三峡大学
硕士学位论文
李少红影视剧中的女性形象及其悲剧意识
姓名：范海梅
申请学位级别：硕士
专业：中国现当代文学
指导教师：吴卫华
20100301
内容摘要
李少红，中国第五代导演群中的高产女导演，近年来佳作不断，获奖连连，先后执导了《银蛇谋杀案》、《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》、《红西服》、《门》、《雷雨》、《大明宫词》、《桔子红了》等影视剧多达二十余部。其独特的影视语言、精巧的情节设计和深刻的人文关怀不仅使其作品拥有了大量的“粉丝”，更引起了许多专家学者的关注。
李少红影视剧大都以女性视角关注女性题材内容，塑造了丰富的女性形象，通过精巧的悲剧性情节的设置，表现了对女性命运和隐秘内心的关注。在资料收集过程中，我发现虽然有大量相关研究但都仅是针对单个作品的论析，缺少整体、系统的研究。本文旨在通过对李少红创作风格相对稳定后，即９０年代中后期的作品进行解读和相关文献的研究，对李少红影视片中塑造的女性形象及其蕴含的悲剧意识进行阐释，肯定李少红的女性视角叙事模式在当代女性影视创作中所具有的先驱意义和启蒙精神。
目前对李少红及其影视剧的研究依然是不充分、不到位的，研究现状可概括为：研究成果数量少，感悟性批评的多，现实性批判的少；主观描述的多，理性透视的少。笔者认为进一步对李少红及其影视剧中的女性形象进行多角度的深入分析是十分必要的，也是很有价值的。
作者运用影视剧作中受众接受心理以及电影语言方面的相关理论，结合李少红的具体影视文本，通过详实的例子，系统地阐释了李少红影视剧中的女性形象及其蕴含的悲剧意识和其创作的现实价值等，以求超越以往仅对作品的表层意义分析的研究，从整体上把握李少红影视剧作的突出特性和深层意蕴。
本论文分为三个部分，着重考察李少红影视剧中女性形象的塑造、独特的影视语言和悲剧意识的表达。第一部分分析了李少红作为“第五代”和“中国女性导演群”一员的独特风格，概述了其创作历程及成果；第二部分对其代表作中的典型女性形象进行分析，在女性形象与悲剧意识中找到联系。第三部分结合李少红影视作品的艺术表现方法，分析其作品中女性悲剧形象的价值。
本文的创新点有以下三个方面：
第一，对李少红具体作品中塑造的女性形象、主题和悲剧命运的表达方式予以深入阐释，揭示李少红影视片中女性形象的内涵与实质。
第二，分析了李少红女性意识表达上独特而深刻的悲剧美学价值，理性地去反省和思考中国现代女性的生存境遇和现实命运。
第三，对李少红影视作品中的悲剧意识进行多维度审视。
关键词：李少红 影视剧 女性形象 悲剧意识
Abstract
Li Shaohong is one of the Chinese fifth generation of directors who is productive. In recent years, her has made many good works such as Case of the Stlver Snake、Bloody Moring、red western-style Clothes、Blush、Baber in love、door、Thunderstorms and the Palace of Great brightness which got many prizes. Li Shaohong's movies and TV plays which have special television language, the exquisite plot design and the profound humanities concern made the works not only have massively “fans”but also arouse experts' attention.
Li Shaohong’s films and TV plays pay much attention to the feminine subject material by the feminine angle of view, and which have portrayed many feminine images, through the exquisite tragic plot's to display the feminine destiny and the secret innermost feelings of them. After the acquisition of information process, I discovered that although has massive related research es of Li Shaohong, but which are only analyzed the single work and lacks systematically studies. The present paper of mine is for the purpose of through to Li Shaohong’s works which made late 90s that the creation style relative stabilization and the correlation literature research, portrays the feminine image and implication tragedy consciousness to the Li Shaohong’s film and television plays, definitely Li Shaohong's the pioneer significance and the initiation spirit has in the contemporary feminine film and television creation. At present, the researches to Li Shaohong are not fully and enough. The present research situation may summarize like this: Research results quantity are few, feels the perception criticism many and feasible critique few; Subjective description many and rational perspective few. The author thought that further research and thorough analysis carrie on the multiple perspectives to Li Shaohong’s works is very essential and valuable.
The author has used the film and television dramatic work in the audiences psychological and the movie language theories, unifies with Li Shaohong's works text, through the detailed examples, explains in the Li Shaohong films and television plays' feminine images and implication tragedy consciousness as well as these real value systematically. I hope the paper can surmount formerly works which were analyze of the surface significance, and grasped th e prominent characteristic and in-depth implication of Li Shaohong’s film and television dramatic films.
The paper has three parts which are emphatically inspect the feminine image mold, the unique film and television language and the expression of tragedy consciousness in Li
Shaohong’s works. The first part has analyzed Li Shaohong’s unique style which in compared with the other directors of “the fifth generation”and “the female directs the group”, and outlined her creation course and achievements; The second part carries on the analysis to Li Shaohong's typical feminine images in representative works, and found the relation between the feminine images and tragedy consciousness. The third part has analyzed the esthetic value of these feminine tragedy images.
This innovation of my article has the following three points: first, this article has analyzed feminine images, the subject and the tragedy destiny of Li Shaohong’s works, and has promulgate these connotation and the essence. Second, this article has analyzed the profound tragedy aesthetic value in Li Shaohong’s works, and rationally engages in introspection and ponders the Chinese modern feminine survival condition and the realistic destiny. Third, the article carries on ponder and analysis to Li Shaohong film and television work tragedy consciousness from the multiple perspectives.
