书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性；深刻的哲理性，丰富的传统性；独特的审美性这样几个方面。一、人文性书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢？因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。
1、“诗为书之魂”。众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢？第一，诗（可以理解为广义的诗包括文学形式）是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。其二，诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。
2、“文为书之基”。
文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。
其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。
其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为…文人?中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜
真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。
其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。
二、哲理性
中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。
“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。
中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。
从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念。在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。
我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·神思》）。强调在创作中应顺乎自然，不能勉强；注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，进行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。
那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精神，是统一的。所以古人说“气去精神绝”（《论衡·订鬼》），气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的表现诗文或文字的“精神风韵”。“生动”是作为“气韵”的状词。“韵”既是审美境界，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比较，很有些共同之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。
三、传统性
所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。比如：流行书法，现代书法，艺术书法。1、书法有法
所谓“法”，有方法、技法、法度、法规的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法前人。对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法法则，必不可弃。必先继承，再说创新。我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。
法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。广义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“办法”、“方法”、“规律”等等而言。书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对于写字，最主要的包括：笔法、结体、章法。
一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。
二、结体，即“间架结构”。为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中
有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。
三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的关系。
总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。2、关于继承
学习中国书法的最大特点，自古以来就是临摹，就是今人照着古人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也曾经没有法，但是自古人立法后就不许后人出古法。这就是传统的特点。当然，今天我们讲后人应该有所创造、有所发展，但创造、发展必以继承为前提，为基础。我们只有站在传统这个巨人的肩上，才能获得新的高度。历代的大书家，无不在学习、临摹前人优秀传统方面投下了大量的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。可以说，书法未有不学古而能自成名家者。
书法是汉文化特有的艺术，她是中国的三大国粹（京剧、中医和书画）之一。在这方面我最反对“改革”，我认为改革无疑是破坏民族文化，如果要发展，只能叫“出新”。京剧不管如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的变革；而且实践证明样板戏的改革是失败的。中医中药的改革，主要体现在“中、西医结合”上，而中医最本质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的核心内容并没有改变。作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求创意。对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹；对戏曲来说，继承传统的主要方式是模仿。二者的形式不同，意义完全相同。临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。
临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。临摹古人的书法，陶冶自己的气度。
临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当
其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。
临摹包括“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：“为什么不学二王的法规？”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！
学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作；只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。
在学习书法的过程中，有些传世法贴，可由“法”的角度切入，通过临摹，不断掌握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。
3、关于创新
上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无模仿，但是只有模仿也不能算是艺术。
