电影表演的修辞和表达技巧①
詹姆斯?纳雷摩尔著
谢小红译
詹姆斯?纳雷摩尔（James Naremore）印第安纳大学荣休校长教授，其研究领域包括英语文学、电影研究和跨文化交流。他的电影研究著作包括《奥逊??威尔斯的魔幻世界》、《电影表演》、《黑色电影——历史、批评与风格》、《论库布里克》等。
谢小红武汉大学外语学院讲师，武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业博士研究生，研究方向为戏剧与电影理论。
提要电影表演的修辞手法控制着演员的外在形式、他们在表演空间的相对位置以及他们同观众的交流形式。电影表演的表达技巧控制着演员的姿态、手势和声音，调控着作为性别、年龄、种族和社会阶级标记的整个身体。它们是电影表演风格形成的核心要素。
想感动群众的人是否必须成为饰演本人的演员呢？是否必须先把自己置身在这荒诞而清晰的饰演之中，并把自己的整个人格和事业放在这粗糙和简单化中加以表演呢？
——弗里德里希?尼采，《快乐的科学》，1882年几乎可以肯定地说，最好的电影演员并非是样样都出色的人。
——阿尔弗雷德?希区柯克，《指引》，1937年
上述引言表明，表演概念在上个世纪已经发生了很大变化。希区柯克的观点似乎与斯宾塞?屈赛对其演员同行们的著名建议很相似，即“牢记你们的台词，不要添乱”。希区柯克和屈塞的言论听起来很含蓄，但却有严重的误导。所有的表演情形都运用运动物理学和姿势，使信息传递更明确。从这个意义上来讲，尼采认为演员将自己的人格简单化是有道理的。电视或电影中的人的实际工作似乎是在“凸显”和“不作为”之间徘徊。斯宾塞?屈赛是考虑这些实际情况的行家。因此，他在电影中的行为与日常社交完全不同。
从最简单的层面来看，任何表演者的活动都可以用演讲方式和明示程度的术语来描述。例如，在日常交流的大多数时候，说话者只需直视附近的某个人或一小群人，轻而易举就可以“自我呈现”，并且可以有无关紧要的疏忽，不相干的动作或者让眼神游离于观众。在戏剧活动中，声音和身体却需要更强的控制。因此，在演讲时，表演是正式的和“经过设计”的，动作不能太频繁但更具移情作用。说话者通过环顾观众而尽力保持眼神交流。相比较而言，典型的电视新闻播报隐藏了修辞技巧，这间接地验证了德里达对“言语”优先于“文字”的文化评估的辩驳。新闻节目主持人以半身特写出镜，眼睛直视摄像机，对着一群人讲话，但他又将这群人想象成心不在焉的、普通的单个人，这些人和他面对面，关系亲近。此刻的表演融合了公开演讲和日常行为——比普通的交谈正式、专注和“真诚”，但又没有公开演讲那么隆重。讲话者要在清晰、标准的发音（即众所周知的“电话声音”）和温暖的、近距离的讲话之间做到平衡，这就需要他保持相当
刻板的姿势，因为任何快速的动作都有可能破坏戈夫曼所说的表演的“前台”。在这个范围内，身体的瞬间晃动都将会偏离精心设计的镜头框。不经意地朝下面瞥一眼将会让观众看到主持人头顶的一处秃斑或者是与节目无关的一大片头发。因此，主持人使用提词机，用坚定的目光“锁住”观众，以掩盖他正在看提词机的事实。如果机器的某一个零部件拒绝以这种修辞方式来配合——例如，如果摄像机朝左或朝右晃动了几度，那么主播丹?拉瑟展现给观众的仿佛他漫无目标地盯着屏幕外——接下来我们会目睹自然的交流如何变成了做戏，原来电视演讲不过是另一种形式的书写而已。
关于电视综艺节目或者卡森类的脱口秀，明示的程度和演讲的方式能迅速从杂耍喜剧变换到亲密交流，从娱乐性质变换成半纪录性质。在谈话环节，参与者不断转换视线，一会儿对着采访者和被采访者，一会儿看着演播室里的观众，一会儿又对着摄影机镜头。无论是什么情况，他们的表现都比日常生活中更具戏剧性。有经验的和更热情的表演者知道如何走上舞台、如何避免背对摄像机和主持人握手、如何得体地坐下以及如何精心选择他们的座位、如何略微将坐姿朝前倾。他们大多数时侯都很在意镜头前的状态，很少转头看监视器或工作人员。在交谈中，他们通常轮流发言，以上流社会的礼仪对待摄影机，偶尔看一眼镜头，似乎将摄影机也纳入了他们的交流对象中。他们这样做是为了营造一种自然的“谦让”，这种谦让是经过严密布局的，直指几个潜在的观众，有时候可以间接觉察到。
戏剧包含另一种策略，体现在两种迥异的表演风格上。设想用两种方式来演《哈姆雷特》：第一种情况，演员把手放在额头上，从面对观众慢慢转向背对观众，自言自语道：“是生还是死”。第二种情况，演员饱含修辞力量提出这一问题，沉浸在角色中但眼睛直直地盯者观众，就像一个真正被哲学问题所困扰的演说家一样。这两种风格——再现和表现能产生形式上的辩证，就像它们在莎士比亚的戏剧中出现的那样，角色经常走出正在上演的情节而变成一个评论者。很多戏剧性的电影（通常改编自戏剧）也采用了类似的技巧。如《秋月茶室》（Teahouse of August Moon,1955）中的白兰度，《阿尔菲》（Alfie,1966）中的迈克?凯恩，《史蒂维》（Stevie,1983）中的格伦达?杰克逊等。同样，在一些杂耍喜剧中，演员面对观众讲话来打破幻想：格劳乔?马克斯走向摄影机建议观众走出剧院去买爆米花；鲍勃?霍普对着镜头说俏皮话；乔治?彭斯打断了他在情景喜剧中的表演和观众讨论故事情节。在激进和现代主义电影中，类似的言语带有说教的或者解构的含义。戈达尔的电影提供了广为人知的例子。如在曼努艾尔·德·奥利维拉的代表作《弗朗西斯卡》（Francisca,1983）里，我们有时能看到两种表演，先是再现式，然后是表现式。
布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基争论的焦点主要集中在是否需要在舞台上恢复表现技巧。（他和皮斯卡托采用的“史诗剧场”这一术语不是来自好莱坞新闻广告员，而是来自歌德，歌德曾用“史诗”来确立叙事技巧。）基于这个原因，史诗剧场试图将表现修辞与激进或者“进步”的策略联系在一起。然而我们应该记得，就像经常出现在电视广告或赤裸裸的色情作品里一样，直接告白经常出现在激进戏剧中。在下一章，我会更多地谈论戈达尔如何用这种技巧来增强陌生化效果。现在，我只想强调叙事电影主要依靠再现——换句话说，即使演员的表演是突破“第四堵墙”针对观众的，但角色看起来像是在互相说话。不同的表演方法或阻隔方式能使表演多少有些表现色彩，这取决于演员的语气、在摄影机前的动作以及对众所周知的行为的模仿程度。然而，电影演员通常装作观众不在场。
这种再现修辞延伸到电影奇观的各个方面。比起舞台口，银幕更像是一个画框。（直到近来，电影院才安装开演幕布。）因此，好莱坞导演们以180度原则为“舞台线”很正常。在安排特定镜头时，他们总是想到很多与戏剧场面调度相同的空间术语。大多数时候，电影表演和戏剧表演一样，是“朝向旁边的表演”，旨在让观众看清楚。英国演员彼得?巴克沃斯认为舞台表演和电影表演的最本质区别在于“在剧场里，你需要放大你的表演以便所有的观众都能看到你，而在电影中，你需要收着”。②
在任何一种情形下，要使表演让观众看见都会对行为有诸多限制。例如，设想有这样一场戏，某个演员一个人站在舞台上。他或者她可能会以不同的角度面对观众，从整个正面到整个背面。正面是最强的、最具“舞台性”的位置，而背面则通常被认为是弱的——通常仅用来给予舞台一个额外的维度，或者用来掩饰或暗示情感，或者营造真实的氛围。在再现舞台上，最常见的站姿通常是面部“没有遮拦”，3/4朝向舞台，这样既能让观众看清楚演员的表情，又能造成一种观众不在场的假象。当另一名演员进入舞台时，两个演员可以“分享”或“让出”位置，这取决于他们的脸是否都能同样让观众看见。如果他们与舞台框平行，他们是分享的关系；但是如果他们呈对角线，只有在一方站位比较“弱”时，他们才能交流。③因此，戏份重的演员通常成为焦点，多少都得对着礼堂，有时候交换一下位置是为了保护观众的视角。
十九世纪晚期以来的心理现实主义戏剧的主要特征是戏剧演员可以转身，可以离开关键位置，可以以对角线面对其他的演员，使得舞台少一些“修辞”，多几分“自然”。1898年，莫斯科艺术剧院演出的著名剧目《海鸥》以演员背对观众站立开场，艾比剧院在1911-1912年的美国巡演引起了评论界的热议，因为演员经常在舞台的后场表演。在同一时间，菲斯克夫人因为转过身来讲话以及在戏剧进入高潮时走进黑暗的角落而引起轰动。
当代电影的发展体现在创造了电影策略以掩盖表演的“舞台化”。正如珍妮特?斯泰格尔所展现的那样，1908至1915年期间，好莱坞心理现实主义的表现手法发生了巨大的改变。那时电影工业转向导演中心制的生产模式，开始生产戏剧性电影长片，这些电影的主题、美学价值和演员来自于观众熟悉的自然主义的纽约戏剧舞台。④相反，“原始”电影则热衷于平铺直叙的动作过程，极少甚至忽视主角的心理动机。除了吻戏、人像拍摄或偶尔的插入镜头之外，摄影机总是置于远处，屏幕上的人物近似于舞台上的人物大小，而观众仿佛就坐在乐队席的椅子上。这些早期电影中的演员有时会有些克制，但是，从整体上而言，他们和摄影机平行。当他们站着互相对话时，他们3/4的面部对着观众，伴随生动的手势以弥补与观众的距离。（埃德温?波特的《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin,1903）就是展现这一技巧的例子。F.?S.?阿米蒂奇的电影《虚无主义者》(The Nihilists,1906)更现实。）有时候，他们也采用基本的手势语来代替字幕。克里斯汀?汤普逊曾写道，最早的电影中的演员可能会指着他自己，竖起一只手指，然后做出喝酒的姿势来表明他想“喝一杯”。汤普逊将这一技巧称为“哑剧”，但更贴切的说法是“汇编手势”，因为演员依靠的是某种关于手的文字而不是依靠文化传承下来的十九世纪戏剧的富有表现力的手势。”⑤
使得变化朝向心理现实主义的第一步是缩短演员与摄影机的距离。1909年前，场景设置在一条与镜头呈垂直向并且相距十二英尺的线外，摄影机的高度与眼睛平行。随后，出现了“九英尺线”，这样，标准的集体镜头取演员身体的四分之三，摄影机置于胸部的高度。⑥现在的银幕看上去像是一个巴赞式的面具，
展示了一个没有边沿的世界，给观众一种剧场的存在感。新的安排（一些制片人称为“美式前景”，后来法国人称之为“美国平面图”）导致了更宽广的、更微妙的动作变化范围，允许演员以各种方式进场和退场。演员可以倒着走到前景中。最后他们能够在摄影机背后走来走去，以前他们只能在拍室外镜头时这样做。通过这些方式，演员的动作可以随着叙事的要求大大减少。正如卓别林所言：“除非有特别的原因，你不能让演员走得太远，因为走路没有戏剧性”。⑦同样重要的是，现在演员可以摆出各种交谈的姿势，摄影机可以通过特写捕捉两个角色的更多的情感交流。
格里菲斯的近期作品非常依赖于这些中景镜头和“切入镜头”来获取对面部及细节的精确取景。然而，通常情况下，当演员在交谈时，他们以平等的关系平行于摄影机站立。后来，导演们更喜欢结合正反打镜头,这样可以允许演员保持不动，观众看不到演员的大部分身体，但摄影机可以选择拍哪一张脸。有了这种技巧，就可以消除一些看得见的修辞障碍，最细微的心理变化都可以通过行为和反应体现出来。一旦相互关联的视线系统匹配，摄影机角度到位，演员便能够从任何角度对着摄影机拍戏了，而且仍然是以再现的形式。摄影机不再只是观众，它也成了叙事者，它可以临时代替演员，直视另一名演员。
现实的分镜头使非常正面的姿势都显得自然，有声电影最终为“清楚的”、完全再现的表演提供了一切必要条件。定向麦克风，多声道剪辑，连续胶卷，混音——所有这些设备都被用来表现亲密的、低调的行为，这会让斯坦尼斯拉夫斯基眼花缭乱。高度人工的混音甚至允许观众监视“公开”场合下的“私密”行为。就像无数例子中的一个那样，在威廉?惠勒的改编自百老汇著名戏剧的电影《女继承人》(The Heiress，1949)中，蒙哥马利?克里夫特和奥利维亚?德?哈维兰在舞会上的偷偷调情清晰可辨，而一旁的乐队正在为一群舞者伴奏。
