摘要：
本文首先梳理邓椿《画继》的版本、内容以及目前的研究现状，从邓椿家族的历史背景分析，说明了邓椿在《画继》的记述中流露出文人性倾向的必然。
然后从文人性这个视角入手，分析南宋邓椿在《画继》一书中不断流露出的文人画倾向，并结合文人画及其理论发展过程，详述了在邓椿著书之时的文人画发展情况，论述了《画继》行文及论述中凸显文人性的几个特点：第一，《画继》对于文人们在本来单纯的绘画中注入文学的血液的革新举动的推崇，并认为文人的参与使得绘画在思想性上有了一个飞跃，它能够更好的与文人舞文弄墨习惯相契合，并且文人们利用自身影响对于绘画本身地位做了一个提升。第二，《画继》系统的阐述了作者结合当时文人画理论发展的成果，对于逸格，对于文人画在绘画中的定位的看法，以及品评文人画优劣的标准。第三，《画继》将顾恺之的传神之论与苏轼的文人画理论结合，理顺了文人画发展的脉络，总结了当时文人画发展的一些主要思想，为后世的文人画发展打下了理论的基础。
最后，笔者从《画继》记载的画学思想演变和画院院制、轶事，来说明了《画继》对于文人画发展史的材料补充，并从《画继》对绘画本体论和逸格的论述，来说明了《画继》对于文人画理论发展的推动。
关键词：《画继》、文人性、文人画理论
绪论 (3)
一、选题的确定和研究现状 (3)
二、研究的目的和意义 (5)
三、研究方法和思路 (6)
四、《画继》留存的版本梳理和邓椿家族资料 (6)
五、《画继》所论内容梳理 (10)
第一章文人画与文人画理论 (12)
第一节文人画理解 (12)
第二节邓椿之前的北宋文人画发展情况 (14)
第三节邓椿著书之时南宋文人画的发展情况 (16)
第二章关于《画继》内容的文人性特点 (17)
第一节“文之极”——《画继》的文人性特征 (17)
第二节“逸可知”——逸格内涵变迁与品评标准的嬗变 (25)
第三节“传神”的考辨 (28)
第三章《画继》的价值 (30)
第一节记载的画学思想演变 (30)
第二节记载的画院院制，轶事 (33)
第三节《画继》的对文人画发展的推动 (35)
结语 (38)
余论 (39)
参考文献 (41)
绪论
一、选题的确定和研究现状
中国画论是我国历代画家实践经验的总结。理论来自实践，但是又落后于实践，却又在不断的总结中指导着新的实践活动。因为它的产生需要绘画实践的系统成熟和能够思考并总结绘画经验的主体的出现，在古代中国，文人由于其特殊的教育背景以及政治和社会地位，顺其自然的充当了这个角色。而宋代又出现了文人画的第一个高潮，也是首次对于文人画的范围、内容及艺术趣味和审美观的探讨，相比之前的萌芽状态，有了一个转折性的变化，是中国画论发展的一个重要的时期，研究宋代的文人画思想演变，必定要借助当时的画论资料，才能切身的去体会当时的绘画理论家的世界观和感觉经验，而《画继》正是宋代绘画理论著作中不可忽视的一环。
《画继》作为宋代最后一本系统的画论著作，上接张彦远《历代名画记》，郭若虚《图画见闻志》。由此，这三部画论著作就系统地把上古至南宋乾道三年的画史梳理了一遍。但因为三部著作在内容、体例、介绍方式和评价方法上存在不同，我们一方面要看到它们在时间、内容上的继承性，另一方面我们更是要重视它们存在的叙述模式、史学观念上的差异性。由于张彦远的《历代名画记》是中国历史上的第一部绘画通史的著作，开创了记载绘画史的一种新体例之先河，而其时间跨度之大，内容之宏富，体制之完备都成为后世学者注意的焦点问题，因此对其的研究重视程度极高，不少的美术史论的专家都对其有专门的研究论著，接下来的两部作品《图画见闻志》和《画继》，由于其在体例上与《历代名画记》的不同，又与正史记载的方式不同，再加上记载时间跨度相对较短，往往被看成是《历代名画记》的两部“补作”，受到的重视程度远不如《历代名画记》。
本研究关注的《画继》创作于政治上动荡不安的南宋，时当“述史当写实”的著书风格盛行。所以，相较于《图画见闻志》而言在评论性文字上的匮乏，更是让《画继》相比较前两部作品，更像是一部纯记载画史事件的专著。对于《画继》自身主要蕴含的画学思想，特别是其文人性思想的研究往往被置于一个次要的地位。后世学者对于《画继》涉及最多的就是对于其中的历史事件的引用，这也是因为其中记载的画家的逸闻趣事和引用评述的诗文集、笔记等方面资料，不少都以补益见闻而成。
综上所述，研究《画继》有必要从其所蕴含的绘画思想入手，研究其独特性以及其对后世绘画理论发展的影响。
二、文献综述：
通过相关资料的收集和整理，笔者对于前人有关《画继》的内容及其内含的思想研究有了一个基本的认识。第一，当前有关《画继》思想性研究的专著并没有发现。如上文所述，在集中论述宋代文人画思想形成和发展过程的几本专著的专门章节中，涉及《画继》的文人思想的论述，对于其并不是十分的重视，只是将其放在一个继承者的位置上，虽然确认了其在文人画思想上的肯定态度，但是对于《画继》中蕴含独特的文人性思想内涵挖掘不够。第二，关于《画继》思想研究的论文，有陈谷香的《宋代美术理论家邓椿的历史地位》、《宋代美术史学的新趋向》，张建军《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画
“逸格”观争辩》，这几篇论文都谈及了《画继》中的思想，但是就邓椿的“逸格”定义和文人画的首肯问题产生了争议。下面笔者用分类的方法对目前整理的资料做一个概括的论述：
第一、有关《画继》思想和“逸品”之说的梳理。自从文人画诞生以来，关于文人画的“逸品”的定义就随着文人画的气韵、风格演变而在不断的变化，对于“逸品”的定义，每一个文人画理论的研究者都会产生自己的想法，而后世研究者在前人基础上的发展和升华，使得“逸”的概念有了时代的特征和研究者个人的烙印。
具体到《画继》的研究，引用其中邓椿推崇文人画的文字来说明“逸品”观念变化的文章和专著就有许多。如：徐复观《中国艺术精神》第七章：逸格地位的奠定——《益州名画录》研究，第一，提出首先提出“逸品”的是张彦远，其强调的自然=逸品，第二，批评邓椿以己之意断句，错误的理解了朱景玄《唐朝名画录》中关于画分四品的功能说。第三，有争议的将逸品置于神品之上，认为逸乃神的升华，而邓椿的逸强调与文人格调的接洽，并非单纯的升华。而对于徐复观的观点，张建军提出了质疑，在《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》提出“逸格”的本体论来驳斥徐复观“逸品”是单纯风格概念的说法，并提出邓椿首次将“逸格”和文人画品味相结合，笔者认为这个“首次”值得推敲，黄休复也提出过“逸”就是气韵上超绝他人和技法创新。这个和文人画的品味也是暗合的，只是当时没有具体的文人画定义而已。后来傅抱石《中国绘画理论》在泛论之部气韵说中，引用《画继》中“故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴有以哉！”来说明气韵的表达和归属。葛路《中国古代绘画理论发展史》谈及《画继》论远篇记载，宋徽宗赵佶认为四格的排列中应将逸品至于神品之下，葛路认为是不同审美观的对立。陈传席《中国绘画美学史》、《陈传席文集》论及《画继》的文人画观点，提出作者“精神状态多和王维相仿，反而视气势磅礴为、阔大雄厚为”“粗俗”、“众工之事。”《画继》卷九记载石恪的画的评议和李公麟后不学吴生两个事例。