书法是在特定文化背景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中表现出中华民族的心理结构和审美诉求。书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。就像唐代的律诗，你必须按照格律写作，必须合辙压韵，否则，即使你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们固然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，但是我们也不能不承认第一流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个顶峰，而且是一个永远不可超越的顶峰。我们不得不承认唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不过唐代了。关于诗人，永远也超不过李白了。是真正的空前绝后。程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，凡是高度成熟后都形成一定的程式。对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。当然它也埋着因袭的隐患。形式化、程式化当然可以使艺术创新受到拘束。但是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的地位。如果真是艺术家，程式会受他奴使；如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。比如写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；比如书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”
不是指你们在座的各位，是说那些平庸之人。
传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲？整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。要不然早被罚下场了。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必须打破这个矛盾。但是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规律有一条，必须得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画比赛奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，见山不是山，见水不是水；而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生－熟－生三个阶段。书法的修炼是要花费相当时间和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只有这样才能在随意之中，“无法”而具备万法。
学习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的积累，才能逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境非常好，可供大家参考。“爱好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。
四、审美特性
孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、
体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么？是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美学概念。中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美标准来衡量中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，但是起码是没有承担更深的文化使命，缺少文化的精神和内涵……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文化环境问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定理解不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的比赛中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。1、云中龙爪不模糊
中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统方向而行。书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我反对把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的理论，比如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢？是形象的抽象――可以唤起人的想象；是抽象的形象――可以唤起形象的联想。决非西方和现代抽象理论所能解释。书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮美丽的大家都爱看，别拿着不懂说事。西方根本没有中国书法那种鲜活的、丰富的形象感染力。书法把蕴藏在个人身心里的情感化作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。
中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个独特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝以后，经典的书法都是与文学的结合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能离开文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会出现精品力作。书法的功能是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊！”
这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩论。“钱塘洪日方思升，久于新城（王渔洋）之门矣。与余友。一日，并在司寇（王渔洋）宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：…诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。?司寇哂之曰：…诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。?余曰：…神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。? 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整个中国艺术的概括，都不过分。我们当然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。（这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很
好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”）西方雕塑中精确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。
2、“书为心画”。书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。
对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。要达到道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。
关于艺术家与金钱，我不反对书法家走市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都；心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正地位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智欠缺的人。而他们内心有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。
概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。
简约为美即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。这是大多中国传统艺术的表现形式。如京剧：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似；虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术！书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实得到了简易的真谛。
气韵为美在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在
下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。
中和为美中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收；是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的，就是差法、问题等。3、“书以人贵”