然而，在声音完全出现之前，电影表演类似于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演，例如博德曼在《人群中》(The Crowd,1925)和路易斯?布鲁克斯在《迷失女孩的日记》(Diary of a Lost Girl,1929)中的表演。促成这种自然主义表演的最重要技术是特写。特写最能体现斯坦尼斯拉夫斯基所说的“无动作时刻”。以下是普多夫金对面部特写的评论：斯坦尼斯拉夫斯基认为追求真实的演员应该避免将感情描述给观众，而应该把所扮演的人物的情感以一种半神秘的交流方式传达给观众。当然，在戏剧中，他要穿过一堵墙才能极力做到这些。奇怪的是这一解决方式也适用于电影，但是非常少的动作，甚至经常是静止状态，在表演中是必不可少的。例如，在特写中，演员几乎没有动作，观众也看不到演员的身体。⑧没有什么比这段话更能体现斯坦尼斯拉夫斯基美学所包含的浪漫理想主义，在这里，特写是灵魂的一面镜子。当然，布莱希特会争辩说演员应该时时刻刻在“扮演”，对这一过程他们应该直截了当。普多夫金写道，仿佛“真实”能通过脸部来表达，忽视了眼睛和嘴巴的肌肉动作本身是一种姿势，即使演员“活在角色中”。当普多夫金描述典型的电影表演是相对被动的时候，他的观点是对的——不仅因为剪辑能决定表情的意义，而且也因为摄影机在选择细节或人物大小时具有修辞功能。
摄影机的移动，脸部的取景，聚焦某一个演员等也意味着电影热衷于反应。在舞台上或者电影的中景镜头中，观众的眼睛自动追随移动的人或是说话的人。但在电影中，很容易注意到一旁相对静止的人。因此，好莱坞给人印象最深的表演往往在演员的特写镜头里，演员一言不发地盯着银幕外。如在电影《我的高德
弗里》（My Man Godfrey,1935）中，威廉?伯维尔竭力保持冷静而米沙?奥尔则像个猴子。在《原野奇侠》（Shane,1953）中,布兰登?德?维尔德看见艾伦?拉德的快速拔枪动作时惊得目瞪口呆。在《后窗》（Rear Window,1954）中,当斯图尔特看到格里斯?凯利遭受凶手袭击时在痛苦无助中挣扎。以上每一个场景中，一个人物成为另一个物的观众。这些特写通常表述了激烈的、夸张的面部表情，但从另外一种意义上说，也可以认为演员“什么也没有做好”。
经典电影里的无动作形式对演员的身体条件提出了很多要求。特写镜头需要他们表现非同寻常的静止或控制；在双人镜头中，他们通常站得比现实生活中还近，位置甚至很可笑，但在电影中看起来却相当自然。有时候，在真实生活中无意的一些小动作或情感反应可能彻底破坏场景，因此，演员要违反本能而行动。休谟?克罗宁这样回忆他在希区柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt,1943）中是如何学到这一技艺的。在吃饭的时候,我对特丽萨?赖特扮演的角色嘟囔着什么。她突然生气地看着我。我尴尬而又吃惊地站起来，本能地向后退了一步。然而，在站起来的时候，摄影机给了我们一个特写。为了适应它——也就是说，呆在镜头里，当我从椅子上站起来的时候，我必须改变我的本能的动作，我朝着我正在后退的人前进了一步……我以为这个动作在银幕上在银幕上看起来一定很傻，但我错了……我必须承认这几乎没有人注意到这一瞬间，甚至包括我自己。⑨身体动作的拍摄如此复杂以至于摄影场充满灯光师的胶带，标明最简单的动作从哪里开始或者结束。像头的倾斜或者手的位置都是很重要的事情，在长镜头里，摄影机和演员的配合带来了时机把握和摆位的问题，如同正规舞蹈中的时机把握和摆位一样。在这本书的后面部分，我评论了《假日》（Holiday,1938）中的此类场景，凯瑟琳?赫本在拥挤的婚礼宴会上走下楼梯，焦急地寻找加里?格兰特。这一动作从很远就能看到，但是凯瑟琳友好的微笑和忧心的环顾四周的两种神情也是清晰可见。她位于镜头的中心，她的黑裙和白墙形成鲜明对比，她逆着上楼的人群匆匆下楼，在关键时刻，她的脸掠过群众演员的肩膀整个地呈现出来。
因此，电影演员要学会控制和调整行为以适应多变的情景，调整他们的动作以便观众在任何地方、任何高度和角度都能看清楚，包括观众有时候在单个镜头中改变最佳观看位置。不同的导演有不同的处理方式，比如希区柯克很依赖脸部特写镜头，霍克斯喜欢自由的中景和自发的互动。然而在所有电影中，演员的行为都应该让有意义的面孔和动作可以看见，重要的对话可以听见。因此，两到三个人的排位需要共享空间，演员的脸有四分之三对着摄影机。大的群体也要安排，外围的人物站在镜头边上，他们的脸略微对着镜头，给假定的观众留下开阔的空间。戴维?波德维尔将这种技巧描述为“正面的经典使用”。他这样写道：“这是一种奇怪的伸长脖子……人们站成水平线、对角线或者半圆；人们很少在现实生活中如此靠拢”。⑩导演有很多种方式管理全体演员。约翰??福特的《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance,1962)陷入了肤浅的一维风格，看起来像布莱希特式的中学生话剧。相反，奥逊?威尔斯的《历劫佳人》(Touch of Evil,1958)则充满了离心安排、极端对角和从远处角落里进出的人物。然而这两部电影里的演员都有同样的问题：他们必须遵循“正面性”原则，在摄影机的视线里表演，不能让他们的行为变得偶然和随机。
让表情清晰可见是很复杂的事情，因为演员不仅仅是站立、讲话或做其他的事情。源于戏剧的现实主义表演的重要原则是设计一些情景，在这些情景中，人物一边说话，一边做事。如在《我的高德弗里》中，兰巴德和伯维尔一边洗碗，一边谈论着他们的未来。在《亚当的肋骨》（Adam’s Rib,1949）中,赫本和特雷
西一边讨论宫廷礼仪一边相互按摩。在《爱情还是金钱》（For Love or Money,1963）中柯克?道格拉斯和米茨?盖纳一边争吵一边跳摇摆舞。如果剧本没有要求将做和说结合起来，好的演员通常会找点事做，或者用最简单的动作来配合说话。（奥利弗最喜欢的技巧之一是慢行快言或者是慢言快行）。有些情景会产生特殊的问题：关于电影中的吃饭场景可以写一本书，展示演员如何咬、咀嚼、吞咽或者漫不经心地吃来配合对话。同样的道理，接吻、打架或者跳舞总是对参与者提出了复杂的修辞要求，将他们变成了牵线木偶。
尽管电影有助于促进有节制的、亲密的风格，但认为好的电影表演总是遵守日常谈话的低水平显示则是错误的。一般来说，好莱坞要求配角、其他种族的人和妇女比白人主演更活跃。在不同的类型中行为的强度也不一样，很多非音乐剧要求演员“现场表演”。看看《三十九级台阶》（39 Steps,1935）开场的音乐大厅场景，或者《喜剧之王》（King of Comedy,1983）结尾罗伯特?德尼罗在“今晚秀”中的独角戏。最普通的场景往往包含高度戏剧化的时刻，表现“戏剧化”如何渗透到日常生活里。在《老熟人》（Old Acquaintance,1946）中，米里亚姆?霍普金斯扮演一位神经质的举止夸张的小说家，她总是像维多利亚音乐剧中的女主角那样搓手和皱眉。在《穷街陋巷》（Mean Streets,1976）中，罗伯特?德尼罗走进附近的酒吧，像一个厚脸皮的大胆的滑稽戏演员。事实上，电影中的角色需要旺盛的表演精力，在查尔斯?福斯特?凯恩低声说出“玫瑰花蕾”时，他的嘴充满了整个银幕。另一个场景中，他是一个在大厅一角发表竞选演说的小人物。在一个场景中他与苏珊?亚历山大窃窃私语，而在另一个场景中他站在楼梯上大声疾呼，誓言打败伯斯?吉姆?格蒂斯。有些电影将整个表演定调为安静的个人的交流，如《和安德鲁共进晚餐》（My Dinner with Andre,1980）中，沃利?肖恩和安德鲁?乔治的对话。这是一部普通的哲理电影，探讨“存在”胜过“行动”。有些电影尽全力演出：《双虎屠龙》和《历劫佳人》尽管有区别，但其声音和强度都适合在大剧院上映。为了分析起见，最好谈特定电影所要求的具体表演情形，默认电影修辞因行为的变化而变化。
一般来说，自然主义风格的表演试图掩饰我所描述的所有修辞技巧。在种族电影如《教父》（The Godfather,1972）中，或者中产阶级室内剧如《心痛》(Heartburn,1986)中,演员总是泼洒食物，嘴里塞满食物说话。他们时不时偏离摄影机，小声而又快速地说话，重复，含糊不清，有时问“是吗”或者让对话重叠。
11 为了达到自然的效果，他们在开始讲话前用一些无意义的修饰语——一种在电视肥皂剧中常见的技巧。每一句开头都是“看”，“现在”，“好”。自然主义的演员也停顿，探索某种讲话风格。不是说“我很痛苦，”而是说“我很痛——痛苦。”同样的逻辑，他或者她在开始一个动作如喝酒前，先停下来说几句然后再喝。12因为自然主义导演倾心于威廉?吉列所说的“初次幻觉”，他们也鼓励即兴创作，试图创造某种场景，在这种场景中一个演员做一些意想不到的事，迫使其他人自发地回应。当然，从某种意义上，在电影中不存在即兴发挥，以为所有的东西都被记录下来，都要处理。然而，有些导演（霍克斯，卡萨维特斯，奥尔特曼）在拍电影时总是鼓励他们的团队创造一些场景，就像在舞台上一样，演员们有时会用一些花样巧妙地转化他们的失误。13即使是个小小的的即兴发挥，演员通常还是遵守经典的修辞原理，他们总是想到要对着摄影机。当他们说自己创造的台词时，他们容易变成独白，和身边赞同或者反对的演员在相对静止的、正面的位置搭戏。（见电影《花街杀人王》（Klute,1971）中简?方达对她的精神病医生胡言乱语，或者罗伯特?德尼罗在《穷街陋巷》（Mean Streets）中冗长滑稽地向哈
维?凯特尔解释他的赌债。）因此，自然主义最开始是针对修辞或者“舞台性”，最后成为有序的正式的结构，并没有挑战舞台戏剧的传统。
后来，当自然主义的电影演员似乎什么也没做时，他们经常很忙碌。看《新娘的父亲》（Father of Bride,1950）中，斯宾塞?屈赛扮演的郊区父亲，记台词有困难,总是想逃避这种尴尬的事情。在女儿的婚礼上，屈赛所演的人物必须说两个词，后退几步，坐到教堂的空的长登上。在婚礼的前一晚，他梦见自己不能讲话，教堂的地板变成了橡皮，观众大声嘲笑他的难堪。扮演这一可怜人物的演员屈赛必须使用许多复杂的修辞技巧。在开拍时，他有时对着摄影机讲话，在和我们打招呼时跌坐在扶手椅上，疲倦地脱下鞋子。有时他又是十足的再现，在说一件事情的时候做着其他的事情：如吃冰淇林时和伊丽莎白?泰勒争吵，在吃宵夜时平息争吵，嘴里嚼着面包和黄油。在婚礼的高潮时刻，他躲在厨房里，一边说话一边为客人调饮料。整个场景里，屈赛像在演打闹剧，找寻冰块和杯子，开可乐的时候喷了自己一身，每一个笑料和每一种痛苦的表情都历历在目。我们可以说他的表演的效果——卓越的自然主义表演效果包含了用有序来表现无序的才能——因此，我们可以看到一个笨拙的角色和一名具有高超演技的演员之间的距离。
古代关于修辞的文本很少谈及我所讨论的东西，也许是因为古希腊和古罗马的表演情景相对固定。因此作家德里特里厄斯和西塞罗能发展 E.?H.?刚布里奇所说的“迄今采用的最认真的表达媒介分析，”将语言，声音和手势看做成“工具，一种给它的主人提供不同音阶和‘标点符号’的工具”。14这些文本，早期的演说理论学家不是将修辞看做成一种适应戏剧环境的技巧，而是当成去行动，说服以及体现人物的性格的“表达”的艺术发展。因为这一原因，在西方文化中表演和诗学经常被用来研究公开演讲。英语中“演员”一词最初指的是演说者的动作，莎士比亚时代的舞台表演风格受到了辞藻华丽的演讲风气的影响。这种传统在十九世纪的美国依然保留下来，演员的正规训练都开始于演说学校，戏剧唱长期被认为是演说的媒介。15
随着戏剧变得越来越可视、再现以及适合更多观众的口味，在世纪之交，表演和演讲之间的联系开始消失。从那以后，技术更加拉大了二者的差距。麦克风能将演员的细微声音传达给观众，但是在平常的练习中，它能控制发生工具，使之自然，将语言去戏剧化，就像特写镜头将动作去戏剧化一样。普多夫金争辩说，电影演员应该摈弃旧的发声训练：“当演员用声音和语调工作时，他不应该受制于角色，而应该受制于舞台和观众的距离。演员在台上高声细语，与细语的表演行为相矛盾”。16 他认为演员声带的重量和力量只是清楚表意的工具，在电影时代没有必要。
当然，不是所有的演员都遵守普多夫金的指令。像演说家詹姆斯?厄尔?琼斯和劳伦斯?奥利弗正是因为声音的音乐性而被推崇。奥利弗经常提高他的声调，其所产生的效果是机械的音量控制无法复制的。（他擅长抑扬顿挫地吟诵莎士比亚的无韵诗，他甚至将他们运用到电影演讲的现实心理节奏中，如在《哈姆雷特》（Hamlet,1949）中当他安静地诵读“总是在特别的人们身上发生”时，这种技巧特别明显。）约翰?吉尔古德更甚，他几乎是歌唱电影对白，通过调节他动听的声音的大小和音色来表达情感的对比，如在《深谋远虑》（Providence,1977）中长长的一段独白。奥逊?威尔斯甚至更离经叛道，《麦克白》（Macbeth,1948）的亮点之一就是威尔斯利用混音、配音和对着麦克风低语，他的阐释让我们听到了声音的魔力。这样的演员还有乔治?C.?斯科特。在《巴顿将军》（Patton,1969）