而对于《画继》作者的研究，相对较少，也是紧密联系《画继》中邓椿的文人性思想展开讨论。目前笔者手头的这类的文章有陈谷香的《宋代美术理论家邓椿的历史地位》和《宋代美术史学的新趋向》两篇。其中前文提出了邓椿为肯定文人画思想之首，笔者认为这样的提法过于绝对，缺乏对邓椿的家学渊源的考证。更为重要的是，忽略了米芾，米友仁，欧阳修，黄庭坚等人的文人画思想，从而使论点有失偏颇。后文提出《历代名画记》并未形成自己的美术学史观，《图画见闻志》、《画继》开创了美术史学观，邓椿为美术史上首个提出自己美术史学观的人，说法过于主观，邓椿虽提出不“苦力褒贬”，但必须联系当时的时代背景考虑（当时多有此说者），笔者认为：如郭若虚等人系统的提出自己对于画史的评论也是一种美术史学观。
第二、《画继》中相关叙史模式的梳理。对于《画继》的叙史模式，许多的评论家都认为它在评论性文字上的缺乏直接导致了《画继》在绘画理论论述上权威性的下降。如潘运告的《图画见闻志》与《画继》提出：《画继》中在画史事件记述的过程中缺乏自己的见解，不如《图画见闻志》的观点鲜明。俞剑华的《中国古代画论类编》提出：“惟三书相连而下，不免有‘江河日下’之感……”。
这样的说法后世有很多，认为邓椿把自己的作品作为《历代名画记》和《图画见闻志》的续篇，水平已远不如前两部画论作品。有这种“崇古”思想的后人的研究注意力多集中于《历代名画记》，认为其为系统画论之祖。
第三、平实的按照美术史学的记载方式来描述内容。这样的文章有很多，大多见于一些画论史类的著作中，此类作品对于画论史的梳理多见于收集整理之中。具体到《画继》，也是按照先说明结构后说明内容的顺序来记述。这类的论文也有不少，如：陈见东《有中国古代画论逻辑结构论》，文中详细的说明了“画者，文之极矣”这句的含义发展过程，确立绘画存在的理由的一种说法。再有张完硕《宋代画论美学研究》，从体例，绘画理论主要是文人画理论来说，较为平实多引用前人观点。
通过梳理笔者发现：对于《画继》的研究，前人的主要工作在于对于《画继》文献资料的整理，提出了其具有文人性的特征，但是对于具体的文人性定位说明不够、也存在争议，这样的《画继》研究现状对于宋代画论发展的全面认识是不够全面的，所以笔者认为对于《画继》的文人性特征有其系统、深入研究的必要性。
二、研究的目的和意义
研究目的：
1.力求能够站在客观的角度评述邓椿以及其作品《画继》的历史地位，能够确
立邓椿在文人画思想确立过程中的具体贡献。
2.从邓椿的家族祖辈历史记载，分析对于邓椿《画继》的诞生的影响，通过邓
氏家族的政治沉浮来叙述《画继》中许多观点诞生的必然。
3.研究《画继》的史料价值和其叙述画史的分类模式及其“逸品居上”的思想。研究意义：
第一，力图通过本文的研究，完善对于宋代绘画理论的研究，特别是填补研究南宋文人画思想发展脉络的一段记载空白期的研究。文人画虽然发轫较早，一般认为其由唐代开始，王维更是被诸多的后世理论家认作南宗之祖，如明董其昌，陈继儒等。但是真正的文人画之盛应在北宋时期，因其有大量的文人画群体交流、创作和大量的理论诞生。从广义而言，北宋文人画在全体绘画中的比例极大，其文化上的优势使院画相形见拙，即使后来的徽宗建设画学，改造画院，努力提高画院地位，但是由于其的帝王身份，使得宣和画院几乎就是其一人的影子。纵观北宋，除了花鸟题材之外，院画的地位似乎是远不及文人画的。而南宋则恰恰相反，由于政治、社会环境的原因，文人画思想失去了群体创作优势，而安逸的画院条件和皇家的鼓励政策，使得院画开始走向一个高峰。文人画的创作回归个人创作的初衷，文人画的思想更着重与对先前理论的继承和总结。这样的背景下，《画继》这样一部依然充满着文人性思想的绘画理论著作，完成了前后文人画理论思想性的过渡，研究它就有着重要的意义和价值。
第二，通过研究，反对对于《画继》历史地位和文人性思想的过分拔高和过度贬低，给予客观公正的评价，还历史予原貌。如前文文献综述中所列，后人在对《画继》的研究中存在颇偏的态度，为了证明自己观点的正确性，单从一个表象来提炼有利的观点，使得《画继》有了很多被后人强加的光环，如何以史说史，不把自己个人的价值取向目的加入其中，真正的客观看待《画继》的理论意义，是笔者力图做到的。
第三，对于南宋最后一部系统的画论作品放在美术史和历史、文人画和文人之画的双重角度对其重新解读，填补了从历史学角度研究《画继》的不足。同时这样的横向研究方法也对于其他的画论作品的研究有其独到的借鉴之处。割裂
的看待美术理论发展史和封建社会历史的研究态度是无法真正的看到《画继》中一些记载背后所包含的内容的，任何一个绘画理论家他的生存环境绝不仅仅是终日与字画为伍、不闻窗外之事，他说生活的年代的政治和社会必定对他的世界观和人生观会造成影响，他身边的人的言行和思想也会让他有新的思维火花，认识到这些不断影响着他思想成熟的因素，能帮助我们更好的理解其作品要表达的内涵。
三、研究方法和思路
第一，利用一些文献学的方法，尽可能的大量的查阅相关文献，从史料记载中，后世的相关画论的再次论及中，按邓氏家族发展史的时间顺序，从一个跨越时间的纵向角度审视《画继》中的一些观点内容。
第二，从社会学出发，研究从唐宋以降，社会发展，思想变革中发掘社会大环境变动对《画继》成书的影响。从历史学出发，运用相关历史学的知识对宋代时代背景和各种思潮（特别是文人画思潮的诞生和演变）进行分析，着重研究《画继》的南宋成书背景。
第三，利用统计学的方法系统的统计《画继》之后，对于《画继》中记载的史料的不断引用的事例。看元代以及后世绘画和绘画理论中对于“逸”风格的把握，是否与《画继》中的理论描述存在着联系。
四、《画继》留存的版本梳理和邓椿家族资料
此书著于乾道三年或六年间，比郭若虚《图画见闻志》成书晚了将近一个世纪。《画继》的最早版本，根据《天禄琳琅数目续编》1记载，有南宋临安府陈道人书籍铺刊本，也就是我们所论及的宋版，目前在辽宁省图书馆收藏有一部，其卷首钤有“天录继鉴”等白文方印，说明此书应是清宫藏品，《画继》到目前为止流传的版本很多，但是这部辽宁省图书馆收藏的宋版《画继》是现存最早的，唯一的一部宋陈道人书记铺的刻本，能算得是尚存古书籍中的稀世珍宝。目前我们常见的版本，有明王世贞刻《王氏画苑》2本，明毛晋刻《津逮秘书》3本，清张海鹏刻《学津讨源》4本，还有就是我们一般常引用的清《四库全书》本，其中《学津讨源》本是依据毛晋的《津逮》本翻刻，《四库全书》本也是由《学津讨源》本整理而成，这三个版本的内容基本统一。它们与《王氏画苑》本有些许差别，在第九卷《杂说·论远》篇，《四库全书》本为十五则，《王氏画苑》本作十三则，第十卷《杂说·论近》篇，《四库全书》本为十三则，《王氏画苑》本作
1 该书共二十卷全，有“鸽峰草堂”藏书印。“天禄琳琅”是乾隆九年（1744），乾隆皇帝诏告天下，聚历代珍籍善本于紫禁城内昭仁殿，创建了中国历史上第一个内府善本特藏书库，并亲书匾额，从此成为清代皇室典藏珍籍的代称。嘉庆二年（1797）十月，乾清宫失火，延烧昭仁殿，《天禄琳琅》之珍贵藏书不幸被焚为灰烬。同月，嘉庆皇帝命彭元瑞等重辑《天禄琳琅续编》，于次年完成。嘉庆二年（1798）昭仁殿重建，收贮《天禄琳琅续编》659部，12,258册。是极其珍贵的中华文化的瑰宝。故较为罕见，实为难得。
2 画论集。明代王世贞。共四卷。约1580年。该书收编六朝至北宋绘画史、论著著作《古画品录》、《续画品录》、《笔法记》、《历代名画记》、《圣朝名画评》、《唐朝名画录》、《画继》等十五篇，又有《王氏书苑》十卷。《弇州题跋》五卷。
3 此书收录了许多罕见而又有实用价值的笔记杂录。尤以宋人之笔记为多。他一反明代编辑丛书删节割裂之陋习。收书多为首尾完备的足本，注重选择善本，进行校勘，为整理和传播古代文化典籍作出了贡献。
十六则，但是其本质内容并无大的出入，猜测应是后人整理时将其内容进行了整合。研究《王氏画苑》本可以看出其本在欲指称宋代帝王触及讳字时，均按照旧抬头以及缺笔，所以我们多认为它是以宋刻本为底的明代翻刻本。本文所研究涉及的《画继》是以《四库全书》中《学津讨源》整理本为底本，其他在行文遇及版本不同之处，笔者均以注释标出。并据黄苗子点校之《画继》（人民美术出版社，1963年），《王氏画苑》本、《学津讨源》原本及旧藏明刻本校勘。