书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特点。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操紧密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高妙之处。书法艺术本身含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。举例说：岳飞是忠臣武将，一生疆场为国献身，大概不可能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁可认为是岳飞的真迹流传于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者激烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品分开评价，但是即使是这些企图“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然美观实用，但是决不能叫秦木会体。
有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法本身的价值被贬抑了，可能是一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。3、求古不求新。对于一般的艺术来说，必须立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高低而论，从来没人用新旧来衡量。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上凡是刻意求新的都不会长命。艺术与科学不同。科学可以从前人达到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同体育比赛，总会有人不断打破过去的“世界记录”，
过去的成果和成绩只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更明显，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤脑筋，但欣赏《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神？你放心，当代书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。
最后讲几句关于书法的明天。书法在时光的隧道里穿梭，以其不变的文化基调，衍生出千姿百态的生命风采，使一个个中华文明的不同发展时期立体起来，丰富，她使中华文明引以为骄傲和自豪。正因为她的古老，她才显得年轻；正因为她的厚重，她才具有无法颠覆的文化元素。她的经历，她的辉煌是我们民族的昨天、今天和明天。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的灿烂文明，我相信，书法的明天会更好。
收藏：常用古字异体字繁简字字例辨析
●“为”统一替换为“爲”
● 並，并，併——古代完全不通用。
并，併是同义词，“兼并”的意义写作并、併，不写作並
“一起”的意义写作並，很少写并、併
“依傍”的意义只写作並
“抛弃”的意义只写作并、併
● 才，纔
“才能”之意，用才
“刚刚”“方才”“仅仅”之意，用纔
● 采，綵，採，寀，埰，棌
“摘取”的意义写作採
“彩色丝织品”的意义写作綵
“卿大夫受封土地”的意义写作寀，埰【例词：寀地，寀邑】
“栎树”，又叫“柞树”的意义写作棌【例词：棌椽】
● 彩，綵——古代是两个字
綵仅用于彩色丝织品
“彩色”，“光彩”用彩
● 抄，钞，杪
“掠夺”，“抄写”之意用抄
“末尾”“最后”之意用钞（杪），读miao3声【例词：教行于钞】
● 沈，沉
沉古代写作沈，但沈没一般写作沉没
● 冲，衝——古代是两个字
空虚、谦虚、年幼之意用冲（沖）
【例词：大盈若冲；谦冲节俭；方年冲貌……】
交通要道、冲击、向着、对着之意用衝
【例词：天下之衝；衝撞；首衝南方……】
● 丑，醜
“地支”用丑
美丑、厌恶、丑角等时用醜
● 仇、讎
地名、姓氏用仇
仇恨、仇敵可用讎
● 斗，鬥（鬦，鬭）
古代盛酒器、容量單位、星宿名用斗
【例字：北斗星、車載斗量、斗膽、漏斗】
争斗、战斗用鬥（鬦，鬭）
● 厄，阨——古代是两个字
阻塞、险要地势、狭隘等一般写作阨
● 范，範——古代是两个字，作姓时只能用范
● 丰，豐——古代是两个字
丰一般只用于形容容貌和神态，豐可以用于形容各种事物
【例词：丰采、丰姿、丰韵、丰儀】
【例詞：豐年；豐茂】
● 復，複，覆
複，有“夹衣”，“繁复”，“重复”之意
復，有“回来，回去”，“报复”，“再，又”，“回答”，“免除赋税”之意
覆，有“遮盖”，“翻转过来”，“颠覆”之意
複的“夹层的”，“重复的”意思，覆的“翻过来”的意思，可以写作復
復的义项不能写作複
● 干，乾，幹，榦
“天干地支”用干
“冒犯”“干预”用干【例词：干戈】
“干湿”用乾【例词：乾杯、乾旱】
“树干”用榦【例词：樹幹、骨幹、幹流】
“才干”用幹【例词：才幹、幹活、幹練、幹部、骨幹】
● 谷，穀
“山谷”用谷
“粮食”“俸禄”用穀
● 館，舘
“宾馆，客舍”“图书馆”用舘
“饭馆”用館
● 盡，儘
“尽头”“顶点”“全部”，用盡【例字：盡可能，盡善盡美，滿城盡帶黃金甲】“任凭”之意用儘
● 歷、曆
【例字：曆法、曆書、日曆、曆象】
【例字：歷史、經歷、閱歷、歷代、歷年、歷歷在目】
● 志、誌
“志氣”之意時用志；“雜誌”、“墓誌”等用誌
● 凭、憑
“靠着”义项时用凭，其余义项用憑【例字：怒发冲冠，凭栏处。】
● 仆、僕
“向前倒下”之意用仆，“仆人、奴仆”之意用僕
● 升、昇、陞
“量名”用升；
“太阳升起”用昇、升；
“升官、提拔升迁”在唐以前用昇、升，唐以后用陞
● 台、臺
台：第一人称代词、星宿名。【例：三台、兄台、台甫】
臺：土质的高台，古代官署名。
● 涂、塗
道路的意义一般用涂
涂抹，涂饰用塗
● 万、萬
复姓“万俟”（mo qi）写作万
● 系、係、繫
在“栓绑”、“连接”和“带子”的意义上，这三个字可以通用。
但“世系”、“系统”的意义一般写作系
在“关联”的意义上，一般写作係、繫
係在古白话中还可以用作“是”，如“实係此人”
● 游、遊
凡有关水中的活动，一般只能用游，而有关陆地上活动的，游、游可以通用。
● 于、於
《诗经》《尚书》《周易》多用作于，其他书多用作於。动词词头用于，叹词用於，不能相混。
【例词：關于、屬于、青出于藍、樂于助人、輕于鴻毛、易于了解】
【例：三台、兄台、台甫】
● 余、餘
表示第一人称用余，表示剩下的、业余等，用餘
● 郁、鬱
郁，有文采的样子/ 云、汽浓盛的样子
鬱，树木丛生、茂盛/ 忧愁，愁闷
人名時，如李郁周，用郁而不用鬱。
●札、劄
札，书信、书写的小木片
劄，奏札、宋朝中央机构发布指令的文书
●征、徵
征，出征、远行、征伐、征税
徵，追究、证明、应验、迹象预兆
●制、製
制：制作、制造；禁止、遏制；规定、制定；规章、制度；帝王命令；规模
製：制作、制造；裁制衣服；写作
●鍾、鐘
鍾：酒器；量器；积聚
鐘：一种乐器，通鍾
注意人名中的用法：鍾繇、鍾子期、錢鍾書、張鍾麟
●后、後
皇后、博士后用“后”，后来、以后用“後”
●發、髮
發展、頭髮
●跡、蹟
异体字，杂志中統一用“跡”
●里、裏、裡
邻里、公里、里程、国外人名地名译音中用“里”
“裏”和“裡”是异体字，杂志中统一用“裏”
●咸、鹹
少长咸集、年号（咸亨、咸丰）、地名（咸宁）中用“咸”；咸淡用“鹹”
收藏：书画作品用印之忌讳【珍藏版】
书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。
国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。
长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。
国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。
盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。
盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。
盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。
盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配，。而上阴下阳可匹配。
盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。
盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。
落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。
已经落款盖印字画，款後不可再落上款赠人，就失敬了。