中，他要演绎剧本所说的“十七世纪的人”。从影片一开始他就夸夸奇谈，接下来，无论是向上帝祈祷，还是面对一群英国家庭主妇演讲，无论是责骂士兵还是在精于外交的法国演讲，他很像巴特所描述的一个在教堂里唱歌的俄国男低音：“这里有个东西……那是领唱者的尸体,用同样的动作从洞穴深处带到你耳边……肌肉，膜，软骨，像一个包裹扔在我们面前，是教父，是他的阴茎像”。17
古代的修辞学家欣赏这样的技术效果——就像十九世纪舞台上的蹩脚演员一样。但是，如果电影演员有时也这样吟诵，那么他们通常为了怀旧，那时候声音的力量是一种阳刚表演的标志，人们通过标准语言的运用来划分阶级。同样地，戏剧和电影里的自然主义表演的一大特点就是使演员的语言平民化，更接近普通人。作为古老的发声训练和保守的社会价值的代表之一是舞台演员奥蒂斯?斯金纳，1929年，他因为好声音获得美国艺术和文学学会奖。在接受颁奖的时候，斯金纳抱怨美国的“多语言讲话”，谴责电影和广播的“冲击”：“自从我们国家诞生以来，对语言的削弱来自世界上各个地方，文明的，野蛮的，弄乱了我们母语的清新流派……有一段时间戏剧制定了说话的标准……在方言剧、体育剧、犯罪剧、拳击场的行话以及滑稽表演等所用本地化说或者写的语言入侵之前”。18 演员继续接受语言指导（甚至像蒙哥马利?克里夫特这样的自然主义者也经常在拍摄场地和声音教练一起排练。有趣的是，声音练习可以提升电影明星的魅力。（如劳伦?贝克尔在霍克斯电影中的烟熏嗓）。同样，电影注重长篇演讲技巧：看看爱德华?G.?罗宾逊在《双重赔偿》(Double Indemnity,1944)中的连珠炮般说出保险数据，还有马龙?白兰度在《码头风云》（On the Waterfron t,1954）中作为斗争者的著名的独白，或者詹姆斯?伍兹在《萨尔瓦多》（Salvador,1986）开始时电话里的急促慌乱的讲话。然而，自从1927年以后，所有表演性的表达形式——手势、移动、面部表情、尤其是转变成了日常谈话语气的嗓音，多多少少在靠近电影观众。因此，虽然银幕声音大众化，工人阶级和少数民族语言变得普通，但是演员的声音变得有些含糊，不再像表达的工具。
相反，在默片时代，表达更正式，更等级化，“讲话”需要特殊的技巧。演员的工作之一是表现日常对话，最好的方式就是时不时地说话，眼睛、脸的表情和手动作要带有一丝夸张。这种情况正好和传统戏剧和日常谈话相反，在这两种情形中，语言带动动作，手势辅助语言或揭示语言语言所包含的意义。在默片中，演员的手势要超过他们的语言，切记意义蕴涵在眼睛里，流淌在手指尖。19正如查理?阿夫隆所言，这种媒介与“哑剧、芭蕾和歌剧属于同一风格类型，最好的默片都不是肤浅的，但它们对我们认知表面而非深度深表敬意”。20一旦出现了声音，动作便成了附属物。剪辑和机位分解了演员的身体，现在音轨将看不见的表演又推进了一步，让我们不仅仅看到外部的展示，仿佛声音可以让我们进入私人领域，揭示个人的自然特性。好笑的是，有声电影强调演技，他们有时会在技巧上借鉴无声情节片：如在《约翰尼与贝琳达》（Johnny and Belinda,1948）和《悲怜上帝的女儿》（Children of a Lesser God,1986）中演员扮演哑巴，或者采用方法派，因为方法派一直对只使用语言持怀疑态度。
戈达尔和格林探讨过这个问题，他们争论说：“默片时期的每个演员都有他自己的表达方式……当电影开始像新政人物那样说话时，每个演员都说一样的话”。21就说话而言，这种结论只对了一半。不错，典型的有声电影总是抹去它的意义生成，创立史蒂芬?海斯所说的“思维合同……将声音当作媒介，当作同性质思维主体的表达方法”。22但是对自然主义的重视在有声片之前就出现了，
而且多多少少受民主和社会进步的推动逐渐发展。此外，任何了解美国口音的人都知道，好莱坞有声电影使得演员们更具多样性。从有声电影诞生以来，摄影棚并聘请了演说家，设法为主角们打造大西洋中部口音。然而，杂耍明星的脱颖而出以及受到社会主义现实主义的百老汇剧院影响的三十年代的黑帮电影的出现，使得带有种族风味的讲话浪漫而有魅力。23 随后的现实主义表演风潮具有社会和美学内涵。一方面，正如布莱希特和他的追随者所认为的那样，自然主义的再现缩小了表演的工具范围，通过隐瞒演员产生符号这一事实掩盖了意识形态的作品。另一方面，布莱希特也认识到，自然主义表达对于特定的剧院很重要，可以帮助消除附庸风雅的表演。
这种矛盾的争论既涉及声音，也涉及动作，面部和身体，它们受制于严格的发声控制。为了适应巨大的社会变革，现代话剧和电影从某种程度上打破了精英似的表达技巧。但是它们也倾向于掩饰它们的传统，使他们的“什么也不做”合理化，这样将演员的讲话、姿势或者动作理解为相对“有机”现象。事实上，所有表演形式都有正式的艺术目的和意思形态的决定因素。只有不会演戏的如履薄冰的业余演员才真正远离这些目的。(这也是为什么布莱希特喜欢业余演员的原因)。在公开场合的每一个人都知道运用“合适的”戏剧化的声音、姿势和移动方式——不管是在盛大的社交场合还是在日常谈话中。
强调职业演员(甚至是非常有天赋的)学习掌握表演空间和身体呈现显得十分重要。例如，他们在塑造人物时总是用一些姿势（如罗伯特?德尼罗扮演的角色）。更重要的是，他们知道如何站立以及轻松地表现简单的戏剧动作，这些动作往往来自于规范的受文化制约的传统。从文艺复兴后期到十八世纪，主角都是从练习“茶壶”站姿开始的。这种姿势受希腊罗马雕像的影响，男性一只脚往前倾，一只手放在臀部，另一只手向上托举。（劳伦斯?奥利弗在《亨利五世》(Henry Ⅴ,1944)的开始部分故意模仿这种姿势，试图展示莎士比亚式的表演在环球戏剧时期是什么样子）。十九世纪，演员从舞蹈大师那里学习平衡和移动，所以很多优雅、精致、柔软和抒情的默片动作似乎都与古典芭蕾有关。吉许挺拔的身材和优雅的气质可能得益于舞蹈课，而卓别林则是最具芭蕾舞特质的演员。
马戏团的杂技、杂耍喜剧和爵士乐都对人们在电影中的站立和行走的方式有帮助。二十世纪的表演学派也自成风格。梅耶荷德和二十世纪苏联先锋派，受马克思主义、泰勒主义和早期好莱坞的影响，24试图培养可以唤起“表演中的熟练工人”的体操型演员（见西格森的讨论，16-17页）。同时，斯坦尼斯拉夫斯基体系的实践者认为演员应该放松，打开知觉，就像野外动物一样松弛。像卢梭呼唤“自然的人”一样，他们支持各自的想法。就像理查德?波列斯拉夫斯基对比理想的演员和街上的行人：让我们回顾一下我们的童年，在成长的过程中，我们学会穿衣穿鞋；我们的现代运动方式和原始运动方式不一样。想象一下在高峰期的有轨电车或地铁里，我们像吊着的葡萄一样一站几个小时……你会明白我们浪费了多少精力，我们已经远离古代罗马人或者动物的自由的身体。比较一下一个野蛮人的自由步伐和一个现代女孩走路的样子。25
梅耶荷德式的演员和斯坦尼斯拉夫斯基式的演员的表演基于不同的形体理念，他们可能相反，哪怕是表演睡觉，如巴斯?特基顿和马龙?白兰度的表演就不一样。
对本世纪表演的身体素质的更重要的影响涉及到两种截然不同的表达技巧。一个极端是演员视身体为工具，学习人体动作学和运动词汇。另一个极端则是鼓励演员自然表现，动作或面部表情皆因感情而生。专业演员总是谈论这两种技巧
的价值，但如我所指出的，现代戏剧文学更青睐于后者。为了解释这两者的差别，评论家和演员往往求助于西方思维中的内部/外部对立。因此，将表演定义为“说服的艺术”的奥利弗，几乎满含歉意地说：“我的工作主要是从外部到内部……我个人认为大多数电影演员都是内在型的人”。26
1890年左右，英国戏剧对“内部”工作的强调变得十分明显，在对狄德罗的矛盾论的争论中，剧作家威廉?阿切尔出版了《面具还是脸？》和《表演心理研究》（1888）。为了推翻狄德罗著名的关于演员不受他们表现的情感左右的论断，阿切尔采访了一些职业演员，发现他们几乎都是带有情感的而且在某种程度上“活在角色中”。阿切尔的研究的真正意义不在于它新古典主义的“自制”的攻击，或者对一个不重要问题的证明。演员总是陷入戏剧的情感中，有充足的理由证明十九世纪的演员和今天的演员一样深深地感受到他们的情感。实际上，阿切尔并不关心情感主义，他更在意戏剧历史学家所指的哑剧传统——一种依靠约定的姿势在帮助演员表达“恐惧”、“悲伤”、“希望”、“困惑”等情感的表演技巧。
在这种意义上，“哑剧”和默片表演有一些相似之处，但它的概念更广，表达了对待手势技巧的整个的态度。正如本杰明?迈克亚瑟指出的，十九世纪的大多数演员，“每一种情感都有相应的手势和面部表情，它们代代相传……分析、归类、图解手势和表情的书比比皆是。27直到最近，古老的“烹饪书”传统似乎可以给表演下定义。约翰?德尔曼说道：“系统化的哑剧的基本概念有几千年历史，而对准则和习俗一笑置之的现代趋势比活着的人们的记忆年轻”。28取代了哑剧，阿切尔偷偷尝试提出自然主义的风格。受易卜生和新一代欧洲剧作家的启发，他提出了一个想法：表演应该少一些奢华和做作，多一些日常生活中的心理动力。他坚持认为表演情感不能模仿：“我们哭的是我们的眼泪，笑的是我们的笑。在模仿技巧或习惯与服从情感之间有明显差异。粗略地说，一个是表面的，另一个是中心”。29
阿切尔代表着这种革命的趋势，从符号学转向表演的心理概念，后者始于十九世纪五十年代的上流社会戏剧，在1880年到1920间确立。这种多少有些主观的方法的发展得并不顺利。它影响了格里菲斯及其电影（格里菲斯在做导演之前曾在舞台上扮演过易卜生），但它后来才全面进入美国。路易斯?布鲁克斯这样回忆它是怎样影响了她在纽约剧院里的同行：二十世纪，在老制片人如大卫贝拉斯科的监督下，舞台导演退回到早于易卜生、契科夫戏剧的英国戏剧的狂热技巧，萧伯纳对此进行了改革，引入了利顿?斯特雷奇所说的“一种全新的、安静的、微妙的表演风格，散文式的风格。”在纽约，当新一代英国明星们出现在百老汇时，我们才开始意识到我们的导演和演员是多么糟糕。这些明星包括《皮革马利翁》中的林恩?方丹，《最后的切尼夫人》中的罗兰?杨，《伯克利广场》中的莱斯利?霍华德，《私人生活》中的诺埃尔?科沃德。这些现实主义风格的优秀演员在说台词时仿佛就是他们刚才想到的话语。他们在舞台上轻松地走动。他们非常注意倾听其他演员在说什么。30对这种安静的自然主义最重要的拥护者是斯坦尼斯拉夫斯基，直到二十年代，美国人才认真学习他。在威廉?阿切尔的书出版的同一年，他开始在莫斯科艺术剧院工作。很难找到单独的重要人物代表更古老的哑剧传统。但是弗朗索瓦?德尔沙特（1811-71）却是最佳人选。作为一名巴黎演说家，他最先为演员和公开演讲者编撰表达手势。尽管德尔沙特片段式的文字不是广为人知，但他关于表演符号的思维方式却帮助世纪之初美国表演的确立。他的影响和心理现实主义一直持续到默片时期，在某些方面，他仍值得我们这个时代的人们关注。
德尔沙特非常关注他自己所说手势符号功能（他从洛克那里得到这一专业术语，但用得比皮尔斯和索绪尔早很多）。他的研究促成了对表演姿势规范系统的描述。他告诉我们“主人对他的下属的蓄意威胁是由从上而下的头部动作表达的。他声称“任何双臂交叉的审问都带有威胁”。31这些规则都建立在原始的员工心理上，他们忽视了意义的互文本因素。然而，十九世纪大多数表演研究者都沿用了类似的方法。（两本重要的英语手册分别是亨利?希登的《修辞手势和动作的运用说明》和古斯塔夫?加西亚的《演员的艺术》）此外，在世纪的转折点，德尔沙特对公众生活产生了深远的影响，尤其是美国，很多人以追随他为荣。
德尔沙特的研究由斯蒂尔?麦克卡耶（1844-94）传入美国。斯蒂尔?麦克卡耶是美国麦迪逊广场剧院的经理，也是戴维?博拉斯科的直接传承者。麦克卡耶在他特别设计的剧院演出了精美的情节剧，这预示着格里菲斯默片的到来。32他的受德尔沙特启发形成的“和谐体操”技巧成为1870年到1895年间美国演员学习的主要方法。1877年他创办了名为纽约表演学校的音乐学院。1884年他和富兰克林?萨金特成立了莱森戏剧学校，这是美国戏剧艺术学院的前身。很快，西起圣路易斯，在很多城市如雨后春笋般涌现出了很多类似的音乐学校。33从那时起到二十世纪二十年代，关于公开演讲的“德尔沙特体系”广泛流行。在这期间，广告呼吁每一个演说者，每一位歌手，每一个演员，每一个有文化的人使用德尔沙特的“背诵书”作为“获取优雅、尊严以及为人们造福”的工具。34最终，“德尔沙特运动”如此深入文化以至于许多演员不管他们是否学习过德尔沙特都被表述成德尔沙特式的演员，就像美国中产阶级一度像埃米丽?波斯特那样行为举止，不管他们是否读过她的建议。