邓椿，字公寿，四川双流人。生卒年不详，约生活于北宋末年至南宋孝宗光宗二帝年间。在《四库全书总目提要·古今姓氏书辩证提要》1中提到了邓椿和邓椿年2二人，由于名字的相似，此书将其二人混淆，后来的不少工具书都继承了其说法，造成了定义上的混乱。后来余嘉锡先生曾加以辨证，近来谢巍先生又作了进一步的稽考，使邓椿的生平有了更清晰的面貌。可知靖康末年(1127年)，其年为二十岁左右。淳熙元年(1174年)8月尚在世，淳熙五年(1178年)前逝世，作《画继》之时当属壮年。3曾祖父邓绾，附王安石得官。祖父洵武，是徽宗时蔡京属下，官至枢密院使，拜少保，封莘国公。邓椿父亲邓雍曾任侍郎及提举官，以侍从终。邓椿在南、北宋间历官通判等职。他们家族世代显宦，对绘画名迹，多所见闻，为邓椿著述画史提供了相当有利的条件。4邓椿与曾祖，祖父，父亲四代人从社会地位上来说，都同属于一个封建士大夫阶层，尚文成为邓氏家族的主导思想对邓椿著书时的立意产生了重大的影响。研究邓椿和他的作品中文人性思想和著书风格的形成，有必要从他的家族历史入手。
邓绾(1028-1086)，邓椿曾祖父，北宋官吏，字文约，成都双流(今属四川)人。举进士，为礼部第一。迁职方员外郎。熙宁三年，通判宁州。条上时政数十事，以为宋兴百年，当事更化，以颂王安石变法。召对，除集贤校理、检正中书孔目房。同知谏院，献所著《洪范建极锡福论》，迁侍御史知杂事、判司农事。五年，擢御史中丞，加龙图阁待制，迁翰林学士。王安石去位，颇附吕惠卿，及王安石复相，又劾吕惠卿、章惇以取谀安石，神宗谓其奸回，斥知虢州。逾岁，为集贤院学士、知河阳。元丰中，知荆南府，历知陈、陕、永兴、青、邓诸州军。元祐初卒，年五十九。著有《治平文集》30卷、《翰林制集》10卷、《西垣制集》三卷、奏议20卷，杂文诗赋50卷(《宋史·艺文志》七)，今已佚。《全宋文》卷1634收其文一卷。事迹见《宋史》卷人物本传。5
从这段史料的记载中，可以看出第一，虽然这位邓绾在政治上的左右摇摆遭到了史学家的不齿，但是邓绾本人似乎对于此并不是太在意，6迁判司农寺，推行诸新法甚力。擢御史中丞，对于辽朝索地，力主持强硬态度。安石罢相，颇附吕惠卿。及安石再相，遂劾吕惠卿、章享以掩盖前迹。后为神宗、安石所不喜，出知州府。7邓绾颇为自己的这种敏锐的政治嗅觉而得意，而且他有一种文人的豁达和自我解嘲，他说过“笑骂从涌现，好官须我为之”。8邓绾在政治上与王安石的交际，可以说王安石是邓绾发迹的最重要的“赞助人”，也是邓家能够飞黄腾达的“赞助人”，史载：当时的一些的“新党”人物，借“变法”营私，把变
1 本书为我国古代姓氏学方面的一部重要著作，《四库全书》本根据钱熙祚《守山阁业书》本《古今姓氏书辩证》来校勘。
2《古今姓氏书辩证提要》的编者，并为其作序。
3 谢魏:《中国书画著作考录》，上海书画出版社，1998年版，第182页。
4 宋·邓椿：《画继》序言，人民美术出版社，2003.12。
5 《宋史·艺文志》七，《宋史》人物列传其他·邓绾。
6 史载：熙宁中，得为集贤校理、检正中书孔目房，被乡人笑骂，他说：“笑骂从涌现，好官须我为之”。
7 《宋史》人物列传其他·邓绾。
法的一些便民措施变成勒民的绳索。比如，“青苗法”执行时，“新党”人物大搞“抑配”即摊派，硬要农户借贷以勒取利息，搞得怨声载道。但邓结却揣摩“圣意”，屡屡上书，“条陈时政数十事”，高唱天下“莫不歌舞圣泽”的赞歌。他被王安石引谒皇上，在京城四出活动，谋取高官。王安石本来准备事情结束让他回宁州，他竟耍赖:“急召我来，乃使还邪?”由于他性格中文人的“迂”和“直”，总是认定了就会百般维护心中的“正理”，也可知道他对于自己文人身份的看重，并有一种文人天生的文化上的优越感，几次官场沉浮，他先后当上“集贤院”、“司农寺”的高官。1
第二，邓氏家族的崇文思想早已有之，看看邓绾的几部著作，此人虽然被史学家记载的道德品质上有不少微词，但是邓绾的文采确实是不错的，著作覆盖的范围很大，从正式官文到文人诗赋都有之，他的几次被贬而复启用，一方面是他的政治手腕，另一方面也和他的真才实学有重要的关系，毕竟“举进士，为礼部第一”，“条上时政数十事，以为宋兴百年……”这样的和本身文学修养息息相关的事并不是每一个朝廷官员都能做出来的。2对于自身封建士大夫文人身份的看重是邓氏家族的一个传统，此外封建制度下文人的修养确实对于政治地位的提升、稳定有一个正面的影响。
接下来，我们来看有关邓椿祖父邓洵武的记载，其字子常。邓绾子。熙宁进士。累官国史院编修官，撰修《神宗史》。议论偏祖蔡卞，又力荐蔡京为相。历中书舍人、吏部侍郎、刑部尚书。崇宁三年（1104）迁尚书右丞，后转左丞、中书侍郎。坐张怀素狱罢政，出知州府。政和六年（1116），入知枢密院事，仿陕西弓箭手制，募刀弩手，镇抚“五溪蛮”。3
关于邓洵武，不难看出他继承了父亲敏锐的官场嗅觉，与北宋后期的重臣蔡京交好，4蔡京也是王安石变法的重要支持者，也是一位“继承者”，只是新法到了他这基本都成了他个人满足私利的工具。史载邓洵武为起居舍人时，更进《爱莫助之图》，说：“虽满朝辅相、公卿、执政，如欲绍述先帝之志向，非蔡京无人能担此重任。”徽宗便决意起用蔡京。5诸所周知，蔡京后来在北宋官场上的地位，他在文学修养方面与多才多艺的徽宗皇帝赵佶的惺惺相惜，飞黄腾达的他也没有忘记当时对他推荐有加的邓洵武，对于其一直委以要职，最高达到了“三公”的级别，邓家的社会地位也因为邓洵武而更加的稳固。
邓椿父亲邓雍曾任侍郎及提举官，以侍从终。由于邓雍在官场上的作为较为平淡，对于邓雍的史料记载较少。邓椿后来在画继中对自己父亲的一些事倒是有一笔记载：
先大夫在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧。先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛、花、竹及家庆图之类。一日，先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观，乃郭熙笔也。问其所自，则云不知。又问中使，乃云：?此出内藏库退材所也。?昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。先君云：?幸奏知，若只得此退画足矣。?明日，有旨尽赐，且命至第中，故第中屋壁，无非郭画。诚千载之会也。6不难看出邓雍也是一个有心之人，一个很偶然的机会让他意识到了一次巨大
1 同上
2 同上
3 《宋史》卷人物列传其他·邓绾
4 《三朝北盟会编卷一·邓洵武家传》。
5 《宋史》卷人物列传奸臣·蔡京
的收藏机遇，他也抓住了这个机会，将神宗朝郭熙的画收入了邓家的收藏，这也为后来邓椿的研究提供了很多的便利，关于邓雍的这次举动，一方面说明当时的宫廷审美取向的变迁，而又刚好为邓雍所遇，确实是个机缘巧合的事，另一方面也说明了邓雍继承了邓氏家族一直以来的崇文思想，对于搜集字画确实是有一种爱好，才能顺藤摸瓜的将这些字画收入自己的麾下。从这段记述还能看出邓椿对于父亲的这次收藏行为是颇为赞赏的，“明日……，诚千载之会也”，1短短几个字流露出了一丝淡淡的文人式的得意之情，再一方面，可见此时的邓雍虽然官职上不如自己的前辈，但是皇家对其的宠幸倒是丝毫未减，能一纸奏折就得到了皇帝的恩赐，我们把这样的情况推衍开来，邓雍能“借助”皇家的力量进行自己的收藏，这样的机会应该有很多。
