对以演艺为业的艺人来说，大红大紫是每个人的梦想。
艺人走红，通常应有两个基本条件：一是本身有实力，若没实力，就是再有捧，也不会真红起来。二是要能经常在舞台上出现，所谓混个脸熟，否则观众会很快把你忘掉的。
但在京剧大师级人物中，有一个人就打破了这种规律，这个人就是前“四大须生”之首余叔岩。而他身后，学其艺术又有发展的另一人，也颇不合此规律，此人便是“后四大须生”之尾杨宝森。
说到这里，不妨先对所谓“四大须生”做个稍详细交待。
谭鑫培后，京剧老生行群龙无首，各路英豪群雄逐鹿。到上世纪20年代后期，四位优秀人物脱颖称雄当世，这便是余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良），并称四大须生。余高言马这个排法，更多是因为年龄关系，马连良先生比前三位都小10岁，而排在最后。但论当时在观众中的影响力，马先生是最大的，也因此就有了另一个排法：余马言高。
到30年代末40年代初，余、言、高三位或因身体缘故早已辍演，或已弃世，所谓四大须生只剩马先生一人。此时，社会上根据当时演员受欢迎程度，又有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、李（盛藻）所谓新四大须生的说法。但后来，李盛藻越演越黑走了下坡路，杨宝森却名声渐起，所以，到40年代末50年代初，最终有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）为四大须生这样一个定评。
因此，现在说起京剧四大须生，一般要分为前四大与后四大，前为余马言高，后为马谭奚杨。而从年龄、梨园辈份与师承论，后四大中的后三位，应算是前四大的弟子辈。
咱们回头再接着说余叔岩与杨宝森的“特殊性。
过去人评余叔岩，叫“越不唱越红”，而现在评杨宝森，则是“杨三爷红在身后”。这二位，一位是在因病不能演戏后方真正大红大紫，而另一位则直到离世几十年后，才大红特红起来。这种奇特的现象原因何在？戏迷们与梨园行说法不少，但却难中要害，因为这并非一个纯粹的京剧艺术范畴内的技术性问题，而是一个戏剧与文化与历史相纠结相作用的问题。
如果以余叔岩的演艺生命之短与声名影响之大做对比，你不得不承认他是个奇迹。而即使在他的最推崇者那里，你也很难找到他是一个特殊天才的有力证据，这样，这个奇迹就更耐人寻味。
先让我们来简单认识一下这位奇特人物。
余叔岩（1890一1943），出身于最显赫的京剧梨园世家。祖父余三胜，与程长庚、张二奎并称“老生三鼎甲”，为京剧创始人之一。父余紫云，是“同光十三绝”中的人物，为当时最负盛名的旦角演员。岳父陈德霖，为继余紫云后又一旦角代表人物，有青衣泰斗之称。
余叔岩幼习老生，13岁便以“小小余三胜”之名在天津登台并一炮走红，成为当时最有名的“童星”。一天往往少则演两场多则演四场，一个小小孩童，月收入竟可超过千元现大洋！
但各位试想，少儿时期，无论身体还是嗓子，都正在发育，怎能承受这样繁重的演出？因此，只唱了3年，到16岁时就得了咯血病，紧接着又青春期变声“倒仓”，无法再唱，只得改习武生。但他身体较弱，不适此行。这样，在天津戏班中又凑合了大至三年，便结束了自己的第一次舞台生涯，回到北京家中休养。
1917年谭鑫培去世后，余叔岩身体与嗓子都有了很大恢复，便又登台演出谭派剧目，颇受好评。从此，开始了自己第二次演出生涯。但无论是嗓子还是身体，似乎都和他作对。他的第二次演艺生涯时演时辍，辍多演少。比较多演的是1925、25这两年多，其后便基本不演，到1928年则彻底告别了舞台。
这样，掐指算来，连上他当“童星”的时期，他的演艺生涯总共只有区区16年，而真正能正常演出的时间，童年时3年成年后3年，更是仅有可怜的6年。这在京剧演员中属于极其短暂的，换了任何其他人，这点时间连争得小有名气都不够，更别说大红大紫了。
我们可以举一些其他人的例子：比如谭鑫培，仅从其30岁左右开始成名算起，到70岁去世，也有40年的演艺经历。而与他同时代的人中，周信芳7岁登台号称七龄童，从1902年一直演到1966年文革暴发。小他11岁的马连良，即使不算其孩童时演边边角角的历史，仅以其做主演的经历，同样是13岁开始，却从1914年演到1966年。
有了这样的对比，大体就可知余叔岩确实是个非常之人。所谓非常之人必有非常之事，余叔岩本人和围绕着余叔岩，到底发生了些怎样的非常之事？
要了解和理解余叔岩的“非常之事”，首先必须了解京剧发展过程中一个很独特的事物---票房。
别误会，此票房可不是指演出收入，而是指京剧爱好者们业余组织起来，在一起搞京剧研习与小范围非商业演出活动的“俱乐部”。参与这种活动并能粉墨登场者，称为票友。这种“俱乐部”今天仍存在，但其意义和作用与那时比已大不相同，水准更是无法相比。
戏曲票房源于何时，已不可考，但京剧票房的兴盛，应是起于同光年间。当时，清皇室酷爱京剧，上流社会与文人雅士们更是沉迷其内。迷到深处，不仅要听要看，更想一试身手。但唱戏是要有本钱的，即嗓子，这不是任谁都行的。哼哼谁也会，但在无电可插时代，你光会哼哼而没能耐在人声嘈杂的茶楼戏园子中唱得让大家听清楚，那是没人愿意花钱去埋单的。再者，唱戏必须打小受严酷的全面训练，没吃过这种下地狱般的苦，也就基本上没法唱好演好。所以，这帮有钱有闲但却没“本钱”的官吏文人浪荡公子遗老遗少们，为了过把瘾，便组织到一块，来个自娱自乐。
不要小看这些“非业内人士”，所谓久病成医，戏看多了研究深了，同样也能成“医”---我杜撰个词---“戏医”。总结起来，他们有这样一些主要特点：
一、痴迷而好深研
他们对戏是发自内心的嗜爱，这与许多艺人不同。许多艺人往往是为了吃口饭而选择这行，本身对唱戏未必有什么爱好。因此，他们对戏理对人物乃至对演唱技巧的研习，都是出
于自觉自愿状态，其效果当然要好于那些并非真爱戏的艺人。
二、见多识广
与艺人相比，他们在表演上更见多识广。在过去，艺人间是不能互相观摩的，否则就是犯忌。因为这意味着你可能偷艺，而“艺”则是艺人吃饭的本钱。必须记住的是，当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。你若不去现场，就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。但票友们却无此限制，他们可以遍观不同艺人的表演，从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。也因此，他们对不同艺人表演的品评，往往被认为是权威性的。艺人们也多要通过与他们结交，来了解并借鉴他人之长，以较正与补足自己所短。
三、文化程度高见识深
旧时的艺人，多出自贫寒之家，目不识丁者甚众。对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授，代代如此。因此，许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演，缺乏对所演所唱内容的自我理解。而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，这就更需要有相当的文史基础，才能更好地理解人物与剧情。这都是艺人之短，却是那些深通中国历史文化的票友所长。因此，对戏该怎么演，对人物该如何通过唱念做打来刻画，票友们在理论上，要比艺人们说起来更头头是道。
四、音韵把握是其所长
京剧唱念并非京腔京字，而是湖广音韵，讲究四声。艺人们多无文化，也就难于认识和把握这类“高技术”的东西，全凭老师所教而死记。教的对自然唱得对念得准，教错了也就一代一代错将下去。而音韵，却又是那些自幼便受到良好文学教育，熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。因此，在这方面，票友们就更有发言权。
凡此种种，使得票房与专业艺人间，有着既相互促进又相互钳制，既相互尊重又相互鄙视甚至相互攻击的微妙复杂关系。前者毕竟不是专业，也多缺乏表演艺术的本钱、训练与细胞，在看不起专业艺人的同时，又不得不宾服于其实践创造能力，更不得不亦步亦趋地学习模仿。后者则不屑于前者的纸上谈兵与眼高手低，却又不得不在许多方面倾听与接受前者的批评，向前者去请益。
一般来说，当专业艺人中出现非常强势的人物时，票界则多是闭上自己的嘴巴，因为强势人物的无限光辉与魅力会掩盖掉自身的所有不足，此时票界再有说三道四者，就是自讨没趣了。而一旦专业演员中强势人物消失而出现真空时，票界便会跳出来对专业界指手画脚。余叔岩恰恰就生活成长在这样一个两者接续而来的时期，也正是这样的京剧史上绝无仅有的最典型票界与专业界关系转换期，把余叔岩成就为“非常之人”。
余叔岩生于1890年，此时及以后的岁月，正是谭鑫培艺术成熟，对京剧声腔全面改进，几乎日日戏戏都新意迭出的时期，也是他进入如日中天之境，怎么演怎么唱怎么都是个好的时期。所有人对谭除了膜拜与追捧外别无意见---就是有意见也不敢说出来，说出来除了自讨没趣外，再无结果。
余叔岩回北京休养后，到民国初年，经亲友介绍，在袁世凯的总统府谋得一份内尉官的差事，也因此，与上流社会与文人雅士们多有交往。这一班人，也多是戏迷或以捧角儿为乐事的主儿，双方很容易找到亲和点。而余本人也极不愿放弃京剧事业，便进入当时北京的名票房中，与一班票友们共同研习切磋。这样，在这些文人雅士多方面影响下，余叔岩开始更多注意提高自己的文化修养，并对音韵学进行研究，对京剧戏词进行整理。应该说，这是余思想上的关键转变期，由艺人向文人进行转变。
不过，让余叔岩最着迷的，还是谭鑫培。他立志把谭当做自己的楷模，极想拜谭为师，学习其艺术。但谭鑫培却不收徒，他更愿意把自己的艺术，作为一笔宝贵家财传与儿子谭小培。余叔岩为达拜师目的，可说是费尽苦心。当时，袁世凯的大总统府也如清皇室一样，常招谭鑫培入内唱戏，但袁大总统却比慈禧抠门了许多，对待谭大老板远不如清室那样优厚。谭鑫培对此两重天地，自然是心中有梗。余叔岩便利用在总统府当差之便，请总统府的庶务处长王某对谭殷勤款待，联络感情。后又请这位王处长代为说项，求谭收其为徒。谭鑫培不敢开罪总统府高官，便破例收了余。但收是收了，却几乎不传戏给他。按后人的一致说法，谭鑫培总共教了余叔岩一出半戏。就这所谓一出，教的还不是主角，而是配角---《失街亭》中的王平。至于其它，就全靠余自学。