这种传统可以产生令人眼花缭乱的结果。我敢说电影《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera,1925）的全体演员的富有表现力的行为归功于德尔沙特的戏剧观。戴维?汤姆森观察到，隆?钱尼“走路走得出奇地无精打采，仿佛他很了解《卡里加里》里的康拉德?法伊特”。35对钱尼和他的搭档玛丽??菲尔宾影响更大的是灵活的、展示的、高度规则化的哑剧风格，它统治了前一个世纪并持续影响了整个默片时期。
尽管很美，但哑剧风格和保留资产阶级“风度”的企图有关。老师的推荐导致做作的行为。想知道这种技巧可以有多糟糕，只需要看看德尔沙特的美国模仿者之一——埃德蒙?沙夫茨伯里的《表演艺术教程》。在扉页上，沙夫茨伯里写道“一部献给所有想成为专业演员的人的实用而详尽的作品，献给所有想利用戏剧表现力的读者和演讲者，一本揭示讲坛，酒吧、讲台成功奥秘的书。”在导言中，他这样评论“德尔沙特方法”：“几年前被疯狂拥戴，现在依然被人们提倡，人们花很多钱得到它，为了以后教授它。”36他宣称他亲自研究德尔沙特，发现了“很多优点和不足”。他提供了自己的指导，包括106幅为演员提供的“戏剧的态度”的插图。
同类型的另一位更有趣的作者是法国的查理?奥伯特。他的训练手册《哑剧艺术》1927年被翻译成英文。奥伯特有时候说自己是默片演员。他从未提及德尔沙特，但他很依赖符号法，创立了一组插图来表现腿、肩、胸、腹、臂、手和面部肌肉等的位置——每种态度表示潜藏的含义。如果一个人站立时重心在双脚上，大拇指缩进袖口，表示“自信、独立、幽默和自满”。37果将胳膊抱在胸前则表示“期盼和沉思”。38如果将双手抱在头上则表示“我怎么办？全完了；头痛：绝望，我快疯了”。39
奥伯特既关注面部又关注身体的其他部位，他将他们分成不同的表达成分并
用结构主义的述语进行分析。例如，额头的表情含有两种功能：眉毛可平行，可抬高，可降低；眉毛可以分开，可以拧在一起，可以舒展。这些基本的动作可以形成九种组合，甚至更多的变化，这取决于有多少前额的肌肉挤在一块，眉毛分得有多开，以及做这些动作的节奏和时间。每一种变化都可以赋予一套意义，但整个系统是二元对立的：所有由意志和脑力支配的表情如贪婪、焦虑、沉思、构思、轻蔑、厌恶、恐惧、藐视等的共同特点是眉毛下垂并拧在一起，额头皱纹呈垂直方向，同时四肢和整个身体紧绷。不太受脑力和意志支配的表情如犹豫、忽视、钦佩、茫然、担心、病痛、愉悦等的特点是眉毛抬得很高，前额皱纹呈水平方向，肌肉和四肢都很放松。40
在随后几页我附了几张奥伯特的插图，他们是一个人物的骨架，不是穿着衣服的男演员，比沙夫茨伯里的更抽象。（由于篇幅所限，插图略）他声称要描述一种“自然的”语言，从某种程度上，行为科学可以支持他的观点。41但是很明显，他的大多数表达姿势和手势都具有社会性，表明了社会阶层和性别特征。如“向后踢能造成的滑稽地鞠躬。这是是乡村男子的鞠躬，农妇也可以做。如果她年轻漂亮，她最好使用屈膝礼。”42女人在任何情况下都不能将两腿分开，除非她故意要表现得粗鲁。坐姿能体现教养：“坐的时候，身体扭动，两腿叉开是粗俗、不在乎、狂妄的表现；坐着，两腿张开，胸朝前倾，胳膊肘放在膝盖上，说明这个人没有教养”。43
在奥尔伯特的书出版的时候，美国戏剧和电影对哑剧在理论上不再关注；甚至卓别林曾经经常模仿德尔沙特的手势达到喜剧效果。很明显，战后经济、自然主义文学的兴盛、对心理行为因素的日益关注带来了文化的巨大变革。尼采、弗洛伊德、柏格森和威廉?詹姆斯影响了社会思维，戏剧文学整体上变得越来越内省。演员的训练重在存在而不是模仿。演员的手势是感觉之外的东西而不是感觉之内的东西。在二十世纪早期，梅?马什出版了《银幕表演》一书，阐明了这一趋势：当我们在演《党同伐异》时，我必须拍一场在大城市贫民窟的戏，剧中我的父亲去世了。在拍那场戏的前一天晚上，我做了一件我很少做的事情——我去了剧院看马乔丽?朗博演的《点火》。让我惊奇和高兴的事是马乔丽在这部剧中所演的一场戏与我将要在《党同伐异》中演的一场戏比较相似。它给我留下了很深的印象。因此，第二天在摄影机面前，我开始一边回忆马巧丽?朗博的表演一边痛哭。格里菲斯先生仔细研究了样片后，从椅子上转过身来说道：“我不知道你这样做的时候在想什么，但是很明显你不是在想你父亲的死。”……我们立即重拍了那场戏。这一次我想到了我自己父亲的死，我的家庭遭受的变故以及我在德克萨斯的生活。我能回想起我的母亲、我的姐姐们、我的哥哥和我自己曾经历的巨大的悲伤。据说这一场戏是“母亲与法”中最精彩的。44演员长期运用“情绪记忆”这一基本形式，但是电影和新文学使得它更重要。演员不再思考手势，十九世纪的演员指南体现了对历史的兴趣，最终造成了理查德?戴尔所说的“戏剧表演实践记录”。45
默片保留了哑剧传统，但它最后的辉煌是在德国表现主义电影中，它借助不同的现代美学设计了近似德尔沙特技巧。保罗?康菲尔德在《演员后记》的写道：“伟大手势的旋律比所谓自然的最高境界还要有说服力。”这在《大都会》（Metropolis,1926）里得到验证，片中各种角色的手势最大限度地最基本地表达了政治讽喻。在下一页里，我列举了几个精心设计的显示表演动作的人物形象（插图略）。阿尔弗雷德?阿贝尔，工业家的儿子，自由开放，捶打胸部，像一个女人仰天表现痛苦，对着工厂的机器垂足顿胸。鲁道夫?克莱因罗格，作为疯狂的科
学家，展开胜利的利爪一样的手，身体向前倾；布里奇特?海尔姆，作为好坏参半的玛利亚，在虔诚的哀求和色情的诱惑之间转换。在所有的角色中，古斯塔夫?弗勒利希，《大都会》的主人，是最没有表现力的，但他偶尔举起手发布一道邪恶的命令。在电影的结尾，我们看到他双手抱头，痛苦万分。在有声电影里很少有演员这样念台词（黛德丽和嘉宝也许是合格的例子，像《大饭店》（Grand Hotel，1932）这样的电影用当代的标准来评判是非常具有哑剧特点的）；然而，为了讽刺会偶尔启用旧的表演风格。在《日落大道》（Sunset Boulevard ，1950）里，格洛丽亚?斯旺森浮夸的行为一下子深入人心，但注意在《女继承人》（The Heiress）中的女性角色表现手法,她用了十九世纪老一套的姿势来帮助确立一种文化代码。在最近对哑剧表演的运用中，罗伯特?米彻姆在《猎手之夜》（Night of the Hunters）的表演特别值得一提：作为哈利?鲍威尔，一名边远地区的疯狂传教士，他可能从德尔沙特的通俗读物中学到了一些手法，米彻姆既好笑又可怕，他的迷人的魅力和鳄鱼的眼泪，他的洪亮的声音和舞蹈家的姿势——这些都融合了情节剧和表现主义，符合弗洛伊德对童年的界定。在我看来，在美国电影中很少有比米彻姆和莉莲?吉许一起唱“靠在永恒的怀抱里”时更恐怖的时刻，总的来说，十九世纪的哑剧手册延续了人种学的兴趣，即使它们被学表演的学生遗弃，它们所描述的姿势和动作依然可以在电影史中看到。翻阅这些书，可以发现演员总在运用基本的、文化传承的姿势来“书写”角色，标准的动作发生了细微的改变，但很容易察觉，尤其是在依赖传统表情的喜剧中。因此，电影表演通常用斯坦尼斯拉夫斯基的俗语来解释，但经典好莱坞电影中的演员经常运用德尔沙特和奥伯特试图系统化的原理来表演。46注意下一页的人物形象（插图略），《深闺疑云》（Suspicion,1941）中曾获奥斯卡奖的琼?芳登的表演。得知加里?格兰特有事情瞒着她，她抱着头，露出几近疯狂的恐惧。
在大多数电影中，简短镜头中演员需要表现丰富的表情供拍摄，这种拍摄常常不按顺序，当需要在特写镜头中展现恐惧或痛苦时，他们看上去像奥伯特的一幅画作。彼得?洛尔认为电影表演是“扮相”是有道理的。例如，希区柯克最具电影性的蒙太奇—《精神病患者》（Psycho,1960）中的浴室谋杀，《西北偏北》中的喷撒农药场景，里面的脸部表情、姿势和动作都像一个个元素符号。事实上，就像我在后面章节要讲到的，没有哪一个演员比加里?格兰特更能完美地体现德尔沙特技巧。更具体地说，当库里肖夫为演员设计哑剧表演练习，训练他们如何在电影中表现简洁、干净利落的表情时，他心里想到的是格兰特这种演员。
所有这些都表明表演的本质的变化比我们想像的要少。约翰?德尔曼这样评论道：“毫无疑问，十九世纪急于想完善传统的哑剧语言，结果却陷入荒谬。但它并没有削弱这样一个真理，即精心简化的、适度夸张地身体表演提供了一种比文字更能广泛被理解的表达语言”。47事实上，演员一直在练习约定俗成的表达修辞，大多数人只是用不同的方式解释他们的匠艺，用新的动作取代旧有的动作。在世纪之交，叶芝注意到了这种现象，他开玩笑说当“受过教育的人”被深深感动时，“他们沉默地看着壁炉。”戏剧历史学家迈克尔?戈德曼也表达了同样的观点。他写道：“易卜生和他的继承者们关注的内部空间可以图解为一系列暂停和迂回以及动作和表情的细微变化……戏剧结构、演员技巧、那个年代的人们对心理学不断加强的兴趣和探讨，使观众在角色的公开表演之下聆听动作”。48结果并不是姿势和手势的细微变化，而是更强调表演者的个人言语。例如，詹姆斯?斯图尔特，是哑剧表演行家，但是当他要在特写镜头里表现痛苦时，他依靠的是个人习惯而不是标准的表达词汇。不可避免的是，在他最痛苦的时候，
他会将颤抖的手放在张开的嘴边，有时会咬手上的肉。后边一页有两个例子说明这一技巧，分别是《后窗》和《眩晕》（Vertigo,1958）。
抛开个人风格，除了沙夫茨伯里和奥伯特的书之外，还可以写一本书来阐明当代自然主义电影中的标准表达。看一下梅丽尔?斯特里普在《苏菲的选择》（Sophie’s Choice,1983）中的特写镜头，全是咬嘴唇、斜睨、停住低声演讲。毫无疑问，斯特里普运用的是斯坦尼斯拉夫斯基方法，从“内部”表演。然而她的动作是精心安排的，主要包含二十世纪演绎方法的可读准则，达到了古老的情节剧口才的水平。同时，我们可以在她的实践和古老的传统中找出探讨性的形式差别。不像十九世纪典型的表演者总是将他们的脸置于画面里来表现悲伤，斯特里普设法表现压抑的情感。因此，她的神情尽可能保持平静，将悲伤控制在脸颊。此外，她体现大量威廉?阿彻尔所说的“情绪感染”，主要通过红脸以及脖子上看得见的跳动的血管来表现，这是纯生物学的语言，为了让我们相信她不是仅仅在模仿激情，而是从她的中枢神经系统进行反应。（由于生物症状对自然主义很重要，电影演员经常以一种极端的方式将他们的身体沉浸到某种角色：艾格尼丝?莫尔黑德在《伟大的安巴逊大族》（The Magnificent Ambersons，1966）结尾时歇斯底里的爆发力量一部分归因于奥逊?威尔斯一遍一遍的重拍这一场景，直到摩尔黑德筋疲力尽。英格玛?褒曼指出，在《假面》（Persona,1966）中，比比?安德森诠释“狂欢”时，导演希望观众看到丽芙?乌曼的嘴唇因为欲望而膨胀。
如果我们认为像德尔沙特和奥伯特这样的理论家只是驻足神秘的表演领域的话，那我们就错了。有趣的是，德尔沙特的著作产生了两大影响。一是对戏剧和他那个时代的演讲，二是对二十世纪先锋派的训练技巧。库里肖夫说到：“对脸部的工作和人类的各个方面，德尔沙特体系十分有用，但只能作为一种可能改变人类机制的详细介绍，不能作为表演方法”。49同样，德尔沙特对动作和表情的研究使鲁斯?圣?丹尼斯的舞蹈编排成型，间接地促进了现代舞的发展，还可以看作是阿尔托和格洛托夫斯基“身体戏剧”的起源。尽管德尔沙特是浪漫运动的一部分，但他预示了现代主义的去人性化艺术的到来。如果我们把他的教义的作用仍在一边，尤其是美国人试图教大众演讲者学习上流社会的举止，他看上去非常先进。50
也许不足为奇的是，最不正统的电影制作者刻意从哑剧传统中汲取养分，剥除情感和修辞的统一表演又背离它。罗伯特?布莱松，激进的理想主义者，关于《电影拍摄的笔记》归功于其提倡“自动论”的形式。米莱拉?埃夫隆写道，布莱松将他的业余演员看做“模型”，他从来不用“传统的戏剧表达”要求他们。“例如，他们哭时，他要他们擦去不存在的眼泪，不是通过感觉来做动作，而是通过最简单最风格化的动作来找感觉”。51布莱松强调表演应该是简单的劳动：“让人们感受你电影的灵魂和心灵，让这一切像做手工活一样”。52这种态度既新颖又陈旧。它严重违反了主流表演，但它和先前的时代有共通之处，那时候演员是修辞学家和翻译家，通过表情动作塑造角色。因此，意义在于古老的哑剧为更新的表演技巧提供灵感，拓展电影的潜在魅力，帮助我们理解复杂的情感语言。注释：
①本文译自詹姆斯?纳雷摩尔《电影表演》（Acting in the Cinema, University of
California Press, 1988）第五章。
②Barkworth, Peter. About Acting. London: Seker and Warburg,1984.52.