Key words：Li Shaohong movies and TV plays Feminine image Tragedy consciousness
三峡大学学位论文原创性声明
本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果，除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体均已在文中以明确方式标明，本人完全意识到本声明的法律后果由本人承担。
学位论文作者签名：
日期：
引 言
一、李少红其人其作
今天的中国影视界，陈凯歌、张艺谋、冯小刚、田壮壮、吴子牛这一连串响亮的名字让“第五代导演”早已不再是个陌生的名词。李少红虽然没有上述男性导演那样广为观众、学者追捧，却被公认为这个耀眼艺术群体中“最负盛名的女将”。她从《雷雨》中走来，书写一段《大明宫词》，人们对她刮目相看，当《橘子红了》时，人们将更多的目光投向了这个男性世界的女导演。其实李少红成名的比较早，甚至可以说是第五代导演中较早获得国际影响的导演。自1982年北京电影学院导演系毕业之后，李少红先后执导过《银蛇谋杀案》、《血色清晨》、《四十不惑》等国内外颇有影响的影片。随着“红楼梦中人”评选活动和新版《红楼梦》的开拍更将李少红推到了大众谈论的风口浪尖，其作品以独特的视角和鲜明个性的表现手法引起了越来越多人的关注。
作为“第五代”一员的李少红以其自觉而深沉的女性意识、风格化的造型艺术、独特的美学风格而脱颖于同时代的导演群。由于生命体验、历史文化及性别意识等各方面的差异，女性导演和男性导演在执导同样表现女性主题的影视剧时，有不同的侧重点，在表现女性独特的生存体验和情感世界时，“看”的视角是不同的。在“第五代”大多数男性导演的影片中，女性被塑造为善良无辜的牺牲品（如陈凯歌《黄土地》、张艺谋《大红灯笼高高挂》、《菊豆》），表现了中国传统女性的朴实、刚毅和顽强的精神，但她们的存在是为了是凸显男性“拯救者”的高大形象。与这些男性导演相比，李少红自觉而深入的女性视角是显而易见的，其作品中人物所处的历史境遇都被虚化为模棱两可的背景，在这个情景下，凸显作为主角的“人”的真实细腻的生命体验。导演的镜头转向了历史中微不足道抑或是刻意被“遮蔽”了的女性，用曲折的情节，丰满的人物和悲剧性的结尾“重新改写、重新定义和重新阐释的积极态度来创造女性话语，追寻女性的新自我，以个性创作完成女性叙事，并以女性叙事来追求独立的文化品格，用自由的女性情怀的书写展露出一位女性导演的艺术视野。”①身为女人兼导演，李少红觉得自己有许多感情优势。与男人偏重理性不同，女人天生是感性动物，李少红以女性特有的感性视角介入以男性为主体的影视艺术，既面临巨大的困难，又拥有先天的优势。在其执导的影视作品里，人们总是能够清晰地感受到她对女性意识的强调和一种个人化的、女性化的，对于社会、对于人生和对于女性自身的深刻认识。正因为如此，她才能在《大明宫词》中塑造了母性与权欲完美融合的武则天，重新书写一段历史传奇；她才能在《雷雨》中以诗意唯美的笔触谱一曲
①张薇：《影像文化语境下李少红电视剧研究》，南京师范大学硕士论文， ２００３年，第６页．
“爱断情伤”；她才能借用《恋爱中的宝贝》讲述一则动人心魄的现代寓言。在其执导或监制的二十多部影视作品中，女性形象的塑造让人记忆深刻，尤其是她表现的具有悲剧色彩的女性人生无不让人动容。其作品以独特的艺术构思，深刻地揭示了女性难以言说的人生苦痛，以多彩的视听手段表现出女性独有的、隐秘的、多层次的五味人生。
据调查李少红的电视剧的观众中女性占大多数，这些影视剧之所以受到女性观众非同一般的喜爱，首先是因为她的电视剧大都是以女性为主要人物，围绕女性安排、展开故事情节，表现女性的生存状态和生命体验。审美体验的相似与相同恰恰构成了女性观众的心理认同。当然唯美的音乐、凄美的故事和出色的演员也让越来越多的观众喜欢李少红的作品。
二、李少红与中国女性影视
一直以来，在众多的中国影视作品中很少有真实表现女性情感的作品，解放前，上海30年代以《神女》为代表的几部电影可谓是昙花一现，但也是男导演以男性视角对女性主义的一种诠释。建国以来，中国影视界虽然出现了一批杰出的女导演，但其影视话语的表征无异于其他男导演，而找不到女性创作者自身的痕迹。所以说，纯粹的中国女性主义影视作品在现当代中国影视史上是空白的。
1949 年新中国成立后，董克娜，王苹作为第一批走上新中国电影史的女性导演，拍摄出《昆仑山上的一棵草》、《第二次握手》、《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》等一批获得较大影响力的作品。在这些作品中，尽管刻画了一批形象鲜明的女性形象，如慧嫂、二妹等，但这些人物都是以男性为参照物的，用男性的能干、豪爽、勇敢等标准规范、要求女性。无论是女性导演自身还是其所塑造的女性角色都在特定的政治文化氛围中，陷入了“花木兰式境遇”，这个时期女性导演的作品和男性导演的作品一样，囿于时代的影响，都是阶级斗争的武器和政治宣传的工具。无论是选材，还是在表现手法上，我们都可以发现“这些电影无一例外都是对当时的政策和理念做诠释，作为女性导演独特的性别视角，被淹没在对主流意识形态的宣传之中”。①到了20世纪80年代中期以后，第四代、第五代导演相继走进了观众的视线。随着中国政治、经济、文化气候的变化，产生了一批批学院派女性导演，还有部分女演员改行加入导演队伍，扩充了女导演的阵容，随之也涌现出越来越多的优秀作品。