可能今天的读者会有疑问：他什么都不教，你又怎么能学到真东西呢？
要知此时的余叔岩已不是未开蒙的孩子，他有着严格的幼年训练，并有了演艺经验。通常艺人应掌握的大路演出技艺他全会，所需者是学到谭鑫培那些独家的演艺绝活与特有范式。所谓师傅领进门，修行在个人。拜了师，你就有了修行的途径了。而所谓途径，主要有两个：
一是成了师徒，自然就可以经常到师傅府上拜望，并常随待在师傅身边。这样，从师傅平日言行谈论中，可学得与领悟到许多精要之处----当然，你要随时用心并有很高悟性。
二是可以大大方方地去看师傅的戏，而不再被人家看成是“小偷”。
余叔岩拜师后，其待师之诚恳，学习之用心，都非同寻常。比如，一次谭鑫培演堂会戏，原本演完一折后便不再演，但观者意犹未尽，极力要求演下去。余便去劝说谭，但谭此时已脱掉戏靴，说什么也不再演。最后，余跪求师傅，并亲手给师傅穿上靴子。谭为余之诚所感，才答应再返前台。
而对演出，余更是力求一场不漏。谭有演出，余必早早到场。他不是自己来，而是带一班“帮手”，包一近前的桌子。谭一上场，他们便按各自分工，有记录谭身段（形体）表演的，有记录谭唱词的，有记录谭的伴奏工尺（那时无西洋曲谱）的，余自己则更专注于谭的演唱行腔。戏散场后，为怕隔久了忘记，余一回家马上就照记录练习，并与同去者相互切磋印证，以纠正学得不到之处。就这样一直学练到深夜，直至感觉把今天所得都能演练到位为止。
说起余叔岩观谭演出，还有不少故事。
比如，此时的谭鑫培已很少做商业演出，主要以演堂会戏为主。堂会戏无预告，多是主家与被请者自知。因此，余叔岩要把很大的精力放在“包打听”上，打听谁家什么时候有堂会，师傅会不会去。一旦打听确实，又要琢磨怎么能不请自到地混进去。那时，请堂会者都
是高门大户，非官宦军阀即大族巨室，门禁森严，外人根本进不去。余叔岩多是持把胡琴之类，对看门查请帖者谎称自己是乐师而混入。
但这招也有不灵时。一次，北洋大军阀段芝贵在安徽会馆起堂会，谭鑫培自是不可缺少的压大轴者。但段的保安工作极其严密，早早地门前便已是警卫持枪盘查，来者必须先下车，再递门帖待传报，然后才能进去。余叔岩远远躲在一旁偷看了半天，也找不出混入的办法。而但他又不愿意放过任何一次观摩师傅表演的机会，无奈之下，只得大胆冒险：雇了辆只有社会名流才乘坐的轿式马车，坐在车内用窗帘把车窗严密遮挡，让马夫到了大门口非但不停，反加速直冲。警卫们见这架势，以为是什么特殊大人物，不仅没敢阻挡，反毕恭毕敬持枪立正，任由其闯入会馆。
此事后来成了梨园佳话，但想来却极凶险：若被硬拦下来，余的麻烦恐怕非小。而倘碰到死认军令的楞头兵枪子伺候，那就更是后果难料。
盖因余叔岩如此心诚且用功，使得他对谭鑫培的艺术，越学越精深得其髓。相反，谭鑫培苦心冀望能承其衣钵的儿子谭小培，却实非能成大家之材，让晚年的老谭倍感失望。一次，余叔岩在一个堂会上做演出，谭观看后不禁对人言道：看来能继承我衣钵者是此子了。而在谭因被强逼为陆荣廷等唱戏，愤病交加走向生命尽头的日子里，他更是担心谭门艺术的失传问题。此时的他，与以前对余的态度大大相反，只要一想起什么新的招式与唱腔，便马上派人把余找来，向他传授，生怕稍晚一点自己忘掉。
1917年谭鑫培亡故。第二年，余叔岩的嗓音基本恢复，参加了几次堂会演出，献演的都是谭鑫培的拿手剧目。当时谭鑫培新故，人们都在追念与感慨仙音不再，而余叔岩几出谭派戏唱得极其到家，因此大受欢迎，在“内行”圈子里声名鹊起。此时，他已闲散在家多时，终非了局。有此“内行”们的鼓励鼓动，便起了重新开始自己舞台生涯的念头。
扯到这里，得再插段堂会与所谓“内行”的话题，这是理解余叔岩能成为“非常之人”所必须了解的第二个独特事物。
事实上，在过去有两种京剧演出。一种是堂会演出，另一种是商业演出，两种不同形式的演出，从一定意义上讲，造就了“两种不同的京剧”。
所谓商业演出，就是在剧院靠卖票获取收入的演出，面对的是社会各个层面，从上流社会到普罗大众。而所谓堂会，则是有钱人家出钱，把戏班与演员请到自己家中，或一些特殊的聚会场所，为自己家人或亲朋好友做小范围演出。从晚清到民国，堂会是高门大户与官宦巨室极其钟爱的一种娱乐、庆典与聚会方式。堂会演出有这样一些特点：
一、场地小观看人少。
一般多在私家庭院与会所等，其演出空间与商演的戏园子无法相比，观众也少得多。
二、观众层次高，看戏看得有讲究。
堂会戏的观众有两种。一种大体就如今日的一些摆谱的大款，并不懂戏也无此好，只是
以约名角唱大戏作为一种交际与摆谱手段而已。比如那位唱死谭鑫培的陆荣廷，他本是瑶族人，长年在广西，对京剧既不懂也不好。刚听谭鑫培唱了个开头，就觉得无趣而跑到后面打麻将去了。可怜谭鑫培，一代大宗师竟是给这样的人唱死的。
但另一种由不同，这些人多是富贵之家有钱有闲之人，平时就以戏为乐，看戏观角无数。这些人看戏，更多是超近距离品你的技艺玩意儿。他们所求不是通过看戏而获得感情上的交流与共鸣，而是通过对演者技艺的把玩来得到享受。严苛点说，这和把玩各色鼻烟壶是一个道理。
三、好的堂会戏多是广约名角，而非独约一个戏班，有名气有一技之长的票友也同样有机会出现在这样的场合，与专业演员同台献艺。许多票友就是先在堂会上唱红，才转而“下海”，做专业演员的。比如四大须生中的言菊朋、奚啸伯。
因此，堂会演出，其特色与票房对京剧的影响往往是相通或一致的。这种由票友与堂会常客们构成的小圈子，也就自命为所谓“内行”，以区别于大众观赏者。这些“内行”，对京剧的观赏角度评价标准，是有别于大众观赏者的。
余叔岩以正宗谭鑫培传人号召于1918年复出，搭梅兰芳的戏班开始唱戏。在戏班中，地位次于梅兰芳和梅已有的老生合作者王风卿，排在第三位。这种关系从收入看一目了然：梅兰芳的戏份（即唱一场戏的收入）为80元现大洋，王减半为40，余再减半为20元---这与他十多年前当红童星的价码相差无几。
在梅的戏班中唱了不到一年多，余叔岩不免有寄人篱下之感。再则，以梅兰芳为中心，也就意味着戏班的剧目以旦角戏为主，老生只能起辅助作用，余也就难尽其长。因此，他便脱离梅戏班，以谭派第一老生的招牌，自组班社进行演出，这在过去叫“挑班”。
但余自组班社后，其商业演出生涯的成绩，确实不能令人满意。仅在1924到1926年间，其身体状态较好时，比较成功。1926年后，他的身体每况愈下，几乎很少能演出，到了1928年，不得不彻底中止了舞台生涯，改为以教戏兼演少量堂会戏为生。
为什么会这样？究其原因，一则他身体不是很好，演出常三天打鱼两天晒网。二则他的嗓子虽已基本恢复，但嗓音却小，不适合在场地大观众多的戏园子里演唱。当时有人讥讽他为“余三排”，意谓他的唱，只有前三排的观众能听清。此说虽不免夸张，但也非空穴来风，有两个例子可为佐证。
余叔岩在与梅兰芳合作时，戏园子都能满座，但离开梅自己唱后，很快就只能上半成甚至三四成座了。后来，他和四大名旦中的另一位尚小云合作过一段时间，合作完后，同样出现此种尴尬情况。这一方面是因为许多观众是为看梅、尚而来，梅、尚走了，他们也就不来了。另一方面，也是因为他的嗓音小之故---有梅、尚在，后面的人起码还能听真切“一半”，无梅、尚，人家坐后面什么也听不清了，自然也不会来了。
而再一个非常重要原因，则是他能演的戏不是很多，这使得他在竞争激烈的商业演出舞台上更难很好立足。
应该说余叔岩“会”的戏是很多的，他曾酒后豪言：凡是挂髯口（既老生戏）他都会。这并非大话，从后来张伯驹所记述余教过他的东西看，余确实会戏不少。但，“会”与“能”上台演出却是两码事，两者间有着很大差距。另一方面，当时的社会情况已发生了极大转变，许多原来的戏已失去观众，以四大名旦为代表，新一代艺人们不断创演新剧目。而余叔岩却从未创过新戏，只是在上演谭鑫培留下的剧目。这样，多方因素，导致其真正能演出的剧目相对较少。商业演出不同于票房与堂会，在那个小众圈子里，人们把玩的正是所谓“骨子老戏”，从对这些戏的反复表演与观看中，来把玩并获得乐趣。而商业演出面对的大众，却需要你常演常新，你要一出戏连演几天，那就把观众演跑了。所以，那时的好角儿们，讲究的是连演两三个月甚至更长时间不“回戏”，也就是天天剧目不重样，而余却演两三周就得“回戏”。要知此时，谭鑫培刚故世，正是群雄并起时，竞争极为激烈。余叔岩虽然在小众中，也就是所谓“行家”圈子里备受推崇，但在大众面前，却难以争得过别人。最后，事实上是在激烈竞争中败下阵来。
虽然余叔岩的演艺生涯不成功，但他的艺术能力在此期间却有了本质变化。这十来年，他对谭鑫培的唱腔细心揣摩，不仅得其精髓，更根据自己的理解与自身条件，有了新的发展，从而形成了本于谭又有别于谭的风格。这样，他也就从开始时的“正宗谭派”，进化为“新谭派”，再进一步成就了“余派”。
这几步是怎么走下来的呢？
谭鑫培故后，因谭小培无力全面继承与展示其谭门正宗技艺，于是，众多人等便都想承谭声名而光大自身。但正如一百个人眼里有一百个哈姆雷特，在那个基本无法用影音资料记录谭的艺术的年代，也就一百个人眼里有一百个谭鑫培了。那时，打出正宗谭派须生旗号者，并不止余叔岩，而是一批人。这样，谁能获得对谭派的解释话语权，谁就能占领制高点。此种关键时刻，余叔岩的票房经历和结交的一帮文人雅士的作用就显露出来。
活的谭鑫培在日，对什么是谭派，所谓“内行”加文人们是无缘也无权置诼的，而对谭鑫培的那些在他们眼里颇不合理的东西，更是只能腹诽。谭故后，解释权自然就到了他们手里，余叔岩这个有唱戏“本钱”，又与他们能心气相通的“专业人士”，自然成了他们体现自己那个“谭鑫培”的最好载体。因此，在他们的影响下---这种影响主要是观念、欣赏喜好与文化精神上的---余叔岩结合自己的嗓音条件，开始对谭鑫培进行总结与加工。
必须承认，这种总结与加工是非常必要的，是京剧发展史上不可缺少的。
谭鑫培后半生对京剧声腔进行全面创新，直到去世，其遗产可谓恣意汪洋但又庞杂无比。若无人尽快总结整理，这份宝贵遗产也就会随着时间的流逝而逐渐消散，无法给后人留下一个学习参考的范本，使京剧在谭鑫培奠定的基础上，更好地向前发展。而余叔岩，做的正是这样一个工作。