③这些术语来自斯坦利?卡亨所著的教材《表演入门》，该教材由波士顿阿林培
根出版公司1985年出版。
④Steiger,Janet.“The Eyes Are Really The Focus:Photoplay Acting and Film Form
and Style.”Wide Angle6, no 4(1985).
⑤“哑剧”与“汇编手势”的细微差别见贝蒂和弗朗茨?鲍姆尔的著作《手势词
典》第一页。
⑥Salt, Barry. Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword,
1983.
⑦Chaplin, Charles. My Autobiography. New York: Simon and Schuster,1964.151.
⑧Pudowick, Vsevold. Film Technology and Film Acting: The Cinema Writings of V.
I. Pudowick. Trans. Ivor Montagu, New York University,1987. 334-35.
⑨Quoted in Kahan, Stanley. Introduction to Acting. Boston: Allyn and Bacon,
1985.297-98.
⑩Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema: Film style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press,1985.51.
?重叠对话的技巧似乎由阿尔弗雷德朗特和林恩方丹在二十世纪的百老汇舞台上推广开来。在有声电影初期这很常见，但有些早期的录音师呼吁演员抵制它。那时候玛丽阿斯特这样评论道：“在《假日》中，不可能‘重叠’，这在交谈中很自然’……但录音师说了算。如果他听不到，我们就不能拍……你不能又说又来回走动。例如，表演开始时站在桌子旁边，然后你要走到壁炉边的椅子那里，你可以对着桌子旁的麦克风讲话，但你不能一直讲到你走过去。你必须等着直到你坐下来——壁炉旁有另外一只麦克风。（转引自leyda, Jay. Film Makers Speak. New York: Da Capo,1977.16）
?一个能体现自然主义修辞特点的近年来的例子是伍迪?艾伦的电影《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters,1986）。除了喜剧性和偶尔的标题字幕外，它是一部斯氏风格的电影。（有意思的是，艾伦的剧本提到了了契科夫，莫斯科艺术剧院最喜爱的剧作家。剧中的一个角色也就是汉娜的姐妹，她开始的生意叫“斯坦尼斯拉夫斯基餐饮公司。”）这部电影讲的是一群特定的纽约社会阶层的演员的故事。在双人特写镜头中，这些演员中的一个要么在封闭的地方讲话，要么走出镜头外；同样，最亲密的谈话不是出现在公园里就是在街道上。当演员的身影变得很小时，麦克风还能捕捉到他们低声说出的每一个字。?凯瑟琳?赫本在拍摄《语音奇谭》（Bring up Baby,1938）不小心弄断了鞋跟，她将这一小插曲转换成电影中一段好笑的走路。《奇爱博士》（Dr.
Strangelove,1963）中，乔治?C.?斯科特在一次大型演讲中滑倒在地，他顺势翻了个跟头，跳起来继续演讲。《唐人街》（Chinatown,1974）中也有类似即兴发挥的例子。杰克?尼克尔森打不着打火机时，导演罗曼?波兰斯基将错就错保留了这一场景，不仅仅因为它显得真实，更让观众模糊感觉到表演背后的演员是什么样子。
?Gombrich, E.H. Art and Illusion. Princeton: Princeton University Press, 1961.74-75.
?McArthur, Benjamin. Actors and American Culture, 1880-1920. Philadelphia: Temple University Press,1984.99-100.
?Pudowick, Vsevold. Film Technology and Film Acting: The Cinema Writings of V.
I. Pudowick. Trans. Ivor Montagu, New York University,1987. 317.
?Barhtes, Roland. Image/Music/Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hill and
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?Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds. Actors on Acting. NewYork: Crown, 1970.588-89
?普多夫金认为受过戏剧训练的演员在早期电影里表演起来很困难，他的理由如下：“在电影《邮政局长》中，莫斯克温，一个很有可能在银幕上大放异彩的演员，但当他用他那感人的嘴和一些小动作来打拍子以跟上无声语言的节奏时仍然力不从心。在电影里讲话伴随手势动作是令人难以置信的……莫斯克温说了很多，同时是非常自发和自然的。就像一个习惯于演讲的人，他每说一个字都带有一个同样的手势。在拍摄时，当人们听他说话时，场面很震撼，相当震撼，但从银幕上看，这一切看上去却像是费力的、可笑的闪烁其词”。（Pudowick, Vsevold. Film Technology and Film Acting: The Cinema Writings of V. I. Pudowick. Trans. Ivor Montagu, New York University,1987.
142-43.）
?Affron, Charles. Star Acting: Gish, Garbo, and Davis. New York: Dutton, 1977.90.
21. Godard , and Jean-Pierre Gorin. “Excerpts from the Transcript of Godard-Gorin’s
Letter to Jane.”Women and Film1，nos. 3/4(1973).84.
22. Heath, Stephen. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981.191.
23. 相反，英语电影直到五十年代还保留着奥利维尔式的发音方式，那时新现实主义和对好莱坞经济的日渐依赖产生了一些明星如奥尔博特?芬尼、理查德?哈里斯和肖恩?康纳利。迈克尔?凯恩回忆了在此之前的情形：“在美国电影中，有工人阶级的主人公，演员来自工人阶级。甚至那些自上层社会的演员的如鲍嘉，他们的言行举止看起来像来自工人阶级……在英语电影中，有个人走过来说道,‘你好，邦迪在开晚会，’他们通过法式窗户，穿着法兰绒打网球，仆人像在戏剧里那样走过来。以前我们会嘲笑他们说话的方式。这时当一个应该是伦敦人的人走过来，一个来自皇家戏剧艺术学院的却在那里拿腔拿调，我们全都笑倒在地”。（Demaris, Ovid. “I Didn’t Want to Be Who I Was.”Interview with Michael Caine. Pradae, 27July 1986.5）
24. 弗雷德里克?温斯洛?泰勒美国第一位效率专家，苏联在新经济政策时期曾仿效他对工业发展的研究。泰勒的讽刺传记（“美国计划”）可以在约翰?道斯?帕索斯的电影《赚大钱》（The Big Money,1935）中找到。关于好莱坞对苏联早期先锋表演的影响可参见谢尔盖?杰拉斯莫夫的《离开外国演员工厂》。文章这样写道：“格利戈里?科金采夫教重要的内容，称为‘电影手势’。它建立在美国喜剧和侦探电影的数学准确性上。要求演员不能‘感觉’。只有整个剧组做嘲笑的鬼脸并伴有轻蔑的笑时才会用到‘感觉’一词。（Schnitzer, Luda and Jean, and Marcel Martin. Cinema in Revolution）.Trans. with additional material by David Robinson. New York：Hill and Wang,1973.114)
25. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds. Actors on Acting. NewYork: Crown, 1970.513.
26. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds. Actors on Acting. NewYork: Crown, 1970.410-11.
27. McArthur, Benjamin. Actors and American Culture, 1880-1920. Philadelphia: Temple University Press,1984.171.
28. Delman, John, Jr. The Art of Acting. New York: Harper, 1949.241.
29．Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds. Actors on Acting. NewYork: Crown, 1970.364-65.
30. Brooks, Louise. Lulu in Hollywood. New York:Knopf,1983. 61.
31. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds. Actors on Acting. NewYork: Crown, 1970. 189-90.
32. Vardac, A. Nicholas. From Stage to Screen: Theatrical Method from Garrick to Griffith, Mass.: Harvard University Press, 1949.151.
33. McArthur, Benjamin. Actors and American Culture, 1880-1920. Philadelphia: Temple University Press,1984.100-101.
34. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds. Actors on Acting. New York: Crown, 1970. 187.
35. Thomson David. “Charms and the Man.”Film Comment (February1984).94.
36. Shaftesbury, Edmund. Lessons in The Art of Acting: A Thorough Course. Washington, D.C.: The Martyn College Press,1889.11.
37. Aubert, Charles. The Art of Pantomime. Trans. Edith Sears. New York: Henry Holt and Co., 1927.41.
38. Aubert, Charles. The Art of Pantomime. Trans. Edith Sears. New York: Henry Holt and Co., 1927.42.
39. Aubert, Charles. The Art of Pantomime. Trans. Edith Sears. New York: Henry Holt and Co., 1927.45.
40. Aubert, Charles. The Art of Pantomime. Trans. Edith Sears. New York: Henry Holt and Co., 1927.7.
41. 现代科学对这一问题的关注可以追溯到查尔斯?达尔文的《人和动物的情感表达》。该书于1873年问世，芝加哥大学出版社于1965年重印。达尔文认为“全世界表达同样的心情的方式惊人的一致。这可以用来证明所有的人种在圣体结构和秉性上存在共性”（Darwin, Charles. The Expression of Emotions in Man and Animals. Chicago: University of Chicago Press ,1965.17.）。一百年后，在《达尔文和面部表情》（纽约：学术出版社，1973）一书中，临床心理学家保罗?艾克曼收集了当代研究者的论文，这些研究者大多数支持这一观点,即“一些情感的面部表情是全人类普遍的特征”（Ekman, Paul, ed. Darwin and Facial Expression. New York: Academic Pr ess,1973.258）。同样可见艾克曼的《人脸上的情感》（剑桥大学出版社，1982）。然而艾克曼写道，在给情感下定义以及给它不同的表意贴标签时会碰到棘手的问题。对表情的行为主义实证研究的缺陷在于它依赖官能心理学，而官能心理学对手势和情感的细化方式与德尔沙特的舞台表演理论如出一辙。(毫不奇怪，达尔文的早期著作里的插图和十九世纪表演教材里的插图很相似。)西奥多?斯达本的文章《情感和表演》讨论了这一现象，该文收录在罗姆哈里编辑的《情感的社会建构》一书83-87页(伦敦巴兹尔?布莱克维尔出版社，1986)。和欧文?戈夫曼一样，斯达本也强调应将人类主体放在社会环境中思考。他指出，当我们给一种抽象的情感命名时，我们在进行意识形态的判断。
42. Aubert, Charles. The Art of Pantomime. Trans. Edith Sears. New York: Henry Holt and Co., 1927.30-31.
43. Aubert, Charles. The Art of Pantomime. Trans. Edith Sears. New York: Henry Holt and Co., 1927.26-27.
44. Marsh, Mae. Screen Acting. Los Angeles: Photo-Star Publishing,n.d.76-79.
45. Dyer, Richard. Stars. London: BFI, 1979.156.
46.表演和画漫画之间一直存在很大的相似。世纪之交的时候，演员模仿线条画。1938年，迪斯尼动画师复制了年轻舞蹈家玛吉?钱皮恩的动作，创作了“栩栩如生”的白雪公主。
47. Delman, John, Jr. The Art of Acting. New York: Harper, 1949.241.
48. Goldman, Michael.The Actor’s Freedom:Toward a Theory of Drama. New York: Viking Press.1975.102
49. Kuleshov, Lev. Kuleshov on Film. Trans.and ed. Ronald Levaco. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.107.