自上世纪90年代以来，中国社会面临世纪转折，意识形态走向多元化。“政治经济体制的变革导向，文化、艺术的启蒙倾向，社会、心理的个性化趋势，预示着中国
①戴锦华：《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》，１９９４年６期，第４２页．
内地转型期的来临，电影文化产业发展也随之烙上了鲜明的转型时代的印记”。①1995年，随着世界妇女大会在北京召开，女性主义理论在沉寂多年之后再次成为文艺理论界关注的热点。这一时期涌现出一大批优秀的女性导演和优秀作品。随着女导演女性意识的觉醒，一批女性导演从对男性导演的艺术模仿中突围而出，大胆地亮出属于女性自己的追求、独特的品位和个性的思考。
作为第五代女性导演的李少红，随着其作品的热映和频繁获奖，引起了评论界的瞩目。1988年带着《银蛇谋杀案》走进影坛的李少红，拍摄出了比男性导演更为血腥的场面，1990的《血色清晨》、1992年的《四十不惑》都没有表现对女性的特别关注。如同女性作家写作不等同于“女性写作”一样，“女性影视”是镜头对准女性群体，表现女性真实心理和生存境遇的作品。从这个角度来说，1992年的《红粉》是李少红的转型之作，而后来的“女性三部曲”的“女性创作”倾向是十分明显的。从《红粉》开始，到《恋爱中的宝贝》再到《绝对隐私》，剧中女主角的个人情感命运无不凄凉哀怨、悲惨决绝，但无不暗含着她们对自由理想的执着，对命运悲剧的反抗，在反抗中走向毁灭的凄美历程。从题材和风格的转变上看，李少红早期创作并没有明确的性别意识，经过《红粉》的摸索阶段，三部曲的成熟阶段，李少红女性意识明确化了。如同“风格即人”，风格也即性别，对女性心灵的探索、命运的展示和苦难的剖析已经成为李少红观察与把握社会、历史、文化、人性等并进入影视创作的一个视角和切入点。
作为第五代导演，李少红身上有电影学院传承的传统影视观，又有时下女性主义创作观，随着她创作题材近年来从电影转型到电视剧，作品本身的嬗变折射出其创作观的渐变。本论文旨在通过对李少红90年代中后期的影视作品的解读和相关文献的研究，对李少红影视片中塑造的女性形象及其所传达的悲剧意识进行阐释，肯定李少红这种女性视角叙事模式在当代女性影视创作中所具有的先驱意义和启蒙精神。笔者将李少红放在中国第五代导演这个广阔的背景下展开研究，而非对其单个作品的简单评析，超越了以往研究对作品的表层意义的分析，而欲求从整体上把握李少红影视剧作的突出特性和深层意蕴。
①李琳：《８０年代以来女性电影》，《文艺争鸣》，２００６年４期，第１１５页．
第一章李少红影视剧中的女性形象
20世纪90年代初，观看电视剧成为人们工作之余的主要消遣方式，中国电视剧也迎来了发展的高峰。随着社会政治、经济、文化的转型和电影市场的低迷，电视剧开始了通俗化、娱乐化进程，很多电影导演也加盟电视剧创作，李少红也适时地相继推出了《雷雨》、《大明宫词》和《橘子红了》三部连续剧，与大多数写实化、生活化的电视剧不同，这三部电视剧作品都跳出了当下电视剧的创作模式，李少红充分地发挥戏剧美学的优势，创造出一个又一个充满诗意的艺术空间，塑造了许多鲜明的女性形象，本章将分别就李少红导演的电视剧和电影中的典型女性形象展开论述。
第一节电视剧“女性三部曲”中的女性形象
一、《大明宫词》中女性形象的塑造
《大明宫词》在开播之前即引发了社会各方面人士的极大关注，因为它不是一部“历史的再现”的历史剧，实际上是借历史背景与历史人物而承载了现代人文精神。本剧一开始就打破了传统历史剧的全知视角，从老年太平公主的回忆中开始，以第一人称谦和而绵长的语气，让人产生了一种亲切感，女性内视角的采用不失为彰显女性意识的一种策略。本剧中武则天的形象显然与以往所塑造的武则天有截然不同的感觉，“作为女人，特别是一个不甘寂寞的、有心气儿的女人很难。有一个男人像树那样供你休养固然好，但如果有一天树倒了，你却不能倒，要学会扎根，长出自己的枝叶，真正像一棵树那样坚韧倔强的生长，有时不惜付出冷酷的代价……”①这是《大明宫词》中，武则天的一段独白。剧中的武则天，并非一直处心积虑要当女皇，而是通过一个个偶然的机遇，从帮助皇帝批阅奏章开始，一步一步地走到对权力的喜爱、渴望和掠夺的境地。到了权力更迭之际，为了阻止皇权落入庸才之手而延续大唐的辉煌，她才不择手段夺取皇位。作为中国历史上唯一的一个女皇帝，她既有帝王的权欲和大气，又有母亲的慈爱和细腻。她对太平关爱备至，无限包容，但正是她这种爱摧毁了太平对爱情的想象和对忠贞的要求，也铸成了她和太平一生都化解不了的隔膜。剧中的另一个主人公太平公主也同样强化了“人”的一面，首先是“女人”，其次才是大唐的公主。纵然史书中记载太平公主死于权力争斗，李少红却将太平塑造为一个视爱情而不是权欲为生命的女子，她两次出嫁，第一次为爱人，另一次是为被人爱。她一生都无法原谅母亲利用权力害死薛绍之妻，致使自己的爱情夭折。为了逃离母亲家族的权势漩涡，她嫁给平庸、愚钝却爱自己的武攸嗣，当发现武攸嗣和宫女有私情
① 李少红：《大明宫词》，中央电视台无锡太湖影视城出品，１９９９年，台词．
时，她毅然离开了他。太平的爱完全是独立而纯粹的，是为了爱而爱，没有权势、财富、门第、计谋这些杂质。在该剧中，武则天和太平公主作为女人的自然属性得到了应有的尊重与彰显。李少红刻意突显出了两人权利争斗之外的曲折，激荡的情感波澜和命运遭际。在女人首先是“人”的前提下，武则天的母性与妻性得到了自然的流露与舒展，太平公主的个性与女儿性在相对自由的生存空间里得到了张扬，这是本剧在塑造武则天和太平公主上最为亮眼的突破。