通过对于邓椿家族几代人的梳理，可以看出邓氏家族几代人丰厚的积累，无论是在物质条件上，还是在精神修养上，都对邓椿著书产生了决定性的影响，邓椿作为当事人，不可能在著书立作的时候不对这些家族前辈心怀敬畏，对于家族名声的维护也是他不可推卸的责任。在论及自己对于文人画意趣的推崇时，他毫不隐晦自己对于文人画开山式人物苏轼的崇拜，《画继》中反复引用苏轼的言论来对一些画家，作品进行品评。如：
李德柔，驾部员外郎宗固孙也。宗固景中良吏，尝守汉州。有道士尹可元，精练善画，以遗火得罪当死，君缓其狱，会赦获免。时可元年八十一，自誓且死，必为李氏子以报。可元既死二十余年，而宗固子世昌之妇，梦可元入其室而生德柔，且名蜀孙。幼而善画，长读庄老，喜之。遂为道士，赐号妙应。其写真妙绝一时，坡赠诗云：?千年鼻祖守关门，一念还为李耳孙。香火旧缘何日尽，丹青余习至今存。?2
三朵花，房州人。许安世通判其州，以书遗坡，谓?吾州有异人，常戴三朵花，莫知其姓名，郡人因以‘三朵花’名之，能作诗，皆神仙意，又能自写真。?坡作诗曰：?画图要识先生面，试问房陵好事家。?3
妙善师，长写貌，尝写御容，坡赠诗云：?天容玉色谁敢画，老师古寺昼闭房。梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。幅巾常服俨不动，孤臣入门涕自滂。元老侑坐鬓眉古，虎臣侍立冠剑长。?
这样的例子有很多不一一赘述，邓椿一方面在文章中提出，“不苦力褒贬”4，另一方面对于画家的记述中又时时直接引述着苏轼等文人画理论大家的对于绘事的评论，这样是不是一种矛盾？笔者认为要解决这个问题，应该从邓椿对于文人画的推崇态度入手，为什么邓椿认为苏轼的评论就是完全“公允”的。首先，苏轼在政治上的不得意，在王安石和司马光为相期间，他基本在官场上毫无起色，一次次的流放、遭贬，苏轼几乎踏遍了大半个南中国，5这样颠沛流离的生活和文人高洁思想中的“人在外”暗合，然而他又从来没有忘记报效朝廷，这又和文人思想中的“心在内”相符。苏轼用自身的遭遇经历和深厚的文人修养，很好的阐释了文人情怀，在文人画方面是当之无愧的权威。第二，对于苏轼在文人画理论方面权威的推崇，邓椿所生活的年代已经处于文人画回归文人之画时期，这个时期更加重视对于前朝文人画理论的总结和在此基础上的变化，已经再没有像苏轼一样的大家来作为文人画理论的领军人物，因此对于前朝的追忆在无意之间已
1 同上。
2 《画继》卷五·道人衲子，人民美术出版社，2003.12。
3 同上。
4 宋·邓椿：《画继》卷九《论远》，人民美术出版社，2003.12。
经被邓椿加上了“神话”的光环，苏轼对于文人画理论的言论在邓椿的心目中，已经不属于“褒贬”的范围，而是一种真理性质的评述，自然他引用起来不会有所怀疑，另外由于苏轼交友圈中有很多道释方面的大家，他自己的家族也时代奉佛，他本人也对佛理有所研究，因此在论及道释之画艺时，苏轼的评论似乎再合适不过。
这样看来，邓氏家族这样一个尚文的封建士大夫家族能历经四代政治上的顺风顺雨，与新政变法的影响是分不开的。后世邓椿著书之时也不能不想到自己家族的政治利益，思及曾祖父与王安石的交际，邓氏家族的兴盛与北宋新党之间的密切联系，而代表北宋文人画思想的精神领袖——苏轼，他政治身份所代表的保守派与新党的对立，邓椿自己又对于苏轼文人画思想的推崇，这样矛盾的几个因素都对《画继》的行文风格产生了影响。1“不苦力褒贬”2的风格绝对不是邓椿著书之时天马行空的产物，有其诞生的必然性。
五、《画继》所论内容梳理
《画继》今传本为十卷，自卷一到卷七所收画家自熙宁七年(1074年)起，迄乾道三年(1167年)止，按人物身份或绘画题材分类共220人，各记述小传一篇，但是邓椿在《自序》中写明219人，笔者猜测可能因为避讳的缘故，没有把首卷《圣艺》中的徽宗皇帝赵佶算在内。
《画继》除记载94年间之画史外，由于邓椿的政治身份和家族收藏，使得他相比一般文人对皇家绘画有更多的认识，在首卷《圣艺》中，对于徽宗对画院画师的具体要求和画院画师们的表现的记载，卷六、卷七中所记大多为神宗、哲宗、徽宗时画院之供奉，对他们风格的分析，还有在十卷《杂说·论近》中对于画院制度的记述，这些资料为我们后世研究宋代的皇家绘画提供了绝好的资料。根据书的最晚记述的时间，此书成书当在乾道四年至九年之间(1168-1173年)。《四库全书总目提要》评曰:“椿以当代之人记当代之艺.又颇议郭若虚之遗漏，故所收未免稍宽。然网罗赅备，稗后来得以考核，其持论以高雅为宗，不满徽宗之尚法度，亦不满石烙等之放佚.亦为平允，固赏鉴家所据为左验者矣。”3笔者认为这个评价是比较公允的，虽然邓椿的《画继》作为记录画史的史书收入的范围“稍宽”，但是，通过上面的分析，可以看出这些“稍宽”的部分恰恰是邓椿记载画史的优势所在，正是这样的记载才为我们留下了很多宝贵的研究资料，也正是因为这样的原因，往往今日的学者在研究宋代绘画时，会因为邓椿的画史记载不“苦力褒贬”而觉得缺乏对于古代画师及其画技直观的感性认识，但是研究宋代皇家绘画赞助的学者却在这部画史的著作中找到了很多其他史料中不曾记载的皇家绘事资料。比如：卷十·论近中载：
宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。
1 苏轼和王安石的关系可详见《宋史》人物列传·苏轼和《宋史》人物列传·王安石，其与王安石的矛盾主要是集中在变法中对于科举考试制度和变法节奏过快两个方面，可以看出苏轼在新政时期是属于保守派的，但是后来司马光当政尽废新法后，苏轼又提出了新法中的几条尚可，结果直接导致了苏轼在王安石、司马光两人宰相期间均不得志，苏轼这样前后矛盾的态度让后来研究者对于王安石，苏轼，司马光之间关系的研究层出不穷，此三人都受过欧阳修的提携，得到范仲淹、曾巩的肯定，其中王安石和苏轼同为古文运动的领军人物，应该说在文人意趣上还是有共通之处的。
2 宋·邓椿：《画继》卷九《论远》，人民美术出版社，2003.12
各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：?未也。?众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：?孔雀升高，必先举左。?众史骇服。1
本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠，日支钱谓之?食钱?，惟两局则谓之?俸直?，勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。2
这样的记载从一个侧面充实了绘画发展的史料，由于其独一无二性，确实为邓椿的一大功绩。