花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。
匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。
普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。
盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。
盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。
画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。
上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。
盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。
盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。
落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。
书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。
小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。
书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。
书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。
盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。
画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。
书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。
收藏：书画家需懂一点印泥知识【珍藏版】
搞书画笔盖印章，用印章必用印泥，因此或多或少都应该懂一点印泥知识。
正题之前：印泥之质量标准（摘自符骥良文）：
如果达到了以下六个要求，则印泥肯定使优良的。
（一）颜色鲜艳，历久不变，无侵蚀性；
（二）钤出印文遮盖率高，连钤数十次字口依旧清晰；
（三）在两三个月内不使用，泥质不发生油浮朱沉；
（四）在气温摄氏4度左右到30度左右，泥质稠度变化小；
（五）泥质细腻有光泽，富弹性，印文无渗红；
（六）历久不霉烂，不硬结。
这六个要求不是孤立的，而是相互关联又有所区别的。如“颜色鲜艳，历久不变”，同“遮盖率高”，有内在关系又有所区别，颜色能历久不变而鲜艳，则这种朱料肯定遮盖率高；但遮盖率高了，不一定“连钤数十次而字口依旧清晰”，反之。连钤数十次字口清晰的，不一定遮盖率高。再则，“印文无渗红”，同遮盖率有联系，因遮盖率高的颜料肯定不会渗红，但无渗红的泥质不一定“细腻”，“富弹性”。“不发生油浮朱沉”同“稠度变化小”有关系，但油浮朱沉不一定是由于稠度变化而发生的，还有一个温差和时间的关系，等等。
印泥之收藏和使用（摘自符骥良文）：
印泥必须用瓷缸贮藏，尤以旧瓷为最佳，忌用其他质地的缸，金属制的更不行。瓷质色白清洁，性稳定，不漏油，不吸湿。瓷缸的形状使用以圆者最为合理，使印泥放在中央使用时转动方便。缸盖要选高的，可避免被印泥沾上。
印泥不要平铺，而要堆成馒头形，放在缸的中央，四周留有空隙，这样堆放有三个优点：（一）养成在使用时不使印泥沾到缸边的习惯，保持整洁；搭印泥时刻避免印、缸相碰。
（二）印泥长久不用，总会发生油浮朱沉，是否发生这种现象，只要观察四周空隙之处有无油迹渗出即可知，如有渗出则用印箸翻拌，如无渗出，则告诉泥印泥可用。
（三）在印章蘸印泥时，印泥会随印章上下波动，使整团印泥发生位置移动，油朱亦随之从底层向上移动，可免去经常用印箸翻拌。笔者常碰到这样的事：有些同道把印泥拿来说印泥已结实，要修一修。一看印泥如面饼摊在缸底薄薄一块，很难看。用印箸翻拌堆在缸中央后，钤印试之，大都尚可用。其原因就是平铺（本是堆簇的，使用不当而平铺）太薄，油朱失调所至。
缸盖要紧，使用要勤盖，不要敞开太久，以防灰尘。一两印泥可钤二三千方印花，每一次总有灰尘侵入几千次累计是可观的，如再加上敞开不盖的习惯，那就成问题了。印泥珍贵，无故受损很可惜。
过了黄霉天进入炎夏，应把印泥再日光中曝晒一时，以清黄霉时进入缸内的水分。
用印时尽可能把印章垂直蘸泥，钤盖的印文才不走样，也可减少油朱进入印底而浪费。印章只能用一种印泥，用后印章应收归清洁的匣子里，以待再用。有人主张用一次就揩一次印面，似不必要。问题在于印章保持洁净。多揩印面，印文易损。如改用另一种印泥，则须用弱碱性洗涤剂洗涤印面。二种印泥混用对泥质害处极大。
印泥如在一个时期内估计不用，应用透明胶带把缸的天地接缝除一周密封，以防水分灰尘进入。
不要以金属印章使用优质印泥，金属氧化物进入印泥后会败坏泥质的。
印泥使用长久，油朱减少，如要修制，则必须用同样的油朱才可。
当今市售书画篆刻印泥唯五家知名：上海西泠印社“潜泉”牌印泥、杭州西泠印社“西泠印泥”、苏州姜思序堂印泥、漳州八宝印泥，上海李耘萍“石泉”印泥。尚有篆刻网手捣印泥，为近年新起之品牌，网络上尚口碑尚佳，我未曾使用，不做评价。
壹：上海西泠印泥（简称沪泠，下同）沪泠印泥是在篆刻圈中普及最为广泛和知名的，其历史悠久，档次价位色系全面，深得广大篆刻爱好者和书画篆刻家的喜好。我学篆刻买的第一款书画篆刻印泥即是沪泠的（当然用的第一款印泥是办公印泥），所以对它亦有一种深厚的怀旧情怀，我基本收齐沪泠所有的红色印泥，但是常用的也就一两款。
沪泠印泥品种全称中含有“朱砂”（朱砂）二字的就表示这款印泥是有朱砂成分配制的。没有朱砂二字的就表示此印泥中不含朱砂成分，是由其它颜料配置的，一般低档的和彩色印泥不含朱砂成分。
1、上海西泠印社“朝辉印泥”、“特制朝辉朱砂印泥”、“精制朝辉朱砂印泥”“朝辉印泥”，沪泠印泥中最便宜的，售价大概在10元／20克左右，如名所述，不含朱砂，其质量也是沪泠中最劣的，不含朱砂，日久必变黑（其实也不用多久），涨线严重（就是印蜕朱文变粗白文变细，下同）严重失真，渗油也非常严重，不用多久印文边会渗出一大圈的油迹。此款印泥普遍油多，泥质稀软，艾绒易沾出，严重影响字口的清晰度。年久尚有硬结之弊，似有印蜕会脱落纸上之感。较之办公印泥未有多大优处，劣处甚至有不如办公印泥者，唯有色彩艳丽厚度过之。6年前我在郑州荣宝斋买过一大盒，当时只觉便宜，也不懂什么好坏，用过一时方觉其劣，后又由于保管不当，搞得邋遢不堪，又不舍弃之，故而不知存于家中何处，未能找到。
“特制朝辉朱砂印泥”较之朝辉印泥色略偏黄，只是很轻微的偏黄，不十分的明显，放在一起仔细比较才会觉得，其他特性基本差不多，只是时久变黑程度要好得多，因用朱砂故也，价格16元／20克左右。
“精制朝辉朱砂印泥”色偏于紫红，略如“沪泠美丽”那种，不及其深也。较于上两款朝辉，质感立体感稍好，色彩更沉稳，印文有微凸之感，其他方面一如特制朝辉。价格20元／20克左右。
书法在中国文化中的地位及作用 苏小平 一、书法的概念和发展历史。 书法，从广义讲，是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 书法的起源 本来我国文字在殷周时代就具有艺术风味。殷代的甲骨文除了刀刻的“刻辞”以外，还有用笔写的“书辞”。西周的金文（铜器铭文）在铸造之前，先要写好字迹。其中有好些作品字体美观，可以说出于当时无名的书法家之手。但是，有意识地把文字作为艺术品，使文字艺术化，是从春秋末期开始的。春秋末年吴、越、蔡、楚等国往往在作为仪仗用的兵器上，镌刻（或者错金银）美术字体。它和当时的草率字体正好相反，力求工整美观，或者在笔画上加些圆点，或者故作波折，或者在应有的笔画之外附加鸟形的装饰。这就是“鸟篆”、“虫篆”或“缪篆”的起源。战国时代除了广泛应用的草篆以外，许多重要铜器铭文都用工整的篆书，讲究美观。例如战国初期韩国制作的编钟，所有铭文都先划好方格，在方格内写着工整的篆书，很是精美。河北平山中山王墓出土铜器铭文也都是工整的篆书。这就是书法的起
源。 书法的发展 从商代后期到秦统一中国（前221年），汉字演变的总趋势是由繁到简。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 秦始皇兼并天下后，统一全国文字，称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。相传李斯就是个书法家，“号为工篆”，许多刻石和十二“钟鐻金人”的铭文都出于他的手笔（《水经?河水注》引卫恒《叙篆》）。从这时起，作为书法艺术的文字和作为应用工具的文字，分别遵循着各自的道路而向前发展。 汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。此时也出现了一批优秀的书法家如：张芝、蔡邕、崔瑗、史游。张芝善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响比较深。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不