虽然从改编上说本剧没有什么详实的历史依据，但《大明宫词》的主旨是关于女性“爱情与权力、权力与人性”的深度探求而不是关乎历史本身。对历史史实的刻意改动和艺术虚构，是服从于其文本主题和艺术风格所需。在这种对历史素材的主体性艺术处理中，体现出创作者的艺术个性、审美趣味和女性主义独特视角。李少红在《大明宫词》中塑造的武则天的形象与以往有以下几点不同：首先，武则天形象在“为人妻”上的解构。无论通过文学作品还是影视作品，受众心目中的武则天总是利用自己姿色迷惑君王，掌权后专制、凶残。而在《大明宫词》中，武则天的性格被刻画得宁静、理智、柔和、从容、智慧。她对于权力的攫取并不是野心使然，却是形势所迫，是男性逃避责任的邀请，后来的她滥用权力也是出于习惯或者是出于对亲情的过分重视。其次，武则天形象在“为人母”上的解构。李少红着力刻画了武则天同太平公主温情脉脉的母女关系，在太平面前，武则天完全是—个宠溺孩子的慈母形象，她认为母亲对待儿女，“不论她是贵为一国之母，还是普通如村姑农妇，我想她最深挚的渴望没有什么不同。”①为了女儿的幸福，她可以不惜一切代价。以往所塑造的武则天都是完全丧失女性气质的一个反面形象，而李少红从一个女性的角度对武则天作传奇的一生进行了细腻的体会和咀嚼。武则天曾为了保住自己在后宫争斗中的生存空间，亲手杀死了自己的女儿，于是当她再次生下女儿时，她自然而然地把对前一个女儿的愧疚之情完全转移到对这个孩子的呵护和宠爱上，这一切是人性真实、自然地流露。李少红站在女性的立场，把一个母亲懊悔和赎罪的心态刻画得丝丝入理。当面对很多专家学者批评其电视剧没有忠实于原著、不忠实于历史时，李少红回应道电视剧是一种艺术，似乎与是否忠实于原著、是否与历史相符合没有太大的关系，她只是以自己的感受与认识，阐释了一段历史中人物的命运。男性和女性由于生理特征和思维方式上的较大差异，必然导致不同性别的导演在创作风格上存在着差异，敏感的女导演只要带着女性那种天然的温婉细腻的思维特征，就会在作品中竭力的表现出来，哪怕是遭到男性主导下的主流话语的规避，也会以潜隐的方式表现出来。很多人都认为，男性导演更善于表现权力的争斗，女性导演则善于情感的表现。李少红的电视剧作品大都是以历史题材为内容，对历史内容的改编是她表现女性主题的一个切入点。而在李少
① 李少红：《大明宫词》，中央电视台无锡太湖影视城出品，１９９９年，台词．
红的历史剧中，既表现了权利斗争的残酷也表现了情感的丰富与细腻。太平和武则天首先作为女性，导演从一个女性特有的情感取向出发，观看历史的时候并不是对历史进行是非判断，惩恶扬善，人物也不是类型化的社会道德意义上的二元对立：好人坏人，而是以个人的人生观、价值观来关注人物内心世界，编制了宫廷权力争斗之外的个性与命运。本剧抛弃了以往以男性惯性塑造的因个人私欲夺取皇位的武则天，而在她身上增添了很多温柔的女性和母性气息，强调情感与权力之间的矛盾，更表现出在权力争斗中女性苍凉的人生悲剧。
二、《雷雨》，《橘子红了》中的女性形象
女性为什么总是和悲剧联系在一起？无论在生活中还是在艺术的表现上，女性在男权社会中的客体地位注定女性戏里戏外都势必为悲剧的主体，再加上中国近代社会的多灾多难，悲剧更是无以复加地降临在女性这一弱势群体上，在中国早期电影中就以大量的女性苦情戏来表现这种悲剧性，如《阮玲玉》、《马路天使》等。
戏剧，必须从性格开始，也只能从性格开始。《雷雨》塑造了多个性格鲜明的人物。蘩漪是作者精心刻画的最为成功的悲剧形象之一，曹禺说：“她的生命里交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的”；“她满蓄着受着抑压的‘力’，她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽之斗。”①李少红正是怀着怜悯和尊敬的心情，刻画了这个“罪大恶极”的女性身上的“美丽心灵”和精神的苦痛，真实地描绘了她之所以变得乖戾、阴鹜乃至极端的根本原因，正是环境的窒息，感情的背叛把她逼成了这样。可以说正是蘩漪与周萍的私情引发了一场轰轰烈烈的“雷雨”，但在原作《雷雨》仅借第一幕，鲁贵与四凤的对话中的“闹鬼”暗示两人的乱伦关系，这无疑给李少红提供了一个伸展剧情的可能性。导演将原作中的“闹鬼”洋洋洒洒地扩充为细腻、浪漫的情节，如两人出入咖啡厅、舞厅等公共场所，让他们的爱情暴露在阳光下，导演设定了许多这样的情节来肯定她追求爱情的合理性，颂扬她像一个斗士般敢于打破一切枷锁，对抗令人窒息的生存环境的勇气，这是值得佩服和令人尊敬的。蘩漪的悲剧是她追求个性解放、爱情自由与周公馆令人窒息的环境之间的冲突造成的，她为了改变其生存境遇而与命运作九死不悔的搏斗，但在新旧交替时代，妇女解放的历史要求暂时还不具备实现的主客观条件，她的一切斗争只能以失败告终。“若女人达到了反抗的终点，那么只有一条出路还向她开放——就是自杀。”②李少红塑造的蘩漪是更加决绝的，她的反抗和最终的毁灭反映了女性追求个性解放的时代精神和崇高的悲剧精神，毁灭则成为她最后一种反抗方式，一种向恶势力抗议的决绝的姿态，目的则是向这个社会说“不”。
①曹禺：《雷雨?序》，人民出版社１９９４年版，第２页．
②［法］波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社１９９８年版，第６８７页．
选择自杀死去是蘩漪作为一个有自我意识的女性最无奈的抗争方式，导演设定这样的结局是对人物和情节更深层次的剖析，对蘩漪的雷雨般性格更直观、更贴合的表现。这样的结局更加深了繁漪命运的悲剧性。
