重新提出联俄、联共、扶助农工三大政策为核心的三民主义，是为新三民主义。 萍浏醴起义：1906年，湘、赣等省灾荒严重，人民处在水深火热之中。同年秋，同盟会会员刘道一、蔡绍南由日本回国，在湖南浏阳、醴陵一带宣传革命，联络会党首领龚春台、萧克昌等，准备于次年1月举行武装起义。后因事泄，仓促于12月4日起事。龚春台发布檄文，称“中华国民军南京革命先锋队都督”，率部连克浏阳、醴陵等地。江西萍乡安源煤矿工人闻风响应，纷纷投向革命，众至数万人，长江中下游同时震动。东京的同盟会总部获悉后，即派宁调元、胡瑛、杨卓林等回长江一带，请求响应。清廷急调湘、鄂、赣等省清军围剿革命军。革命军苦战月余，最后失败，刘道一、萧克昌、蔡绍南及群众数千人。 广州黄花岗起义：同盟会领导的一次大规模的起义。1911年1月，同盟会设起义领导机关统筹部于香港，以黄兴、赵声为正副部长，并在广州设秘密据点数十处。4月初，从海外和内地同盟会会员中挑选八百名敢死志士，组成先锋队，准备于13日分十路进攻总督署各要地。后因人员及军械未及时运到，决定延至27日发动，改十路为四路进攻。当日下午，黄兴率先锋队一百人，进攻两广总督署，总督张鸣岐逃遁。后与李准卫队相遇激战，黄兴中弹断右手两指，率十余人且战且走，最后仅剩黄兴，渡江到河南脱险，化装逃往香港。事后有人收得此役中的殉难者的遗骸七十二具，合葬于广州黄花岗，史称“黄花岗七十二烈士”。 华兴会：清末资产阶级革命团体。黄兴与陈天华、宋教仁等于1904年2月创立于长沙，并专设同仇会联络会党。以“驱逐鞑虏，复兴中华”、“同心扑满，当面清算”为号召。次年11月拟在长沙、常德、湘潭等五路同时起事。相约湖北革命党即时响应，占领两
名词解释: 布拉格学派：(发起者、贡献最大者、内涵、理论主张、影响、评价) ①理论渊源：1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。 ②主要特征： ⑴注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。 ⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。 ⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 ③地位影响： 布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 文学性： 文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。 文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。 荒诞派戏剧： 20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多》。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。 尤奈斯库的荒诞派戏剧理论： 1、戏剧表达超现实的真实：一是作为意义之无和物质之有的“超现实的真实”。二是作为 永恒之在的“超现实的真实”。