前五卷以人物身份区分:首卷《圣艺》独为记述徽宗皇帝一人，不但有对徽宗皇帝画艺的赞赏之词，也有对徽宗品评画作的标准做一个概述，并记载了一些徽宗皇帝考核画院画家的轶事。卷二为《侯王贵戚》，共有13人，主要记载了皇亲贵戚中的一些画家及其作品和个人小传，相比较后面的画家小传，记述的更为详尽，对于流派、笔法、绘画作品中的有特点之处都一一描述。卷三为《轩冕才贤、岩穴上士》共23人，如题所示，此段也分为两个部分，主要记载当时出名的文人画家和他们的一些轶事，对于苏轼、李公麟、米芾等记述的笔墨极多，其中溢美之词不绝于卷，也能看出邓椿对于文人画的态度，相比较画作而言，更为欣赏的是这些画家对于绘画的态度，同时对于几位大家的交游也有涉及，记载了不少当时文人雅士之间互相或题于画作，或书信往来，或手札上的关于绘画本身和绘画技巧上的评述，并提到了画家的一些重要作品，其中多数今天已经佚失。卷四为《搢绅韦布》，共45人，主要记载一些官员和地方名士中的画家，不少的记载较为简略，多只涉及擅长的绘画题材和个人的游历，并载代表作描述、自己或他人的题字和一些个人对于绘画的理解。卷五为《道人衲子、世胃妇女》，附宦者，共41人，主要记载佛道、女子和宦官中的绘画能手，也有一些本身与释道无关，但是所绘题材精于此的画家，如：开篇记载的甘风子，描述以绘画轶事的记载为主，其中的画家绘画的题材包括山水、人物（主要是释道方面）、花鸟（包括一些佛教传说中的灵兽），对于仲仁《平沙秋水图》和智永的《潇湘夜雨图》有详细介绍。卷六到卷七以画之题材区分，卷六分成：仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛类，共75人，不分身份出身的介绍了有专项特长的画家，以记载轶事为主，都较为简短。卷七分别为：禽兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画类，共22人，记述的结构同第六章。以上共计220人。以上七卷按照两种分类方式基本总括了一代画史，后世元代庄肃有作《画继补遗》3，对其中的一些画家进行了补充。第八卷，为《铭心绝品》，记载赵氏宗室、官绅、士庶、僧人等37家所藏之画目，只有记载收藏之人姓名，收藏之画名及作者姓名，对于画的内容没有涉及，除顾恺之《三教图》4外，余皆为唐、五代，北宋人之画，表现了当时的收藏之盛，这为我们研究北宋末南宋初一些名画作的流传情况提供了宝贵的资料。第九卷为《杂说·论远》篇，皆为作者品评绘事，《四库全书》
1《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12
2《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12
3《画继补遗》为元代庄肃著，作者将144年间南宋画家84人辑录成书，作为《画继》补充，补充了不少南宋时代画家事迹。
4 按谢魏：《中国书画著作考录》，1998版，第182页，三教之说，应始于北周，东晋时无此说法，此画应
本为十五则，有作十三则。第十卷为《杂说·论近》篇，皆记宋代画家杂事以及朝廷画院轶事，《四库全书》本为十三则，有作十六则。卷九和卷十一直是后世研究的重点，其中记载的不少情况已成为研究当时宋代画院、对绘画收藏品评和皇家绘事的唯一资料来源。
第一章文人画与文人画理论
第一节文人画理解
古代的封建文人教育，是紧密的围绕为帝王和封建制度服务这个中心展开的，从文人们接受启蒙教育开始，就要求通过大量的阅读学习先哲的著录，来培养自己的道德修养和一种由内而外的文人气质。通过这样的长期积累，慢慢的树立起一种主体的人格力量，让一种高尚的道德操守成为一种自然的流露，其后通过自身的表现，用这种无形的“场”影响身边的人，最终推广到国家和天下的范围。如：在我国古代重要的儒家经典著作《礼记》中的一篇《大学》中提出了“明明德”，以及平天下、治国、齐家、修身、正心、诚意、致知和格物八个具体过程实施步骤，这样被后世奉为经典的著作是每一个文人都必须拜读的，因此一种文人的处事基调也通过对这些著作的学习而确定。在这样的封建教育氛围下成长起来的封建文人士大夫参与绘事之后，必然要把平时所受教育的为人处事理念掺入对于绘画的品评之中，最终形成了独特的文人画审美，注重绘画中所流露的人品和修养的观念，并以此高下作为评价的准则。
邓椿在《画继·序》中明确表示了他支持这种评判准则的态度：
若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？或谓若虚之论为太过，吾不信也。
其中所引郭若虚对于文人画的一段见解，虽然邓椿对于郭若虚在著书时加入道听途说的一些内容颇有微辞，但是对于他在文人画上的见解确实是赞同的：尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印（校，?是之谓印?下，汲本多?爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印?十六字）。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：?言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。?
此处郭若虚将气韵的概念加以文人画之上，并强调了文人画的文人精修是一种由内而外的品质的流露，“人品既已高矣，气韵不得不高”，这种绘画中的境界不是刻意的效仿可以达到的，而只能是一个“本自心源，想成形迹”过程，最终才能“迹与心合”。最后郭若虚又提出了一个“反证”的说法，认为书画中普遍
存在着气韵高卑，观画而看其中气韵，可以断定画者的人品修养。邓椿在赞同郭若虚说法的基础上，提出了几个过去的大家进行辅证，但是这里有一点值得推敲，邓椿提到的吴道子在“妙悟精能”上确实堪得其词，但是要将吴道子硬生生的脱离“众工”的范畴未免十分牵强，毕竟史书对其身份有所记载。笔者只能理解，在邓椿看来文人画中的修养气韵的流露与技法本身并无矛盾，一种真性情的挥洒才是文人画的基础创作初衷，只要是达到了这一点，就不再是“众工”为了生存，为了满足高层统治者需要而进行的机械重复劳动，是一种对于艺术上新的探索，让欣赏者能够从绘画其中感受到一种境界的提升，故此在这一点上邓椿对于吴道子是称道的，故将其与顾恺之，陆探微，王维等文人大家一并罗列。
由此可以总结出文人画的几大要素，引用近代绘画大师陈师曾的说法：“什么叫做文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了……”随后提出了文人画四要素：“我说画虽小道，第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”并且对于艺术手法和画外意蕴两者的关系进行了阐述：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。”1笔者也是赞同这种对于文人画的定义的，首先画者必须在人品修养上通过后天的培养，而达到一个高出众庸之辈的水平。第二，画者有一个较高的学问水平，也正是通过这些学问的不断积累，和反复思量才能使得画者本身去思考一些画外之物。第三，画者经过了前面两个自身的准备步骤，接下来就是要求要有对艺术的创作热情，有充分的艺术思考，能够合理的运用的绘画的手法表达情思。第四，就是一种画外之物——思想注入绘画作品之中，让欣赏者在赏画的过程中能够在思想上与画者产生共鸣。并且在文人画的思想意趣上，由于文人画家“思想高尚，个性优美”故在艺术上的所抒发的思想感情，也迥出庸众之上，再者从绘画的本体出发，说明绘画本就是性灵之物，而陶写性灵又是文人们一贯追求的，这样就在艺术的表现形式上，文人绘画和文人趣味取得了一致性的共鸣，对于文人画的本源有了一个较为切实的说法。
陈师曾也提出了文人画发展的看法：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。南北两宋，文运最隆，
文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。”1陈师曾将文人画中“文人”的概念涵盖了士人和一般的民间文人大家，只要是对于绘画有所研究并提出自己有见解的看法的，均被其归入文人画家一路。笔者认为这应该是从一个最广义的程度上来看待文人画的发展，虽然对于涵盖的这些个文人是否真正的以一种文人的情思来对待绘画创作仍存在不少疑问，但是这样的分类也确实将文人画的发展脉络与文人们的思想交集达到了最大。由上述所提，可以概括出一个文人画发展的基本脉络，即：由绘画中渗入文学创作，到文人作画，最后才有了系统的文人画理论。第一阶段，是根据文学进行创作的一些文人，如：蔡邕、张衡、王廙、王羲之、王献之等，不少记载均有其进行绘事的一些描述。第二阶段，从唐代王维开始，一种诗画创作结合的现象开始出现，同时关于文人在绘画中体现的思想，具体的绘画文人身份标准，也逐渐被明确。第三个阶段是文人画理论的成熟期，在文人画思想不断发展的前提下，不断的题材丰富、内容充实、特有的文人意趣的加入，使得文人画的内涵开始有了系统的说法。