另一个女性是被周朴园始乱终弃的侍萍，相比之下，她的斗争是温和的，相比蘩漪的悲壮其人生悲剧是凄凉的。作为一个善良淳朴、坚强自爱的劳动妇女，她忍辱负重，含辛茹苦，顽强的生活意志和刚毅的性格代表了广大的中国劳动妇女，令人起敬。台湾演员归亚蕾贴切地演绎出侍萍的镇定沉着、以柔克刚的角色形象。
《橘子红了》开篇就是一场送别，剧中的大妈是一个始终在等待的角色，她的等待涵括了多少令人心酸往事。如梦如幻的新婚一别，还年轻的她拉住老爷离去的行李箱，柔声问：什么时候回来？答：橘子红了的时候。每当橘子红了时，他都会回来，然后离开，他人回来了，但爱情没有了。在中国社会的诸多伦理关系中，夫妻是最不稳定的关系。虽然结婚过程的六礼使夫妻关系有了社会约束力，但男性可以根据礼法的“六出”条款休妻，还可以通过纳妾使夫妻关系在实质上淡化。而妻子们却要从一而终。夫妻关系是人伦中最为亲密的关系，却偏偏是最不稳定的，面对丈夫的变心和背弃，大太太仍辛勤地操持着橘园和乡下的家，和大多数传统女性一样，她是在一种明知没有结果的情况下坚持，这就是传统女性的悲剧——允许男性有三妻四妾，女性只能相夫教子和守着无望的爱情。大妈将无子嗣的责任归咎于自己，她活在对爱无限的执着和对丈夫无奈的宽容中。久而久之，在封建伦理的浸淫下，她自觉不自觉地认同了漫长封建社会的礼法，以新的婚姻惨剧来化解自己的痛苦，借别人的不幸来挽救自己的不幸。为了把老爷从城里拉回橘园，她认认真真地帮自己的丈夫迎娶第三房姨太太——这是旧式女性宽容贤惠的姿态，但绝不是没有痛苦的。
为了报恩嫁入容家做妾的穷苦女孩秀禾，温柔顺从的她平静地接受自己的命运，“女人的命运是体面的服从。”①不去争辩，不去反抗。但就在这时，耀辉作为秀禾女性世界的第一位真正闯入者而成为她爱情的寄托者，他的出现使秀禾沉寂的生活发生了巨变。对于从小生长在封闭的封建农村小家庭的她来说，耀辉不仅是她正当青春年少的爱恋对象，更重要的是，耀辉给她展示了另一个截然不同的世界，这个世界与乡村秩序所规定的人的生活状态迥然，来自“这个新世界”的新鲜空气使她意识到了自身生命的存在，意识到即使作为一名女性也拥有争取幸福的权力，她开始渴望被拯救。但面对这个男人的一再退缩，在一种梦境般迷离恍惚的气势中，影片充满了幽幽的无奈和一种切肤难言的痛。最终，年轻的秀禾惨死于分娩。女性并没有反抗的余地，被简单地归为牺牲者的地位，无法在自己的生活中找到反抗的空间，她们是沉默的，即
①［法］波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社１９９８年版，第６７４页．
使她们发出了声音也是以一种悲剧式人物的声音讲话，是那种脆弱无力的调子，冷漠地陈述着自己的历史。无论是《雷雨》中的周萍还是《橘子红了》中的耀辉都是由于历史的安排和宿命，也是由于自身性格方面的弱点，注定要成为鲁迅所说的“历史的中间物”，在封建传统势力与反叛势力之间游离不决，甚至两头不讨好，相比于勇敢争取爱情和自由的女性，他们显得那样的虚弱惨白。
大妈终生等待之痛，秀禾爱情无果，最后难产而死之痛，却都是敢怒而不敢言，犹如一条潺潺的小溪，静静地流过了自己一生的岁月。李少红正是通过塑造这一老一小两代女性的生存之痛来表现爱情、恩情和伦理的两难处境中对人的选择的考量，体现了人对生命质量、生命厚度、生命价值和意义的追问和探寻。应该重提的是，《橘子红了》中的女性悲剧意识与李少红对根深蒂固的中国传统男权文化长期对女性控制、压迫、引导的深刻认识有着根源性的关系。
第二节 电影作品中的女性形象
一、《红粉》中的特殊女性
改编自著名作家苏童的同名小说的电影《红粉》展示了另一段历史，穿插在宏大历史中的卑微的个人历史，那磅礴的历史景观之一隅、一个角落、一个灰暗的散发着腐朽气息而不被人注意或者说是不耻为人注意的个人历史。借这一隅一角，导演力图反映女人个体存在价值和复杂艰难的生存状态，更多的展现了那个时代特殊女性随风飘零的惨淡人生。喜红楼的姑娘们是一群正史上极少记载或仅以暧昧能指出现在野史中的人物。“喜红楼”是旧日繁华中一类女人命运的代称。面对天翻地覆的“解放”，姑娘们大多随波逐流，在懵懂无知中被送上去改造营的卡车，除了秋仪。李少红着意刻画了两个女性：秋仪和小萼。
秋仪、小萼是妓女，但首先是女人，影片成就了她们作为普通女人的情感世界及历史变迁中个人的颠沛流离的悲剧性。娼妓生涯使秋仪变得不再相信一切，对鄙视和轻贱她的一切事物有着强烈的反抗和报复意识。可以说以秋仪为代表的独立女性的悲剧性来源于两点：一是她所处的历史环境，二是她对爱情的执着。生在动乱的年代，又不幸落入风尘，秋仪不肯妥协而执着地坚持着自己的爱情，但也许她一开始就找错了方向。被情所伤的她遁入空门，却不料自己的好姐妹与自己的爱人终成眷属。她在不断的反抗中失败，她是一种女性的典型——看似坚强却屡遭挫败，因为她们总在追求完美，不允许男人的爱有丝毫游离。悲、怨既表现了她们对自己社会本位——妻道的追求，但在特殊的时期她们对这种追求而不得的失落。妻道，是一个从属本位，从而是一个容易失落的本位，一个被动的地位。秋仪的悲剧既表现了她对为人妻的本位
的追求与失落，更反映了她失落了仍然执着地追求。但她的从属地位决定了主动权不在她的手中，因此她越是坚定越是执着，她的结局就更加具有悲剧意味。