50.见Kirby，E.T. “The Delsarte Method: Three Frontiers of Actor Training.”Drama Review 16, no.1(March 1972) 55-56.
51. Affron, Mirella Jona.“Bresson and Pascal: Rhetorical Affinities.”Quarterly Review of Film Studies10,no. 2 (Spring 1985).124.
52. Affron, Mirella Jona.“Bresson and Pascal: Rhetorical Affinities.”Quarterly Review of Film Studies10,no. 2 (Spring 1985).125.
常见的八种修辞方法及表达效果 一、比喻 1．概念：比喻就是“打比方”。即两种不同性质的事物，彼此有相似点，便用一事物来比方另一事物的一种修辞格。 2．结构：比喻的结构，一般由三部分组成，即本体（被比喻的事物）、喻体（作比喻的事物）和比喻词（比喻关系的标志性词语）组成。 3．构成比喻必须具备的条件 （1）甲和乙必须是本质不同的事物，否则不能构成比喻。一个句子是不是比喻，不能单看有没有喻词，下列几处情况，虽有喻词，但不是比喻。 同类相比。例如：她的性格很像母亲。 表示猜度。例如：这天黑沉沉的，好像要下雨了。 表示想象。例如：每当看到这条红领巾，我就仿佛置身于天真烂漫的少年时代。 表示举例的引词。例如：社会主义的中国，在党的阳光照耀下，涌现出许多英雄人物，像雷锋、焦裕禄等。 词的比喻义不是比喻。修辞中的比喻，只在具体的语言环境中才能确定其比喻的意义，是临时的运用。比喻义是指通过词的基本义的比喻用法形成的已经固定下来的意义。如“包袱”。（例：你带着这么重的包袱上课，注意力能集中吗？）“机械”（例：这种想法太机械了。）前者指思想上的负担，后者指拘泥死板的方式。 （2）甲乙之间必须有相似点。如下文明喻中例句本体、喻体相似点为“形状”，暗喻的为“形态”，借喻的为“性情”，博喻的为“步骤”。 4．比喻的种类 （1）明喻。本体喻体都出现，中间用比喻词“像、似、仿佛、犹如”等联结，有时后面还有“似的”、“一样”等词语配合。明喻的典型形式是：甲像乙。例如：叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。 （2）暗喻。本体喻体都出现，中间用喻词“是”、“成了”、“变成”等联结，有时暗喻不用喻词。暗喻的典型形式为：甲是乙。例如：更多的时候，乌云四合，层峦叠嶂都成了水墨山水。 除此暗喻还有许多变体值得注意： 本体和喻体是并列关系。例如：从喷泉里喷出来的都是水，从血管里流出来的都是血。 本体和喻体是修饰关系。例如：我的思想感情的潮水在放纵奔流着。（这里“我的思想感情”是本体，“潮水”是喻体）又如：谎言打扮得再漂亮，也害怕事实的镜子。（这里“事实”是本体，“镜子”是喻体。） 本体和喻体是注释关系。例如：我爱北京――祖国的心脏。 （3）借喻。不出现本体，直接叙述喻体。借喻的典型形式为甲代乙。例如：独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。 （4）博喻。连用几个比喻共说明一个本体。例如：这种下笔以前的修改是最要紧不过的了，正如盖房子首先要打好图样，作战首先要订好计划一样。 有时博喻是以不同角度的几个比喻来描绘一个本体。例如：正如一粒粒的明珠，又如碧天的星星。（前一个比喻是以荷花个体角度，写它的光泽和颜色，后一个比喻是以荷花整体的角度，写它在荷塘里的分布。） 5．比喻的作用 ①化平淡为生动；②化深奥为浅显；③化抽象为具体；④化冗长为简洁。 二、借代 1
语文赏析中常用修辞手法及作用（附例） 在语文阅读赏析中，“文章中运用了什么手法？有何意义？”类似的话题常常把同学们搞的焦头烂额。 今天我把相关知识点归纳如下： 一、三者的定义及作用不同 1. 修辞手法是为提高表达效果，用于各种文章或应用文的写作的语言表达方法的集合。修辞手法一共63 大类，78 小类。中学阶段，常用的修辞手法共有12 种，稍后一一介绍 2. 表现手法指的是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式 3. 描写手法：描是描绘，写是摹写。描写就是用生动形象的语言，把人物或景物的状态具体地描绘出来。 二、常用修辞手法 比喻拟人夸张对比对偶排比设问反问借代互文反复用典双关 常用修辞手法 用一种事物或情境来比作另一种事物或情境。可细分为明喻、隐喻、借喻和博喻。 它的作用是使语言精练、形象，使表达更加生动、鲜明，使深奥的道理变得浅显易懂，能把抽象的事物形象化。 叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。 月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，却又像画在荷叶上。 ——朱自清《荷塘月色》
生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。——张爱玲《天才梦》 全淀的芦苇收割，垛起垛来，在白洋淀周围的广场上，就成了一条苇子的长城 ——孙犁《荷花淀》手如柔夷，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。 ——《卫风?硕人》 注意事项：比喻的本体和喻体必须是本质不同的事物。 2. 拟人 拟人，就是把事物人格化，将本来不具备人动作和感情的事物变成和人一样具有动作和感情的样子。 拟人化的写法可以使文章更加生动、形象、具体，既能生动形象地写出某事物的某个特点，又有拟人化之后特有的具象效果。 女人坐在小院子当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。 ——孙犁《荷花淀》仍怜故乡水，万里送行舟。 ——李白《渡荆门送别》 波浪一边歌唱，一边冲向高空去迎接那雷声。——高尔基《海燕》 夸张是为了达到某种表达效果的需要，对事物的形象、性质、特征、作 用等着意地、合情合理地夸大或缩小的修辞手法。 它的作用是有利于突出事物的本质和特征，揭示本质，予人启示；烘托气氛，增强感染力，创造意境。 白发三千丈，缘愁似个长。（三千丈那么长的愁，这辈子愁不完了）——李白《秋 浦歌十七首》 要说渴，真有点渴，嗓子冒烟脸冒火。我能喝他一条江，我能喝他一条河。—— 民谣《一壶水》 大虫见掀他不动，吼一声，就像半天里起了个霹雳，震得那山冈也动了。——施耐 庵《水浒传》
浅谈美术在电影中的运用——《十面埋伏》 摘要：电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演在电影中发挥的指导作用，美术指导在其中的作用也是不可以忽略的。一个好的导演导出来的电影没有一个好的美术指导来助导，那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术指导能让电影充满活力，也能让导演的工作事半功倍。这篇文章从美术和电影相结合角度阐述了美术在电影中的运用，并以《十面埋伏》为例具体分析了电影中的美术效果。 关键字：美术电影《十面埋伏》电影美术 作为艺术的一个门类，美术是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志 的形象反映。一部电影没有美术效果是枯燥的，真是因为美术效果在电影中发挥得淋漓尽致，才使得电影更具色彩，更具吸引力。 一、美术的各种属性和特征 1、美术是和人类社会的物质生活与精神生活有着密切联系的社会现象。 2、美术是艺术的种类之一。 3、美术是利用各种物质材料创造视觉形象的“造型艺术”。 造型艺术是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的 艺术，一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等
种类，它通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。造型即创造形体，是美术的主要特征。刻镂的手段如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等，建筑艺术通过间架营造的手段。 4、美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术等四大门类。 从美术的社会功能来分，这几大类可以归并为纯艺术（或称观赏性艺术）和实用艺术两大类。绘画和雕塑一般属于纯艺术范围，因为它们主要是满足人类观赏或者说是审美的需要。工艺美术、建筑属于实用艺术的范围，因为它们首先是满足人类某些方面实用的需要。绘画是运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二度空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。 二、电影美术 1.电影美术的作用 电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。 2.电影美术创作的内容和要求 电影美术师在电影创作过程中最先把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。美术师对影片的整体造型
理解常见修辞手法在文中的表达作用，首先要能辨别修辞手法的类型，掌握其基本特点与表达作用；其次是能结合上下文语境来理解该修辞手法所表达的内容与表达效果。 关于常见修辞手法的基本特点与表达作用，简要列述如下： 1．比喻：根据事物的相似点，用具体的、浅显、熟知的事物来说明抽象的、深奥的、生疏的事物，即打比方。比喻能将表达的内容说得形象生动，给人以鲜明深刻的印象。 比喻的三种类型：明喻、暗喻和借喻。 明喻出现“像、似的、好像、如、宛如、好比、犹如” 例句：那小姑娘好像一朵花一样。 暗喻甲是乙，出现“是、成为” 例句：那又浓又翠的景色，简直就是一幅青山绿水画。 借喻甲代乙，本体和喻词都不出现 例句：地上射起无数的箭头，房顶上落下万千条瀑布。 比喻的表达作用主要有：①可以使语言形象生动；②可以把深奥的道理说得浅显易懂；③可以揭示事物的本质，并鲜明地表达作者的感情，表明作者的立场。 2．拟人:把物当做人写，赋予物以人的言行或思想感情，用描写人的词来描写物。拟人可把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。 拟人的表达作用主要有：①可以增加叙述的形象性和生动性，抒发强烈的感情；②可以对静态的事物作动态的描写；③可以有利于创造气氛，表现主题。 例句：桃树、杏树、梨树、你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。 3．排比：是用三个（或以上）结构相似、字数相等的句子（或词组）来表达较复杂意思的一种修辞。排比的表达作用主要有：①可以增加语言的节奏感、旋律美；②可以加强语势，给人一气呵成的感觉； ③可用以抒发强烈的感情。 例句：他们的品质是那样的纯洁和高尚，他们的意志是那样的坚韧和刚强，他们的气质是那样的淳朴和谦逊，他们的胸怀是那样的美丽和宽广。 4．反复：为了强调某个意思，表达某种感情，有意重复某个词语或句子。 反复的种类有： 连续反复：连续反复中间无其他词语间隔 间隔反复：间隔反复中间有其他的词语 反复的表达作用主要有：①可以强调、突出重点、渲染气氛；②可以抒发强烈的感情；③可以增强叙述的条理性和生动性，可以起到标明层次、段落的作用；④可以加强语言的节奏感和旋律美。 例句：山谷回音，他刚离去，他刚离去。（连续反复） 5．对比：对比是把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种修辞。运用对比，必须对所要表达的事物的矛盾本质有深刻的认识。
浅谈对艺术电影的理解 最早开始接触艺术电影是在高中时代，之前看电影从不去思考去辨别是艺术电影还是商业电影，只注重娱乐效果。偶然的一次机遇，在一位老师的指导下我开始学会区分艺术电影和商业电影并被艺术电影所包含折射出的魅力折服。下面我就结合《可可西里》这部影片谈谈我对艺术电影的理解。 首先我想说的是何为艺术电影。艺术电影又叫Artist Film，Artist Video，是与商业电影相对立的一种电影类型。艺术电影即最为广义的对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，对电影语言的实验性尝试。艺术电影是电影的拓荒者：僭越规范，冒犯常识。毋庸讳言，其探险与拓荒多有落败，甚至迷失，但正是他们在不断地拓展电影的疆土。影片《可可西里》讲述的是可可西里巡山队的命运，他们从诞生到被解散。导演陆川以一个行走的路线上去展示他们的命运，从他们八个人进山，到只有四个人活着出来，在这个过程中他们要跟盗猎分子作战，跟环境作战，跟贫穷作战，跟自我作战……整部影片像一则新闻报道，以一个随队采访的记者的角度，讲述了这个故事。荒凉的无人区，屠杀藏羚羊的场景，残酷的自然环境，凶残的猎杀藏羚羊的杀手……影片简短朴素却不失诗意，带着一股淡淡的伤感气息，悲伤中又不乏温馨。这部影片我反复观看了很多次，每次都会为它展现出来的人性之美所震撼，盗猎分子的残忍血腥如一面镜子反衬出巡山分子的人性之美。我记得影片中巡山队员在山上有一个补给站，只有一个队员留守，面对那恶劣的自然环境他没有过退缩，怀抱着一份信念，一腔挚爱耐住了漫长岁月的寂寞。这是一种何其震撼人心的美丽。影片中没有华丽的特技，没有夺人眼球的明星大腕，就连血腥的屠杀场面影片都像一部记录片一样真实而不加修饰地记录下来。影片里没有蓄意的煽情，没有刻意的友情和爱情，演员们既不偶像，也不光鲜，个个很邋遢，衣着破旧，脸上都是皱纹和泥。但是它很简洁，很大气，甚至那是一种朴素的、自然的、天成的气质。影片完美阐释了艺术电影追求的真谛，即人性之美。 与商业电影相比，艺术电影仿佛一剂心灵鸡汤，带给人们对生命的感悟，对生活的热爱。影片《可可西里》中巡山队员把每次进山都看作是与亲人的生死别离，然而没有谁选择退缩放弃，一如我们的生活，不论境遇如何都要继续。队员的生活穷困潦倒，不得已将拼了性命从盗猎分子手里收缴来的藏羚羊皮子低价卖掉，那种心酸无奈透过厚厚的电影帷幕一点一点砸在我们心里，一下一下掷地有声。艺术电影就是这样用纪实般的画面展示剖析我们的生活面目，用最朴实无华的语言道尽我们生活的艰辛与无奈，但它却不是带给我们迷茫与仿徨，它是在用它独特的语言告诉我们生活的真谛----有坚持就会有希望。人性中的坚持与隐忍，追逐与不舍，悲伤与颓废，都是艺术电影不断追求的主题。艺术电影讲求的就是人性的光辉，以人的内心世界为展现视角，让你觉得影片中的那个人就是你的兄弟姐妹，就是你的亲朋好友，甚至就是你自己，当你坐在影院或是家里电视机前看着影片里熟悉的场景，你会长长地舒一口气，原来这世上你不是孤单的，在某个城市的某个角落有着和你一样的人，抱怨着，坚持着，生活着。 近几年谈起影片成功与否我们开始习惯于以票房高低作为标准。与商业电影相比，艺术电影很难取得较高的票房，这是艺术电影自身的特点决定的。更多的时候我们去看一部电影是为了寻求一种刺激，窥探一种不真实的不属于自己的生活模式。商业大片《功夫之王》，成龙、李连杰两大巨星联袂主演，完美的特效，票房过亿，然而招来的却是骂声一片。观众在唏嘘完商业大片越来越完美的特技，越来越豪华的明星阵容之后除了一声悠长的叹息还剩下了什么？观众的内心仍是荒芜的，仍是动荡不安的。没有与观众灵魂交流碰撞的电影注定是长河奔海里的一粒细沙，终是躲不过岁月的洗礼，终是要被遗忘的。艺术电影这朵艺术奇葩正似寒冬绽放的冬梅，禁得住严寒，耐得住漫长寂寞，傲视冰雪，愈久弥香。