这样的说法和邓椿《画继·序》中的看法基本一致，均是从一个最为广泛的程度上对文人画以及文人画家进行了定义，同时我们要注意到：文人画发展过程中，特别是宋代，存在着文人作画和文人画创作相互依存、相互渗透的现象。由于论画分类方式的不同，既可以从画家的职业、身份出发，也可以从绘画本身的创作方法和艺术特色出发，这样的混合现象在画坛随处可见。比如：我们论及院体画和文人画时，有一大批画家虽然职业、身份不同，但是从艺术性特点而言，可以看成是文人画的体现，如燕肃、郭熙和王诜等。再有我们一直公认的一些文人大家，如郭忠恕、李成、范宽和李公麟等，虽然他们的画都被冠以文人画的标签，但是他们于画不但不是外行，而且完全是有发言权的行家里手，他们的作品也绝非“草草戏作”的文人应景之笔。其实，除了这两类画家之外，我们也应当注意到一类既不属于行家，也不是完全外行的画者的存在。他们或于创作理论上有所建树，或是在实践中推动了文学和绘画的结合，从广泛的意义上来说，他们也是文人画队伍的一员。在《画继》中，邓椿对于此种现象的记载也主要是从画家的创作风格出发进行分类，如对吴道子的分类上可以看出。
第二节邓椿之前的北宋文人画发展情况
由前一节所述，文人画发展到北宋时期既是进入了文人画发展的成熟期，也是文人画理论和实践的第一次爆发，在文人画创作上的群体性和大量理论的阐释、建立是这个时期最大的标志。
宋代文人画相比较于之前的文人关注绘画内容有所不同，如以盛唐时代为代表的文人们对于绘画所注重的是绘画本身的精神内涵，是一种由绘画本体所散发
出来的时代感染力：一种生机蓬勃，热烈华丽的气势，这与当时一种唐人的所特有的盛世骄傲是分不开的。到了宋代国势有所衰败，文人们所注重的画意由客体转向了主体，开始发掘绘画者本身的人格修养和绘画初衷，并且更多的有社会地位，有文思才情的人开始加入绘画的队伍，用绘画来表达一种个人的感情，这样不但提高了绘画的地位，也让绘画称为一种当时文人士大夫中风尚的标记。在诗、文、词、赋上均有高深造诣的大家都对绘画有所染指，在他们看来绘画和其他艺术门类一样，均是一种抒发自己思想情怀的手段，为了区别于工匠的机械绘事，文人画在画的气韵，精神境界上有了具体的界定标准。郭若虚在《图画见闻志》中提到：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”1《宣和画谱》中对于这种重意不重形的创作态度也有谈及：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。”2
北宋的文人画家从自身的实际情况出发，既“鄙众工之艺”，又积极的参与绘画其事，将自己所长的文思才情施于绘画之上，使得文人画在品德上出落的和一般的众工不同。这样使得文人画不但是文人之间互相欣赏交流的雅集之物，也是世人眼中的代表作者高洁情操的雅品。虽然文人画倡导抒情、自娱等文人情趣要素，但是众人的品位是不可能完全跟随着这些文人性质的变化，文人作品中那些“墨戏”的成分，离一般大众所欣赏的绘画造型艺术的本质还是存在着不小的差别，毕竟除了具有一定文化修养的人，其他的没有切身经历的人无法理解文人画中离开形、色之后的意蕴、趣味究竟是什么。在北宋，文人画之所以为大众所接受，不仅仅是因为坚持自己的理念，更是走了一条雅俗结合的多元发展之路，如上述文章所述，院体画、文人画在一些领域的交集使得我们很难对它们划下一条具体的界限，文人画理论的大师苏轼也倡导绘画发展的多元化，对于自己的学生，他也是十分的宽容。
具体的说来，北宋时期的文人画和院体画等其他画种并非对立，文人画在宋徽宗之前其主要的特征还不是绘画艺术上的，主要是画家身份上的区分，也就是《画继》中所提到的“轩冕才贤”和“岩穴上士”，他们的作品被笼统归入文人画的范畴，而与之对应的画院画家，包括官与匠。直到苏轼提出了一系列关于文人画的具体创作理论之后，这种以身份来划分文人画与非文人画的情况才得以改变，比如：如果以身份看，郭熙当属画院画家，但是苏轼看到了郭熙作品中的文人气质：一种将林泉之志和仕进之途相协调的作画论调，他对郭熙的画推崇不已，这就已经跨越了身份的界限。再后来，徽宗时期的画院，由徽宗一人所影响的院画之风成了整个画院的主调。这时，院画中所倡导的高度写实似乎与“论画以形似，见于儿童邻”的文人画论调有矛盾，但是我们要看到苏轼的活动年代在徽宗之前，他的那些理论并不是针对徽宗朝的画院画风而发，主要是为了提出充满文人才情的作品不同于一般画工机械模仿的说法来做铺垫。这种文人所特有的“诗画一律”，与徽宗朝画院所提出的提高画家文学修养，以诗文意境来作为画家命题、考核的情况有一致性。这时文人画家也从院画的技巧中汲取营养，毕竟更好
1 《图画见闻志·论气韵非师》。
的抒发自己的文人情思还是需要大量绘画技巧的。这样的画家有燕肃、王诜、赵令穰和上文提到的郭熙等等，他们虽然身份上或是朝廷的要员，或是画院的领袖人物，但是对于文人笔墨上的趣味，那种脱俗的逸气的把握，确实代表了一类文人画的创作心态和发展方向。
总的来说，北宋文人画首次充实了文人画的理论，提出了绘画与文学结合发展的思路，开创了中国绘画史的一个新阶段，最为关键的是文人画的思想迅速的在士大夫阶层中铺开，绘画创作艺术被放到了一个新的层面上来思考和创新，结合上画院的绘画技巧与文人思路的文人画创作显然为后来的文人画发展有着重要的指导意义，提出了完整的文人参与并实践绘画的步骤过程。邓椿也受到文人画思想的影响颇深，并且有其自己的心得，在其著作中有着明显文人画思想的倾向。
第三节邓椿著书之时南宋文人画的发展情况
文人画到了南宋时期，经历了国破家亡的阵痛，也经历了中国文人画发展的第一个高潮期，进入了一个缓冲的时代，前面的理论在这个时期得以总结和凝练，接下来朝着一个新的方向进行发展，由于关于系统记录南宋文人画理论的缺失，后人对于南宋文人画创作思考多是从具体的作品入手，进行总结和归纳，我们对于真正的南宋文人画的创作情况的了解不如北宋。此外，南宋画院创作理念上的转变，选材上重新重视传统的历史题材，帝王对于画院画家具体的创作方向上的束缚减弱，画院画家不再据守“院体”的范式，为了争胜而不断的出新创作，也使得在南宋绘画中院体成为了大家首要的关注点。如：在《画继》中记载，徽宗时期的画院，徽宗一人的品位统一了整个画院的风格，从某种意义上来说，他的过多参与，使得画院的创作都蒙上了他一人的色彩，画师们害怕“召对不时，恐被顾问”，至于更有甚者，“故刘益以病赘异常，虽供御画而未尝得见，终身为恨也”。徽宗以自己所好为正宗，对“皆极一时之选”所画“一无所称”，又或是“少不如意，则加漫垩，别令命思”，1这样的态度使得画家们无所适从，这种双重权威的身份，也让束缚了画院的创新能力。而到了南宋，高宗在绘画上不如其父，但是他却比较尊重画院画家们的一些创作，比如他为李唐画题词：“李唐可比唐李思训”，虽然也可能是高宗的附庸风雅的行为之一，但是从很大程度上鼓励了画家的创作，对于画院绘画的发展有着积极的一面。