做这工作的为什么是余叔岩，而不是别人，不是那些同样号称谭派正宗传人的人？主要原因有四：一是才具，并不是每个人都有唱好戏的能力；二则与余的身体有关，那些同样有才具的人，都在繁忙于火红的演艺事业，无暇做此类事情，而余则因身体之故，辍多演少，也就有时间沉下心来做此种工作；三则他深受票友与堂会“内行”小众影响，比别人更喜欢精研此道；四则与他对谭鑫培艺术的崇敬不开，也就比他人更能沉潜于其中。
但由于余身旁围绕了大批“内行”兼旧文人式人物，这类人儒气乃至腐儒气十足，在艺术取向上，反感共鸣式情感交流，沉醉于文人雅士式把玩当中。因此，余对谭派的整理总结与加工，很早就出现了刻意按这类小众意趣的框架去改造的趋势。在声腔上，他逐渐打磨掉了老谭的许多阔达豪放棱角，使谭腔变得趋于中正平和，更可供有文人雅趣情感者反复玩味。在表演上，对人物的理解与塑造，则更是多从腐儒方向领会与施行。
比如有出戏叫《击鼓骂曹》，讲曹操欲羞辱名士祢衡，令其为自己及一班同僚击鼓佐兴，这在过去是极其羞辱人之举，盖因鼓乐娱人者皆为下九流之故。比如，战国时秦王赵王相会，秦王让赵王击了一下缶，却不愿自己也反过来也击一下，结果，蔺相如差点和秦王玩了命。所以，愤怒的祢衡赤身裸体击鼓并痛骂曹操，以此来反击。想那三国时，儒家还没有象南宋与明清那样横行于世，而祢横这类狂士，更根本不是什么儒家中人。谭鑫培处理这个人物，突出的是其狂傲不羁的愤怒，而到了余这里，无论从唱还是表，弥衡就都变成个标准儒生了。
再如诸葛亮，历来民间与官化文人解释就不相同。民间突出其智慧一面，官化文人是以儒家标准来突出其鞠躬尽瘁死而后己的一面。舞台上的诸葛亮，是塑造成智慧化身的形象，还是一脸官司一腔四平八稳的鞠躬尽瘁形象？余选择了儒家官僚气十足的后者。而事实上，这是把人极端概念化。且不说诸葛亮本身也谈不上什么儒家---有人认为他更近于法家，也有人视其为道家---就算是个儒气人物，那“鞠躬尽瘁死而后己”，也只是原则，而非性格。再者，京剧舞台上的诸葛亮，都是一身道袍装束，穿道服而做儒态，这本身就是一个巨大讽刺。
凡此种种，余叔岩在整理与总结谭鑫培时，逐渐走上一条适合“内行”小众意趣的不归路。这使他在小众群中，声名越来越高而走向神坛，但这也同样是他无法在舞台上获得真正成功的重要原因。
余从舞台隐退后，授徒教戏成为最主要收入来源，另外的来源则是唱片与堂会。这时的他，更加有时间专注于深研“余腔”，身边也就更多聚集起一帮有钱有闲的文雅名士。这些人一边向他学戏，一边与他共同探讨与精研，这使得余隐然成为半学者式人物，并与当时的名士兼大款，号称民国四大公子的张伯驹合著了《乱弹音韵》一书。而他的“余派”唱腔，也愈来愈周正平和，愈来愈有不食人间烟火的气象。
说起张伯驹（1998—1982），确实是个会花钱的公子。此人是袁世凯的表侄，其父张镇芳是袁的内弟，当过直隶总督与河南都督，张勋复辟时还当了几天内阁议政大臣，后因此获罪退而经商，开办盐业银行。张镇芳死后，偌大家业交由张伯驹打理，但他却对此等俗务毫无兴趣，在银行的管理只是挂名而已，反把大把时间与金钱用在收藏文物与票戏上。
张伯驹是余叔岩最铁杆的粉丝，也是余从舞台隐退后最大的金主。他学戏很晚，随余学时已31岁。自己虽是门名豪富，对余却极为恭敬。余极嗜大烟，且生活晨昏颠倒。一般是白天睡觉，半夜起身，先抽足大烟，再吊嗓子，再与人谈戏说戏，就连去唱片公司录音也必按此规律。张也就余规张随，按他的点“伺候”。而余每有堂会，张必先接后送，直把自己当成跟班。余晚年生活并不宽裕，大烟又是极耗钱的事，遇有手头吃紧，张便予以“财政支持”。此外，得机会还让余能有轻易生财之道。
比如有一次，故宫出卖一批旧地毯，到处兜售没人要，后来拿到张伯驹处推销。这位大
行家一眼便看出其中的玄机与背后的价值，而宫里又急着要卖，张随便给一些钱就把东西留下来，又同样随便收了点钱转卖给余叔岩。原来这地毯中有金钱，光把这些金线抽出来就卖了3万块，地毯后来按“文物”的价又卖了3万。轻而易举，余就赚了6万。6万在当时什么概念？当时北京附近的乡下，100块能买两亩地！
也因此，余叔岩对张伯驹另眼看待，几乎倾囊相授。在所有专业与非专业弟子中，张是得余传授最多者。更张则投桃报李，利用自己的影响力，大力鼓吹余。到后来，张这种鼓吹到了偏执程度。对与余同时或稍后的老生大家们，每个人他都挑出一堆毛病，且语多尖酸刻薄。比如说言菊朋怪腔怪调无一是处，马连良把诸葛亮演成妖道，高庆奎是除了嗓子什么都没有，谭富英身段松懈唱高念低韵味不足。总之，余叔岩就是个毫无暇疵的模板，其他人都是问题成打。那么余之外谁又是模板呢？当然是得余真传的张大公子自己了。
平心而论，张伯驹31岁才学戏，余从谭处所承又是文武兼备，论表演张是根本无法讲的，能有个样子就不错了。他从余那里得到，惟一口余腔而已。但不幸的是，他更是个天生小嗓。时人刻薄者说他的唱，只有他自己能听见；厚道者则称他能让前三排的人听见；就连他的至亲好友们，都送了他个“电影张”的外号： -----那时的电影是无声的。因此，就算他是余派的活标本，也只是个能小声哼唱的标本罢了。
所以，他这种过分自以为是与攻击他人抬高自己的作法，使业内人士对他至少心中结了不少怨。章诒和女士在《君子之交——张伯驹夫妇与我父母交往叠影》一文中，描写反右时动员京剧界人士批张，谭富英批他：“你算什么名票，唱戏的声音像蚊子叫的！”章女士感慨，政治压力逼迫得不会政治批判的艺人们只能用此等尖刻方式来伤害张。而其实，这更多是在这样一个契机下，艺人们反出一口恶气罢了，因为是张刻薄在前。很大意义上，这是票房与专业艺人间相互鄙视与攻击的一次借机发作，单纯的政治解读恐怕并不符合历史真实。
总之，在一批张伯驹这样人物的影响与推崇下，余叔岩的声腔艺术日益精致化，也被“内行”们推为京剧老生的标准，若对不上这个标准，便会被批被贬。他绝迹于舞台后，反因此而名声更亮，既所谓“越不唱越红”。不仅唱片卖得极好，堂会戏更是越少演越值钱，希望向他问艺者更是越来越多。而余本人，也日益自珍，不能容忍学其艺者对其尺度稍有逾越。
余叔岩的弟子不少，但专业弟子却不多，约六、七人而已，这和他授徒开价极高有关，也和他对专业弟子的条件要求严有关。在不多的专业弟子中，有三位后来都大名鼎鼎，这三位是谭鑫培之孙谭富英、李少春和孟晓冬，而他最看重的则是李与孟二人。
谭富英与李少春，都是在已小有名气后，才被余收为弟子的。对谭，余认为他天生有条好嗓子，又有其父谭小培的家传，用不着自己来教，只是感谭鑫培之恩，才收了要求学艺的谭富英。但只教了一两出戏，发现谭在演出时并未尽按自己的要求来演，就不再教他了。
李少春也类似于此情况。李是京剧史上少有的文武兼备之才，极得余赏识，本以为这是个可全面传其衣钵之才，但李少春同样在演出中未能尽按余所要求而行，到最后也是学了几出戏后，便不再教。
惟有孟晓冬，随余苦学数载，在唱腔上几与余相同。只是孟毕竟是一女子，又无武功底子，余从谭鑫培那里继承的文武兼备的戏，她无法学。而孟晓冬后来，也落入与余叔岩相类
的境地，在商业演出上也不成功，却在余故后，被余迷们看成是余的活标本而捧为“冬皇”。1946年，孟退出舞台专心侍奉杜月笙，其声名却大震，偶有堂会露演，必成轰动九城之事。与余叔岩一样，也是“越不唱越红”。
余虽收徒不多，私学者却甚众。但尴尬的是，凡学余而不逾矩者，都无大成，反倒是不规矩的谭富英、李少春，最后都成为大师级人物。而就是被余迷们视为活标本捧为“皇”的孟晓冬，这种不逾矩之苦怕也是如鱼饮水冷暖自知。
1947年李少春赴上海演出，已归隐上海杜公馆的孟晓冬，专程到场观看师弟演的新戏，并对李能不断演新戏创新腔大加赞赏与鼓励。随后，意犹未尽的她，第二天把李的新唱段重新创了腔，让李参考。可惜，已被“标本化”的她，只能通过这种方式过把创新的瘾了。
无论是梅兰芳还是马连良，都一再对自己的学生强调：“学我者生，像我者死”。而余派无论其创始人，还是其铁杆推崇者，都把其事实上固化样板化，视为不可逾越之规。这种独尊的霸气，大约也只有从“罢黜百家，独尊儒术”那里，才能找到可凭之底气。
余叔岩故后数年，又一位被文人们追捧的京剧艺人出现并崛起，这就是“红在身后“的杨三爷杨宝森。
杨宝森（1909—1958），也是一位具有旧文人气质的京剧艺人，家境贫寒生活困苦。他是余叔岩的痴迷者，却未被余收在门下。但他一直私下学余，后得其堂兄，曾被余收在门下的名琴师杨宝忠所助，学得余派唱腔精髓，并结合自己的嗓音比余宽却无余高的条件，逐渐唱出自己的特色，终在上世纪50年代，被世人承认独树一帜而成杨派。这是又一个学余逾矩而成大家者，但他的命运却与余有着惊人的相似处。
杨宝森同样是嗓音较小，也有过“杨五排”之称。他的身体同样不太好，无法做较繁难的做工表演，且他面部表演能力较差，这使他戏路较窄，只能演好某些类别的人物与戏。他能演的戏也不多，也没有创编过新剧。凡此种种，造成他演艺生涯不很成功，在舞台上基本就没红过。如果说余退出舞台后，他的追捧者们，只能通过唱片来欣赏他，那杨宝森即使在舞台上时，他的爱好者们，往往也更愿意从收音机里来欣赏他。
出身贫寒生活困顿与演艺事业不畅，种种生前寂寞，使得具有旧文人气质的杨宝森心中总是充满着孤愤之气。余叔岩的演艺事业同样不顺，但他的生活却一直比较优容，这也就使他的唱腔虽有腐儒气但却中正平和，而杨则继承了这种腐儒气，却又把去掉了平和而走向孤愤。如果说余叔岩的唱传递着士大夫与文人的清高从容与优越，那杨宝森的唱，则更接近于传递落魄或受压制的士大夫与文人们的不甘和愤懑。
所以，杨宝森最擅长也是使他成名的，是那些“末路英雄”戏。如碰死在李陵碑的杨继业、过昭关一夜白了头的伍子胥，卖马的秦琼。但在他唱来，这些身份与出身迥然不同的人物：武将军杨继业、乱世豪杰秦琼与名门贵族伍子胥，几乎全是一个味道，都是一腔激愤不平的士大夫文人气。这使得他所演绎的人物，有千人一面之感而缺乏个性与鲜活，也近于一种概念化。因此，在他生前，对他激赏者也就只能是一批小众了。
应该说，对余叔岩，从其在世直到上世纪五六十年代，评价都是好坏参半的，有极力鼓