参考医学 修辞手法 常见修辞：比喻、比拟（拟人、拟物）、借代、排比、夸张、通感、对偶、双关、用典、设问、反问、互文等 一、比喻 比喻：借助想象，用一种事物或情景来比作另一种事物或情景，两种事物本质不同，但二者有相似点。 作用：（1）、化平淡为生动（2）、化深奥为浅显（3）、化抽象为具体（4）、化冗长为简洁 答题模式： 1、运用了比喻的手法； 2、把……比作……，突出了事物的某一特点。 3、表达了诗人的情感。 例如： 望洞庭刘禹锡 湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。 最后一句运用了哪种修辞手法？请结合诗句分析。 练习： 1、阅读下面一首宋词，然后回答问题。（安徽卷） 柳梢青?送卢梅坡刘过 泛菊①杯深，吹梅②角远，同在京城。聚散匆匆，云边孤雁，水上浮萍。 教人怎不伤情？觉几度、魂飞梦惊。后夜相思，尘随马去，月逐舟行。 ［注］①泛菊：饮菊花酒。②吹梅：吹奏《梅花落》。 作者在表达感情时主要运用了什么修辞手法？请结合全词内容具体说明。 2、阅读下面这首诗，然后回答问题。 青玉案贺铸 凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。最后三句运用了什么修辞手法？请分析。 3、阅读下面这首诗，然后回答问题。 江上看山苏轼 船上看山走如马，倏乎过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。 仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。 问：分析一下这首诗的表达技巧。 二、比拟 比拟：把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。 作用：有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用还有色彩鲜艳、表意丰富的作用。答题模式： 1、运用了拟人或拟物的修辞手法； 2、将……拟作……，物本无情，夸张地写出了物之特点，人之情感。
古代诗歌鉴赏之修辞手法、表现手法、表达方式 修辞手法 【知识卡片】修辞手法 比喻比拟借代夸张对偶排比反问设问 反复对比引用双关反语顶真通感用典互文叠字 呼告讳饰（婉曲）仿词飞白回文列锦 判断下面句子所用的修辞手法 1、湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。（刘禹锡《望洞庭》）比喻 2、草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。（韩愈《晚春》）拟人 3、陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。对比比喻 4、自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦观《浣溪纱》）比喻对偶 5、有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚。用典 6、水是眼波横，山是眉峰聚。比喻对偶 7、云间连下榻，天上接行杯。夸张 8、迢迢牵牛星，皎皎河汉女。互文 9、开我东阁门，坐我西阁床。互文 10、一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。比喻 11、只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。拟人 12、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。比喻 13、返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉。顶针 14、昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。拟人比喻通感
15、日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。互文 16、问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。设问 17、羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。拟人 18、凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。比喻 19、君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。夸张 20、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。借代 21、江东弟子今虽在，肯为君王卷土来？反问 22、丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。设问 23、五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。比喻对偶夸张 24、两岸青山相对出，孤帆一片日边来。借代 26、想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。夸张借代 27、举酒欲饮无管弦。借代 28、乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。比喻 29、淡月梨花曲槛傍，清露苍苔罗袜凉。恨他愁断肠，为他烧夜香。——《凭栏人·春思》 反语 30、我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。毛泽东《蜂恋花?答李淑一》双关 31、燕雀安知鸿鹄之志哉？比喻 32、硕鼠！硕鼠！无食我黍。呼告 33、他说话的时候带着地方口音：“武兄（松）把老五（虎）打喜（死）了。”飞白 34、越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。用典对比 36、浔阳地僻无音乐，终年不闻丝竹声借代 37、山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫陆游《钗头凤》叠字 38、怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。用典 【闻笛赋】指西晋向秀所作的《思旧赋》。向秀跟嵇康是好朋友。嵇康因不满当时掌握政权的司马氏集团而被杀。一次向秀经过亡友嵇康的旧居，听见邻人吹笛，不胜悲叹，于是写了《思旧赋》。【烂柯】晋人王质进山打柴，见二童下棋，终局斧柄已烂，下山才知过了一百年。
浅谈电影与美术 从电影中培养我们的审美、欣赏、鉴赏能力 目录 内容摘要…………………………………………………………………电影发展…………………………………………………………………著作《暮色-twilight》及美术介绍………………………………主要内容…………………………………………………………………关键字………………………………………………………………… 艺术术与电影………………………………………………………… 参考资料…………………………………………………………………内容摘要： 电影，也称映画。是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术。是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。电影一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术。电影能准确地“还原”现实世界,给人以逼真感、亲近感，宛如身临其境。电影的这种特性，可以满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。 电影的发展： 1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。
19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进入小剧场，在剧目演出之后放映。 1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E．S．鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。 收益高，竞争激烈。1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。到191 0年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年导演了第一部影片《陶丽历险记》。至1912年已为该公司摄制了近400部影片,把拍片重心逐渐移向好莱坞，并发现和培养了许多后来的名演员，如M.塞纳特、M.壁克馥和吉许姐妹等。 美国当代电影状况 美国电影的黄金时代结束之后，各大公司从印年代中期开始解体或转产，海斯法典也被正式废除。随之出现了微型影院、艺术影院、汽车影院。独立制片及实验电影有了发展。 中国电影发展史(1896-1949) 这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是,真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。 既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。189 6年，卢米埃尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。 由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，
古代诗歌表达技巧——修辞手法 永州一中李波华
教学目标 ?掌握诗歌的修辞手法 ?学会运用必备的答题 技巧有条理的答题
?1.修辞方法 1）比喻 化平淡为神奇,化无形为有形，深奥为浅显,抽象为具体, 使诗歌所描绘的意象更加形象生动。2）借代 以简代繁,以实代虚，使语言简练含蓄委婉3）比拟(拟人) 描绘形象,表意丰富 4）夸张 烘托气氛,增强感染力;增强联想,创造气氛5）对偶 有音乐美,表意凝练,抒情酣畅 6）反问 加强语气 7）设问 引人注意,启发思考 8）双关 意在言外,言此而意他,含蓄蕴藉，耐人寻味
2. 真题热身 (2014·湖南卷)阅读下面诗歌，完成后面的题目。 桃夭（《诗经》） 桃之夭夭，灼灼其华。 之子于归① ，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡② 其实。之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁③ 。之子于归，宜其家人。 [注]①归：出嫁。②蕡(fén)：草木果实繁盛硕大的样子。 ③蓁蓁(zhēn):草木茂盛的样子。 请从比兴手法运用的角度赏析全诗.
真题热身 答案： 以“桃之夭夭”起兴，通过铺垫和渲染，热烈真挚地表达了对新娘的赞美和祝福，以桃设比，以嫩红的桃花、硕大的桃实、密绿成荫的桃叶比兴新娘的美丽容貌、多子多福、人丁兴旺，在赞美新娘美丽贤淑的同时，从不同的角度祝福新娘婚后夫妻和睦、家族兴旺；联想巧妙，形象鲜明，意趣盎然。
古代诗歌表达技巧——修辞手法 湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。 遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。 【高考题】赏析刘禹锡这首《望洞庭》的表现手法？ 作者驰骋想象，以比喻的手法，清新的笔调，生动地描绘出洞庭湖水宁静、祥和的朦胧美，勾画出一幅美丽的洞庭山水图。表现了诗人对大自然的热爱，也表现了诗人壮阔不凡的气质和高卓清奇的情致。
关于常见修辞手法基本特点与表达作用，简要列述如下： 1．比喻：根据事物的相似点，用具体的、浅显、熟知的事物来说明抽象的、深奥的、生疏的事物，即打比方。比喻能将表达的内容说得形象生动，给人以鲜明深刻的印象。 比喻的三种类型：明喻、暗喻和借喻。 明喻出现“像、似的、好像、如、宛如、好比、犹如” 例句：那小姑娘好像一朵花一样。 暗喻甲是乙，出现“是、成为” 例句：那又浓又翠的景色，简直就是一幅青山绿水画。 借喻甲代乙，本体和喻词都不出现 例句：地上射起无数的箭头，房顶上落下万千条瀑布。 比喻的表达作用主要有：①可以使语言形象生动；②可以把深奥的道理说得浅显易懂；③可以揭示事物的本质，并鲜明地表达作者的感情，表明作者的立场。 2．拟人:把物当做人写，赋予物以人的言行或思想感情，用描写人的词来描写物。拟人可把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。 拟人的表达作用主要有：①可以增加叙述的形象性和生动性，抒发强烈的感情；②可以对静态的事物作动态的描写；③可以有利于创造气氛，表现主题。 例句：桃树、杏树、梨树、你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。 3．排比：是用三个（或以上）结构相似、字数相等的句子（或词组）来表达较复杂意思的一种修辞。排比的表达作用主要有：①可以增加语言的节奏感、旋律美；②可以加强语势，给人一气呵成的感觉； ③可用以抒发强烈的感情。 例句：他们的品质是那样的纯洁和高尚，他们的意志是那样的坚韧和刚强，他们的气质是那样的淳朴和谦逊，他们的胸怀是那样的美丽和宽广。 4．反复：为了强调某个意思，表达某种感情，有意重复某个词语或句子。 反复的种类有： 连续反复：连续反复中间无其他词语间隔 间隔反复：间隔反复中间有其他的词语 反复的表达作用主要有：①可以强调、突出重点、渲染气氛；②可以抒发强烈的感情；③可以增强叙述的条理性和生动性，可以起到标明层次、段落的作用；④可以加强语言的节奏感和旋律美。 例句：山谷回音，他刚离去，他刚离去。（连续反复） 5．对比：对比是把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种修辞。运用对比，必须对所要表达的事物的矛盾本质有深刻的认识。 对比的表达作用主要有：突出差异、强化矛盾，使褒贬、好恶之情表达得更为鲜明。 例句有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。（臧克家《有的人》）