正是因为皇家对于画院的支持态度，伴随着院画的复兴，如上文所述的一部分虽供职画院，但是本身却充满文人气质的画家，也在自己的绘画中掺入了更多文人画的要素，作为自己绘画的亮点，让文人画有了新的时代内涵。这也是这个时期的文人画最为重要的特点：和院体画更加紧密的结合，互相借鉴，打破了原有的一些界定。“墨戏”成分的减弱，类似苏轼，米芾那样文人大家纯粹“戏笔”之作变得很少，更多的是重视文人画的内涵精神，而不是一味的寄兴之作。如：米友仁和江参的文人山水在笔法上的重视，赵氏兄弟继承李思训而另创新体的文人青绿山水，都没有脱离山水画的基本，只是加入了自己对于其新的理解。
南宋时期文人画发展的另一个特点，集多种身份于一身的文人大家在南宋已不多见，没有像欧、苏、黄、米这样兼跨多领域还对绘画有不少独特见解的艺术
家，文人画家的创作大部分都是个人的自发行为，那种北宋西园雅集似的文人集会大大减少，文人们之间缺乏一定规模的切磋琢磨，难以形成成熟的文人画创作主张。我们都知道在绘画创作上，虽然不断的尝试是理论诞生的前奏，但是真正技法的成熟、理论的传承还是在系统的理论总结之后。北宋文人画理论到苏轼、黄庭坚、米芾时的迅猛发展正说明了这个道理，但是在南宋缺乏这种理论的先导和总结，这也让南宋文人画理论方面更趋向于对于北宋的继承和总结。
邓椿的《画继》虽然完书于南宋，但是其中叙述的重点均为北宋徽宗时期的画坛。从资料来看，邓椿虽然属于收藏大家和艺术理论家，对于绘画有着自己的品评标准，但是却基本没有看见邓椿能画的记载，换句话说，邓椿只是个理论家，在绘事的参与程度上应该是远不如苏轼等人的。南宋没有这样能兼顾理论和创作的大家，也就没有一种新理论沉淀和成熟的空间，如上文所述，不但使得创作多为个人行为，而且文人画的内涵似乎又有一点向“文人之画”的回归。
虽然在南宋初期，在经历了神宗“山水”，徽宗“花鸟”两个时期后，山水画重新为皇家所赏识，画院四大家1的崛起就很能说明这个问题。院画在山水上的创新使得文人画在山水上的变化变得不明显，谁也不能说米友仁，江参的文人山水在艺术造诣上就能超过李、刘、马、夏。就算是上文提到的赵氏兄弟，也被后来的南北宗论归入了“北宗”。笔者认为南宋文人画的最大革新变化之处在于题材上的转变，从《画继》、《图绘宝鉴》2的记载来看，花鸟、竹石、梅兰等题材在南宋的文人身份画家有百余人，而对比北宋，这个数量已是大大超出北宋传统的文人竹石枯木题材的人数。这类代表文人高洁情操的题材，在南宋这个特殊的历史时期下，更能够代表一种文人们不屈的民族气节，成为了当时文人绘画的主要题材。
第二章关于《画继》内容的文人性特点第一节“文之极”——《画继》的文人性特征
《画继》卷九《论远》开篇即提出“画者，文之极也。……”，3将绘画的地位做了一个提升式的总结。在邓椿著书的时代，已经经历了中国文人画的第一次崛起，其得益于画家地位的迅速提升和大量的文人士大夫甚至帝王将相积极参与其中的态度，唐代的阎立本曾说道：“以文学进身，卒蒙画师之耻”，4表达了自己对于画家身份的态度，而后来的王维却说：“夙世谬词客，前身应画师”。5也正因为，王维这种与那个时代不太和调的论述，让后世的文人画家们对其推崇备至。文人画创作在这次迅猛的发展中积累了大量的创作实践技巧和理论根据，强
1 指李唐，马远，刘松年，夏圭。
2 中国元代画史著作。夏文彦著。夏文彦，字士良，号兰渚生，吴兴（今浙江湖州）人，曾官余姚州事，富收藏，善书画，精鉴赏，至正二十五年（1365）著成此书。全书两编，上编（卷一）为对于前人有关论画与鉴赏的编录，下编（卷二至卷五）是从古史传说时代到元代画家的传记，其中1300余人有传，近200人只列姓名。明韩昂有《图绘宝鉴续编》一卷,补录明洪武至正德十四年(1368-1519)的画家一百余人。明清之际,坊间又将上述二书刻成《增补图绘宝鉴》八卷。该书搜罗广博，删节取舍前人著作，不失梗概，是中国最早的一部绘画通史简编。明清两代迭经翻刻，影响甚大。
3《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12
4 唐·张彦远《历代名画记》，卷九·阎立本传
调了文人画创作中对于自身文化修养的重视，邓椿深受刚刚发生的这次文人画的重大突破的影响，对于文人画他也抱着推崇至极的态度，既是由于自身的阶级性，也是由于其对于绘画的理解，绘事在邓椿的理解中已经是文人修养水平，是否近乎于“道”的一个重要的品评标准，是只有真正的具有深厚文化底蕴的文人大家才能掌握的一门技巧。要考察为何邓椿能将绘画放在“文之极”的位置，我们要从绘画和其理论地位的发展历史中来找寻答案。
我们纵观历史，绘画早在远古时代就已经存在，笔者比较倾向于德国精神病理学和心理学家雅斯贝斯的抽象心理学接受方式来划分的历史年代，1因为绘画理论本身也是一种抽象的理论，也是伴随着人们对其心理接受的过程而演变的。按照雅斯贝斯的观点，早在“神话时代”，人们已经开始进行绘画，但是其目的多为记事或是一种巫术上的祈福，后来绘于生活器皿上的纹样才有了一丝装饰的意味。公元前800~200年特别是公元前500年，是人类“哲学突破”2的时代，这个时期结束了“神话时代的心灵平静和真理自明，意识觉醒，出现了哲学家……”，3这个时代也称为“轴心”时代。而对于对应年代的中国，正是诸子百家争鸣的春秋战国时期。这个时代的中国绘画理论还没有系统的形成，确切的说只是在经历了原始绘画和最早的有文字可查的商代时期，在诸子的各种哲学、文论、政论著作中，有涉及绘事的只言片语，但是细究起来，其本意都不在论画，而是借论画以喻道，借论画来发表佐证自己的各种观点，再有就只是一种直叙的感情抒发了，这样的发展状态，我们只能将其称为萌芽时期。如《左传·宣公三年》中：
在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧……使民知神奸……莫能逢之，用能协于上下，以承天休。4
再有《论语》中也有，用画工的技术用语来佐证“仁”和“礼”的关系：子夏问曰：?‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？?子曰：?绘事后素。?曰：?礼后乎？?子曰：?起予者商也，始可与言《诗》已矣！?5虽然只是萌芽，但是我们从诸子的学说中可以看出，当时的哲人们已经在探索人的情感性的心理原则的规律，由人的自身修养“仁”，上升到了外在的表现形式“礼”，并把这样的表现形式付诸于社会生活的各个方面，有政治制度，也有文化修养，而所有的文学和艺术的各种表现都是为了遵循“礼”的大方针而存在，被统称为“文”，换句话说当时的“文”应该是“礼”的一种具体表现。“……君子博学于文，约之于礼……。”6提出了艺术要为“礼”而服务的要求，这样由自身品质“仁”而为艺术创造者的思想道德品质提出具体的规范。
到了六朝时期，由于长期的纷乱动荡，频繁的朝代迭替，上层人物的命运无常，得失急骤而生死不定。从汉代以来倡导的儒家的伦理纲常被现实无情的扭曲，传统的观念被抛弃。一种放浪脱世，追求自然的观点悄然而生，对于人生存本质的思考，追求人性本身自由流露的美学成为了当时的风尚，玄学迅速的蔓延开来。
1 Karl Jaspers：《Psychologie Der Weltanschauungen》，Springer; 6. Aufl. 1971. Nachdruck edition (December 14, 1989)，chapter 1
2 Karl Jaspers：《V om Ursprung und Ziel der Geschichte》，Fischer Bucherei (1955)，abstract
3 Karl Jaspers：《Psychologie Der Weltanschauungen》，Springer; 6. Aufl. 1971. Nachdruck edition (December 14, 1989)，chapter 1