中国古代九大书法名家毛笔字书法作品欣赏 1.兰亭序(王羲之) ★《兰亭序》是书圣王羲之最有名的作品。全文共二十八行，三百二十四字。王羲之的书法艺术在这篇序文中得到了酣畅淋漓的发挥，文中，凡有相同的字，笔法姿态必不相同，如出现的20个“之”字，竟然无一雷同，成为书法史上的一绝。当中章法、结构、笔法都极其完美，被历代书法家尊为“书法第一”，成为读书人写字必习的范本。 ★王羲之对真书、草、行诸体书法造诣都很深。他的真书势形巧密，开辟了一种新的境界；他的草长浓纤折衷；他的行书遒媚劲健。人们称他的字“飘若浮云，矫若惊龙”；“龙跳天门，虎卧凰阁”。 2.中秋帖(王献之) ★大清乾隆帝称道的“三稀”墨宝之一，笔势纵逸豪放，一笔而成，偶有不连而脉不断，为王献之独创. 3.颜真卿书法 ★《多宝塔碑》为其独创“颜体”楷书的代表作，字体匀称丰腴，庄重劲美，气势雄厚。 4.郑板桥 兰竹圣手书画怪杰。清代诗人，书画家，摇晃“扬州八怪”之一。为人恃才傲物。他的书画以“清、劲、怪”遗世，给了后人很独特的美学启示。他的书法很“另类”，筛检真草隶篆用笔，独创一体，自称“六分半书”；字形变化多端，章法诡谲有致，摇曳多姿，真可谓是书中奇宝，性情大自由的“表演秀”。 5.刘墉 心口锦绣的“罗锅宰相”。清代乾隆年间宰相，善书好文。书法与王、梁、翁并称“清初四大家”；初师从赵孟兆页、董其昌，深得其中三昧。中年学颜、苏，晚年又潜心于北朝碑版，终于凭借坚实的功力，蜕变成独具个性的一人大家。刘墉书法笔短墨厚，体势少变，曾遭行内非议，甚至讥之为“墨”。这说明认识刘墉书法是需要很高眼力的。清代习颜者众，大多得其形意，而真正夺其神髓者仅刘墉一人。用颜字距度而略作柔婉，正得魏晋小楷精华蕴蓄的风致；墨浓势厚而结体宽舒，更显从容不迫包罗万有之佳妙. 6.唐伯虎 江南第一风流才子。明代书画家，在民间颇富传奇色彩。唐氏绘画初师周臣，尤精山水人物，与沈、文、仇合称“明四家”。书法源于赵孟兆页，写得圆转遒丽丰润优雅，形成劲骨于内美
中国书法艺术与传统文化 金开诚 中国书法艺术是在中华大地上土生土长，地地道道的民族传统艺术。在其生成和发展的过程中，与中国传统文化的关系始终难解难分。当然，中国传统文化对古往今来中国的人文、历史乃至一切事物都有深刻的渗透与影响，但那影响毕竟在逐渐淡化。唯独书法艺术的情况不一样，它至今仍是从头至尾、从里到外，始终保存着地道的中国作风与中国气派，是中国传统文化的精粹体现和辉煌标本。因此，学习中国书法并进而从事书法艺术创作的人，必须要有较为深厚的传统文化修养，也要对传统文化有比较深刻而全面的认识，这样才能切切实实地感受、理解、把握、再现中国书法艺术的精髓和奥妙。今天我讲两个问题：先讲传统文化对书法艺术的生成发展给了些什么；反过来再讲书法艺术对传统文化回报了什么。 现在先讲第一个问题。 传统文化为书法艺术提供的东西，可分为“硬件”与“软件”两方面。 “硬件”的第一项就是汉字。汉字是中国传统文化中最伟大的创造之一，它对于中国书法艺术的生成和发展来说，实在是太重要了。 为了说明这个重要性，首先必须明白中国书法艺术的性质，最好要下一个明确的定义。我在1972年给北大中文系的学员讲书法艺术时提出了一个定义。即“中国书法艺术是以汉字为素材的造型艺术”。又作了一点具体解释，即“中国书法艺术是对汉字进行艺术加工，使之成为美学形象的艺术”。在这个定义中，“素材”这两个字还要作一点解释，它包含材料与题材两重含义，还是有别于其他艺术的。例如人像石雕艺术，是用石头来雕塑人像的艺术，那么，它用的材料就是石头，而用的题材则是人物。书法艺术与此不同，它的材料用的是汉字，它的题材仍然是汉字。对汉字加工创造而成的艺术形象，仍然是汉字的形象，而不是别的形象。当然这艺术形象中可能包含丰富的意味，但它们仍然是人物或山水的形象。 汉字既是材料，又是题材，可见它与中国书法艺术的关系是何等密切。既然如此，学习书法首先应该对汉字有些研究，至少要能准确地识字，不能写错别字，更不能是文盲：文盲完全可能成为别的艺术家，却绝对成不了书法艺术家。有人认为书法只是线条的艺术，错别字也有线条，所以写错了也没关系。这种想法不对。书法即使仅仅是线条艺术，那至少也是汉字的线条艺术，不能把汉字写错，犹如画人物画个美人，你不能把她画成瞎了眼睛掉了牙，因为美人总是“明眸皓齿”，古今中外的美人，没听说那个是瞎了眼睛掉了牙的。 汉字在其长期流传中，与史事、人文乃至自然风物等等发生了复杂而丰富的联系；于是在人们心目中，便觉得似乎有某种意味凝结在文字符号上面。其实这是人的心理对文字符号与其“所指”之间的关系有了惯性的反映（心理学上称为“暂时神经联系”）。简单地说，就是你看到某个字和词，会产生某些联想或想象，甚至有某种情思的轻微波动。在语言学上，这就是“语感”的一种表现，“语感”包括
中国书法艺术精神简论 彭其汉 摘要： 书法艺术作为中华民族的文化符号之一，积淀了国人的深层智慧，凝聚了中国文化的内在基因，中国传统文化作为中国书法之滥觞，其深层次的文化性自古至今贯穿于书法教育的始末。进入20世纪，传统文化受西方外来文化的的影响，学科分类思想日益为我国教育体系所重视，在这样的教育大背景下，“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育的过程中，西方快餐文化的充斥已使得书法的传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术的广泛应用，（诸如电脑的普及）等等导致书法蕴含的艺术精神丧失殆尽。 关键词：书法艺术美学精神人格精神人文精神 绪论： 书法是以汉文字为载体的文化性艺术，它的艺术表现形式和审美标准都要上升到书法的艺术精神，书法艺术是以中国传统文化为基础，而形成的一门独特艺术，是民族文化、民族气质、民族精神所显现的文化现象。在书法艺术的创作表现中，体现出“写”的意与天成，书法艺术的作品不能只是汉字勾画出的线条、符号，其中应该体现出一定的美学精神，表现人的精神品质，同时也应该注意到书法对修身养性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能简单的把中国书法艺术看作是一门纯粹的艺术形式，更不能把他看成是纯粹的视觉艺术，计算机软件里的艺术字体更不能与书法艺术沾边，否则书法会失去它的艺术性，民族性，独特性，也会失去他的世界性。因此，发掘、保存、传承中国书法艺术精神是迫不及待的，又是任重道远的。 一、汉字的书写艺术——书法 书法指书写的法度。 1、从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例； 2、狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。 3、书法的内涵主要包括以下几个方面的内容： （1）、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。 （2）、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。
感悟中国书法艺术之魅力 引子 中国是世界上历史悠久的文明古国之一。在漫长的生活和斗争中，我们的祖先创造了在人类文化宝库中极其丰富的、独具特色而灿烂的文化遗产。 1、请同学们举例说明，我国有哪些优秀的民族艺术形式？ 传统的年画、国画、壁画、面具、织绣、剪纸、玩具、皮影、民族服饰、脸谱、印染、陶瓷、木雕、书法等，而是民族艺术形式。 2、你了解书法发展的历史吗？ 几千年前，我们中华民族的祖先创造了汉语的书面化工具－汉字。这 无比丰富的文化遗产。 六书之说 古人说书画同源，又有六书之说， 《书谱》中说，好 物和拟人化行为的思想依据，是中国传统文化中最本质的出发点——天人合一。
甲骨文、金文、石刻文 鼎意在“使民知神奸”，故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文、 彝器文、吉金文。 ，尤以《司母戊鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》最为着名，艺术成就也高。 传说中最早的石刻是夏朝时的《峋嵝碑》，但周宣王的岐阳石鼓于公元七世纪被人发现，后代书家共称“古妙”，十只鼓形圆石四周刻有四 向新的高度。现存绎山、泰山、琅琊、会稽四种，清杨守敬称：“虽磨最 两汉书法艺术 着名，书家视为“神品”。于此同时蔡邕的《嘉平石经》达到了恢复古隶、胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，康有为将其分为八类，认为“至于隶法，体气益多”，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可
作品，较之书于玉石上的“盟书”更具有时代特点。 魏晋南北朝书法艺术 的《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品，他与卫觊分庭抗礼，形成南北两派书风。 晋时玄风大炽，谈玄论道、风流倜傥为时代之风气，在生活处 胜，兄弟竞爽”，南朝缣素流传，简牍为多。 二王（王羲之、王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要 所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆（机）、卫（瓘）、索（靖）、王（导）、谢（安）、郗（鉴）、庾（亮）等书法世家之烘托，南派书法光炳千秋。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧之云、陈之智永皆步其后尘。