吹者，也有不屑者，总体看来并没抬得太高。而对杨宝森，其身前的冷落已经说明当时人们对他的评价。但到上世纪80年代初，情况有了变化。杨腔开始走红，学者甚众。这种情况的出现，只能从当时的社会背景来分析看待：官员与知识分子在文革中都不同程度受到冲击，而这些人又是京剧恢复传统戏后最主要的听众观众群体。此时，杨派唱腔所传递的情感信息在他们那里极易得到共鸣。这应是杨宝森故后三十年，突然大红特红的原因，时代扭曲了一切。
而也正是在这样的背景与时期，一批名门之后的文人吴小如、刘曾复等开始步张伯驹后尘，把余叔岩捧上天，尊余叔岩为谭鑫培后京剧老生的又一高峰，而其他人则都等而下之。90年代未2000年初，吴虽对这类说法做了些修正，但仍把余提高到此种程度，只是又把马连良作为继谭余后的另一老生执牛耳者提出。
但这样的抬高余叔岩是不应该的，这倒不是对其他人公正与否的问题，而是如何看待京剧发展方向的问题。
余叔岩对谭鑫培的总结整理功不可没，对谭的规范与提高也同样益处多多，他的工作确实给京剧老生声腔艺术提供了一个可供继承、学习与借鉴的最好范本，这一点无可争议也是别人无可取代的。但余的舞台实践短，这使他的艺术因缺乏实践的打磨锤炼，而显得缺少鲜活的生命力。同时他从未进行过创新，这也使他对上世纪20年代至40年代那次京剧发展高峰，缺少直接贡献。而既使从余派艺术本身讲，他从未跳出过谭鑫培的艺术范畴，基本上是对谭的有选择细致与精致化。这点他自己从不否认，生前他就多次讲，自己不过是得谭九牛一毛而已。这固然是余对自己先师的尊重与自谦，但从继承与发展角度，也说的是事实。对京剧老生艺术来说，我个人以为，对余叔岩最恰当的评价应为：他是一位最伟大的保守者。
请注意，“保守”不是贬意词，正如“创新”并不一定就是褒意。
但从余叔岩的艺术发展过程，也从他所得到的评价的变化，我们可以看到的是“小众”对京剧的极力“雅训化”。京剧本是极通俗的大众艺术，这从它直白过分的唱词与完全平铺直叙的叙事方式上便可看出，凡是能听懂话的人，无论是否识字，都能看懂京剧。
“我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”，这顺口溜是谁说的？功盖三分国的蜀相诸葛亮。“铜雀台已造好，缺少大乔与二乔”，这种毫无修饰与含蓄的登徒子语句出自谁人之口？汉丞相魏王大诗人曹操。“一见娇儿泪满腮，点点珠泪撒下来”，这是哪个乡村老妪邻家大妈在哭诉？忠心耿耿亲眼看着一代又一代儿孙为国捐躯而无悔的佘太君！
这就是京剧。
对影响巨大的大众艺术雅训化，在中国似乎历来是官方与文人们不谋而合的想法。如果说谭鑫培彻底完成了对源于乡土的京剧艺术的市民化，谭鑫培后，小众便试图在他的基础上把京剧雅训化，使其成为供文人士大夫们把玩的一个玩意。从这个意义上说，这些人在余叔岩身上，完成了一次对谭鑫培的篡改。而今天，杨腔的畅行，又使余叔岩进一步窄化。这样，在时代的变迁的裹挟下，加上京剧自身的自我窄化，今天的京剧，终于路越走越窄了。
但那时在余叔岩身上的雅训化，却只起到了事实上好的作用---他确实在用一种范本式的
东西，使别人在借鉴与对照中，以更自我审慎自我约束的态度，有序而符合京剧规律地进行着创新。而市场与受众，则把更多的青睐给了那些从唱念做打表到音乐舞美再到整体表演理念，都向更高层次，向雅俗共赏方向提升的人。
最后，照例推荐两个唱段给有兴趣者。
余叔岩共有18张半（半是指只灌了唱片的一面）唱片传世，是极宝贵的研究与欣赏资料。这里选取深得后人推崇的《搜孤救孤》一段。《搜孤救孤》讲的是战国时，晋灵公在权臣屠岸贾的鼓惑下，将大臣赵盾满门抄斩。时赵盾之子赵朔与灵公之妹为夫妻，公主已怀有身孕。赵朔临死前托付门客程婴，待孩子生下后设法相救。后孩子出生，屠岸贾果然要斩草除根，程婴为救孤儿，只得设计以自己的新生儿子假冒赵家之后，这才为赵家留下一条根，也就是后来在历史上大名鼎鼎的赵武。此唱段为程婴劝说妻子用儿子去换赵家孤儿。京剧唱腔讲究字正腔圆，这点上余叔岩堪为楷模。
https://www.doczj.com/doc/7740769.html,/liyuan/mingduan/ysy/ysy-sougujiugu.mp3
唱词：
娘子不必太烈性，卑人言来你是听。
赵屠二家有仇恨，三百余口命赴幽冥。
我与那公孙杵臼把计定，他舍命来我舍亲生。
舍子搭救忠良后，老天爷不绝我的后代根。
你今舍了亲生子，来年必定降麒麟。
千言万语他不肯，不舍娇儿难救孤身。
无奈何我只得双膝跪，哀求娘子舍亲生。
杨宝森所处时代已是无线电时代，有多种录音传世。推崇者认为，他的最杰出代表作应为《文昭关》（伍子胥过昭关）与《碰碑》（杨继业碰死在李陵碑）。但这两出戏中最能体现其特色的唱段都很长，不太适合初欣赏京剧者。这里推荐《击鼓骂曹》中一段，这段是他晚期录音，也是其有别于余而开始有杨派之说的时期。通过这段，有兴趣者可把他的唱与余的唱对照一下，看看有什么不同感觉。
https://www.doczj.com/doc/7740769.html,/liyuan/mingduan/ybs/ybs-jigumacao-1957sk1.mp3
唱词：
平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中。
有朝一日春雷动，得会风云上九重。
齐如山，1875－1962，长余叔岩15岁。著名前辈京剧剧作家、评论家，著有《齐如山全集》。他创作的京剧有《天女散花》《太真外传》《洛神》《霸王别姬》《宇宙锋》等，梅兰芳演出的剧目大多都由他编剧。此外，齐如山还有大量的京剧评论著述。
齐如山1904年后曾七次出访欧美日本，考察戏剧，甚有心得。终生从事戏剧改革和京剧创作。1931年齐如山和梅兰芳、余叔岩、张伯驹等，以改进旧剧为宗旨，成立北平国剧学会。
齐一生横跨谭鑫培一代与梅兰芳一代，两代人物的最鼎盛期，看戏观角无数，对这些人有着亲身密切体验与交往交流，这是远非后来那帮既没看过谭鑫培也没看过余叔岩的人所能及的，他在京剧方面的长期亲身参与，更是这些人无法比的。
以下是转帖内容：
齐如山先生在《谈四角》一文中对余叔岩有较专门的评论。他在评论中，批评了当时京剧评论界在对余叔岩评论中的一些不当之处和不正之风。然而，数十年过去了，齐生生所批评的那些现象依然存在，并还有蔓延之势。有的人甚至将其列为“正宗、标准”，用来衡量、贬低或旁敲侧击那些真正有成就的艺术家。所以，现将齐先生在《谈四角》一文中对有关余叔岩及其评论中的论述原话辑录于下，以正视听，以飨读者。齐如山先生说：“我与叔岩，是几十年的交情，并且同他父亲紫云就认识，我当然不应该也不愿意说他坏话的。”但出于公允，他还是作了客观的评价，提出：“按余叔岩，还值不得一谈。”他说：“近来票友，凡唱老生的，多替叔岩吹，说他这也好，那也好，这样讲究，那样高超。其实平心静气严格地说：他并没有什么特别的艺术。请听他所唱的腔，哪一个不是学的谭，且都未出谭的范围，并没有自己特创之腔。”齐先生说：余叔岩“不能算是大名角”。他说：“大名角则有三个条件，一是大众欢迎，二是唱做都够水准，三是要有创作，就是有突过前人的地方”。但是，“他并未受过大多数观众的欢迎。”并且说“叔岩可以说是毫无创造。”“总是没出了谭的范围，不能说有什么创造。腔调如此，身段也是如此”。“因此便不能算是大名角。”他还借用罗瘿公的话说“谭富英也够名角，但其父小培稍差”。他说：余叔岩“在童年时代，约在前清光绪二十八九年，最初演于前门外鹞儿胡同平介会馆。……才十三四岁，确是不错，欢迎的人也很多，演的时间不久，就到天津去演，……一天之中往往演唱四出，于是把喉咙累坏，遂行辍演。回京后未养过来，只在春阳友会票房中混混。”“他受欢迎的时代，还只是一个小童，还够不上角色，……叔岩倒仓之后，一直歇了二十多年未登台，哪还能有受欢迎的机会呢？”齐先生说：“后来又有人很恭维叔岩，那是怎么回事呢？”他说：“叔岩虽然有20余年未登台，但有不少人同他往来，叔岩相当势利眼，凡有地位有权势之人，他都乐于接待；所以同他来往者，都是文人政客。他又善谈，更爱挑剔人的毛病，……至所谈的理论，那大多数是靠不住的。因为这些话，他都是听的文人们说的。而文人们中则多不求甚解，书上怎样写，他们就怎样说，关于戏剧的事情，尤其外行。”
他说：“叔岩出名，全靠外界文人政客的宣传，而不在演戏，因叔岩由光绪末叶到民国初年，总算没在戏园中演过戏，则当然没有人看过。既没有人听过看过，则大家怎么能知道他的好处呢？这是很明显的事情。后在民国十年后，虽然演了几年，因嗓音的关系，也没有受欢迎，后遂辍演，未再登台。虽然多数人没看过他的戏，但他名气很大，这当然是政客文人宣传的力量了。”所以，“他的名气，多半是由他客厅里得来的，不是由舞台上得来的。”齐如山先生还指出：“叔岩除童伶时代外，一生得力于谭鑫培”但“远不及谭”：“谭之眼神，极足极亮，叔岩绝对不及；所以凡用着眼神的戏，叔岩都不及谭。”“《武家坡》……叔岩望尘莫及。《打鼓骂曹》……眼神则不够。总之，凡与眼光有关系之戏，叔岩都差。”“叔岩虽也有些武功，但非科班出身，终无基本功夫。……《卖马》当鐗一戏，……手眼身法步，就远不及谭。”他说：余叔岩“到上海去过两次，到武汉去过一次，也都不得意。”在上海“卖座太坏”“嗓音的关系也大得很。大多数的人听戏，都是以嗓音为重，嗓音好他就欢迎。各处观众，叔岩都是如此。……嗓音不能响亮，动作更不会火爆，哪能不失败呢？”在武汉他只唱了一次大轴就“没想到售票顿减”，“叔岩遂不得意而回北平。”“专靠营业戏，叔岩就站不住。”“自
民国十七年政府南迁后，旧日的贪官污吏，没有钱演堂会戏；就是有钱，也不敢演了。……堂会戏一停止，专靠营业戏，叔岩就站不住。所以以后就算是没怎么演戏。他身体又常有病，演戏的生活由此时起就算终止了。虽有时唱唱义务戏，然也极少。”因此，齐如山先生说：“按余叔岩，还值不得一谈”，他“毫无创造”，“不能算是大名角”，是“有根据有理由的”。