而“离不开男人”的小萼是可怜可悲的，尽管由于社会的变革使她的肉体摆脱了娼妓制度，但她的内心却未找到自己的自由和尊严。妓院生涯形成了她女人要靠出卖自己的肉体和依靠男人生存的惯性思维，没有任何谋生的技能的她连生活的意志也丧失了，对生活的态度始终是逆来顺受，随波逐流。本性善良的她在面对社会大动荡时充满了恐惧、迷惑和无助，她惧怕改造，为逃避劳动而自杀，为得到依靠而不顾友情。小萼根深蒂固的依靠男人的生存理念是她摆脱不掉的悲剧根源，是传统社会加注在她思想中的悲剧。一旦她依附的男人倒塌，她的世界也一片黑暗。新社会可以凭借强大的力量结束罪恶的娼妓制度，但却无法去除这种制度给那些被侮辱和被损害的弱小者心理上的烙印，最终还是使妓女和嫖客都成为它的陪葬品。李少红对这个角色是同情的也是批判的，一方面，她展现了男权社会对女性悲剧形成的外部因素，但是另一方面，她更关注女性自身所具有的弱点。小萼对男人的依赖，其贪图富贵生活，而最终使得自己的丈夫挪用公款被判死刑。她的人生悲剧中有着强烈反讽意味使这个原本平淡的故事悄悄滋长了一种沉甸甸的意味。
二、《恋爱中的宝贝》、《生死劫》中的现代女性
爱情是个永恒的话题，太多导演制造了太多的男才女貌、一见钟情、佳偶天成的浪漫故事蒙蔽了观众的双眼，也圆观众一个个爱情的幻想，而专挑在情人节档放映的《恋爱中的宝贝》其温馨细腻的片名却与“爱情童话”分道扬镳。导演将女主角“宝贝”的内心世界逐渐展露给观众看，带领观者开始一次起伏跌荡的爱情之旅，与女主人公共同领略恋爱的滋味。片中人物对白较少，导演通过色彩、音乐、象征事物、光影等视觉符号来展现恋爱中人物的情感世界，使得《恋爱中的宝贝》更像是现代社会的一则“爱情寓言”——晦涩却意味悠长。宝贝是个身处时代变革期间的受害者，影片的开始场景，还是小女孩的宝贝发现自己站在一栋即将被拆除的房子内，突然房子的四壁和屋顶分离了，受惊的宝贝厉声尖叫起来，摄影机围绕着她快速旋转，而此刻她身后的现代化的都市如雨后春笋般涌出。宝贝承受着突如其来的变化和越来越快的节奏，一切压迫感都涌向了不知所措的她。故事穿插在虚幻的想象和回忆之间，充分展现出时代巨变给幼年时期的宝贝造成的心灵创伤，不时出现的黑猫、废墟都是宝贝不安的内心世界的象征。然而，片中的宝贝同时还是一个热切的拯救者，宝贝身上具有一种中国“新女性”的品质——独立、性解放、理性主义、乐于助人。而男主人公是中国新时期中产阶级的代表，经济富足、生活时尚，然而这个看似什么都拥有的“小资”，却用玩世不恭，却内心空虚，用百无聊赖的声音叙述着令人厌倦的世俗生活，
表示“现在什么也不想干，就想被一场突如其来的爱情当场击倒，然后远走高飞，离开这个世界越远越好……”。①而这承载着刘志对无爱婚姻的厌倦和对真爱的渴求的录音带被宝贝意外得到，便开始了对刘志的救赎。她直率、真诚地闯入刘志的家并将录像带交给了其妻子，有效地破坏了他的婚姻，当刘志被妻子逐出家门时，宝贝仿佛从天而降，要求带刘志去一个地方。被拒绝后，她随心随性、没有丝毫顾忌的出现在刘志的生活中，宝贝带着刘志到破旧的工厂中寻找童年记忆，对这个现代北京男人进行了精神洗礼。接着他们展开了疯狂而轰轰烈烈，最终魂飞魄散的爱情，刘志在宝贝灵魂的感召下，懂了爱情的真谛，“以前你跟我说的那些我都不懂，现在我懂了。”②《恋爱中的宝贝》的结局是一个婴孩式的女人在她困惑的爱人的怀里死去，她剖开了自己的肚子却不是自杀，而是要“生”孩子。宝贝生于新旧交替时代，即便她的父母都认定她精神迟缓，并不适合“新时期”的生活，而她体现了一种浪漫主义而走入极端的图景。从小的经历让她已不能承受任何感情上的打击，一个个阴影始终笼罩着她的脆弱的心灵。她渴望重生继而想得到一个干净的孩子，因为只有孩子是没有经过任何污染的，是活生生的真实而又纯洁的，对于宝贝来说这种渴望是超过任何一个人。于是，当她得知自己没有怀上孩子的消息后，为了证明真的有个孩子在她的肚子里，她剖开自己的肚子，是想证明她自己是真实存在的。宝贝在梦幻中“生”出了孩子。这种极具隐喻性和风格化的手法并不能让所有人理解和认可，李少红在表现现代转型期间人的迷茫和苦痛时，没有任何回避，赤裸裸的将灵魂掏给人们看，自然引起了观者的一阵哗然。
宝贝拯救了别人，如刘志、老教授、残疾青年等，但没有人能真正理解她，拯救她。她的言行让人不解，她竭尽全力挣脱现实的禁锢，摆脱都市繁荣和内心恐惧的矛盾，李少红正是借宝贝这个看似弱小的女性来解读现代社会中困顿的女性和她们无奈的挣扎。
在拍摄极度风格化的电影《恋爱中的宝贝》后，李少红重新回归现实生活，以“内敛、客观而冷静”的镜头语言演绎了一段阴暗、离奇、畸形的当代爱情故事。故事的主人公燕妮的母亲是知青，插队时与当地青年怀上燕妮而不得不留在农村。燕妮不到一岁就被母亲送回到北京的姥姥家，家人无形中将父母的过错强加在燕妮身上，造成了她缄默孤僻的性格。当她收到了大学的录取通知书后迫不及待的迈向新生活，与货车司机木玉巧遇。从小缺少关爱的燕妮在木玉的略施小计下彻底地交付了自己的身心。怀孕后辍学，她的人生轨迹就此改变。而木玉却是个利用女性生孩子换取金钱的
①《恋爱中的宝贝》，北京荣信达影视艺术中心和北京华顿时代投资有限公司联合出品，２００４年，独白．
②同上．
骗子，燕妮只是他又一个“生育工具”。怀孕期间的恶劣环境以及失去孩子的沉重打击使得燕妮身心俱疲。当燕妮从这场生死劫难中挣扎出来的时候，她才从爱情的幻想中猛然醒悟，第一次感受到脆弱的女性所具有的强大和力量。当燕妮平淡地说“木玉是谁”时，她年轻的脸庞因自我拯救而显得纯洁与圣洁。这场劫难并没有磨灭她生活的信心，而是使她更成熟、勇敢地活下去。
燕妮与木玉的爱情从一开始就是虚假的和一厢情愿的，是一场设计好的圈套，归根结底是不受认可和极不平等的。燕妮那种全身心的、忘我的恋情注定以悲剧收尾。历经生死后的燕妮从爱情编织的迷雾中走出来，收获到“人在痴迷的时候任何人都点不醒，生活是教不会的，只有自己去救自己”。“自己救自己”，从哭泣着祈求到坚强地反抗，这正是女性自醒的力量所在。李少红正是通过撕破燕妮的人生来警示那些被“爱情”蒙蔽眼睛的都市少女。