浅谈中国书法的发展 专业班级：材料化学2班 姓名：陈善良 学号：20090472 摘要：文字是记录语言的符号，是交流思想的工具。文字的产生是社会进入文明时期的重要标志。将文字按一定的规律排列、书写，不仅能看出并理解文字表达的意思，也能看出文字的排列组合之美，此即为书法艺术的萌芽阶段。书法是中国特有的艺术，中国书法由产生到发展、演变，再到体系成熟，一直备受中国文人的推崇，在中国人心目中有其特殊的艺术地位，并最终成为中国文化、甚至中国的象征之一，展现出中国书法的强大魅力和磅礴的生命力。中国书法之所以对中国文人，以及中国文化有如此大的影响力，是因为书法其自身与中国文化、中国人的价值观有着密不可分的内在联系。 关键字：书法发展史书法艺术 中国书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化繁多，所以在实用上，务求其妥帖、匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。书法艺术历经千年的沧桑，仍然光辉灿烂，并以不同的风格展现出来。纵观这门有着千年历史的艺术时，不难发现中国书法与中国文化一直是在一种互动的关系中持续发展的。而这种互动关系遂成为中国书法发展的主要动力。与此同时此种互动也呈现出了中国书法独特的文化精神特征。 书法发展史 伴随着中国最早的文字——甲骨文的产生，中国的书法也开始了萌芽，甲骨文是先秦时期的文字。比甲骨文稍晚出现的是金文，金文即为铸刻在青铜器上的铭文，较之于甲骨文的纤细，金文稍粗，古朴，有金石气。继金文之后又产生了石鼓文。秦朝时期，秦始皇统一文字，改进大篆体，统一为小篆体，这是书法艺术发展迈出的最重要的一步。汉代四百多年间社会稳定繁荣，文化艺术得到空前发展，于是两汉时期成为了书法史上继往开来的关键时期，朝着使用简便、字体美观方面发展，书体流派纷呈、风格多样。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。到了三国时期则是隶楷并存。魏晋时期楷、行、草三书盛行，奠定了现代书体的格局。晋代后书法理论发展起来，推动了书法艺术水平的提高。被称为书圣的王羲之是魏晋时期书家的代表人物。唐代也是书法艺术得到空前发展的时期。当时的代表人物有欧阳询，以楷书见长，被誉为“翰墨之冠”，行、草体亦很有建树，他学习王羲之各种字体，创建出自己的艺术风格。其代表作以楷书《九成宫醴泉铭》、行书《梦奠帖》、《张翰帖》等最为著名。到了中唐时期，书法的发展出现了高潮。以颜真卿和柳公权为代表的书法家开创了端庄丰满、遒劲雄伟的新局面。然而，宋朝直至宋仁宗到宋神宗
关于中国书法的鉴赏 艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者和欣赏者之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。 古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。
华师《书法艺术赏析》离线作业 1、试论述书法精神性价值的内涵。（50分） 答：纵览当下，书法界一片欢腾，但是我们如果能够理解古典书学的精神，便不会对当下的热闹欢心鼓舞。偶尔和朋友聊天，说道书法是不是必然要消亡。有人说，计算机的普及，书法退出日常书写领域，就是消亡的开始。这种观点有一定道理，但是没理由书法在纯艺术的领域得不到发扬广大啊。这些观点的人，都还抱有书法是写字的基本观念。我在这里不想争论书法是不是艺术，这个问题太无聊。我只是从对书法史和书论的阅读中，梳理出一条精神脉络。这条脉络是书法得以延续的核心。我们将可以看到书法从汉末的日常书写中脱离出来，获得了意义的充实，在“师古”（应该叫“师法”更为合适。区别于后人所理解的“师古”。）的浪潮下，开始了古典书学技术层面的总结。而又在“师心”的理论开发中，获得了主体境界的提升。创作主体的主体境界的拓展，是古典书学创作论的重要发见。将书法家从抄写的技术人员——书吏，提升为艺术家，其中必然有对主体心性问题的发掘。也就是说要从一个经验性的人格提升为超越的人格。艺术方从技术，进于道。 写字即写志，书如其人，几乎所有书法理论都注意到了书法与其创作者的紧密联系，姑且不论这种理解的正误，但这足以表明中国传统的书学思想和文化观念。不但书法如此，诗歌、绘画也是用以表现作者主观世界的重要形式，是用以抒情写志的重要方式，而以书法表现得最为突出，因为书法在审美上具有时间性和空间性的统一：书法是用以表现文字的艺术，而阅读一段本身具有意义内涵的文字正是一种时间性的审美；从整体去观阅一幅书法作品，又能够获得空间上的美感。但诗歌和绘画却只能单独地通过时间性和空间性来表现美，这一点德国思想家莱辛在他那本著名的《拉奥孔》中有着极为详尽的描述。所以，书法艺术成为中国文人乃至所有中国人抒情冶性的必需手段，尤其是在古代以毛笔作为唯一书写工具的时代，通过书法来表达生命已经成为一种精神上的重要需求。 2、试论述书法所承载的中国文化内涵。（50分） 答：书法是一种文化现象，是中国传统文化的重要组成部分。从古至今，无数书法家所创造的风格多样、绚丽多彩的书法艺术，汇成中国文化的大潮，影响和培育了一代又一代文化新人。因此，要研究和鉴赏书法，进行书法创作，就必须从研究中国文化入手，强调临帖习字和读书阅世的关系，充分认识文化修养是书法艺术的核心，只有这样，才能真正理解中国书法的精神实质。 书法随着汉字的产生而发展，经过先秦两汉的孕育，魏晋南北朝的发端，隋唐五代的成熟，宋元明清的守成和中兴，汇成一股书法文化之流，一泻直下，波澜壮阔。这期间出现了无以胜数的书法名家，各领风骚；篆、隶、楷、行、草各种书体，不断成熟并发展，风格多样；书学理论研究日渐深入，各种书学论著先后问世，浩如烟海。书法文化，博大精深，成为中国古代文化艺术的核心和魂灵。书法艺术的惊人之处，在于集中地表现了文学的内容和情感的世界，是一种集诗词文赋、笔情墨趣为一体的综合艺术。她把线的运用，表现到一种超妙入神的境界，达到了真正的抽象艺术的高峰。 古代书法实用与欣赏并重，先重实用，后讲欣赏。由于实际书写的需要，大凡具有一定文化程度的人，都经过严格的书法训练，写得一手端庄优美的书法。加上传统文化的教育，书法环境的熏陶，社会风气的影响和科举取士及国家的提倡，使书法艺术得到了空前的繁荣和发展。古代文人学士，无不精通书法，或尊崇二王，或师法颜、柳，或追随苏、黄，或出入董、赵，风格多样，各显千秋。古代文人，琴、棋、书、画大多兼通，或书画兼擅，或书、画、
单项选择题 1.“钻坚仰高，忘其疲劳”语出（B.《非草书》）。 A.《说文解字》 B.《非草书》 C.《散氏盘》 D.《画赞》 2.汉字以（C.象形）为基本的成字方式。 A.抽象 B.形声 C.象形 D.会意 3.汉字的成字方式有（ D.六）种。 A.三 B.四 C.五 D.六 4.《说文解字》作者是（A.东汉）时期人。 A.东汉 B.西汉 C.西晋 D.东晋 5.“羲之写《乐毅》则情多怫郁”语出（C.《书谱》）。 A.《说文解字》 B.《艺舟双楫》 C.《书谱》 D.《非草书》 6.“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”语出（C.蔡邕）。 A.许慎 B.王羲之 C.蔡邕 D.刘向 7.圣书文字是（A.古埃及）使用的文字。 A.古埃及 B.古希腊 C.古罗马 D.古印度 8.（ B.甲骨文）是我们现今能看到的最早成体系的文字。 A.英文 B.甲骨文 C.金文 D.纸草文字 9.秦统一六国之后用于书写诏书等匹配皇帝的专用字体是（C.小篆）。 A.金文 B.隶书 C.小篆 D.大篆 10.（D.隶书）是秦朝末年民间从“草篆”发展而来的一种字体。 A.大篆 B.小篆 C.草书 D.隶书 11.在楷书的基础上发展而来，介于楷书、草书之间的字体是（C.行书）。 A.篆书 B.章草 C.行书 D.隶书 12.汉字的最初形态是图画文字，即（B.刻画符号）。 A.图画 B.刻画符号 C.图样 D.符号 13.目前所见到的最早的成熟文字是（A.甲骨文）。 A.甲骨文 B.金文 C.篆书 D.纸草文 14.甲骨文最初于河南（B.安阳）出土。 A.洛阳 B.安阳 C.新乡 D.唐河 15.著名古文学家董作宾将甲骨文按书法风格划分为（C.五）个时期。 A.三 B.四 C.五 D.六 16.金文是（D.大篆）的一种类型。 A.小篆 B.甲骨文 C.隶书 D.大篆 17.金文以（C.西周青铜器铭文）为代表。 A.战国青铜器铭文 B.春秋青铜器铭文 C.西周青铜器铭文 D.东周青铜器铭文 18.《大盂鼎》是西周（A.早期）时期金文的代表。 A.早期 B.中期 C.晚期 D.后期 19.（）为西周中期金文的代表，形成金文大篆的典型风貌。 A.《大盂鼎》 B.《散氏盘》 C.《毛公鼎》 D.《虢季子白盘》 20.（C.《毛公鼎》）是晚期金文的杰出代表。 A.《大盂鼎》 B.《散氏盘》 C.《毛公鼎》 D.《虢季子白盘》 21.石鼓文是战国时代（D.秦国）的文字。 A.齐国 B.楚国 C.赵国 D.秦国 22.（ B.秦小篆）的特点是圆润均匀，结构匀称。 A.秦大篆 B.秦小篆 C.秦隶书 D.汉隶书 23.隶书萌芽于（A.战国）时期。