梁实秋《雅舍》精彩片段 在重庆蛰伏期间的他写出了风靡世界的《雅舍》。梁实秋《雅舍》精彩片段有哪些？以下是小编为您整理的相关资料，欢迎阅读！ “雅舍”最宜月夜——地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地下阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨蒙蒙之际，“雅舍”亦复有趣。推窗展望，俨然米氏章法，若云若雾，一片弥漫。但若大雨滂沱，我就又惶悚不安了，屋顶浓印到处都有，起初如碗大，俄而扩大如盆，继则滴水乃不绝，终乃屋顶灰泥突然崩裂，如奇葩初绽，砉然一声而泥水下注，此刻满室狼藉，抢救无及。此种经验，已数见不鲜。 “雅舍”之陈设，只当得简朴二字，但洒扫拂拭，不使有纤尘。我非显要，故名公巨卿之照片不得入我室；我非牙医，故无博士文凭张挂壁间；我不业理发，故丝织西湖十景以及电影明星之照片亦均不能张我四壁。我有一几一椅一榻，酣睡写读，均已有着，我亦不复他求。但是陈设虽简，我却喜欢翻新布置。西人常常讥笑妇人喜欢变更桌椅位置，以为这是妇人天性喜变之一征。诬否且不论，我是喜欢改变的，中国旧式家庭，陈设千篇一律，正厅上是一条案，前面一张八仙桌，一边一把靠椅，两傍是两把靠椅夹一只茶几。我以为陈设宜求疏落参
差之致，最忌排偶。“雅舍”所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置惧不从俗。人入我室，即知此是我室。笠翁闲情偶寄之所论，正合我意。 梁实秋《雅舍》赏析 梁实秋先生的《雅舍小品》是享誉海峡两岸的名篇，《雅舍》是这本小品集的代序言。后来《雅舍》一文被收进人民教育出版社2003年版的高中《语文读本》第一册。 梁实秋在中国现代文学史上是一个非常复杂的人物。在以前的文学史上，梁实秋是一个“反动文人”，建国以来中学语文教材一直没有梁实秋作品的一席之地。鲁迅先生曾痛批梁实秋的杂文连篇累牍，不一而足。改革开放以后，由于党的实事求是思想路线的恢复，梁实秋也得到了重新评价。他在文学事业和学术研究上的巨大成就，获得了充分肯定。梁实秋在其漫长的人生历程中，虽然有某些严重偏见，但终究是一位爱国的文人学者、著名的文学评论家、散文家和翻译家。《雅舍小品》便是他的散文代表作，它风行全世界，先后印出300多版，创中国现代散文著作发行的最高纪录（参见《才子梁实秋》，百花洲文艺出版社，1996年版）。他学贯中西，著作等身，一生给中国文坛留下了两千多万字的著译，为民族文化作出了卓越的贡献。 《雅舍》是作者在1940年写的散文，作于重庆。抗战期间，国民政府迁往重庆。1939年5月，梁实秋随教育部中小学教科书编委会迁至重庆北碚，秋天，他与吴景超夫妇在北碚主湾购置平房一栋，遂命名为“雅舍”。此屋结构系砖柱木架，瓦顶篾壁，有房6间，高低
中雅八年级下期在线学习测试卷语文科目 总分：150 分时间：150 分钟 一、积累与运用（共26 分） 1.下列词语字音字形完全正确的一项是（）（2 分） A.斡旋瞭．望(liáo)竹蒿．（gāo）人情世故 B.诬蔑蹿．掇（cuān）符．合（fǔ）格物致知 C.踊跃卑鄙．（bì）雾霭．（ǎi）消声匿迹 D.缄默糜．子（méi）襁褓 ．．（qiǎng bǎo）不修边幅 2．下列加点的词语使用有错误的一项是（）（2 分） A.据消息报道，目前全球新冠肺炎确诊病例累计达到214894 例，死亡病例8732 例。中国以外新冠肺炎确 诊病例数已经超过13 万，这个数据简直让人叹为观止 ．．．．。 B.迹象表明，美欧等西方多国，特别是美欧经济体系中的多个传统盟友经济体之间正变得分崩离析 ．．．．，当真正的危机来临，往日的虚假表象立马就显出原形。 C.沙特全面发动全球原油价格战，大幅降低售往欧洲、远东和美国等国外的市场的原油价格，这一举措瞬间 将沙特的国际石油贸易推上风口浪尖 ．．．．。 D.一旦手中有权就摆出目空一切 ．．．．，不可一世的架势的人，是不会有好下场的。 3．下列句子没有语病的一项是（）（2 分） A．众多球迷汇集到世界杯举办地，谁都不能否认这不会给当地经济带来新的发展机遇。 B．经典之所以成为经典，不仅在于它独到的艺术表现形式，更在于深刻的思想内涵。 C．上海合作组织青岛峰会的召开，增进了各国人民的相互了解和友谊的桥梁，促进了各国经济的交流与发展，成果令人瞩目。 D．近年来社区为了促进居民消费，增进邻里情感，频繁举行“千桌万人流水席”。这不仅是具有中国特色的民族宴席，也是具有地方特色的宴席。 4.根据语境，将下列句子填入横线处，顺序最恰当的一项是（）（2 分） “浅阅读”对我们增长学问、开阔眼界无疑起到了促进作用。，，，，，它使知识向精、深、专的方向挺进。“深阅读”对传统文化的传承和国民素质的提升更加重要。 ①而“深阅读”就是深度阅读，它讲究反复咀嚼、品味、思考 ②但是，浅阅读本身存在无法克服的缺点和不足
京剧是我国流行最广、影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合、发展而成的。 京剧的产生要从徽剧说起。1790年清乾隆皇帝八十寿辰时，征集全国各地著名的戏曲班子赴京做庆贺演出。之后，三庆、四喜、春台、和春四大徽班继续留京献艺，他们的精彩演出受到热烈欢迎。1830年湖北楚调（汉剧）也进入北京，汉剧与徽剧出于同源，因而时常合班演出，汉剧是西皮调的唱腔、徽剧以二黄调为主，这两种腔调同台演出取长补短，并且不断吸取当时流进北京宫廷和民间的秦腔、弋腔和昆曲等戏曲的精华部分，同时又根据北京观众的要求和北京的语言特点，创造出南北观众都能接受的戏剧语言——韵白。这样京剧便逐步形成了自己的独特风格。最初称为“皮黄”又称“京调”。1840年前后，京剧便成为了继昆曲之后在全国风行的主要剧种。到了同治、光绪年间（1862——1908）京剧便盛行全国。
清朝同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出程长庚、谭鑫培等十三位著名艺人，被称为“同光十三绝”。 “同光十三绝”是晚清画师沈蓉圃绘制于清光绪年间的工笔写生戏画像，该画作参照清代中期画家贺世魁所绘《京腔十三绝》中的戏曲人物，用工笔重彩绘制而成。《同光十三绝》是一幅工笔写生戏画像。该画绘有老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角，均是画家选择的清代同治、光绪年间徽调、昆腔的徽班进京后扬名的13位著名京剧演员。该画原图高约三尺，长有丈余，所绘人物形态自然，各具表情，衣帽须眉，真实细腻，通过绘画中演员之扮相、面部之表情及服饰之特点等，生动地展现出每位演员的人物性格特点，此画的诞生又为研究京剧早期的服饰、扮相和各行角色的艺术特征留下了极为珍贵的形象资料。
古文翻译 一、直译和意译 文言文的翻译，是指把用文言写成的文章，译成现代汉语。文言文的翻译，是训练和提高古文阅读能力、检查和考核古汉语水平的重要手段。 文言文的翻译有两种：直译和意译。 所谓直译，是指基本上按照原文的字句来翻译，努力使原文中的每个词都能在译文中得到反映。例如： 原文：今诚以吾众诈自称公子扶苏、项燕，为天下唱，宜多应者。(《史记·陈涉世家》) 译文：如果现在真的用我们这群人假 GD799 说是公子扶苏、将军项燕的队伍，作为全国的倡导，一定会有许多响应的人。 所谓意译，是指不全按照原文字句、只按照原文的大意，笼统地加以翻译。例如，上面那个例句可以译为： 如果我们现在果真发动义举，向老百姓假称我们就是公子扶苏、将军项燕的军队，在全国带个头，那么，一定会有许多人响应我们，跟我们一起干。 一般来说，文言文的翻译应当采用直译，而不采用意译。 二、翻译的标准 近代著名学者严复在翻译《天演论》时，首次提出了翻译的三项原则和标准，即“信、达、雅”。他说：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣。顾信不达，虽译犹不译也，则达尚 焉。…… 信、达而外，求其尔雅。”这也是古文翻译的标准。 1 信 所谓“信”，就是译文必须准确，必须忠实地表达原文的意思，不能以翻译者本人的意思来改变或替代原文的意思。这是古文今译的最基本、最重要的标准。为了做到“信”，必须正确地理解原文，真正读懂读通，搞清原文每一个字、词、句的含义和每一种语法现象。例如：《列子·汤问》：“太形、王屋二山，方七百里，高万仞。”有的人把“方七百里”译成“方圆七百里”，这就错了。这儿的“方”，是“见方”的意思，即把大山的占地面积截长补短变成正方形计算，其边长叫“方”；而“方圆”则指周长。 又如，《史记·项羽本纪》：“沛公曰：…君为我呼入，吾得兄事之。?”有的人把“吾得兄事之”译成“我要像哥哥一样侍奉他”，这是不准确的。“兄”在原句中是名词活用为状语，表示对待人的态度，如译成“像哥哥一样”，表义就可能产生分歧：刘邦究竟是把自己放在“哥哥”的地位上呢，还是把自己放在“弟弟”的地位上呢?因此，“兄”必须译成“像对待兄长一样”，“对待”二字不 可少。 2 达 所谓“达”，就是译文必须通顺、晓畅，必须以规范的现代汉语表达，不能用似通非通、半文半白的语言表述。这也是古文今译的基本标准。为了做到“达”，必须在正确地理解原文的基础上，认真组织词句进行翻译。例如： 《战国策·赵策》：“鄂侯争之急、辨之疾，故脯鄂侯。”有的人把这句话译成：“鄂侯争这件事很急、辩这件事很急，所以就把鄂侯作成了干肉。”这个译文，基本上做到了“信”，因为它对每个词的翻译和对句子内容的理解，基本正确；但没有做到“达”，因为译文在表达上还不很规范。“争之急”、“辨之疾”中的“争”、“辨”是动词谓语，“之”是宾语，“急”、“疾”是补语。这种句型，翻译时最好把宾语提到动词前面。“争之急、辨之疾”是同义复用，可合在一起译成“为这件事(同纣王)争辩得很厉害”。“脯”是名词活用为动词，“故脯鄂侯”应译成“所以(纣王)就把鄂侯杀了，将尸体做成肉干”。 3 雅 所谓“雅”，就是在“信”、“达”的基础上，讲究修辞文采，使译文的语言典雅优美，并能反