鲁迅先生说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”①女性常是“真善美”的化身，而毁灭这种有宝贵的“真善美”自然引起人的怜悯、恐惧和共鸣。无论是穿梭于幻想和现实间不能自拔的宝贝，还是单纯善良却被伤害的体无完肤的燕妮，在她们悲剧性的结局中，我们除了心痛，更多的是对现代社会中女性不同命运的思考。
①鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》，人民文学出版社２００５年版，第１卷．
第二章李少红影视剧的悲剧意识
要对悲剧意识有个较为准确的定义是困难的，我个人比较认可张法老师在其《中国文化与悲剧意识》中对悲剧意识的定义：“悲剧意识是由相反组成的两级所组成的，（一）悲剧意识把人类，文化的困境暴露出来。这种文化困境的暴露，本身就意味着一种挑战。（二）同时，悲剧意识又把人类，文化的困境从形式上和情感上弥合起来，这种弥合也意味着对挑战的应战。”可以这样说，悲剧意识起源于对理想的追求与失落。而相比于西方，中国的悲剧人物不是通过毁灭自己或他人以暴露社会的不平等性，而是柔性的，用泪和悲来让文化得以在一个稳定不变的理想，封闭的和谐中长存，这是中国悲剧的文化精神。而“所谓女性悲剧意识就是当女性意识到自身个体的短促性、渺小性、悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感、价值的空没感和生命的无奈感。”①李少红是一位充分女性化的导演，女性问题是她思考的核心问题，而女性悲剧意识则是她创作的基点。
第一节 女性悲剧意识的母题阐释
一 、女性生育母题的源起
早在人类诞生之际，女性便是人类繁衍的主要生产力，女性的子宫即是区别于男性的重要生理器官，也是完成大自然赋予女性的神圣使命的重要场所。据史料考察，人类社会最初是母权制形式，原始社会自然环境恶劣，又有猛兽的袭击，人的生命无比脆弱。所以，繁衍后代在那时显得尤为重要，女性特有的生殖功能使她赢得无尚的尊重和崇高的地位。随着社会的发展，生产力越来越发达，人们制造出原始的工具，除了采集，狩猎、打鱼这些男性擅长的体力劳动成为更加重要的生存手段，女性的地位开始下降。直到私有制的出现，母权制被父权制取代。自从父系社会取代了母系社会后，女性的地位一落千丈。
西方的男、女性别的原型是亚当与夏娃，“上帝—男人”相对于“肋骨—女人”，男人获得了性别的绝对权威，女性的创造被决定为二次的，派生的亚类品种。在蛇的引诱下，女人偷食禁果而犯下原罪，愤怒的上帝说：“我必须多多加增你的怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚，你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你”。被无数人奉若神祗的《圣经》就这样粗暴的定位了女性被“管辖”的地位，毫无公平，毫无依据，在如此蛮横霸道的情况下，女性委屈地接受一切。
①张智明，陈珊：《女性悲剧的自我体验与情感认同—论萧红作品中的女性悲剧意识》重庆职业技术学院学报，第１６ 卷第４ 期．
女人生育是人类繁衍后代，继承香火的标志，是一次伟大的创造，女性正是通过生育途径体现生命价值、扩张自我意识。我们理应热爱生命，尊重生命的孕育者——女性，但是，随着社会的发展，男性将女性界定为自己的附庸和奴隶，这种根源于人类始祖的性别歧视与不平等，从根本上规定了女性命运的殊途同归，在男性意识和男权话语下的女性，其能力依然局限于几千年前社会对女性的定义，即性，家庭和生育。女性在家庭和婚姻中是重要的，但她的意义就是性和生育。将女性定义为生育义务的唯一承担着，而“上以事宗庙，下以继后世”的传统的婚姻目的也最终以女性为承载主体。在中国传统文化思想的长期影响下，以男权为中心的封建宗法伦理把传宗接代看作是封建家族的根本利益，而女性则被看作是为实现这一家族利益的“生育工具”。陈旧而古老的男权中心话语认为：男人是主动的，是创造者——画着、雕刻着、书写着女人。当女性不能完成“传宗接代”的家族目的时，女性被剥夺婚姻利益，进而导致生存利益的受损。
在西蒙娜?德?波伏娃的《第二性》中有大段的篇幅叙述女性生育之苦，“妊娠在第一个月，常伴有食欲减退和呕吐，……此外还伴有磷、钙和铁元素的丧失，而铁元素日后很难弥补……”；“分娩本身是痛苦而危险的……婴儿出世也可能会夺走母亲的性命，或让她慢性失调”。①在这里，生育对于女性来说，根本没有初为人母的喜悦与幸福，而是一个骇人听闻的灾难性字眼，是悲惨人生的又一副沉重枷锁，时代和社会的木屑已经漆黑了女性的天空，男人的狭隘和自私更一步地蚕食了女性狭窄的生存空间。
正是女性生育的无可替代的重要性和在男性压力下的无奈使得女性生育具有多
层次的意义，因此无论是文学作品还是影视作品都多涉及此母题。
二、 悲剧意识的爱情母题
情感在女性心中占着重要的地位，女人对情感的倚重实质是其社会角色所决定的，男人的社会属性更强，其核心世界是在社会上实现个人的理想和价值；而女性因为要长期固守在家庭这个私人领域里，家庭是她生存的核心，自然属性更为完整，情感要求更为浓烈，男权社会给女性唯一的发展空间就是家庭，所以女人只能通过爱情来实现自己的个人理想和价值。因此在情感表达方面，女性对于爱情也更为单纯和执着，而男子有压抑和退缩的趋势表现得很懦弱。