浅谈中国书法艺术之美 古人云：“借它山之石，可以攻玉”。 中国书法有它独一无二的艺术美。它对美学追求和对艺术真谛的把握，使世界各国的艺术家、美学家赞叹不已。西方现代艺术更是把书法奉为楷模。从中国美学自身系统来看，人们普遍认为，书法是中国艺术的核心，体现了中国艺术的本质精神，书法美学包含了可与其它各门艺术相通的最基本的审美规律。可以说，不懂书法美学，就不能真正理解中国艺术和中国美学。可见，对中国古代书法美学进行研究、学习，不仅可以把握书法美学自身的系统的本质规律，而且对充分理解中国古代艺术和美学，乃至整个中国文化，都是大有裨益的。中国的书法艺术以其自身的特点，在艺林中独树一帜。当人们涉猎中国传统书法艺术时，总会感觉到中国的传统书法有一种独特的艺术语言，而且高深莫测。书法作品像蕴藏着丰富的宝藏一样，能把人们带进一个五彩缤纷、神秘而和谐的精神世界。书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术的具体形式。书家的笔法、笔墨便成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法堪称为中国美术之魂。 历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。康有为在《广艺双楫？十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。 分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
中国书法艺术课的概述 [教学目标] 通过本堂书法课的学习， 1、让学生认识中国书法，知道书法课上学什么？ 2、在当今科技高速发展的时代，让学生了解什麽是中国书法，让学生认识到书法课程的学习对现实生活的实用性，培养学生对书法艺术的审美能力，增加学生对中国传统艺术的兴趣； [教学重点] 1、对中国书法艺术的了解。 2、书法学习的实用价值。 [教学难点] 1、培养学生对书法课的兴趣。 2、培养学生对书法艺术的审美能力。 [教具准备] 有关的书法作品、名家书法幻灯、 [学生用具]：笔记本 [教学方法] 要让学生在教学过程中有所收获，并达到一定的教学目标，在本节课的教学中，我将采用提问法、讲授法、总结法、欣赏法来设计本节课。 1、欣赏法：通过书法作品、幻灯片让学生欣赏大量优秀的书法作品，使学生对书法艺术产 生浓厚的兴趣。 2、讲授法：讲解书法艺术的含义、发展简史、，让学生对书法作进一步的了解和认识，通 过对书法理论的了解，更深刻的认识书法，从而为以后的书法练习作重要铺垫！ 3、提问法：通过提问，并由学生发挥想象作答，再老师总结，让学生对书法艺术产生更深 刻的认识。 4、总结法：老师通过本堂课的总结和布置作业，来再一次强调本堂课的学习内容，达到学生对本堂的巩固，进一步强化学生对书法学习的欲望。 [教学过程] 一、组织教学，师生问好（2分钟） 老师：先放一段古典音乐，进入气氛。 老师：（中国书法艺术） 二、导入新课（1分钟） 老师：通过前面的学习，我们学习了关于钢笔书法的书写姿势、执笔方法、钢笔书法基本的用笔技巧和欣赏了一个书法视频，可以说前面的课程是我们正式学习书法的一个提前准备和对书法的基本接触。那么本堂课就让我们进一步从“中国书法艺术的概述”来了解中国的书法艺术。也让我们通过本节课的学习后思考一下我们在书法课上要学的到底是什么、为什么要学。 三、讲授新课（30分钟） （一）中国书法的概念 中国书法的概念：中国书法是一门在中国文化背景下，以汉字为依托，以笔、墨为工具，以线条为视觉表现形式的特殊的汉字书写艺术。 因为书法艺术是在中国的历史文化背景下产生、发展起来的，是中华民族智慧与劳动的结晶。在当今世界上，关于文字发展能成为一门独立的艺术，唯独只有中国书法艺术。同时
(此文档为word格式，下载后您可任意编辑修改！) 中国书法艺术说课教案 今天我要说课的题目是中国书法艺术，下面我将从教材分析、教学方法、教学过程、课堂评价四个方面对这堂课进行设计。 一、教材分析： 本节课讲的是中国书法艺术主要是为了提高学生对书法基础知识的掌握，让学生开始对书法的入门学习有一定了解。 书法作为中国特有的一门线条艺术，在书写中与笔、墨、纸、砚相得益彰，是中国人民勤劳智慧的结晶，是举世公认的艺术奇葩。早在5000年以前的甲骨文就初露端倪，书法从文字产生到形成文字的书写体系，几经变革创造了多种体式的书写艺术。 1、教学目标： 使学生了解书法的发展史概况和特点及书法的总体情况，通过分析代表作品，获得如何欣赏书法作品的知识，并能作简单的书法练习。 2、教学重点与难点： （一）教学重点 了解中国书法的基础知识，掌握其基本特点，进行大量的书法练习。 （二）教学难点： 如何感受、认识书法作品中的线条美、结构美、气韵美。 3、教具准备：
粉笔，钢笔，书写纸等。 4、课时：一课时 二、教学方法： 要让学生在教学过程中有所收获，并达到一定的教学目标，在本节课的教学中，我将采用欣赏法、讲授法、练习法来设计本节课。 （1）欣赏法：通过幻灯片让学生欣赏大量优秀的书法作品，使学生对书法产生浓厚的兴趣。 （2）讲授法：讲解书法文字的发展简史，和形式特征，让学生对书法作进一步的了解和认识，通过对书法理论的了解，更深刻的认识书法，从而为以后的书法练习作重要铺垫！ （3）练习法：为了使学生充分了解、认识书法名家名作的书法功底和技巧，请学生进行局部临摹练习。 三、教学过程： （一）组织教学 让学生准备好上课用的工具，如钢笔，书与纸等;做好上课准备，以便在以下的教学过程中有一个良好的学习气氛。 （二）引入新课， 通过对上节课所学知识的总结，让学生认识到学习书法的意义和重要性！ （三）讲授新课 1、在讲授新课之前，通过大量幻灯片让学生欣赏一些优秀的书法作品，使学生对书法产生浓厚的兴趣。
中国书法发展史简介 在现行人教版高中教材《中国古代史》中，叙述了东汉末年，书法逐渐成为一种艺术。那么书法作为中国特有的艺术，是如何形成又是如何发展的呢？在这里我们就来认识和了解中国书法的发展历史。 （一）为中国书法奠定基础的先秦书法 虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当萌生于汉字形成同时。汉字的形成经历了很长的历史时期。目前发现的关于原始汉字有关的资料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号，但它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。 为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。 甲骨文发现于1899年(清光绪二十五年)。是殷商时期刻写在龟骨，兽骨，人骨上记载占卜，祭祀等活动的文字。严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上是书法。因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素：用笔，结字，章法。而此 前的图画符号并不全有这三种要素。 金文指古代铜器上铸的或刻的文字（又称铭文），主要代表是西周《毛公鼎铭文》，其结构匀称准确，线条遒劲稳健，布局妥贴，充满了理性色彩，显示出金文已发展到极其成熟的境地。 从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美、单字造型的对称美、变化美以及章法美、风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221 年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，
都大大削弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 （二)开创先河的秦代书法 秦始皇兼并天下，丞相李斯主持统一全国文字，使之整齐划一，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。
中国书法中的中国传统文化 中国的书法艺术与京剧、武术、针灸是国际社会公认的四大国粹。 中国书法能够成为中国文化精髓的代表，是因为中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。 一）“天人合一”的思想于书法中的“和谐”美学相一致 中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。 即强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。 如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。 二）中国书法中“儒释道”精神的阐释 儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的又一基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息，《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”；《老子》主张“致虚极，守静笃”，引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱，成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求，毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然，书法艺术中对阳刚与阴柔的表现，不是二者仅取其一，非此即彼，而是兼而备之，有所侧重。 以王羲之为代表的晋人书法，由于晋代士人的价值取向，崇尚高迈俊逸的精神风格，洒脱清远的精神气度，其书法艺术总体上以阴柔为基调，含蓄蕴。 在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。 三）中国书法可以抒发心性，陶冶情操 书为心画。就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示：《兰亭序》可见王右军之飘逸，《祭侄稿》可睹颜鲁公之悲愤；就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。 中国书法艺术对中国文化的诠释深刻而周详，对中华民族精神的体现博雅而细腻。我们从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中富有生机的精华，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。