京剧是怎样形成的 中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。 形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。 乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。 徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。 在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏
《雅舍小品》的读后感 《雅舍小品》是梁实秋的一部散文作品集，篇篇精致，优雅、幽默、有趣，常旁征博引，信手拈来浑然天成，会心一笑中品味社会百态。以下是我带来的《雅舍小品》的读后感相关内容，希望对你有帮助。 首先感谢张思东学长对我文学上的支持，赠予我大量书籍供我阅读以提高写作水平，此《雅舍小品》即为其一，当然，张思东学长作为一名退伍老兵，我们的关系也是极好的。 初捧此书，我几乎是一口气读完这本不厚的小集子的。 不得不提的是这本书的写作背景，1946年，因为战乱，梁实秋先生入蜀，居住在今天重庆北碚一栋筑在山坡上的房子。烽火连天，人心未定，实秋不写“与抗战有关的”，用笔名给当时的某报写专栏。至于为何命名“雅舍小品”，其实并非文人自拔雅兴，强冠雅名，实则是当时那栋房子的女主人名字有雅字，为了方便邮差，便命名雅舍。 读此书作品，谈不上宏大的行文逻辑，但却清新自然，内容涉及的题材都是平凡不过，普通人不大注意的生活琐碎，正如梁先生在《雅舍》一文所写：长日无俚，写作自遣，随想随写，不拘篇章。但在作者的笔下却别有趣味，令人读後有深得我心之感，可见作者独有的智慧和过人的洞察力。梁先生成长于北京，也去过西洋。国人的劣习看多了，西洋人的偏见也遇了不少。但他既不大骂中国人的劣根性，也不需要用嚷直了嗓子的自豪来掩饰私底下的自卑。他只是平平静静的说，悠悠缓缓的说，把所有好的坏的都说成谐趣小文，有自嘲，有宽容，即便是讥讽也充满善意。
所居雅舍，其实“篱墙不固，门窗不严”，甚至还有鼠子乱蹿，蚊虫骚扰，对此，梁先生对此也“没有法子”，但在他笔下，有牙的相鼠上跳下蹿，跟梁先生捉起了迷藏，而聚蚊成雷的雅舍让梁先生颇感“蚊”风之盛，意外发现这雅舍之内的蚊子，骨骼清奇，“都像是硬的”，但他“仍安之”，等待寒冬驱逐，还诙谐道“明年夏天——谁知道我还住在雅舍”，让读者顿生疑窦，与鼠斗，与蚊战，也能打出风采，打出风格来？ 随后，梁先生笔锋一转，对月光下雅舍的描述，顿让人觉得涓涓细流，涌入心田，尤其那句“等到月升中天，清光从树间筛落而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，月光逼进窗来，助我凄凉。读之顿有身临其境之感。而这样的精致妙趣之段子，随处可见，其中固然有国难当头的映照，虽是逆境，但可见作者的热爱生活之心亦不减丝毫。在某种意义上讲，“雅舍”甚至成为梁实秋心灵的慰藉。 翻看此书目录，明眼人都能发现，梁先生为每篇文章所取标题，都是短短几个字，比如《孩子》，比如《衣裳》，甚至一个字“病”也能成为标题，既不见遣词造句般的华丽辞藻，也不见气势恢宏的字字玑珠，但短小精悍的标题之下，往往都是一篇真性情满纸流露的精品，比如《画展》一篇，简直可说是极尽挖苦揶揄之能事了，说画展全作商业考量，其成功“在画法上是之谓画蠢”，虽然现在看来，实在有失公道。比如《孩子》，虽然通篇是列举孩子难伺候的社会世态，但却是对孩子家教的诙谐说道，所谓子不教，父之过，便是梁先生之观点。在《狗》一文中一句“别人的狼狈永远是一件可笑的事”，让通篇谈狗的小文顿现人生顿悟，从狗身上影射社会世态，倒也精到。又比如在《牙签》一篇，他讥讽“已经剔牙竣事而仍然叼着一根牙签昂然迈步于大庭广众之间者，我们只能佩服他的天
京剧的发展历程 京剧的形成与发展大体可分为三个阶段： 孕育、成型、发展；四个时期： 孕育融合期、形成期、成熟期、鼎盛期。 各期时间大体为1780 ----1840年间。1840 ---- 1883年间。1883 ---- 1917年间。1917年后1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。 京剧的发展分为孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。 孕育期： 徽秦合流 京剧霸王别姬清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。 其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。…春台班?进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任…春台班?台柱时始，证明该班进京时间早于…四喜?和…和春?。…春台班?位于百顺胡同。…四喜班?于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。…和春班?于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧
京剧的传承与发展之我见 京剧,在我孩提时的印象,总停留在人们给神明祝寿时,一些剧团来到镇上,搭起戏台,我的祖辈们会带着我们过去,带上几条长凳,听着台上的演员咿咿呀呀,伴着唱词,伴着孩提时的我,深深地烙印在我的心里.今年北京奥运会开幕式,京剧作为中国的文化符号,向全世界展示东方的神韵,展现大中华的风采.然而在当下,中国以强者的姿态立于世界的,与之形成鲜明反差的京剧,更多时候带给我们的是戏终人散后的苍凉与孤寂之感,曲高和寡,日渐衰微.这是国粹不得不面对的残酷现实.症结何在?出路何在?我想以一个年轻的双眼热切地看,以一颗青春的心去思索. 当我在象牙塔里以一个求学者的身份去接近京剧时,我才深谙京剧的魅力.一门只有两百多年历史的艺术,却吸收了中国历史文化传统，它以一种“水之就下，乃可成其大”的姿态，兼容并蓄，发展，演变而形 。 换的历史轨迹，就会更深刻地揭示生活的美。在这一方面，样板戏给出了一种思路，我们抛开那段特殊时期的政治纠葛不论，它确实为京剧的创新提供了一种可能。谈到形式，我理想中的京剧应当像一首诗，中国的水墨画以意境取胜，外化到京剧，我以为“剧中有诗”是京剧应该追求的一种境界。“剧诗”不仅指戏曲剧本的文学语言应该有诗意，而且需要音乐、舞美、灯光、表演共同营造出富有诗意的舞台效果。从这个意义上说，借鉴姐妹艺术，化用流行元素是很重要的。诚然，“化用”并不容易，而且一不小心可能会使京剧失去京味儿，但是所谓不破不立，要发展，要革新，开始一段的批评和失败是必不可少的。而作为舆论，应当给予更多的宽容和肯定。 从京剧演员的培养和受众的发展，需要看到的是，现在京剧把很多年轻演员培养成了老艺人而不是当代的年轻艺术家。原来京剧中很多荒诞的东西都保留下来，包括文学上十分滞后的东西都不敢改变，中国社会是个讲资历，论辈分的社会，但是“老调老唱，老唱老调”并不可取，尽管老一辈艺术家有其独到的功力，但是社会是发展的，我们应把更多的眼光放在青年演员身上，他们才是京剧发展的中坚力量。这些年春晚上的相声的青黄不接，年年都是老面孔的尴尬处境，是应当引起每个文艺工作者的思索的。从京剧受众的发展，不得不说的京剧界应当要有一种思想上的转变，艺术是需要有土壤才会有生命力的，这一点我并不否认，只不过这土壤不能只注重让艺术“壮大”，而是让京剧变得“细致”，所以扩大受众的手段不是不加取舍的妄求所有人都可以接受京剧，而应是加大对京剧本真精神的传达来吸引一批有欣赏水准的观众。这就好比意大利歌剧，作为高级知识分子，即便我们听不懂，却仍然可以为其中的旋律而陶醉，但对于大部分的农民来说，那种艺术根本就不像秧歌等热闹的形式有趣，完全就是一种无聊的事物。形成这样大反差的就是最根本的意识层面的东西，所以京剧改革，最该革的就是对京剧的认识。另一个方面，年轻人在谈不喜欢京剧有一个重要原因是听不懂，普及是必要的，但就现今教育部推行的京剧进校园，我是持保留态度的，我认为，只要京剧还是京剧，无论过多久，它的主要观众应当还是老年人，因为他们有更丰富的阅历，更深厚的文化素养，更淡然的心境，这些都是坐下来细细品味一段唱词所必须的。所以普及不可急功近利，不要执着于大众化，虽然京剧来源于大众，但是在现代大背景下，想在短期内形成昔日的京剧氛围是不太现实的。京剧作为一种古典艺术，同世界上其他艺术形式一样，都有其适应的时间段。王国维曾说:“一代人有一代人的文学”，京剧的表现形式和文化内涵已深深地刻上了那个特殊历史时期的烙印，它很难表现现代人的生活，这种时代局限性不免将其推向尴尬的境地，特别是在历经了文革的十年浩劫和改革开放市场大潮的淘洗之后，京剧的发展出现了文化的断裂，也许已经很难回复到当年的盛况。 最后，我们应当看到，为什么我们这几年一直在强调传承传统文化，为什么中国的文化在西方文化的冲击下失去了市场。
鲁迅认为的晚清四大谴责小说是中国清末4部谴责小说的合称。李宝嘉《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。 三大传奇：. 李开先《宝剑记》、梁辰鱼的《浣沙记》、王世贞或其门人所作的《鸣凤记》 吴中四才子：祝允明、唐寅、文徵明、徐祯卿。 明代四大奇书：《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》。 清末四大家：朱祖谋、况周颐、王鹏运、郑文焯。 《今古奇观》：至明末，有署“姑苏抱瓮老人”者，见“三言”与“二拍”共200种，“卷秩浩繁，观览难周”（笑花主人《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。 三言二拍：明代五本著名传奇短篇小说集及拟话本集的合称。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称。作者为明代冯梦龙。“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。作者凌蒙初。 “书非借不能读也”出自清·袁枚《小仓山房文集》卷二十二《黄生借书说》。 “金玉其外，败絮其中”出自明·刘基《卖柑者言》：“观其坐高堂，骑大马，醉醇醴而饫肥鲜者，孰不巍巍乎可畏，赫赫乎可象也？又何往而不金玉其外，败絮其中也哉？”