4《左传·宣公三年》，王孙满论鼎
5《论语·八佾第三》。“巧笑倩兮，美目盼兮”出于《诗经·卫风·硕人》，而“素以为绚兮”是逸诗。此段子夏问孔子诗经中的这三句作何解。孔子以“绘事后素”四字作答。这四个子文简而意丰，给子夏和后人无尽的启发的同时，也带来众多的疑惑和争议。
作为知识分子专业画家顾恺之、宗炳、王微、谢赫等人提出了系统的人物，山水画论，并用自己的大量创作实践了很多画论中的观点。绘画的地位仍然继承了先秦的一部分思想，为“礼教”而服务，如曹植《画赞序》提到：“官画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；……是知存乎鉴戒者图画也。”1另外就是在这个时期，绘画理论也有了新的发展，对于绘画本身的作用产生了新的理解，如：一直影响后世的“传形”和“传神”两种观点，“传形”思想使得后世延续着对于绘画技法的探讨，虽然一段时期内一种最好的方法并不能说就是永恒的真理，但对于品评那个时期所有的艺术创作仍是一种最有效的方法，算是一种相对真理，比如谢赫的“六法”以及后世由此而衍生的各种评画标准，2“传神”思想虽然承认神依于形的观点，但是却将“神”提到了一个很高位置，在一个很高的“传神”境界之时，是可以通过感知和理解来体会到蕴含艺术作品中的“理”和“道”的，这种高度抽象思想上的“畅情”，3诉诸了绘画本质和道德修养息息相关的本质，直接影响了后来的文人画理论。
这两种观点有很多不同的表述方式，直接影响了后世绘画的基本观念发展方向，也有很多人试图在他们之间找到一种联系，对其进行同构，但是因为两者的紧密依存关系，缺一不可，并且方法和感觉之间复杂的逻辑关系也导致了同构的难度。总的来说，六朝时期属于绘画的学科完善和理论开始时期，文人开始在绘画中展示自己的创作指导思想，把绘画作为一种寄托和抒情的载体。
隋唐五代时期，是为国内外史学界所公认的中国封建社会经济文化的高峰，隋代虽然立国时间不长，但是它通过国家的统一快速的将原来南北朝的艺术风格融合。唐代继承和发展了汉魏文化艺术传统的精髓，在隋代的基础上，进一步的将边地各民族的文化和外来文化的元素吸取到中原的汉族文化艺术中来，形成了有特色的唐代艺术特色，这个长时期的太平盛世，使得各种艺术科目有了长足的发展空间，绘画也不例外，虽然专业的匠人仍然是绘画的主力，而文人参与其中的绘事评论却是不少，不少文人墨客均留下了题画诗，4“诗画一体”的文人画理念开始崭露头角。而五代又是政治上一个比较混乱的时期，唐王室避难西蜀，也引来了不少文人墨客，使得西蜀成为了文化的中心，后来的前蜀、后蜀、南唐等先后建立了皇家画院，这些对于后来宋代的画院都有重要的影响。5在隋唐时期，绘画的科目中道释人物和山水占了很大的比例，山水画经过六朝的萌芽成长到此时作为一个独立的画科开始繁荣昌盛起来，其中有大量的文人参与绘事，或亲自动笔或作诗评点，在画中发掘一种文人的意趣成为了文人骚客的自觉行为，与皇家的青绿山水对应的水墨山水画的发展，其中的大家王维更是被后世奉为文人画之祖，而在董其昌的“南北宗论”6中更是将其奉为南宗之首。此时的绘画既继承了汉魏时期绘画“成教化，助人伦”的特点，也在文人画的意境拓延方面有了很大的发展，绘画的地位有了一个飞跃式的提高。绘画逐渐从专业匠人的应需之作或是士人的消遣之物成为了上层社会精神生活的必需。五代时期，在绘画科目中道释人物的比例下降，山水画和花鸟画兴起，更多的文人参与其中，进一步的重视绘画中的意趣，把绘画意境和文人士大夫的身份之间建立了
1 三国魏·曹植《画赞序》
2 南朝齐·谢赫《古画评录》，后世受其影响的唐朝张彦远“五品说”，朱景玄“四品”说，张怀瓘的“三品”说，五代荆浩的山水画“六要”，清代邹一桂的花鸟画“八法”等等。
3 南朝宋·宗炳《画山水序》
4 后章有详述。
5 黄荃父子，董源，巨然等皆出于画院，后入宋。
一种联系，直接影响了宋代文人画的兴起。
这个时期的绘画理论，不像六朝时多是谈论欣赏者对于画的直观体验及由此而发的感受或是欣赏画的技巧及品评标准，不少绘画的具体实践方法被总结列出，这比六朝时的笼统论述更有了针对性，如王维《山水决》、荆浩《笔法记》等等，使得绘画对于后来的文人学习者的门槛降低，有了更大的可操作性，整个封建士大夫阶层在对绘画的接受和认识上的态度也慢慢的经历了一个转变，“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸人高士”，1将匠人之画和文人之画用意蕴风格的抽象标准区分开来。
通过以上的梳理，可以概括出绘画及其理论历史社会地位的演变：从画只是一种低级的记载、装饰手段，到一种教育民众，传载政治教化的工具，再到一般的知识分子参与其中，在绘事中寄托自己的文人情怀。这是社会文化进步的结果，人们在能够保证物质供应的情况下，必然会有更高层次的精神追求。在早期的画家地位并不低，从画工、画师、画史的称号就可以看出。2封建社会发展到了一定程度，已经建立了一套基本完善的封建社会的知识文化体系，笔者认为，此时的文人士大夫画家为了与一般的画工相区别，而往往将其视为低贱，确实此时的画工空有技法，却没有绘画技巧总结的话语权，他们只是从属于封建制度机器的一个部分，按需而画。而更多的是此时画工的创作，创新程度，已经远远跟不上文人士大夫的欣赏需要，文人士大夫通过自己的亲身创作更能抒发自己的情怀，而文人士大夫阶层区别于一般画工阶层的标志就是社会地位的不同和个人文化修养的不同，把这种不同表现在绘画之中，就必然要求将绘事与传统的“文”的概念之间建立一种联系。
因此邓椿将绘画定位为“文之极”，并对其进行了总结，首先他表明对于“画者，文之极也”的态度：
画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫士龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：?其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。?3
画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：?传神而已矣！?世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：?虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。?故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于?轩冕?、?岩穴?，有以哉。4同时，他也表明了对于文人画中意蕴收放的标准，并没有把一种艺术上的随意性等同于文人画的“戏笔”，但是对于“狂肆”他还是持一个反对的态度：画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。5
1 唐·张彦远《历代名画记》
2 画工：早期文献中有“百工”之称，其义有二，一是众官。二是周代官职的具体名称。属于司空属下的职官。画师：“师”在西周指掌管文化教育的官，画师也应是一种特定的文化修养的职业。画史，在先秦，“史”为古史官，中国传统文化历来都重视史学，画家被称为“画史”，在先秦时期是一种尊崇的称谓。
3 《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12
4 《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12