美术绘画艺术历史悠久，是历经千年变迁的古老艺术种类，电影的出现要远远晚于美术艺术。电影的原理是人眼的视觉暂留效应，从根本上来说电影是由若干幅画面构成的。由此可见，电影和美术之间有着密不可分的关系。 一、美术与电影：同源异流的两种艺术形式 色彩是电影艺术重要的表现元素，很多电影导演因为对电影色彩有着独特的认识和表现，形成了独具特色的导演风格，成为一代电影大师，深受广大观众的喜爱。彩色片出现之后，吸引了大量的观众群体，色彩将电影的造型表现提升到了一个前所未有的审美高度。从电影表现看，美术色彩在塑造人物角色上有着至关重要的作用。创作者在塑造人物形象时，要考虑画面的背景与人物之间的色彩关系，还要特别关注人物的服装造型、化妆造型的影响，综合多方面进行合理的色彩搭配，根据创作者的意图进行有意识的色彩表现。陈凯歌的《黄土地》给观众留下了深刻的印象。影片通过大量的镜头表现大面积黄色的土地，画面上方留下很窄的空间给蓝天，黄土和天空交接之处是流动着的红色的接亲队伍。这一幅由三种色彩所构成的画面，形成了极强的视觉冲击，在地域表现上独具特色。《黄土地》这部影片将色彩作为语言表达的有利手段，良好地突出了影片的主题，完成了人物塑造。 二、美术与电影：静与动的两种时空表达 影视的时间和空间是电影叙事表达的两大重要因素，绘画中的时间与空间也是绘画表现手法的重要因素，特别是中国传统绘画在历经千年的发展中，形成了独具魅力的时空表现形式。绘画表现更多的是在二维平面上进行三维立体空间的塑造，造成一种时间凝固的既视感，尤其是西方绘画更加追求绘画中的透视关系表现。而中国传统的水墨绘画手法，受中国古代哲人绘画思想的影响，在立体空间表现上侧重于对写意的表现。从这个角度看，西方绘画更加注重写实的空间表现，中国传统的绘画更加注重写意的时间表现，东西方绘画魅力不同，却各有千秋。 电影的造型在影片表现上也有着至关重要的作用。电影造型是影视空间的一种造型，需要对影片中的场景进行四个维度的美术设计。电影的表现是时间和空间的表现，这就要求在电影的美术造型中实现多方位、多角度的立体表现效果，在运动的镜头中呈现出逼真的视觉效果，既要符合情节发展的需要，也要在摄影上符合镜头运用的需求。电影的美术设计流程和手段，大多依据剧本的创作、情节的设置、人物关系表现、场景设计等方面进行设计，以上的多种方面会从不同角度影响电影美术设计的思路。除此之外，分镜头也是导演对电影美术设计要求的重要依据，导演根据分镜头设计拍摄角度和拍摄方法。因此，分镜头脚本是导演对影片美术造型要求的基础，也是体现电影美术设计师基本功的重要方面。 三、美术与电影：共同表现元素穿静入动的交融互渗 绘画是通过线条、构图、色彩进行艺术表现的，这些元素在电影艺术中反映的是电影中的造型、布景、色彩、光影等，这些正是电影美术的主要表现形式。由此可见，美术与电影之间是一种相互交融和相互渗透的关系。 1.造型元素的互融 电影美术是电影荧幕造型效果的重要保障，是电影实现视觉逼真性的根本手段。要使电影呈现出逼真的效果，就需要通过电影美术对形象进行造型。随着电影制作手段的不断发展，特别是3D技术的出现，社会对电影美术提出了更高的要求。这就需要电影美术技术人员用传统的绘画手段，通过新的技术手段，代替真人完成表演工作，以便于电影制作，扩大绘画的应用范围。 2.色彩元素的互渗 一部影片色彩上的表现对于影片的成败有着至关重要的作用。色彩是电影视听语言表现的重要手段，影片通过色彩语言能够有效地表现主题、传情达意。不同的色彩有着自身独特的色彩语言，如，红色代表着血腥、暴力、热烈、积极向上；黄色代表着明快、活泼、轻松、温暖；绿色代表着健康、恬静、安宁、平静。色调语言是一部影片整体风格的突出表现，如，高调活泼流畅、淡雅恬静，适于表现优美类型的情感；低调严肃沉寂、凝重神秘，适于表现深沉、肃穆的情感；软调性柔，适于表现柔和的情感。影片的色彩五光十色、绚丽多彩，色彩的艺术和影片的内涵是有机统一的。电影从绘画色彩中借鉴其表现手法，而在美术创作中，色彩更是绘画的重要表现语言。 结语 美术是最古老的艺术表达形式之一，电影与美术之间的互相渗透、互相融合是艺术表现的进一步升华。从根本上讲，电影美术在影片制作中的重要作用不言而喻。绘画艺术对电影影响深远，绘画是电影创作的重要思想来源，是电影制作的重中之重。 （作者单位：河北美术学院） 见习编辑缪健 编辑杨婷 浅析美术与电影的艺术交融 □张洁茹 摘要：电影是一门综合的艺术，集合了建筑、音乐、美术等多种艺术形式。电影艺术的衍生和发展是一个与多种其他门类艺术相互融合、创新的过程，这一过程也很难脱离电影对美术艺术的滋养和润泽。电影艺术源源不断地从美术中汲取精华，并为其所用，逐步形成独特的艺术样式。美术对电影的造型、服装、道具、化妆、光影等方面都有着重要的影响。 关键词：美术电影艺术色彩 42
常见的7种修辞手法： １、比喻 比喻就是打比方，是用具体的、浅显的、熟悉的、形象鲜明的事物去说明或描写抽象的、深奥的事物。这样可以把事物的形象描写得更生动、具体。 答题模式：运用比喻的修辞手法，将比作，生动形象的写出了（写作对象）的（特点）。 ２、拟人 拟人是借助想象力，把事物当作人来写。即赋予它们人的言行、思想、感情等。 答题模式：运用拟人的修辞手法，将人格化，生动形象的写出了（写作对象）的（特点）。 ３、排比 排比运用三个或三个以上的结构相同或相似，意思密切相关，语气一致的句子或词组，排成一串。这样的句子可以加强语言的气势，表达强烈的感情，增强语言的感染力。 答题模式：运用排比的修辞手法,生动形象地写出_______,表达了作者_________之情. 语调铿锵,句式整齐,增强语势,突出情感,增加表现力. ４、夸张 夸张对描写的事物有意识地加以夸大或缩小，以突出事物的特征，表达作者的感情，引起读者的联想，加深印象。 答题模式：运用夸张的修辞手法，强调/突出_______, 给人留下深刻印象,表达效果突出. ５、设问 设问为了引起读者的注意或思考，先自行提出问题，再自己进行回答。即自问自答。 答题模式：运用设问手法，引出/强调_______,引起读者思考和注意,吸引读者阅读兴趣。 ６、反问 反问的特点也是“无疑而问”，用疑问句的形式表示确定的意思，以加强语气，增强表达效果，句末一般打问号，有的也可打感叹号。即只问不答，问中有答。 反问的形式有两种： （1）用肯定的形式表示否定。例如：毛主席都是如此，我们还有什么可以骄傲的呢？（2）用否定的形式表示肯定。例如：“难道不是我们劳动群众创造了人类世界吗？” 答题模式：运用反问的修辞手法,更有力地强调_____,发人深省,语气更强烈. 7．反复 是根据表达需要，有意让一个句子或词语重复出现的修辞方法。反复就是为了强调某种意思，突出某种情感。 答题模式：运用反复的修辞手法，突出事物××的特征，烘托××气氛，加强渲染力，给 读者以鲜明而强烈的印象
学号：201202241 姓名：李广宝专业：美术学 浅谈美术与电影的关系 电影是一种能够通过自身内容将听觉、感觉与视觉完全阐述出来的综合性艺术，而美术则可以在电影的色彩、光影效果以及造型等众多细节方面产生极大的作用。美术与电影存在着密不可分的关系，美术是电影的生命,为电影提供源源不断的艺术养分和创作的来源,满足了电影创作中的新需求,同时电影的发展也让美术得以新的展现形式,两者在内在上有着不可分割的艺术联系,互为支撑共同成长。电影与美术的关系表现在以下几个方面： 一、美术与电影的历史渊源 相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得?格林纳威曾说:“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富??一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。 早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。 二、美术元素在电影艺术当中的运用分析 （一）色彩在电影艺术当中的运用分析
表达技巧之修辞手法 （一）拟人 作用:1、描绘形象 2、色彩鲜艳 3、表意丰富 1、阅读下面一首词，然后回答问题。 卜算子黄州定慧院寓居作 苏轼 缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。 问：下片“拣尽寒枝不肯栖”采用的是____的修辞方法和____的表现手法，表面上写的是__________，但实际上却写出了作者___________的思想感情。 答案：拟人；虚实结合（或类比）；孤鸿不愿选择高枝栖息，宁愿忍受寂寞和寒冷；用孤鸿自比，表现了自己遭到贬官后内心的孤苦和清高。 2、阅读李白的《独坐敬亭山》回答问题 众鸟高飞尽，孤云独去闲。 相看两不厌，只有敬亭山。 问：诗的后两句运用了什么手法，表达了作者什么感情？ 答案：后两句采用了拟人的手法，写出了诗人对敬亭山的喜爱。“两”、“相”二字把人和山紧密联系在一起，“只有”两字更突出了诗人对山的喜爱。 3、阅读下面一首诗，然后回答问题。 书湖阴先生壁二首（选一） [王安石] 茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。 一水护田将绿绕，两山排闼①送青来。 【注】①排闼：闯进门来。闼，小门。 问：“两山排闼送青来”一句使用了什么修辞手法？这样写有什么好处？结合全诗看,表达了作者怎样的情感？ 答案：该句使用了拟人的手法。（1分）写开门见“山”，“两山”似迫不及待地把苍翠的山色“送”进门来。（点明拟人具体内容，1分）化静为动，化无情为有情，赋予山以灵性，生动地写出了田园风光的盎然生机。（2分）写出了诗人身处其间的愉悦，表现了诗人对这种美好的田园生活的喜爱之情。（2分） （二）比喻 作用：1、化平淡为生动 2、化深奥为浅显 3、化抽象为具体 4、化冗长为简洁 可体现出意象的情态特征。如： 1、阅读下面这首诗，然后回答问题。 兰溪棹歌
常用修辞手法及其表达效果 1．比喻 比喻是在描写事物或说明道理时，用同它有相似点的别的事物或道理来打比方。被比喻的事物或道理叫本体；用来比喻的事物或道理叫喻体；用来连接本体和喻体的词语（“像”“好像”“如同”等）叫比喻词。例如： ①红的像火，粉的像霞，白的像雪。 ②这些字帖挂在我们课桌的铁杆上，就好像许多面小国旗在教室里飘扬。 ③门外，细雨烟似的被秋风扭着卷着，不分方向地乱飞。 ④小时候／乡愁是一枚小小的邮票。 ⑤空中，自上而下全是那么清亮，那么蓝汪汪的，整个的是块空灵的蓝水晶。 ⑥雨在地上射起无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布。 比喻可分三类： （1）明喻用“像”“如”“似的”等把甲事物和乙事物联系起来，如例①、②、③。（2）暗喻用“是”“成了”等把甲事物和乙事物联系起来。如例④、⑤。 （3）借喻直接把甲事物说成乙事物，如例⑥。 比喻的表达效果 可以化抽象为具体，化陌生为熟悉，化深奥为浅显，化平淡为神奇，生动、形象地表情达意。 2．比拟 就是将物拟作人，或将人拟作物，直接把物当作人或直接把人当作物来描写的修辞方法。分拟人和拟物两种。 （1）拟人拟人是把物当做人来描写，赋予物以人的思想感情或动作行为。如： ①桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。 ②鸟儿一高兴，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，跟轻风流水应和着。 ③嫩绿的芽儿，和青年说：“发展你自己!” ④再抬头向上看，藤萝初绽出来的一些淡紫的成串的花朵，还在绿叶丛中微笑。 （2）拟物又分以人拟物和以物拟物。如： ⑤他张牙舞爪地向我冲过来。（以人拟物） ⑥风在吼，马在叫，黄河在咆哮。（以物拟物） 比拟的表达效果 能寓情于物，化静为动，增强语言的形象性和生动性，使读者便于理解，引起联想。 比拟与比喻的区别 比拟是直接把物（或人）描述成人（或物）的神态和行为，比喻则是把一事物说成是另一事物。如： ⑦叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。（明喻） ⑧树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的（拟人），是渴睡人的眼（暗喻）。
修辞手法 具体有比喻：可分为：明喻、暗喻、借喻 有白描，比拟（又名比体），衬托（又名反衬、陪衬），倒装，顶真（又名顶针、联珠），对比，对仗（又名对偶、队仗、排偶），反复，反问，反语 有互文，借代，设问，排比，夸张，双关，用典，引用，移用，象征，镶嵌，通感。 1 常用修辞作用特点： 1．比喻： 作用：将表达的内容说得生动具体形象，给人以鲜明深刻的印象，根据事物的相似点,用具体、浅显、常见的事物对深奥生疏的事物解说，即打比方，帮助人深入理解。 比喻的三种类型：明喻、暗喻和借喻： 类别特点本体比喻词喻体例句 明喻甲像乙出现像、似的、好像、如、宛如、好比、犹如出现那小姑娘好像一朵花一样 暗喻甲是乙出现是、成为出现那又浓又翠的景色，简直就是一幅青山绿水画 借喻甲代乙不出现无出现地上射起无数的箭头，房顶上落下万千条瀑布。 2．比拟： 借助丰富的想像，把物当成人来写，或把人当成物来写，或把甲物当成乙物来写。 作用：能启发读者想像，令文章更生动。 比拟分为拟人和拟物 （1）拟人： 把物当做人写，赋予物以人的思想、感情、活动，用描写人的词来描写物。 作用：把禽兽鸟虫花草树木或其他无生命的事物当成人写，使具体事物人格化，语言生动形象。 例句： 1.桃树、杏树、梨树、你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。 2.感时花溅泪，恨别鸟惊心。《春望》杜甫 3.太阳的脸红起来了。《春》朱自清 （2）拟物 ①把人当作物，或把此物当作彼物来写 例句 1.人群不顾一切，涌了上来。 2.在群众的呼喝声中，那个恶霸夹着尾巴逃跑了。 ②把甲事物当成乙事物来写。 例句 1.火山发出一声咆哮。 2.月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。（《荷塘月色》朱自清） 3．夸张： 对事物的性质，特征等故意地夸张或缩小。 作用：提示事物本质，烘托气氛，加强渲染力，引起联想效果。 类别特点例句 扩大夸张对事物形状、性质、特征、作用、程度等加以夸大柏油路晒化了，甚至铺户门前的铜牌好像也要晒化 缩小夸张对事物形象、性质、特征、作用、程度等加以缩小只能看到巴拿大的一块天地 超前夸张把后出现的说成先出现，把先出现的说成后出现她还没有端酒怀，就醉了。 4．排比： 把三个或以上结构和长度均类似、语气一致、意义相关或相同的句子排列起来。 作用：加强语势、语言气氛，使文章的节奏感加强，条理性更好，更利于表达强烈的感情（表达效果）。