八股文：八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》。题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题而进行阐发，称为“承题”。接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。 桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐故名。桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。清顺通畅。辞赋大师潘承祥先生评价道：“桐城古文运动，是唐宋古文运动的继续、发展、终结。”桐城派主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。 拟话本：文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用。而成为一种主要借案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是拟话本的代表。
昆曲的形成与京剧的发展（继续教育专业课答案） 单选题 ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 1.魏良辅出生于（）年。 正确答案：A.1489 2.戈阳腔诞生于（）。 正确答案：B.江西 3.角抵出现在（）时期。 正确答案：B.汉代 4.梁辰鱼是（）文学家。 正确答案：D.明代 5.魏长生是清朝（）时著名秦腔旦角演员。 正确答案：C.乾隆 6.纪君祥是（）戏曲作家。 正确答案：C.元代 多选题 ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 3.关汉卿的作品包括（）。 正确答案：A.感天动地窦娥冤B.关大王单刀赴会C.望江亭D.智斩鲁斋郎 4.戏曲三元素不包括（）。 正确答案：A.戏文B.舞台表演C.声腔艺术 6.昆曲三大经典包括（）。 正确答案：A.牡丹亭B.长生殿C.桃花扇 判断题 ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 1.乾隆初叶之后直至民国初年是昆曲的衰落阶段。 正确答案：错 2.新文化运动对京剧的发展产生直接的影响。 正确答案：错
3.康熙中叶以后，昆曲发生了很重要的变化。正确答案：错 6.昆曲的舞台表演相对于京剧更加程式化。正确答案：错
雅行作文范文 雅行作文四篇 今天，我们组织了雅言雅行的班会活动。 中午，教室里面可真热闹，台下坐满了兴高采烈的学生。黑板上画着美丽的装饰画，雅言雅行四个大字，在黑板中央闪闪发光。 表演开始了，节目还真不少，《逃课》、《随地吐痰》、《快板》、《英语歌》……这些都与雅言雅行有关。 让我最感兴趣的是《逃课》。一开始，只见刘云龙、周笑宇、周越三位同学绕着桌子在教室里玩。这时，夏经东同学走过来说：“上课了，你们怎么还没有到音乐教室里去？”，刘云龙连忙回答道：“我们马上到！”于是，夏经东就蹦蹦跳跳地走了。玩了一会，周越停住脚，说：“我们不去上课，到别处去玩吧！”刘云龙说：“我们去学前班吧。”周笑宇说：“好呀。”他们就跑到了学前班。周越说“来玩滑梯吧。”说完就溜了下去。接着他说：“我来个倒着的。”然后又一头栽了下去。刘云龙不堪落后，也一头栽下去了。下面的同学被他们的危险动作吓得心惊肉跳。这时他们看见了一个台子，有两米多高。周越说：“划拳，谁输了谁先跳。”他们就开始划拳。刘云龙和周越都跳了下去，周笑宇突然说：“这
里有许多石头，我们来玩石头大战吧。”他们就玩起了危险的石头大战……他们幽默的对话和表演引的大家哄堂大笑。看完他们的表演大家都明白了不应该有下面的不文明行为：1、逃课。2、跳两米多高的台子。3、扔石头…… 接着同学们又表演了文明礼貌用语和英语歌，一串串美妙的歌声和一阵阵欢快的笑声从我们班的窗口传出……活动结束了，大家都兴高采烈、意犹未尽。 通过这次表演让我知道了许多知识和文明礼貌用语。我以后要克服自己的不文明行为，做到雅言雅行！ 我们不会记住路边灿烂的野花，因为它们太微不足道了；我们不会停驻在麻雀的叫声里，因为它们太普普通通了；我们不会停泊在荒凉的港湾，因为它们太荒凉简陋了；我们不会计较生活中的小事，因为它们太不值得一提了。 其实不然，从小事做起，野花也会开出灿烂的人生；从身边做起，麻雀也可以奏响夜光曲；从我们做起，寂静的港湾终会成为繁华的国际大都市；从一点一滴做起，小事也可以助你成功。雅行是一支歌，我们需要伴随着生活，才可以憧憬未来。雅行是一叶桨，我们需要摇曳着，才能走向人生的彼岸。
京剧的形成 京剧的形成大约有150年左右。 清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（乾隆帝）的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。 1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。 徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。 京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。 京剧简介 京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。 徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵
花雅之争 花部：是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。清代康熙年间，在各地流行的地方声腔开始兴盛，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。 雅部：清乾隆时，称昆曲为“雅部”，以别于“花部”。所谓雅，就是纯正、高雅的意思。 清李斗《扬州画舫录·新城北录下》： 两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。 康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，蓬勃发展，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》： 雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。 乾隆年间地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。北京是全国政治、经济、文化中心，各地剧种，争先恐后在北京演出，与昆曲争奇斗胜。北京花、雅之争有三： 1、弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。 2、秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，禁止演出，魏长生被迫离京南下。 3、乾隆五十五年皇帝80大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止，最终取得了绝对优势。 嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。在湖北叫楚调，在
文言文阅读检测（一） （选择题每题4分，翻译题每小题4分，满分100分） （一）答洪驹父书 （宋）黄庭坚 驹父外甥教授：别来三岁，未尝不思念。闲居绝不与人事相接，故不能作书，虽晋城亦未曾作书也。专人来，得手书。审在官不废讲学，眠食安胜，诸稚子长茂，慰喜无量。 寄诗语意老重，数过读，不能去手；继以叹息，少加意读书，古人不难到也。诸文亦皆好，但少古人绳墨耳，可更熟读司马子长、韩退之文章。凡作一文皆须有宗有趣，始终关键，有开有阖。如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。老夫绍圣以前，不知作文章斧斤，取旧所作读之，皆可笑。绍圣以后，始知作文章。但以老病情懒，不能下笔也。外甥勉之，为我雪耻。 《骂犬文》虽雄奇，然不作可也。东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。甚恨不得相见，极论诗与文章之善病，临书不能万一。千万强学自爱，少饮酒为佳。 所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。《青琐》祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。 文章最为儒者末事，然索学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼。又不可守绳墨令俭陋也。 【注】四渎：长江、黄河、淮河、济水。吞舟之鱼：指鲸，古人不知道鲸是哺乳动物，误认为是鱼。 1、对下列句子中加点词的解释，不正确的一项是（A） A、审．在官不废讲学审：审查 B、然索．学之索：探求 C、寄诗语意老重，数．过读数：多次 D、慎勿袭．其轨也袭：沿袭 2、下列各组加点的词意义和用法相同的一组是（C） A、继以．叹息士以．此方数千里争往归之 B、闲居不与．人事相接去时里正与．裹头 C、乃．可到古人耳质于齐，齐兵乃．出 D、外甥勉之，为．我雪耻吾属今为．之虏矣 3、以下六句话，分别编为四组，全都能说明黄庭坚告之后辈写文章既要注重章法，又不能忽视内容的一组是（D） ○1凡作一文皆须有宗有趣○2始终关键，有开有阖○3更须治经，深其渊源○4老杜作诗，退之作文，无一字无来处○5又不可不知其曲折○6又不可守绳墨令俭陋也。 A、○1○2○3 B、○2○4○5 C、○3○4○6 D、○1○2○6 4、下列对原文的内容的分析和概括不正确的一项是（B） A、作者主张写文章要有一个宗旨和一个主题思想，可见他并没有像人们一贯说他的那样，完全不顾内容而单纯地强调形式。 B、作者还不断向后辈强调的主要是文章的技巧和方法问题，即写诗文要符合古人创作诗文的方法、技巧，其实就是让人们只能模仿古人，限制了写作的创作精神。 C、作者告诉外甥，不要学习东坡在文章中干预现实的做法。这正是他的局限性，因为用诗文批判社会的不合理现象，正是我们民族文学的优秀传统。 D、为了要符合古人做文章的章法，作者还特别强调要重视读古人之书，使之具有广博的文化修养，从中汲取营养为我所用。 5、翻译下面的句子。 （1）如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。