中国书法简史 中国书法概述 书法概述 书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。 书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有"字如其人"、"书为心画"的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画
前面，称之为"书画"，如"书画同源"、"琴棋书画"、"书画缘"、"能书会画"等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。 中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法， “晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的总结： 晋人尚韵——晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美； 唐人尚法——唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美； 宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是
一、单项 1.“钻坚仰高，忘其疲劳”语出（）。B.《非草书》 2.汉字以（）为基本的成字方式。C.象形 3.汉字的成字方式有（）种。D.六 4.《说文解字》作者是（）时期人。A.东汉 5.“羲之写《乐毅》则情多怫郁”语出（）。C.《书谱》 6.“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”（）。C.蔡邕 7.圣书文字是（）使用的文字。A.古埃及 8.（）是我们现今能看到的最早成体系的文字。B.甲骨文 9.秦统一六国之后用于书写诏书等匹配皇帝的专用字体是（）。C.小篆 10.（）是秦朝末年民间从“草篆”发展而来的一种字体。D.隶书 11.在楷书的基础上发展而来，介于楷书、草书之间的字体是（）。C.行书 12.汉字的最初形态是图画文字，即（）B.刻画符号 13.目前所见到的最早的成熟文字是（）。A.甲骨文 14.甲骨文最初于河南（）出土。B.安阳 15.著名古文学家董作宾将甲骨文按书法风格划分为（）个时期。 C.五 16.金文是（）的一种类型。 D.大篆 17.金文以（）为代表。 C.西周青铜器铭文 18.《大盂鼎》是西周（）时期金文的代表。A.早期 19.（）为西周中期金文的代表，形成金文大篆的典型风貌。C.《毛公鼎》 20.（）是晚期金文的杰出代表。D.《虢季子白盘》 21.石鼓文是战国时代（）的文字。D.秦国 22.（）的特点是圆润均匀，结构匀称。 B.秦小篆 23.隶书萌芽于（）时期。A.战国 24.隶书传为秦官吏（）在狱中所创。B.程邈 25.秦隶又称（）。A.古隶 26.篆书向隶书的演变在文字历史上叫（）。C.隶变 27.西汉时，隶书已演变成熟，古隶向（）转变。A.今隶 28.《张迁碑》的风格是（）。B.雄浑古拙 29.章草的代表作品，传为西汉史游的（）。A.《急就章》 30.行书、楷书早在（）时也已萌芽。 B.汉 31.史传颍川（）创造了行书字体。C.刘德升 32.《石门铭》的风格是（） B.飞逸浑穆 33.被称为“六朝集成之碑”的是（）。A.《龙藏寺碑》 34.“尚法”的主要标志是（）。D.唐代楷书 35.被历代奉为楷书极则的是（）。A.《孔子庙堂碑》
材料一 中国书法是世界艺术之林中的一朵奇葩。它是由中国方块文字生发出来，凭借视觉语言，通过线条技巧、字体样式、章法布局和风格特征来抒情达意的艺术形式。它寄托着中国文人对自由精神的终极追求。 传说在黄帝时代仓颉创造了文字。从字体的演变发展来看，中国文字大体经历了商代甲骨文、周代金文、春秋战国时期金石竹帛文、秦代小篆、汉代隶书、魏晋至今的楷书等六个阶段。从字体的审美角度来看，汉字大约可以分为两类：一类是篆、隶、楷书，它们结构均衡内敛，如雄兵列阵，壁垒森严，具有静态美；另一类是行、草书，它们结构欹斜飘展，如花飞花发，云卷云舒，具有动感美。正如清代学者刘熙载在《艺概·书概》中指出的：“书凡两种：篆、隶、楷为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。” 正是汉字深奥玄妙、变化多端的形态，扩展了我们对书法艺术摹写和创作的审美维度，由此产生了中国历代的书法大家。汉字发展至魏晋南北朝时期，书法创作已成为中国文人的自觉常态，出现了以王羲之、王献之父子为代表的书法家群体。历经唐宋元明清时期，欧阳询、颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、邓石如等众多书家群星灿烂，他们留下的作品也成为后世临摹和借鉴的典范。 正如古希腊艺术遵循“黄金分割”一样，汉字也有其独特的造型规律和结构组织。故而在书法的表现上，历代书家都注重字的形体结构，遵循一定的法则。所谓“点画调匀，上下均平”“左缩右伸，画短直长”就是对书法形体构造很好的概括与归纳。当然，书法单纯地追求稳妥、均衡和秩序，易导致法度森严，压抑人的情感，束缚人的创造。因此，精神上的审美追求构成了书法创作中的另一个重要内容。 自书法艺术产生以来，历代书家都强调书法创作是情感的抒写过程，是对自然理想化的摹写。他们在书法临摹与创作过程中，注重心灵的感受和精神的追求。据《周易?系辞下》载：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”“仰天”与“俯地”作为一种传统文化思维，深刻地影响着中国历代书家的文化性格特征，甚至直接被用来作为书法审美的基本原则。从汉唐时期开始，书法又始终围绕着“载道”这个轴心。《说文解字》
阅读下面的文字，完成1~3题 书法是最具有中国美学意义的艺术。作为文字，它的基本功能是记录语言；然而它又可以成为艺术，它像绘画、舞蹈一样可以给人以美的享受。在现今世界上，与绘画、音乐等纯艺术并列的书法能够独立作为一种艺术，除了汉字就没有别的了。 书法艺术从现象上看近于绘画，自古以来就有书画同源说。但就其内在本质来看，书法与绘画则大相径庭。绘画的功能主要是再现，大体上都离不开为客观事物造像。象形是绘画反映生活的基本手段。书法很难做到像物。书法也有再现、象形功能，但比起绘画来，不啻小巫见大巫。而且，书法是以表达情感为功能的，它是表现艺术。书法的表达情感是大致的，模糊的，象征性的。仅就这一点看，它近于音乐。音乐也是以表达人的情感为主要功能的，它之表达人的情感也具有模糊性、象征性、多义性的特点。但书法的存在方式又根本不同于音乐。书法是造型艺术，是静态的存在，音乐是音响艺术，是动态的存在。书法是空间的存在，音乐是时间的存在。 书法艺术是线条艺术，这线条绝不同于西洋油画中的线条，也不同于硬笔写出来的线条。谈到书法艺术不能不谈到它特殊的制作工具——毛笔。毛笔是软笔。据专家考证，甲骨文骨板上曾经发现有朱笔书写而漏刻的痕迹，好像是用毛笔书写的。如果这一推断不错，那至少在殷代就有了毛笔。甲骨文亦应算书法艺术，当然它与直接用毛笔书写在纸上的书法艺术还是有所差别的。至于铸在青铜器内壁或底部的金文，专家已经断定，是先用毛笔写在青铜器胚胎上然后铸的。中国的书法艺术家就是通过对毛笔的操纵，或轻或重，或疾或徐，或润或涩，从而表达出自己的情感活动，创造出既具观赏价值又耐人品味不已的书法艺术来的。 战国末期出现小篆字体。大、小篆字体其基本风格是圆婉，只是大篆不及小篆规整。汉代通行隶书，因字形“似八字势，有偃波”，故命名为“八分”。汉代又产生了新的书体——楷书、行书和草书。其中，草书的产生最具美学意义。在所有的书法字体中，草书最能自由抒写书家的思想情感，最能见出书家的创造个性，最具审美情趣，因此，草书可以说是书法艺术的代表。晋代书法艺术繁荣，其总体风格尚韵，就书法中阴柔风格一派言之，晋代达到了中国书法史上的最高峰，甚至有不少学者认为，晋代书法堪为晋代的艺术标志，犹如诗之于唐，词之于宋。 （摘编自陈望衡《中国古典美学二十一讲·第十七讲》） 1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（3分） A.汉字成为书法艺术，既保留了作为文字的记录功能，又能给人以艺术审美的享受。 B.书法的功能重点不是再现和象形，书法并不需要通过为客观事物造像米反映生活。