传统女性在自己的生命里，始终以爱情和家庭为中心，无法离开男性而独立生存。爱情对女性来说是难以把握的，以至生命对她们来说，总是苦多于乐，悲哀的阴霾久久地笼罩在她们身上。爱情婚姻观既是女性的一种生活观念，同时又是一种社会文化
①［法］波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社１９９８年版，第５６５－５７４页．
心理积淀。因此，可以说爱情婚姻的悲剧就是历史的悲剧、社会的悲剧、道德文化的悲剧。
《大明宫词》、《橘子红了》、《雷雨》的故事都发生在封建制度仍占统治地位的时期，千百年来的文化积淀塑造了传统的中国女性，作为人和独立个体的价值不断被抹杀。厚重的封建意识形成了有众多具体规范性的女性观念，其中男权传统价值和伦理的依附地位作为这种传统女性观的核心内容，决定了中国女性长期丧失独立意义的生存状态。这种生存状态随着时间的延续，强化了这一社会公认的女性观的常态华、标准化，久而久之也得到了广泛女性自身的认同。《橘子红了》中秀禾的母亲死后，作为上一代的婆婆，“大太太”自觉地维护着残害自己的封建礼教，把自己的苦难强加给下一代的女性，自觉地承担起“教育”秀禾的使命。这种荒唐的纳妾风俗已成为一种集体无意识在愚昧的旧社会扎根，女性鲜活的生命被无情地践踏。像秀禾那般善良、美丽、年轻的女性就在这样的家族中被与社会合谋的“大太太”寂静无声地杀害了，倒在了封建宗法的祭台上。女性和悲剧性命运是紧密相连的，女性的客体地位注定女性是悲剧的主体。
作为一种社会制度，男权制早已成为历史，但男权制的意识形态以及与之相伴的社会机制，却仍是一种无孔不入的现实存在。李少红的影视剧在一定程度上反映了现代女性的生活状态，展现了女性生存的悲苦境遇，并探究其深刻根源，呼唤男性中心文化下的女性自省。
第二节 女性悲剧意识的呈现
作为一名女性导演，李少红经过多年的执著探索，自觉地将女性意识和悲剧精神相衔接，她勇敢地走出传统的描写女性的思维定势，塑造了多种类型的女性形象，表达了自己对女性和女性问题的深刻思考。观看李少红的作品我们总能感受到那贯穿始终的女性悲剧意识，这种悲剧意识正是对现实社会中女性所面临的困境的思考和呈现。在对形形色色的女性形象的塑造中，她始终把女性看成是富有主体意识的生命个体，从而以一个女性特有的细腻情感去把握和描述女性与异性、与命运、与社会之间的悲剧性冲突及悲剧性结局，自觉地把女性意识和悲剧意识相结合，表达了自己对社会现实、两性关系、以及女性自身弱点的反思和追问。因此，李少红的作品总是透着女性悲剧意识的光芒。
一、生存与命运的挑战者——女性生育母题的表达
生育问题，可以说是父权制带给女性身心的又一巨大伤害。韩国女性主义学者卢
升淑认为，由于文化与习俗的使然，女性的地位与价值往往与性、生育直接关联。在男权文化认知系统中，父亲是社会结构中的家长，女性的自信和尊严则来自母亲身份的获得。而中国传统观念的禁锢使得女性在面对母亲身份空白时格外无奈，女性时时都要面临生育的困境。因此，女性获得权力话语的传统砝码就是女性的生育特权：为男性传宗接代成为母亲。如果女性不能进入到母亲的角色中，就更加不具备言说主体的资格。
电视剧《橘子红了》就是选取了“传宗接代”这一男权道德对女性的戕害展开的，塑造大妈、嫣红、秀禾这三个主要的女性形象，对女性的生育悲剧进行了形象而深刻的图解。容园里的封建文化、封建秩序，其中最基本的价值就是血缘宗法家庭、家族的利益，其价值观念最核心的部分就是尊尊、亲亲的宗法观念，即以家庭、家族为本位的孝、悌观念。其中最典型的即是“不孝有三，无后为大”，容老爷也是凭借着大太太未能生育而光明正大地在外面包养小妾，他曾对弟弟耀辉说：“在这个世界上，只有一样东西值得我们去爱，那就是我们的姓氏以及我们姓氏的指望！”，“一个男人，他生命中最高的利益就是自己家族的利益！这个利益值得他不惜任何代价去捍卫！我必须要为容家生一个儿子！这是我们的父亲临终前最后的嘱托！”①家族的利益对男人来说永远是至高无上的，为了所谓的家族利益，延续香火的生育问题便成了判断女性地位高低的砝码。影片中的大太太因为自己未能生育而内疚一生，在她心目中女人的天职就是传承子嗣，而她是不合格的女人，可以说虽然大太太没有经历生育之痛，但是她毕生都背负着未生的负罪感。在男权为主的社会，女性只能是一个被役用的物件，无法从平等的对话与交流中获得男性的理解和尊重。女人在专心致志的生人、养人、服侍人，却把人生的价值淹没在盲目的自我奉献之中。
美丽风流的二太太嫣红本是城里有名的交际花，做了容老爷的二姨太后，她生活养尊处优，直到秀禾的出现，使她不得不想方设法留住老爷，但她也未能满足老爷生子的心愿。容老爷喜新厌旧，将全部精力投给了年轻貌美的三太太秀禾，嫣红终因冷落而导致红杏出墙，与他人私通后终于如愿怀孕，继而在容家地位大增，这时容老爷却意外得知自己不育的事实，事情败露后，嫣红被赶出家门，落得人财尽失的下场。
十八岁的少女秀禾为生活所迫，嫁入容家为妾，从此她存在的全部意义完全是生物层面上的生育——替容家繁衍后代的温床。在宿命般地伏首于这种生活的时候，容耀辉点燃了她的自我意识，才有了在这个沉闷的氛围中活下去的勇气。但在伦理道德的束缚下，耀辉也给不了她幸福，经历了期待、幻想、反抗，最终遭背叛，秀禾不顾自己的生命危险，坚持为老爷和太太生下孩子以完成报恩，来争取离开容家获取独立和自由，但她付出了生命的代价。爱情终结了，生命也随之终结了。
①李少红：《橘子红了》，中视传媒股份有限公司出品，２００２年，台词．