牛笔周语文 2018年中雅培粹七年级第三次月考语文卷 一、积累与运用（共30分） 1.下列各项中，加点字的注音、字形完全正确的一项是()（2分） A.安详暮．色（mò）狭獈截．然不同(jié) B．水渠热忱．（chéng）企盼怪诞．不惊(dàn) C．呻吟惩．戒(chéng)虐待拈．轻怕重(niān) D．倜傥博．学(bó)派谴混．为一谈(hún) 2．下列各句中，加点成语使用不恰当的一项是（）(2分) A．他的黑色眼睛炯炯发亮，经常是苍白的脸涨红了，显得神采奕奕 ．．．．。 B．读书安善于思考，应端正态度，不求甚解 ．．．．，不能囫囵吞枣，一知半解。 C.每当听到了庄严肃穆的雅礼校歌，一种自豪感油然而生 ．．．．。 D．1979年开始的“三北防护林工程”使曾经的不毛之地 ．．．．变成了美丽富饶的绿洲。 3．下列各句中没有语病的一项是是（）（2分） A．邓稼先是中国几千年传统文化所孕育出来的有最高奉献精神。 B.当国民党主席吴伯隆率团到达天津时，受到了“台办”主任及江苏省领导人的热烈欢迎。 C.回首中雅三个月的学习生活，我们知道勤奋、踏实是学习成败的关键。 D．家国情怀，是人类共有的一种朴素情感，它是国家和民族的精神凝聚力。 4.下列句子顺序排列最恰当的一项是()（2分） ①在治病过程中，两人产生了感情，姑娘很感激医生，医生为姑娘的美貌所吸引。双方的文化修养相配，看来也起了不小作用。 ②但不幸的是，有情人未能终成眷属，由于农村医疗条件盖，离城虽只有四十多里，但道路泥泞，进城买药，来回一次需要几天，姑娘一病不起，折腾几天几夜后一命呜呼。 ③爱情就这样不了了之，在医生心里留下了终生的遗憾和永久的记忆。 ④《县医爱情奇缘》这个爱情故事的情节很简单。县城的医生应邀下乡，去离县城四十多里远的“一个女地主、一个寡妇”家，为她的一个女儿治病。 ⑤临死前奶娘勇敢地向医生表白爱情，而医生似乎接受，但仍然保持一定距离。 A.④①②⑤③B．⑤③①②④C．⑤③④①②D．④①⑤③② 5.下列说法正确的一项悬()(2分) A.“风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？”诗中所写清明节在每年阳历的4月5、6日，这一节日的习俗有扫墓、踏青、荡秋千、插柳戴花、喝菊花酒等。 B.端午节又称端阳、重午，在每年的农历九月初九。该节日与纪念屈原有关，习俗有吃粽子、赛龙舟、挂香袋、插菖蒲、斗百草、驱五毒等。 C.中秋节又称团圆节，在每年阴历八月十五，人们在这一天与家人团圆，一同赏月、吃月饼。相传这个节日与嫦娥奔月的神话故事有关，这使中秋节更添一份浪漫色彩。 D.“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”，腊日是古代岁末祭祀祖先、祭拜众神、庆祝丰收的节日，在明朝时这个节日固定在腊月初八，有吃腊八粥的习俗。 6．综合运用（共6分）
1、校园雅行规范歌 说话雅 见了师生，主动问好。与人交谈，亲切微笑。举止大方，注重仪表。有问必答，虚心求教。 走路雅 昂首挺胸，稳健前进。上下楼梯，自觉右行。若遇熟人，礼让后行。横过马路，规则记心。 集合雅 集合指令，雷厉风行。有序进场，保持队形。到位迅速，整齐安静。动作规范，修身养性。 课堂雅 学具备齐，提前预习。认真思考，勇于质疑。合作探究，寻根究底。巩固练习，书写规矩。 课间雅 走出教室，扶栏远眺。放松身心，消除疲劳。切勿追赶，不宜喧闹。高雅游戏，陶冶情操。 就餐雅 一粥一饭，来之不易。人民血汗，倍加爱惜。按时就餐，排队有序。讲究卫生，各取所需。 居室雅 鞋袜衣被，勤换勤洗。物品文具，摆放有序。不乱扔吐，革除陋习。卫生保洁，从我做起。 爱校雅 门窗桌椅，爱惜有加。花草树木，杜绝践踏。墙壁走廊，不得涂划。护校保产，胜爱我家。 着装雅 学生着装，整洁舒爽。不求奢华，注意形象。适当装饰，避免怪样。入乡随俗，朴素大方。 2、居家雅行规范歌 居室雅 雅士之家，追求典雅。讲究现代，蕴含文化。
可以装饰，但不浮夸。小康不忘，勤俭治家。 和睦雅 父母长幼，手足骨肉。左邻右舍，不计怨仇。意见相左，沟通交流。家庭和睦，风雨有助。 尊老雅 若有老人，在家留守。老人安康，常记心头。外地特产，让其享受。逢年过节，电话问候。 爱幼雅 爱惜幼小，促其成长。大人孝雅，孩子榜样。教习知识，天天向上。良操美德，鼓励修养。 感恩雅 感激生活，受恩莫忘。父母兄弟，朋友师长。山川美景，神怡心旷。扬我抑我，助我向上。 责任感 人生责任，沉重异常。家有老小，保障安康。学习工作，兴国安邦。邻里有难，尽力扶帮。 同情心 怜悯老弱，人情之常。同情残疾，有难必帮。恻隐常施，孤儿遗孀。社会有难，绝不彷徨。 立志雅 少年好学，立志立勇。学必有成，术业专攻。立家立业，唯学为重。百折不回，善始善终。 善良雅 与人为善，礼敬尊长。关爱他人，扶弱劝强。善有余庆，恶有余殃。爱惜生命，恶隐善扬。 真诚雅 诚信修身，磊落光明。信守承诺，一诺千金。对事负责，对人真诚。肝胆相照，一片真心。 就餐雅 长辈先坐，晚辈陪侍。佳肴挪到，长辈近处。奉菜盛饭，斟酒执壶。饭后收拾，清理残物。 出门雅 有事外出，主动告诉。事毕返回，微笑招呼。
京剧的发展历史 民间音乐 论文 京剧的发展历史 京剧的形成目前有2种说法。一种说法是京剧有200余年历史，清乾隆五十五年(1790年)徽剧名艺人高朗亭，郝天寿等将江南久享盛名的徽班"三庆班"带到了北京，受到了北京观众的欢迎。继此，许多徽班接踵而来，又以四大徽班(即三庆、四喜、和春、春台)最为著名。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏;四喜长于昆腔剧目;春台多青少年为主的童伶;和春武戏出众。1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。徽剧又从汉剧中吸收了西皮，经过一个时期的互相融会吸收，进一步丰富，发展了自己的声腔。再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。从此，徽剧不仅闯进了皇宫，振动了京城，而且广泛流传，影响了全国。另一种说法来自1990年出版的《中国京剧史》，书中提出了另一种观点:京剧形成于清道光二十年以后到咸丰末年这段时间，即1840年至1860年间。经过多种融合与嬗变，即使演同一出戏，无论在剧目、声腔、音韵、舞台演出形式等各个方面，京剧都展现出了与徽班不同的特点;比如出现了以西皮、二黄为主的声腔板式体系，北京字音与湖广音结合的演唱语言规范;出现了京剧本剧种专有的独特剧目。这些特点就形成了一种新的剧种，那就是京剧，大约有150-160年左右。 从1845年至1894年，是京剧从雏形到完美提高的时期。这时出现了许多名角儿。清代画家沈蓉甫，根据当时深受广大群众欢迎的 13位大腕，绘了一幅《同光名伶十三绝》图。这13个人是张长胜、刘赶三、程长庚、时小福、卢胜奎、谭鑫培、郝兰田、梅巧伶、余紫云、徐小香、杨鸣玉、
朱莲芬、杨月楼。他们代表了当时的各种角色，是京剧艺术的奠基人。民国初期，京剧舞台曾一度出现了的青黄不接的萧条景象，但作为为中国老百姓所喜闻乐见戏曲艺术没有、也不会消亡。时隔不久，京剧新人又不断涌现，出来了如四大名旦、四大名生等等，使京剧事业得到了复苏。同时时装戏、女演员也进入了京剧行列。京剧的培训基地,富连成科班，在光绪三十年成立(1904)，维持了40多年，培养了数百名京剧名角儿，对京剧艺术的延续和发展，做出了历史性的贡献。抗战时期，一些有名望的演员在困难时期所表现出的高尚的爱国气节，也被作为佳话，广为流传。建国初期的五十年代，是京剧"百花齐放、推陈出新"的黄金时期。四大名旦、四小名旦、四大须生等名震环宇的大腕，被晋封为人民的表演艺术家;但这一阶段创新不多。而真正的盛世大概要算二十世纪60年代初，有许多新作在这时期产生，如《谢瑶环》、《海瑞罢官》等。1966年开始的"文化大革命"，使京剧失去了原有的风格和韵味。但另一方面，"样板团"也集中了当时全国京剧界的一些年轻才俊，这些人在京剧现代戏的创作过程中也也认真地借鉴和吸收了其他剧种和艺术形式的长处，如重视和加强了音乐伴奏，对人物的唱腔进行了改造、这一切对人物角色的心理变化等起到较好的烘托和渲染作用，效果较佳。客观地说这些对传统的改造和创新，也是一次对京剧艺术发展的有益尝试。1976年以后，京剧也随着百废俱兴而再次复苏。改革开放以来， 国家、社会许多团体和许多有识之士大力提倡和发展京剧事业，不断地举行广播、电视大奖赛和选举观众喜爱的演员等活动，群众自发性的文化回归为京剧的振兴敞开了大门。此后，京剧出现了一大批优秀作品，如《曹操与杨修》、《宝莲灯》、《盘丝洞》、《骆驼祥子》、《宰相刘罗锅》等;也涌现出了深受观众喜爱的演员，如刘长瑜、李维康、薛亚萍、杨秋玲、李光、耿其昌、方小亚、于魁智、李军、张建国等。实践证明，只要有较高的艺术水准，尽管面临众多新兴艺术的竞争，京剧仍可以在文化市场中占有一席之地。